М. Ю. Лермонтовъ и Музыка.
М. Ю. Лермонтовъ и Музыка.
Каратыгинъ.
‘Современникъ’, кн.X, 1914
М. Ю. Лермонтов и Музыка, Каратыгин Вячеслав Гаврилович, Год: 1914
Время на прочтение: 9 минут(ы)
Въ старину, въ эпоху развитія и расцвта народной псни слово и напвъ были одно, стихіи музыкальная и стихотворная существовали нераздльно. Обособленіе ихъ другъ отъ друга совершалось постепенно, но неуклонно, пока, наконецъ, и та и другая не достигли высокой степени самостоятельности. Красота музыкальнаго образа есть понятіе, которое въ наше время требуетъ обязательнаго для себя обоснованія въ специфическихъ, тсно связанныхъ съ мелодическими и гармоническими элементами произведенія условіяхъ. Точно такъ, же красота стихотворныхъ образовъ заключаетъ въ себ нчто специфическое, несводимое къ условіямъ музыкально-прекраснаго или живописно-прекраснаго. Значительная замкнутость въ себ каждаго искусства въ связи со специфичностью подлежащаго его вднію вида прекраснаго — причина того, что разныя искусства сравнительно мало другъ на друга вліяютъ. Въ лучшемъ случа возможно бываетъ уловить нкоторую самую общую аналогію между послдовательной смной извстныхъ теченій въ живописи, музык, литератур. Но аналогія эта существованіемъ своимъ обязана, главнымъ образомъ, боле глубокимъ первоисточникамъ, чмъ прямое вліяніе искусствъ другъ на друга. Художественное творчество есть одна изъ своеобразныхъ функцій человческой души. Ея измненія, т пути и уклоны, по которымъ видоизмняется на протяженіи времени человческое міропониманіе и міроощущеніе неизбжно отражаются и на творчеств, и, конечно,— въ силу происхожденія отъ одного и того же общепсихологическаго источника, — будутъ и должны выражаться въ разныхъ частныхъ видахъ искусства чертами въ значительной мр аналогичными.
Тмъ поучительне для насъ т случаи, гд разныя искусства другъ съ другомъ соприкасаются, въ особенности, одинъ изъ распросграненнйшихъ случаевъ такого касанія —‘ касаніе музыки съ поэзіей. Со времени смерти народнаго пснетворчества съ его органической (‘синкретической’) связанностью слова и звука, соприкосновенія между ними не вовсе прекратились, но пріобрли искусственный характеръ. Самостоятельное содержаніе въ музык и въ стихотвореніи, своими собственными законами опредляемая красота музыкальнаго образа и прекрасной строфы поэта — воспринимаются нами, какъ таковыя, что, однако, не мшаетъ художникамъ-музыкантамъ длать постоянныя попытки къ установленію между поэзіей и музыкой контакта на почв романснаго, опернаго, мелодекламаціоннаго и программно-симфоническаго жанровъ творчества и на основ множества почти каждому человку свойственныхъ ассоціацій между извстными мелодическими, гармоническими и ритмическими комбинаціями и тми или другими чувствами, зрительными образами, и т. п.
Ассоціаціи звуко-цвтовыя, звуко-эмоціональныя и пр. иной разъ бываютъ субъективны до полной произвольности, иной разъ раціоналистичны до крайности, иной разъ просто представляютъ результатъ механической, ad hoc установившейся привычки (нкоторые лейтмотивы Вагнера, ни въ какомъ смысл не характерные въ смысл ихъ ассоціативной ‘выразительности’ или ‘изобразительности’ по отношеніи къ обозначаемому ими предмету или понятію слушателя мене прочно связываются съ послдними въ фантазіи слушателя благодаря многократному повторенію въ разныхъ видахъ подобныхъ лейтмотивовъ въ непремнномъ сочетаніи съ появленіемъ даннаго лица или вещи на сцен). Въ общемъ вс подобныя ассоціаціи по вншности своей, а нердко и полной искусственности не могутъ идти ни въ какое сравненіе съ тми глубокими органическими связями, которыя спаивали въ древнемъ пснетворчеств мелодію и текстъ въ одно неразрывное цлое. Но это то именно обстоятельство и оказывается особенно полезнымъ въ дл разсмотрнія вопроса о взаимоотношеніи поэта къ музыканту. Механизмъ боле податливъ къ изслдованію, нежели организмъ. Съ другой стороны степень податливости анализируемаго явленія къ объясненію его въ точныхъ терминахъ можетъ служить намъ мрой его относительной механичности или органичности. При наличіи послдней не можетъ быть, впрочемъ, и рчи о возрожденіи древняго синкретическаго союза между звукомъ и словомъ, но лишь о трудно выразимой въ точныхъ словахъ аналогіи между направленіями даннаго ‘звукосозерцаній’ музыканта и ‘стихосозерцанія’ поэта, которая, какъ выше сказано, должна быть объяснена, исходя изъ измненій общепсихологическаго характера, свойственныхъ данной эпох или, по крайней мр, обширному кругу жившихъ въ данную эпоху людей.
Какіе же выводы можно сдлать, разсматривая подъ угломъ высказанныхъ общихъ положеній тему настоящаго очерка? Отраженія лермонтовской поэзіи въ музык могутъ ли прибавить хоть что-нибудь къ характеристик этой поэзіи, какъ она представляется вн сопоставленій ея съ этими отраженіями, характеристик, кстати сказать донын не приведенной къ полной ясности и отчетливости?
Русская живопись не такъ давно пережила полосу передвижничества. Теченіе это имло ясныя для себя аналогіи въ соотвтственныхъ литературныхъ направленіяхъ, равно какъ и въ исторіи отечественной музыки, на горизонт которой ярко блистало въ т времена пятичленное созвздіе ‘кучкистовъ’ — представителей балакиревскаго кружка, или ‘новой русской школы’. Хмурость чеховскаго поколнія людей также нашла для себя выраженіе не только въ литератур Чехова, но и въ живописи Левитана и въ значительной мр — въ музык Чайковскаго. Литературный и живописный символизмъ и импрессіонизмъ тоже сопровождались развитіемъ импрессіонизма музыкальнаго (Дебюсси и Равель, Шенбергъ, Стравипскій). Во всхъ этихъ случаяхъ мы, несомннно, имемъ въ гораздо большей мр картины возникновенія сходныхъ явленій подъ воздйствіемъ соотвтственныхъ перемнъ въ жизни ихъ обще-психологическаго корня (въ свою очередь находящагося подъ сложнымъ воздйствіемъ разнаго рода культурныхъ и общественно-политическихъ факторовъ), нежели прямое вліяніе искусствъ другъ на друга. Что же мы видимъ по отношенію къ Лермонтову?
Герой его времени, Печоринъ, душа котораго составляла такую значительную часть души самого Лермонтова, нашелъ ли свое выраженіе въ русской музык? Никакого, даже никакихъ опытовъ къ отраженію печоринскихъ настроеній не было и нтъ въ русской музык. Что же обозначаетъ этотъ замчательный фактъ? Или то, что подобныя настроенія вовсе не даютъ возможности осуществленія чего-либо имъ аналогичнаго въ сфер искусства звуковъ — предположеніе не лишенное вроятія, хотя отнюдь не могущее быть приведеннымъ къ достоврности. Печоринство, какъ нкоторая психологическая сфера съ характерной для нея борьбой пылкихъ эмоціональныхъ порывовъ съ душевной пассивностью, съ умомъ охлажденнымъ, скептическимъ и озлобленнымъ — представляетъ, правда, область, которую трудно представить доступной музыкальнымъ параллелямъ. Въ печоринств много ума, слишкомъ много ума, чтобы въ искусств, преимущественно витающемъ въ мір самыхъ неопредленныхъ настроеній, могла возникнуть органически отвчающая печоринству форма звукового мышленія. И все же, если бы въ дло были замшаны глубины человческой психологіи, если бы Печоринъ былъ дйствительно широко-распространеннымъ героемъ лермонтовскаго времени, типичнымъ представителемъ эпохи Лермонтова,— невозможное стало бы возможнымъ, и мы могли бы говорить о печоринскихъ тонахъ въ композиціяхъ X, Y, Z точно такъ же, какъ говоримъ о музыкальномъ передвижничеств кучкистовъ, о чеховскихъ настроеніяхъ у Чайковскаго, о музыкальномъ романтизм, импрессіонизм, футуризм и пр. Но этого нтъ. X, Y, Z остаются по сіе время неизвстными величинами русской музыки. Печоринскія настроенія не были ей свойственны никогда, несвойственны и теперь, едва ли будутъ родственны и въ будущемъ. Въ чемъ же дло? На помощь первому предположенію не должно ли быть выдвинуто второе, гораздо боле существенное: былъ ли Печоринъ дйствительно героемъ лермонтовскаго времени? Не были ли печоринство и байронизмъ довольно-таки вншнимъ, налетнымъ и очень скоро-преходящимъ явленіемъ русской жизни, въ толщу ея отнюдь не проникавшимъ, и сколько-нибудь длительныхъ и прочныхъ слдовъ въ ней не оставившимъ? Тотъ же вопросъ надо поставить и касательно демоническихъ элементовъ натуры и творчества Лермонтова. Въ Россіи былъ только одинъ геніальный художникъ, создавшій въ живописи нчто подобное образамъ, обуревавшимъ воображеніе Лермонтова, органически-душевно родственный ему, хотя и отдленный отъ Лермонтова большимъ интерваломъ. Это — Врубель. Но у насъ не было и нтъ ни одного композитора, котораго хотя бы съ величайшей натяжкой, можно было назвать музыкальнымъ воплотителемъ демоническаго начала въ музык. Разв Скрябина, въ необузданно-эстетическихъ вдохновеніяхъ котораго порою чувствуется дыханіе демонизма, если хотите, именно въ лермонтовскомъ художественномъ аспект подобныхъ идей и эмоцій, хотя у Скрябина нтъ ни одного произведенія, прямо или косвенно связаннаго съ именемъ Лермонтова? А кром Скрябина кого же назвать? Рубинштейна съ его ‘Демономъ’, оперой въ высшей степени популярной, но художественно ничтожной, кром двухъ-трехъ колоритныхъ эпизодовъ (нкоторые хоры, восточныя пляски), по представляющей серьезнаго музыкальнаго значенія и по характеру музыки, ни въ малой мр не отвчающей духу лермонтовскаго вдохновенія? Или Балакирева, автора превосходнйшей симфонической поэмы ‘Тамара’? Произведеніе это, пышное по краскамъ, построенное изъ прекраснаго, искусно разработаннаго тематическаго матеріала, есть, безъ сомннія, наилучшее изъ всхъ музыкальныхъ произведеній русской музыкальной литературы, навянныхъ поэзіей Лермонтова. Но и оно лишь навяно ею, а не адэкватно ей. Душа Балакирева не имла общихъ струнъ съ душой Лермонтова, хотя на чистую ея лирику отзывалась охотно и часто не придавая звуковымъ воплощеніямъ лирическихъ стихотвореній Лермонтова никакой спеціальной окраски. Итакъ, и Демонъ и Печоринъ, оба типичнйшихъ мотива лермонтовской поэзіи, чужды русской музык. Оставимъ за историками литературы и русской общественности окончательное ршеніе вопроса о томъ, насколько байроническіе, печоринскіе и демоническіе элемента дйствительно играли существенную іюль въ сознаніи и міросозерцаніи людей лермонтовской эпохи, и насколько значеніе ихъ получило въ творчеств Лермонтова чрезвычайную полноту силы и значенія въ зависимости отъ особенностей ли ч и а то душевнаго склада знаменитаго поэта, но музыкантъ, добросовстно изслдующій касанія между лермонтовской поэзіей и музыкальнымъ творчествомъ не можетъ не усомниться въ возможности придавать многимъ основнымъ психологическимъ моментамъ лермонтовской поэзіи значеніе, выходящее слишкомъ далеко за предлы творческой личности самого Лермонтова.
Соображенія принципіальныя позвольте дополнить нсколькими фактическими данными о крупныхъ музыкальныхъ сочиненіяхъ на Лермонтовскіе сюжеты. Тмъ же Рубинштейномъ написаны еще дв оперы на либретто, разработанныя изъ произведеній Лермонтова, именно ‘Купецъ Калашниковъ’ и ‘Хаджи Абрекъ’. Первая очень слаба во всхъ отношеніяхъ. Вторая нигд донын не исполнялась, и. потому высказаться о ней опредленно нельзя. По той же причин надо ограничиться однимъ упоминаніемъ объ ‘Ангел смерт’ Корещенки. На лермонтовскіе сюжеты писали еще оперы Траидинъ (‘Хаджи Абрекъ’), Кротковъ (‘Бояринъ Орша’), Агреисвъ-Славяискій (‘Бояринъ Орша’), Фистулари (‘Бояринъ Орша’, ‘Арбенинъ’), Фитингофъ-Шель (‘Тамара’) и другіе третьестепенные авторы, а нердко и совершенные диллетанты.
Изъ симфоническихъ произведеній, кром вышеупомянутой ‘Тамары’ Балакирева, надо упомянуть еще о мало-содержательной симфоніи ‘Демонъ’ Направника, о еще мене интересной симфонической картин ‘Дары Терека’ Давыдова, о безцвтной симфонической поэм Бларамбера ‘Умирающій Гладіаторъ’, о мало-самостоятельной юношеской оркестровой поэм Рахманинова ‘Утесъ’, объ очень вншней вещи Спендіарова ‘Три пальмы’, о суховатомъ ‘Мцыри’ Сенилова. Вотъ и вся наша оперная и симфоническая ‘Лермонтовіада’ — голая пустыня съ однимъ единственнымъ оазисомъ — балакиревской ‘Тамарой’! Нигд и ни у кого, не исключая даже Балакирева, никакого приближенія къ лермонтовской психологіи, никакого намека на что-либо, отвчающее -внутренней сущности его поэзіи! Не странно ли? Не показательно ли?..
Обращаясь къ мелкимъ формамъ музыкальнаго творчества, мы и здсь должны признать, что Лермонтовъ оказался поэтомъ мало и дурно использованнымъ. Русскіе композиторы интересовались имъ, какъ-то мелькомъ, между прочимъ, диллетанты чаще связывали плоды своихъ музыкальныхъ досуговъ съ именемъ Лермонтова, нежели первоначальные сочинители. Романсная ‘лермонтовіада’ наша не бдна количествомъ, но въ масс очень убога по качеству и повсюду обнаруживаетъ свой совершенно случайный характеръ. Какой-нибудь особой лермонтовской струи, какихъ-нибудь музыкальныхъ мыслей и пріемовъ письма, которые можно было бы счесть отвчающими, хотя бы въ самомъ условномъ смысл главнымъ чертамъ лермонтовской поэзіи, въ русской романсной музык, точно такъ же не наблюдается, какъ и въ нашемъ оперно-симфоническомъ творчеств. Никакой системы въ выбор текстовъ, въ подходахъ къ ихъ музыкальной трактовк тоже не замчается, если, впрочемъ, не считать за систему того обстоятельства, что романсовъ на наимене характерные обще-лирическаго склада стихотворенія Лермонтова сочинено нашими композиторами гораздо больше, чмъ на самыя типичныя его вещи, наиболе ярко и сильно отражающія бурную, мятежную душу поэта. Впрочемъ, здсь я остановлюсь не на большинств романсовъ на лермонтовскіе тексты, а, напротивъ, на тхъ немногихъ изъ нихъ, количественная бдность которыхъ съ лихвой вознаграждается для музыканта ихъ выдающимися музыкальными красотами, или по крайней мр, историческимъ значеніемъ. Одними изъ первыхъ лермонтовскихъ романсовъ, имющихъ музыкальную цнность, были два романса отца русской музыки, Глинки: ‘Слышу ли голосъ твой’ и ‘Молитва’. И тотъ и другой даютъ теперь впечатлніе устарлости и къ лучшимъ романсамъ Глинки отнюдь не принадлежатъ. Об вещи шокируютъ современный вкусъ небрежнымъ отношеніемъ Глинки къ тексту: Глинка допускаетъ перестановки словъ, повторенія ихъ, а также цлыхъ фразъ и т. п. Стихотворная форма существенно искажена, на что, впрочемъ, въ старину мало обращали вниманія и композиторы, и пвцы, и слушатели. Насколько безразлично относился Глинка къ тексту видно изъ того, что его ‘Молитва’ первоначально вовсе даже не была романсомъ. Это была фортепіанная пьеса, которую композиторъ впослдствіи ‘устроилъ’ для голоса, съ сопровожденіемъ фортепіано, кое-какъ приладивъ къ музык лермонтовскій текстъ, который могъ бы быть замненъ и какимъ-нибудь другимъ лирическимъ стихотвореніемъ спокойнаго созерцательнаго характера. Даргомыжскій, являющійся въ русской музык связующимъ звеномъ между Глинкой и балакиревскимъ кружкомъ, тщательне Глинки относился къ музыкальной обработк текста, равно, какъ и къ самому выбору ихъ. Лермонтовскихъ романсовъ у Даргомыжскаго до 10, (считая не только-сольныя вещи, но и ансамбли). Особенно удачны ‘Мн грустно’, ‘Псня золотой рыбки’, ‘Тучки небесныя’, ‘Ночевала тучка золотая’ (тріо), хотя опять-таки надо сказать, что къ числу лучшихъ вокальныхъ пьесъ только что названныя не принадлежатъ и много уступаютъ такимъ перламъ Даргомыжскаго, какъ оба его восточные романсы и ‘Паладинъ’.
Наибольшее сравнительно тяготніе къ лермонтовскимъ текстамъ проявилъ авторъ ‘Тамары’ Балакиревъ. Его лермонтовскіе романсы, числомъ 11, принадлежать во всякомъ случа къ наиболе значительнымъ образцамъ русской музыкально-лермонтовской литературы. Среди этихъ романсовъ особенно выдается ‘Псня золотой рыбки’ (изъ ‘Мцыри’) — вещь чудесная, полная тонной, изящной поэзіи и увлекательной страстности. Несложный, но чрезвычайно деликатно разработанный аккомпаниментъ превосходно оттняетъ красивйшія фразы, порученныя голосу. Псня эта, когда ее исполняетъ умная и художественно-чуткая пвица, обладающая хорошимъ, звучнымъ сопрано, производитъ впечатлніе обаятельное, неотразимое. Изъ прочихъ лермонтовскихъ романсовъ Балакирева должны быть еще особо отмчены ‘Псня Селима’, колоритная ‘Сосна’, незатйливая, но очень пластичная вещица ‘Слышу ли голосъ твой’, патетическая ‘Еврейская мелодія’ (Байронъ-Лермонтовъ), ‘Когда волнуется желтющая нива’ и ‘Сонъ’ (‘Въ полдневный жаръ’). Боле ординарны ‘Мн грустно’, ‘желтый листъ’, ‘Изъ-подъ таинственной, холодной полумаски’ (довольно банальный романсъ), ‘Утесъ’. У Кюи наберется тоже около десятка вокальныхъ мелочей на лермонтовскіе тексты. Подобно большинству романсовъ Кюи, и лермонтовскія его вещи довольно поверхностны и легковсны, хотя извстной красивости не лишены. Наиболе миловидны: ‘Она поетъ’, ‘Они любили другъ друга’, ‘Какъ одинокая гробница’. Очень безцвтенъ дуэтъ на глубокомысленную ‘Чашу жизни’.
Бородинъ совсмъ игнорировалъ лермонтовскую поэзію. Впрочемъ, если можно находить нчто родственное лермонтовскимъ настроеніямъ по существу у Скрябина, никогда не сочинявшаго на лермонтовскіе сюжеты, то у Бородина мы не можемъ не отмтить одной вещи, которая черезъ голову Балакирева должна быть поставлена въ нкоторую связь съ лермонтовской ‘Золотой рыбкой’. Очаровательная ‘Морская царевна’ Бородина и по музык и по тексту (довольно неуклюжіе вирши самого Бородина) стоитъ въ несомннной связи съ балакиревской ‘Пснью золотой рыбки’, навяна этимъ великолпнымъ романсомъ.
Мусоргскій, будучи реалистомъ-народникомъ, чуждался всяческаго романтизма. Лермонтовскихъ вещей у него вовсе нтъ, если не считаться съ юношескимъ неизданнымъ и мало-удачнымъ романсомъ ‘Молитва’.
Склонный къ романтик и лирик вообще P.-Корсаковъ написалъ 5 романсовъ и нсколько хоровъ на лермонтовскіе тексты. Наиболе поэтичны ‘Ангелъ’, ‘Какъ небеса твой взоръ’, ‘Утесъ’. Мене удачны ‘Мн грустно’ и ‘Когда волнуется’. Об эти вещи уступаютъ одноименнымъ романсамъ Даргомыжскаго и Балакирева.
Чтобы покончить съ ‘кучкистами’ надо назвать еще ‘Грузинку’ (‘жила грузинка молодая’), — красивую, полудекламаціопную вещь мало плодовитаго Лодыжеискаго, примыкавшаго къ балакиревскому кружку, и нкоторые романсы alter egо Балакирева, Ляпунова (‘Горныя вершины’, ‘Вверху одна горитъ звзда’).
Переходя къ другой композиторской школ, школ Чайковскаго, мы встрчаемся съ удивительнымъ фактомъ. Относящіеся сюда сочинители, Чайковскій, Аренскій, Рахманиновъ лирики попреимуществу. Казалось бы, среди ихъ произведеній мы найдемъ большее количество вещей на лермонтовскіе тексты, чмъ между романсами реалистовъ-балакиревцевъ. Ничего подобнаго. Вс композиторы ‘чайковской’ школы охотно берутъ для своихъ романсовъ лирическіе тексты, но главнымъ образомъ принадлежащіе перу второстепенныхъ поэтовъ. У Чайковскаго, который охотно сочинялъ на тексты такого слабаго поэта, какъ Ратгаузъ, мы находимъ всего одинъ и то малоцнный романсъ на стихотвореніе Лермонтова (‘Любовь мертвеца’). Среди немногихъ лермонтовскихъ романсовъ Аренскаго боле или мене выдляется ‘Псня золотой рыбки’, неизмримо, впрочемъ, уступающая романсамъ Балакирева и Даргомыжскаго на тотъ же текстъ.
Рубинштейнъ, Давыдовъ, Направникъ, Ф. Блуменфельдъ, Ипполитовъ-Ивановъ, Черепнинъ, Амани, Акименко и многіе другіе, какъ старые, такъ и новйшіе композиторы-эклектики сочинили въ общей сложности немало мелкихъ вокальныхъ произведеній на лермонтовскія стихотворенія, но назвать изъ этой массы что-нибудь мало-мальски выдающееся — почти невозможно.
Таковы мало-утшительные итоги. Хорошихъ, музыкально-интересныхъ произведеній, вдохновленныхъ поэзіей Лермонтова въ русской музыкальной литератур немного, не больше 3—4 дес. Художественно-цнныхъ оперъ на лермонтовскіе сюжеты покуда вовсе не существуетъ. Въ области симфоніи, кром ‘Тамары’ Балакирева, не имется ничего значительнаго. Удачныхъ романсовъ на лермонтовскіе тексты, даже если къ нимъ прибавить одинъ иностранный нумеръ — ‘Молитву’ Листа,— хватить на программу одного Liederabend’а, но больше.
Что же касается вопроса о музыкально-литературной параллели но существу, то остается повторить ране сказанное: существо лермонтовской поэзіи осталось русской музык чуждо. Въ русской музык не было ни такой полосы, ни такого индивидуальнаго композитора, которые по особенностямъ ли фактуры, по своеобразію ли гармоническаго склада, по характеру ли особыхъ настроеній могли быть въ психологическомъ отношеніи сопоставлены съ основными мотивами лермонтовскаго творчества. Музыкальнаго аналога Лермонтова наша музыка донын не знала.