АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА
МЕНАНДР
IV век до н. э.
АСADЕMIA
Москва — Ленинград
1936
ВВЕДЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
1
2
3
Менандр, Церетели Григорий Филимонович, Год: 1936
Время на прочтение: 16 минут(ы)
В музее Боннского университета хранится двуликая герма, изображающая главнейших представителей античной комедии — Аристофана и Менандра. Сочетание на одном памятнике двух писателей, выступавших на одном и том же поприще, вызвано тем, что Аристофан знаменует начало, а Менандр — конец расцвета аттической комедии. Но трудно представить себе поэтов, более отличных друг от друга. И это понятно. Их разделяют значительный промежуток времени и те перемены, которые произошли за этот период в социальных условиях Эллады, ее политическом устройстве и литературных вкусах.
Комедия должна была подчиниться происшедшей перемене. И вот оба главных представителя аттической комедии сделались выразителями двух различных направлений комического жанра. Если первое, олицетворяемое Аристофаном, может быть названо политической сатирой, то второе, олицетворяемое Менандром, должно быть квалифицировано как приближение к драме бытоописательной, в которой нет ни политической инвективы ни фантастичности, а лишь повседневная жизнь с ее обыденными типами и интересами.
Каким же образом совершился этот переход от сатиры к быту, от политики к интересам частной жизни? Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется прежде всего обратиться к характеристике аттической комедии V века, т. е. комедии Аристофана, затем познакомиться с общественными и литературными Переменами, происшедшими в IV веке, и наконец перейти к комедии Менандра как лучшей выразительнице нового направления.
Что представляла собой комедия Аристофана? Своими корнями она восходила к веселой стороне культа Диониса, а именно к фаллическим песням Аттики и дорийскому фарсу Пелопоннеса. Оба эти истока аттической комедии,, слившиеся в ее лице, обусловили собой и ее форму и ее внутренние особенности, среди которых самой существенной была насмешка. По характеру насмешка эта была направлена против определенных людей и была идейной, т. е. касалась больных вопросов современности. Комедия Аристофана затрагивала и общественные нравы, и политику, и социальные условия, и искусство, и литературу. Ничто не уходило от ее внимания. Она вторгалась во все, в чем выражается общественная и частная жизнь эпохи. Следует отметить еще одну характерную: черту древней комедии: она не любила образов и тем ‘общечеловеческих’, ее интересовала исключительно современность, человек, как индивидуальность, оторванная от конкретной исторической среды, как представитель того или иного обобщенного характера, не привлекал ее внимания.
Но, интересуясь идейным содержанием современности, по преимуществу его политической стороной, древняя комедия в отношении своих сюжетов не могла перейти на почву подлинной действительности. Фантастичность, которая ее всегда отличала и которая приводила к тому, что хор ее обычно выступал в образах разных зверей и насекомых, — эта фантастичность была неотделимым ее элементом. Поэтому каких бы злободневных вопросов, она ни касалась, какой бы политической проблемы ни затрогивала, в ней всегда налицо сказочность, которая окутывает выводимую действительность. Таким образом, являясь настоящим Аргусом, зорко высматривающим политические и общественные язвы, и смыкаясь в этом отношении с реальностью, другой своей стороной комедия уходила в область сказки и вымысла, в мир, где было возможным все невозможное, который переплетался в ней с действительностью и образовывал вместе с последней поразительную по своей фееричности пеструю смесь.
Такова была древняя комедия — в частности комедия Аристофана — с точки зрения своих целей и сюжетов. Но какова была политическая направленность ее сатиры? Охотно играя роль ‘цензуры со сцены’, выступая с нападками на различные явления общественной жизни, старая аттическая комедия была выражением мыслей и мнений землевладельческой аристократии, для которой дороже всего было ‘доброе старое время’ и которая с подозрением смотрела на всякое новшество, политическое и социальное, научное и религиозное.
Этим объясняется, между прочим, враждебная позиция, которую эта комедия заняла по отношению к софистам. Комедия видела в софистах только отрицательные стороны, она не углублялась в сущность их учения и не подозревала того, что это учение сыграет большую роль в ее собственном развитии. Я имею ввиду идею субъективизма, внесенную в науку Протагором, идею, которая была развита Сократом и выдвигала на первый план, взамен господствовавших до той поры общественных интересов, интерес к личности. Эта идея Протагора нашла себе главное применение в философии — у Сократа и Платона, а также у Аристотеля и всей перипатетической школы. Но не меньшее влияние оказала она и на литературу: и в последней стало проявляться стремление отвести. больше места изучению внутреннего мира человека, его психологии.
Это явление отнюдь не было случайным. Оно имело очень глубокие общественные корни. По мере того как торговый и ростовщический капитал разрушал старые родовые и общественные связи, становясь на место прежнего хозяина Аттики — землевладельческой аристократии, интерес к индивидуальности все более захватывал сознание ‘нового’ общественного человека. В частности? успех софистов основывался на этом.
Во всей аттической культуре стала намечаться одна и та же склонность подойти ближе к частной жизни и сделать объектом творчества обыденного человека, каким бы знакомым он с внешней стороны ни казался.
Еврипид первый выступил против старой тенденции,, господствовавшей в греческой трагедии, нашедшей наиболее яркое воплощение у Эсхила, который в лице своих героев выводил грандиозные олицетворения людских страстей, а также у Софокла, у которого фигурировали люди идеализированные и трагически-величественные и исключительно цельные по характеру и мировоззрению. Еврипид, исходя из современной ему действительности, отказался от цельных человеческих характеров,— он, так сказать, раздробил человеческую природу на множество многообразных, и противоречивых душевных движений, занялся детальной разработкой последних и старался доказать, что герои эпоса, если свести их с трагических котурнов, окажутся малоотличными от тех людей, которые составляют современное ему общество. Он стал видоизменять эпических героев применительно к тому, что наблюдал в действительности, и тем самым вводить эту действительность в трагедию, где дли нее раньше не было места. Но этот шаг Еврипида, откликнувшегося На зов софистики и начавшего вводить в трагедию современных ему людей вместо окутанных Мифологической фантастикой героев, не нашел отзвука в комедии Аристофана. Последняя не вступила на указанный софистикой путь, который Превратил бы ее из сатиры в бытоописательницу. Долгое время она продолжала отстаивать свою прежнюю позицию политического и общественного цензора, нападая на трагедию за ‘е Измену идеалам прошлого.
Однако развитие новых классовых отношений делало свое дело. После того как сопротивление новым буржуазным отношениям со стороны землевладельческого класса было сломлено, новый порядок окончательно укрепился, и партийная борьба стала утихать, — вкусы изменились, и древняя комедия стала тускнеть и выдыхаться, давая иногда, как мы видим это в ‘Богатстве’ Аристофана, ‘общечеловеческие’ типы и характеры.
Старая комедия потерпела поражение в борьбе с ходом исторического процесса и стала отказываться от освященных веками традиций.
Афинские нравы, благодаря росту новых отношений и в частности влиянию философии и софистов, утончались, и вкусы становились изысканней. Грубые, подчас непристойные, выходки древней комедии уже Не нравились, избалованным горожанам ее шутки казались архаичными, ее танцы — этот отзвук фаллических процессий — не находили одобрения. Одним словом, вместе с изменением своего социального и политического облика Афины менялись и морально. ‘Даже шутки развитого человека, — говорит Аристотель в ‘Этике к Никомаху’, — отличаются от шуток человека грубого точно так Же, как Шутки образованного от шуток необразованного. Это всякий Может видеть из сравнения старой комедии с новой: у первой смешное состояло в сквернословии, у второй — более в намеках, а это различие немаловажно в отношении приличия’. Эти слова прекрасно иллюстрируют возникновение и подъем новых требований в обществе, которое уже не хотело мириться с тем, что еще недавно никому не казалось странным.
Наконец, общество стало переходить на тологическую почву, находить вкус в анализе и наблюдении — к этому его приучили софисты — и заниматься действительностью. Оно перешло к реализму. Фантастика древней комедии стала казаться ему чем-то отжившим. В жизни комедии наступал новый период.
Но, как это нередко бывает, назревшая потребность в изменении не сразу нашла для себя подходящую форму. Для комедии было гораздо легче измениться со стороны структурной, так как здесь она могла опираться на трагедию и следовать ее указаниям. Что же касается внутренней стороны, содержания, фабулы и общего тона, то в этом отношении ей пришлось подвигаться ощупью. Прекрасным свидетельством этого периода исканий является следующая жалоба комика Антифана, действовавшего в эту переходную эпоху:
‘Трагедия во всех отношениях — настоящая счастливица. Вс, о чем она повествует, известно зрителям задолго до того, как она надумает сказать свое первое слово. Поэту остается только освежать рассказ в памяти публики. Ну, возьмем, например, Эдипа. Стоит произнести это имя — и все остальное ни для кого не тайна. Все знают, кто его отец, кто мать, сколько у него дочерей, сколько сыновей, что с ним будет, что он натворил. Равным образом упомянешь про Алкмеона, и вся детвора уже кричит хором: ‘он сошел с ума и в припадке безумия убил свою мать…’ А когда поэтам решительно нечего сказать или когда они не могут справиться с драмой, они с такой же простотой, с какой мы поднимаем палец, подводят машину для богов, и зрители вполне удовлетворяются этим. У нас же, комиков, ничего подобного нет. Мы должны сами все придумывать, мы должны изобретать имена, должны создавать для s своих героев и минувшее и настоящее, должны снабжать пьесу и заключением и началом. А стоит какому-нибудь старцу Хремету или юноше Фидону опустить какую-нибудь подробность, и публика свистом сгоняет его со сцены, та самая публика, которая все простит Пелею и Тевкру’.
Эта наивная жалоба Антифана достаточно ярко свидетельствует о тех трудностях, с которыми пришлось иметь дело комическому жанру, выбитому к началу IV века из прежних позиций. Поиски выхода продолжались почти до последней трети IV века.
В каких же формах они выразились? Всю после-аристофановскую комедию, вплоть до Филемона и Менандра, можно делить на травестирующую и бытовую. Первая представляла собой веселый фарс, сюжетом которого служила перелицовка мифов и литературных произведений. Это было нечто похожее на современную оперетку, вроде ‘Маленького Фауста’ или ‘Прекрасной Елены’.
Но не в пародии и травестии заключалось то ценное, что было внесено в комедию в этот переходный период. Оно заключалось в стремлении сделать комедию бытовой драмой, обеспечить за ней бытовые сюжеты, ввести в нее в качестве действующих лиц ординарных людей и осветить их нравы и характеры.
Но гораздо легче сознать необходимость реформы, чем сразу взять верный тон, найти надлежащие способы выражения и на основании данного образца создать нечто законченное и целостное. Понимая, что ей следует, по примеру трагедии, сделаться прежде всего комедией интриги, а затем как можно ближе подойти к быту и к человеку, комедия, однако, на первых порах не могла достигнуть совершенства. Правда, отказавшись от излишней фантазии, она стала приглядываться к жизни и выводить взятые из нее типы на фоне их жизненной обстановки. Ног во-первых, они рассматривались комедией не глубоко — главным образом со стороны их внешних особенностей,, которые бросались в глаза. Во-вторых, выводя подобные типы, комедия классифицировала их сообразно этим внешним особенностям, которые играли роль простой этикетки, она разбивала свои персонажи на категории, делая каждого из них условным и неподвижным образцом. Наконец, комедия очень скоро ограничила число этих образцов и сосредоточила свое внимание на определенном количестве типов, которые и стали несменяемыми персонажами любой пьесы.
Далее, что касается комизма как такового, то он достигался теперь путем подбора внешне смешных положений, не столько вытекающих из хода событий или характера действующих лиц, сколько придуманных и ничем органически не мотивированных. Представители после-аристофановской комедии еще не усвоили новой манеры смеха, которая стала понятной только Менандру и состояла в том, что смешное обусловливалось или характером данного человека, или столкновением характеров. Это новое понимание комического еще не успело стать для комедии аксиомой.
Наконец, в связи со способом трактовки быта и пониманием комического элемента стояла третья особенность после-аристофановской комедии: способ ведения интриги. Что этот способ по началу не мог быть достаточно искусным, это само собой понятно. Древняя комедия не могла оказать здесь существенной помощи, так как не знала сложного и сплошного действия. Такое действие, проходящее через ряд этапов и перипетий, было известно только трагедии, в особенности трагедии Еврипида. К ней после-аристофановская комедия и должна была обратиться. Но помощь трагедии была обоюдоострой. Несмотря на все старания Еврипида сделать трагедию драмой жизни, трагедия, связанная со своими сюжетами ‘не от мира сего’, допускала много сверхъестественного, что не подходило к комедии, как к драме бытовой. Отсюда ясно, что, подражая трагедии, комедия легко могла отдалиться от реализма и приблизиться к чуждому ей сверхчувственному миру, т. е. впасть в нежелательный для нее диссонанс. С другой стороны, и самая группировка событий в трагедии очень часто скорее била на эффект, чем согласовалась с требованиями естественности и простоты, а потому не всегда могла быть воспринята комедией, так как привела бы последнюю к нежелательной вычурности и искусственности. Таким образом, будучи образцом для комедии в способе ведения интриги, трагедия вместе с тем была для нее образцом лишь относительно. Но так как осторожное обращение с указаниями трагедии имело своим необходимым условием высокое развитие комического жанра и понимание им своих задач, то комедия переходного периода не могла не впадать в ошибки, подчас рабски подражая трагедии в ее искусном комбинировании событий на сцене и в применении некоторых сценических эффектов, в роде пресловутого deus ex machina. Именно это показывает нам плавтовский ‘Амфитрион’, составленный по какой-то греческой комедии до-менандровского времени.
Одним словом, в способе ведения интриги, как и в понимании самого комизма, после-аристофановская комедия остановилась на внешней стороне дела, культивируя интригу, которая, будучи занимательной и разнообразной, вытекала, однако, не из характеров действующих лиц, а из придуманных случайностей, иногда забавных, на большей частью неестественных.
И гак, комедия переходного периода поставила лишь первые вехи на пути, ведущем к бытовой драме. Дальше этого она не пошла. Дальнейшее было предоставлено ‘новой’ комедии, возникновение которой падает на самый конец IV века, после смерти Александра Великого.
Главная задача ‘новой’ комедии заключалась в том, чтобы, углубляя комизм, ввести в сюжеты и действие пьес больше жизненной правды и произвести детальную разработку типов, завещанных ей после-аристофановской комедией в качестве постоянных персонажей.
Обратимся сперва к типам ‘новой’ комедии и посмотрим, какую форму получили они после новой обработки. Аристотель отметил, что люди носят на себе следы своей принадлежности к классу, сословию, профессии, что подобный же отпечаток налагают на них возраст, семейные отношения и т. п., наконец, что они различны по темпераменту. При помощи наблюдений постепенно был собран ряд типических черт, сообразно которым люди были распределены по категориям (ср. ‘Характеры’ Феофраста). Получились типы крестьян и ремесленников юношей и стариков, девушек и замужних женщин — словом, целая галлерея портретов. Оки вырабатывались, конечно, постепенно. К уже существующим мало-по-малу прибавлялись новые, а, с другой стороны, прежние двоились и троились сообразно требованиям пьес и вкусам авторов. Так, согласно Поллуксу, были два типа отцов: снисходительный и строгий. Юноши тоже были двух типов: кутила и нравственный. Далее шли типы матерей, рабов, гетер, паразитов, солдат и т. д. Все эти типы перешли в новую комедию, были ею усвоены и включены в ее постоянный репертуар. Это был готовый материал, который оставалось только использовать. Но получив эти типы и умножив их число, ‘новая’ комедия не оставила их в прежней форме. Беря готовый тип, поэты ‘новой’ комедии старались вложить в него индивидуальные черты лица, которые они под него подводили. Иначе говоря, они придавали типам индивидуальные черты. Возьмем, например, гетеру Габротонон из пьесы Менандра ‘Третейский суд’. В ней множество черт, типичных для гетеры как таковой: распущенность, деланная наивность, легкий взгляд на жизнь и т. п. Но как особый характер, как личность она отличается рядом особенностей, свойственных ей одной и составляющих ее индивидуальность. К ним относятся душевность и честность, бесстрашие, наконец неясное стремление к лучшей жизни. Таким образом, общий набросок, который давала после-аристофановская комедия, превращается у Менандра в рельефный, строго-индивидуализированный образ, который запечатлевается в памяти.
Итак, если после-аристофановская комедия была комедией условных типов, то ковач пыталась стать комедией индивидуальных характеров. Не нужно, однако, преувеличивать этой черты. В новой комедии все-таки много условного. И ее характеры строятся по готовым типовым категориям. В каждой пьесе новой комедии заранее определяется необходимся группа действующих лиц, которым полагается быть на сцене, и все они попрежнему принадлежат к известным типовым категориям. Поэт только прибавляет к типичным чертам черты индивидуальные. Мы знаем, что молодые люди выводились либо в виде кутил, либо в виде примерных юношей. Знаем также, что было два сорта отцов. К этим типам надо прибавить тип хитрого и ловкого раба, без которого не обходится ни одна комедия: на его обязанности лежит устранение затруднений, препятствующих счастливому исходу дела. Такой раб обманывает то отца, то соперников своего господина, на него все обрушиваются, а он, пуская в ход всю свою находчивость и ловкость, в конце концов одерживает верх к общему благополучию. Если у всякого юноши комедии есть такси раб, то у всякой девушки есть своя наперсница-рабыня — достойная параллель хитрому рабу, прототип мольеровских субреток. Далее фигурирует, девушка, предмет любви или страсти молодого человека, — тип, выдерживаемый обыкновенно в мягких и нежных тонах, как и тип всепрощающей молодой супруги, выносящей несправедливые, подчас резкие выходки несдержанного мужа. Хвастливые и глуповатые военные, с массой фиктивных подвигов, также входят в коллекцию как интересные экземпляры. При них в качестве наперсников состоят прихлебатели-паразиты, вечно голодные, наглые, на все готовые, и вместе с тем жалкие в виду своего нравственного убожества. Нет недостатка и в веселых собутыльниках, и в гетерах, этих спутницах золотой молодежи, и в жадных содержателях публичных домов, и в рабах разного сорта, начиная от проныр и кончая сентиментальными меланхоликами. Все эти типы не сходят с репертуара новой комедии, которая легко их группирует. Подчеркиванье типов достигалось тем, что каждый из них был снабжен соответствующей маской, сразу показывающей зрителям, с кем они имеют дело. Индивидуализация же начиналась лишь после того, как данный тип вступал в действие. Поэтому-то и в новой комедии всегда ощущается доля условности, от которой не мог вполне освободиться и Менандр.
Как же велась обработка характера? Авторы новой комедии прежде всего стремились к тому, чтобы каждая деталь, характеризующая данное действующее лицо, была взята из реальной жизни и притом не находилась в противоречии с общим типом, к которому относилось это лицо. Характеры лучше всего выясняются из мелочей, из отдельных, порой едва заметных, черточек — из фразы, брошенной в разговоре, из тона этого разговора, из способа выражения затаенных мыслей и желаний, из непроизвольной реакции на то или другое событие и т. д. Авторы новых комедий не только не игнорировали этого обстоятельства, но, наоборот, старались в полной мере его учесть, поскольку этому не мешала условность многих тсомедийных традиций. Когда в комедии Менандра ‘Герой’ выступают два раба, мы через каких-нибудь 10—15 стихов уже можем определить индивидуальный характер каждого: Дав — мечтатель и идеалист, способный на поступки высоконравственного характера, наоборот, Гета — хитрый и пронырливый эгоист, чуждый высоких побуждений, но зато сильный и сметливый, он тоже не трафаретный тип, а живой человек, взятый из действительности.
Представители новой комедии старались собрать детали характера, сгруппировать их, свести в одно целое и в конце концов создать из них полный характер. Однако характеры новой комедии не возвышались над средним уровнем общественного человека своего времени. Многие зрители могли узнавать в них себя, не видя разницы между душевными движениями и поступками действующих лиц и своими собственными переживаниями и действиями. Новая комедия умела осветить внутренний мир своих зрителей и убедить их в том, что на сцене показывается одна чистая правда.
При этом, разумеется, должен был измениться самый характер комизма и способ его выражения. Одних внешних комических ситуаций теперь было недостаточно.
Конечно, смех ради смеха не был изгнан окончательно, кое-какие клоунские еыходки позволял себе даже Менандр, не говоря уже о Филемоне. Но это была последняя дань, которую комедия платила своему источнику — фалличе -ским песням и фарсу, дань, выдававшаяся неаккуратно, от случая к случаю, в зависимости от настроения пьесы. Выходки паразитов, поваров, солдат и т. п., которые очень любила послеаристофановская комедия, в новой стали третьестепенной деталью: ее терпели, ко она не доминировала. Стали также исчезать условные шутки и длинные повествования о пирах, излюбленные комедией переходной эпохи, наконец, исчезла пародия на трагедию и на мифы, которая еще недавно играла в комедии столь значительную роль. Все эти приемы были признаны архаичными.
Новая комедия знала два рода комизма: комизм положения и комизм характера. В первом случае в действие вводилась какая-нибудь подробность, более или менее вытекающая из его хода, и в связи с этой подробностью завязывалась сценка, которая разыгрывалась применительно к типам, в ней выступающим. Или же авторы новой комедии придумывали просто занимательную мизансцену, случайный комический эпизод, какие часто бывают в жизни, нередко не имеющий отношения к действию. Наконец, не прибегая к каким-либо специальным комическим эффектам, они давали возможность обнаружиться какой-нибудь комичной черте характера, как это тоже бывает в действительности, причем обладатель этой черты, сам того не замечая, возбуждает невольный смех.
Каковы были сюжеты новой комедии и двигатели ее действия, воспроизводившие повседневную жизнь обыденных людей? Основными двигателями была любовь в ее различных проявлениях. У Аристофана этого двигателя еще нет: если Аристофан и касается любви, то лишь в ее грубой чувственной форме. Не играет особой роли этот фактор и в комедии переходной эпохи, хотя Анаксандрид уже начинает отводить ему значительное место. Но ни одной пьесы новой комедии нет без любовной интриги. Это был результат прямого влияния Еврипида, который первый ввел в драму перипетии любви и нередко строил свои трагедии исключительно на любовном мотиве. Представители новой комедии в полной мере оценили этот шаг Еврипида, но то, что трагик давал в оболочке мифа, они смело перевели на язык реальной жизни. Плутарх отмечает:
‘Во всех без исключения пьесах Менандра есть нечто, их объединяющее, а именно любовь, которая проникает их как бы одним общим дыханием’.
Что касается содержания новой комедии, то оно в большинстве случаев сводится к следующему: на первом плане обычно выступают молодая девушка и юноша, причем главная роль всегда отводится юноше, он находится или в положении несчастного любовника, счастью которого что-либо препятствует, или же мы видим его в роли молодожена, несчастие которого в том, что у его жены — внебрачный ребенок, или же, наконец, он выступает в роли безумного ревнивца, страдающего от последствий своей ревности.
Молодая девушка или женщина тоже несчастлива. Счастью героини мешает многое. Или она женщина неизвестного происхождения, не знающая своих родителей, или, несмотря на внешнее благополучие, она страдает потому, что подверглась насилию со стороны неизвестного, вследствие этого сделалась матерью и, хотя всячески скрывала свой грех, не могла скрыть его окончательно, то, что она подкинула ребенка, не спасает ее: если она замужем — об этом узнает ее муж, если она живет в отцовском доме — позор ее доходит до сведения близких. Но в конце концов дело улаживается: если происхождение героини было темно, — она находит своих родителей, которые признают ее, если она была изнасилована, то выясняется, что насильником был как раз тот, за кого она вышла или собиралась выйти замуж, происходит взаимное примирение, ребенок становится законным, и все устраивается ко взаимному благополучию.
Как мы видим, сюжеты новой комедии не отличаются разнообразием, меняются только подробности. В отношении сюжета новая комедия была ограничена рамками, сильно стеснявшими ее свободу, так же как в отношении действующих лиц она была вынуждена довольствоваться группой трафаретных персонажей. И если трагедия вращалась в кругу определенных сказаний и выводила определенную группу действующих лиц, то и новая комедия, стремившаяся быть зеркалом жизни, отражала эту жизнь не вполне свободно: у нее тоже был обязательный цикл ‘сказаний’, навязанный ей традицией, и выйти из него она была не в состоянии. Скинуть этот груз не мог даже Менандр.
Итак, сюжет не был сильной стороной новой комедии: в этом отношении она страдала однотипностью: в основе всех ее сюжетов лежали три мотива, а именно — мотив насилия, мотив выкидывания ребенка и мотив его признания родителями. Не было комедии, в которой не присутствовал бы один из них. Некоторые комедии включали все три. Но если сюжет новой комедии страдал условностью и трафаретностью, то события, которые развивались на этом неподвижном фоне, и детали, которыми эти сюжеты усложнялись, были поразительно разнообразны.
С помощью этих деталей, группируемых вокруг какого-нибудь основного факта, достигалась известная полнота общей картины, и трафаретный сюжет выигрывал в жизненности настолько, что казался новым, или, во всяком случае, еще не вполне исчерпанным. Этому впечатлению сильно содействовало и умелое ведение действия, идущего через лабиринт мелочей, которые задерживали, разнообразили и спасали его от трафаретной прямолинейности.
Для художественной полноты нужно было сделать так, чтобы больше, чем подбор случайностей, на ход действия влияли характеры действующих лиц и их взаимоотношения’ Между тем на особенно тонкую отделку характеров обращал внимание только Менандр, наоборот, даже такой крупный комик, как Филемон, относился к этой стороне дела поверхностно. Таким образом, в большинстве пьес новой комедии не было достаточного психологического обоснования событий и положений, а следовательно, и настоящего реального действия.
Новая комедия, не будучи ‘цензором’ общества, чуждаясь сатирического тона, все же оказывала воздействие на своих современников путем изображения окружавшей их действительности. Когда ставшие обыденными явления переносились на сцену и подвергались здесь яркому освещению, выделявшему всю их уродливость и пошлость, то гримасы обыденкой жизни выступали наружу и заставляли задуматься, почувствовать некоторую неловкость, оглянуться на себя и на окружающее. Таким образом, новая комедия оказывала воздействие на общество чисто художественными средствами.
Жизнь афинского общества в эпоху Менандра мало походила на прежнюю, еще столь недавнюю. Эта жизнь не замерла, но стала спокойнее, ровнее, обычнее. Эго была деловая жизнь большого города, не прежнего города-государства, а города, жители которого поглощены устройством своего благополучия.
Однако два столетия, в течение которых Афины были средоточием эллинской культуры, не могли пройти бесследно. Эти века отразились на современниках Менандра: они дали им вкус к умозрению, склонность к анализу и диалектике, они позволили сложиться развитому и утонченному обществу, которое увлекалось риторикой, философией и литературой.
Менандр был ярким выразителем своей эпохи.
Афинянин по происхождению, потомок богатой и знатной фамилии, Менандр родился, приблизительно, в 343/2 году до н. э. {Wilhelm, Urkunlen dramatischer Auffhrungen in Athen (Wien 1906), 250. rp. Kirchner, Prosopographia aitica, 2, n. 9873. Источники для биографии: Sui as Lex. s. v. Menandros. Anоnymоs de comoedea (Kaibel, Lomicorum graecorum fragmenta I. 1, 9): ‘Менандр, сын Диопифа, афинянин, выдавался блеском как жиззни, так и происхождения. Вращаясь главным образам в обществе Алексида, под его руководством получил он воспитание. Первую пьесу поставил он на сцену при архонте Антикле (325—4 г.), будучи еще эфебом. Всех драм написал он 108. Умер в Афинах 52 лет от роду’. Страбон, кн. 14, стр. 638. ‘Менандр-комик был сверстником Эпикура’.} Образование, которое он получил, вполне соответствовало его положению в обществе. На первом плане стояло изучение литературы и главным образом драмы, так как это была эпоха наибольшей славы Еврипида, наложившего свою печать на всю драматургию того времени. Эго раннее знакомство Менандра с драмой предыдущего периода впоследствии ярко отразилось на его творчестве как в смысле непосредственного влияния трагедии на построение Менандровой комедии, так и в смысле отличного цитирования трагиков. Не меньшее влияние оказала на молодого Менандра поэтическая деятельность его дяди, знаменитого в то время комика Алексида, руководившего воспитанием племянника и ставшего его первым учителем в искусстве комедийного поэта.
Однако Менандр не был бы настоящим сыном своего века, если бы одновременно с литературой на нем не отразилась и риторика с философией, два основных двигателя образованности той эпохи. {См. Girard, Etudes sur l’loquence attiqne, 95.} Что касается риторики, то она ко времени Менандра — обосновалась в Афинах настолько прочно, что сделалась не менее популярной, чем когда-то была музыка, теперь отошедшая на второй план. Развитие музыки шло теперь своим путем, без прямого отношения к драме и, в частности, к комедии, для которой она стала необязательной в связи с ослаблением в последней хора, т. е. лирического элемента. Теперь на место музыки, как общеобразовательного предмета, выступила риторика со своей музыкой слова, искусством создания красивой речи и умением убеждать. Влияние риторики очень заметно на Менандре, устами Сир иска в ‘Третейском суде’ он говорит об исключительно важной роли слова, которое в то время могло все ‘спасти’.
Третьим элементом, игравшим значительную роль в воспитании нашего поэта, была философия, наложившая отчетливую печать на все миросозерцание Менандра, до некото