В. Дорошевич
Маленькое письмо
CCCLVI
А. Суворин.
КОММЕНТАРИИ
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
МАЛЕНЬКОЕ ПИСЬМО
CCCLVI
Маленькое письмо, Дорошевич Влас Михайлович, Год: 1899
Время на прочтение: 8 минут(ы)
Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
OCR Бычков М. Н.
Позвольте сказать несколько слов о гнусном коверкании великих русских писателей на сцене.
Я видел на днях ‘Идиота’ в Александринском театре. ‘Идиот’, как это известно некоторым посетителям Александринского театра, написан Достоевским. И, по моему мнению, всякая переделка в драму романов Достоевского есть сама по себе идиотство. И сцене, которая уважает, — не себя! кто себя не уважает? — а искусство, сцене, которая хочет давать не только ‘зрелище’, но и художественное произведение, — не следовало бы давать переделок романов именно Достоевского. Таково мое мнение, которого я держусь. Ведь вопрос переделки, ‘окрыления’ или ‘дельёрничества’, — как говорят теперь, — это, в сущности, вопрос: сколько из такого произведения можно выкинуть страниц, без вреда для произведения. Сколько, другими словами, страниц является лишними, неважными или ненужными? Какие же Крыловы и Дельеры могут произносить такой суд над Достоевским?
Достоевский не писал маленьких писем, он писал длинно. В его романах всегда сотни страниц, и из этих сотен страниц трудно что-нибудь выкинуть, без вреда для смысла или просто понятности художественного произведения. Центр тяжести произведений Достоевского лежит часто не в словах и действиях героев, а в тех тонких психологических рассуждениях, которые автор говорит ‘от себя’. Выкинув все эти ‘отсебятины’, вы не оскопите произведение, — вы скорее отрежете у него голову. Останутся только больные нервы людей, болезненные поступки нервнобольных людей, и не будет тех мыслей, которые объясняют нам душу, поступки этих людей. Люди мечутся по сцене, убивают, каются — и вы совсем не знаете, почему все это ими делается. От сцены веет бедламом. Это не Достоевский.
Если вы бывали в Чернском уезде и читали там роман Достоевского, — вы, конечно, припомните, что одну из самых основных особенностей князя Мышкина составляет его падучая болезнь. Кн. Мышкин болен падучей. Достоевский тоже был болен падучей. И я думаю, что если бы Достоевский не был болен падучей, — он не мог бы так до боли чувствовать малейшее движение человеческой души. Писателю хорошо страдать падучей. Из теперешних писателей, судя по их произведениям, никто не страдает падучей. Перед припадками падучей кн. Мышкин достигает такого нервного подъема, почти ясновидения, что ему становятся понятны малейшие изгибы, — или, как сказал бы Волынский, ‘малейшие изгибы спирали души окружающих. Он достигает необычайной, болезненной чуткости, и ему бросается в глаза многое, что остается незаметным для окружающих его обыкновенных, ‘нормальных’ людей. Он превращается в человека, с которого медведь содрал кожу и которому всякое малейшее прикосновение чувствительно и болезненно. Меня никогда не обдирал медведь, но я думаю, что это именно должно быть чувствительно и болезненно. Вот тайна необычайной чуткости кн. Мышкина, его отношений к окружающим. Как же вы у князя Мышкина отнимете его падучую болезнь? Покажете его нам без падучей? Он будет для нас непонятен. А можно ли на сцене в каждом акте изображать падучую? Я спрашивал у г. Далматова. И г. Далматов сказал, что нельзя.
Чтобы покончить с этим вопросом, я скажу, что изобразить князя Мышкина без падучей, имеющей такое огромное влияние на его характер, поступки, — это все равно, что изобразить, например, Раскольникова из ‘Преступления и наказания’ без его дум: ‘Принадлежу я к Наполеонам, или нет? Могу я ‘перейти предел’ или нет?’ Просто сделать так: молодой человек получил из дома неприятное письмо, — пошел, да убил. Это уже будет не Раскольников Достоевского, а… сказал бы словечко, да не хочу. Зачем же ставить на сцену такие именно гнусные и ‘идиотские’ коверканья произведений Достоевского?
Вы скажете: пусть ставят переделки, это поднимает интерес к великим авторам. В Петербурге, говорят, теперь ни в одной библиотеке нельзя достать сочинений Достоевского. Я думаю, что это не так. Хорошо, что я прошлым летом в Чернском уезде прочел роман Достоевского. Если бы я не читал его, то, посмотрев ‘окрыленного’ ‘Идиота’, — я и совсем не стал бы читать этого произведения. ‘Идиот’ показался бы мне ерундой. А кто же читает ерунду? Точно так же, посмотревши ‘Преступление и наказание’ Дельера, — не стал бы читать ‘Преступление и наказание’ Достоевского если бы не прочел этого произведения раньше, когда я жил не в Чернском уезде, а на Петербургской стороне.
Лучше, я так думаю, чтобы публика вовсе не была знакома с хорошими произведениями, чем знакомить ее с ними в исковерканном, ни на что не похожем виде. А наша публика так мало знает своих писателей, что, увидав ‘Идиота’ в ‘окрыленном’ виде, вызывала — ‘автора!’ Вероятно, эта облошадившаяся и совсем в тотализатор ушедшая публика думала, что произведение это написал благополучно здравствующий известный коннозаводчик Достоевский, сын покойного писателя, с успехом занимающийся спортом. Кстати, по поводу этих вызовов. Мне передавали, — не знаю, насколько правда, — что г. Крылов хотел загримироваться под Достоевского и выйти раскланиваться. Но, говорят, г. Карпов не дал ему изводить казенных красок: ‘Идите, как вы есть’. И г. Крылов остался в тени кулис во время представления его пьесы. Драматург, который прячется, когда исполняется его пьеса! Словно, что нехорошее сделал. Вот как, значит, нехорошо, как гнусно переделывать чужие произведения! Зачем же, спрашивается, ставить такие гнусные коверканья на сцену?
Говорят, что нет пьес. А я думаю, что пьесы есть, да директоров настоящих нет. На днях, например, ко мне приходит молодой писатель с очень интересной пьесой. У него действие происходит в цирке, и на сцене человек борется с кенгуру. Это очень свежо и оригинально. Я думаю эту пьесу поставить. Кенгуру в драме это очень интересно. Мы кенгуру любим. Во-первых, кенгуру стоит всегда на задних лапках. А это сильно сближает его с нами. Что там ни говорите, а быть всегда на задних лапках — это единственная верная и рациональная у нас программа. Во-вторых, ‘кенгурой’ у нас ругаются. Почему — не знаю. Но я сам слышал, как один мужик обругал одну бабу: ‘Кенгура ты этакая’. На это баба пошла жаловаться к земскому начальнику, после чего правда воссияла. Так что ‘кенгура’ содействует даже к сиянью правды. Наконец, кенгуру у нас очень популярен. Мне говорили, что в зоологическом саду купцы даже водкой кенгуру угощали, так что кенгуру пришлось даже двойной решеткой от публики отделить, чтоб не споили. Про кенгуру даже стихи есть:
‘Природы странную игру
Зверек являет кенгуру,
Ему при полной наготе
Кармашек дан на животе’.
Хорошие стихи, милые и нежные.
Нет, я решительно поставлю на сцену кенгуру, и посмотрю, что из этого выйдет. В ‘Гордыне’ я видел, что вышло из медведя. На сцене совершается насилие над медведем, а потом над человеком. И я с интересом смотрел, как публика отнесется к тому и к другому. С признательностью или с негодованием. Или посмотрит равнодушно, что с человеком обращаются, как с животным. Скажет только: ‘бей!’ В новой пьесе сейчас же после борьбы с кенгуру происходит борьба с атлетом-любителем. И я с интересом посмотрю: к кому публика отнесется с большим уважением: к кенгуру или к атлету-любителю? После кенгуру, у меня еще есть пьеса, где борются с дикобразом, с бегемотом, с носорогом. И так, Бог даст, переберем по очереди весь зверинец. Пьесы, стало быть, есть — надо только уметь их выбирать.
Впрочем, о кенгуру это я только так, мимоходом. Возвращаюсь к ‘Идиоту’. Мышкина играет г. Аполлонский. У г. Аполлонского возвышенная фамилия. Кроме того, он написал, кажется, 10 стихотворений. По-моему, обладая возвышенной фамилией и написавши 10 стихотворений, он, как артист и писатель, должен был бы сказать: ‘Я не могу играть гнусных перековеркиваний Достоевского’. У артиста и писателя должна быть храбрость сказать папское ‘non possumus’ {Не можем! (лат.).}, если он артист. Будь на месте г. Аполлонского актер смелый, он взял бы да вместо роли князя Мышкина и выучил бы что-нибудь путное, например, роль Раскольникова, — да и сыграл бы ее вечером, к великому изумлению начальства и удовольствию всей публики. Вот как надо поступать, — а не поощрять гнусных перековеркиваний хороших произведений.
Говорят, что переделку ‘Идиота’ разрешила сама вдова Достоевского. Но что такое вдовы и жены в художественном творчестве их мужей? В литературе жена Достоевского — это только ‘однофамилица Достоевского’. И не жены, и не дети, — а мы все должны протестовать против перековеркиваний классических произведений.
Завтра кто-нибудь возьмет, — да и перековеркает вот это мое ‘маленькое письмо’ в водевиль, где я буду ругать Александрийский театр за то, что делается в Малом. Разве это будет хорошо? Это будет нехорошо. Это будет клевета.
И на вопрос: ‘что лучше делать с хорошими произведениями, окрылять их или сплющивать?’, я отвечу: не надо делать ни того, ни другого.
Таково мое мнение.
Это письмо доставлено нам переписанным на машине Ремингтона, так что мы не можем поручиться, действительно ли оно писано г. Сувориным. Но, на всякий случай, охотно даем место маститому публицисту, желающему высказаться печатно.
Театральные очерки В.М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том ‘Сцена’ девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И.Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А.Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве ‘Петроград’ небольшую книжечку ‘Старая театральная Москва’ (Пг.—М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания (‘Рассказы и очерки’, М., ‘Московский рабочий’, 1962, 2-е изд., М., 1966, Избранные страницы. М., ‘Московский рабочий’, 1986, Рассказы и очерки. М., ‘Современник’, 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти ‘возвраты’ вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М.Г. Савиной повторяется ‘история с полтавским помещиком’. Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, ‘швов’ не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: ‘Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми, все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор’.
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран ‘средний вариант’ — сохранен и кугелевский ‘монтаж’, и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и ‘кугелевского’ издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник ‘Старая театральная Москва’, целиком включен восьмой том собрания сочинений ‘Сцена’. Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — ‘Одесского листка’, ‘Петербургской газеты’, ‘России’, ‘Русского слова’.
Примечания А.Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, ‘неправильного’ синтаксиса Дорошевича, его знаменитой ‘короткой строки’, разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В.М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А.Р. Кугеля. Пг.—М., ‘Петроград’, 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — ‘Россия’, 1899, No 193.
Фельетон является пародией на публицистический цикл, который под названием ‘Маленькие письма’ вел в газете ‘Новое время’ Алексей Сергеевич Суворин (1834—1912), публицист, издатель, литератор.
Я видел на днях ‘Идиота’ в Александрийском театре. — Премьера пьесы В. Крылова и С. Сутугина по роману Ф.М. Достоевского ‘Идиот’ состоялась в Александрийском театре 4 ноября 1899 г.
Если вы бывали в Чернском уезде… — Чернский уезд входил в состав Тульской губернии.
…болен падучей. — Падучая — эпилепсия.
‘Принадлежу ли я к Наполеонам или нет? Могу я ‘перейти предел’ wiu нет?’ — неточная цитата из романа Ф.М. Достоевского ‘Преступление и наказание’.
…а на Петербургской стороне. — Петербургской стороной называлась нынешняя Петроградская сторона города.
…благополучно здравствующий известный коннозаводчик Достоевский, сын покойного писателя… — Достоевский Федор Федорович (1871—1922) — сын Ф.М. Достоевского, крупный специалист по коневодству и коннозаводству.
…папское ‘non possumus’… — слова, по традиции означавшие папский отказ удовлетворить требования светской власти. В романе ‘Идиот’ князь Мышкин говорит: ‘Римский католицизм верует, что без всемирной государственной власти церковь не устоит на земле, и кричит: ‘Non possumus!’
Про кенгуру даже стихи есть… — Автор стихов не установлен.
В ‘Гордыне’ я видел, что вышло из медведя. — ‘Гордыня’ — историческая драма Щедрова (Н.В. Самойлова), была поставлена в Театре Литературно-художественного общества в 1899 г.
Говорят, что переделку ‘Идиота’ разрешила сама вдова Достоевского. — Вероятно, это так, поскольку на премьере пьесы в Малом театре, состоявшейся 11 октября 1899 г., присутствовали вдова Достоевского Анна Григорьевна и дочь Любовь Федоровна.
…или сплющивать? — Образовано от фамилии Я.А. Плющик-Плющевского (Дельера).
…на машине Ремингтона… — Печатающая машина, которую с 1874 г. выпускала американская фирма ‘Е. Ремингтон и сын’.