М. П. Алексеев
Мур и стихотворные опыты символистов. А. Курсинский и В. Брюсов.— Мур в трактате Л. Н. Толстого ‘Что такое искусство’
Проснись, о мелодия! В неге луны
ПРИМЕЧАНИЯ
М. П. Алексеев. Мур и русские писатели XII века, Брюсов Валерий Яковлевич, Год: 1982
Время на прочтение: 12 минут(ы)
Русско-английские литературные связи. (XVII век — первая половина XIX века)
Литературное наследство. Т. 96
М., Наука, 1982
OCR Бычков М. Н.
В конце 1891 г. в Орле в качестве приложения к местной газете ‘Орловский вестник’ вышел в свет небольшой сборник ‘Стихотворения 1887—1891 гг.’, автором которого был юноша И. А. Бунин, это была первая напечатанная им книга. Здесь было помещено довольно большое стихотворение, озаглавленное ‘Из сказки ‘Солнце гарема’ Т. Мура’, никогда более не перепечатывавшееся автором457. Оно начиналось следующими стихами:
На земле, меж богатствами мира,
Нет богаче долины Кешмира,
Нет роскошней нигде красоты.
Там леса ароматами полны,
Там струятся священные волны,
Круглый год расцветают цветы,
Если солнце, прощаясь с землею,
Догорает вечерней порою, —
Вся долина объята зарей,
И, в зеркальных водах отражаясь,
Как невеста в цветы наряжаясь,
Ослепляет своей красотой
и т. д.
Далее следует еще пять строф (шестистиший). Бунин никогда не возвращался к этому своему раннему стихотворению и, вероятно, неспроста сам осудил его на полное забвение: оно действительно не блещет поэтическими достоинствами. Но оно представляет для нас известный интерес как, вероятно, последние в русской поэзии XIX в. попытки воспроизвести русскими стихами ‘Введение’ Мура к поэме ‘Свез гарема’ — четвертой самостоятельной части ‘Лаллы Рук’. Судьба этой стихотворной увертюры Мура была у нас весьма примечательной: от первого прозаического перевода этого отрывка, опубликованного в ‘Сыне Отечества’ в 1827 г., в русской литературе всего XIX в. тянется длинная цепь русских стихотворных переводов его, пересказов, намеренных подражаний ему, наконец, оригинальных вариаций на ту же тему, из коих, как мы уже отмечали, многие были сделаны искуснее и ярче, чем перевод молодого Бунина, переводчик не мог не почувствовать этого и сам. К сожалению, у нас нет данных относительно того, как возник этот перевод. Автограф его не сохранился, и мы не располагаем никакими авторскими свидетельствами о нем, не известна нам и точная дата его написания. Хотя в том же юношеском сборнике стихотворений Бунина среди других вошедших сюда переводов есть еще перевод с английского (из Фелиции Гимене), а в рукописях до нас дошли его же неопубликованные переводы из Байрона (1886), но было бы неосторожно утверждать, что отрывок из ‘Светила гарема’ (‘Light of the Haram’) Бунин переводил с английского, во всяком случае, он едва ли знал содержание этой поэмы в целом и мог иметь перед глазами только хрестоматийный отрывок из нее: слово ‘tale’ Бунин переводит ‘сказка’, тогда как у Мура здесь нет ничего такого, что мы обычно соединяем с этим жанровым обозначением, и под словом ‘tale’ имеется в виду восточная ‘повесть’, впрочем, слово ‘Light’ в заглавии этой повести, переведенное Буниным как ‘Солнце’, было камнем преткновения для большинства русских переводчиков (его переводили у нас ‘свет’, ‘светило’ и т. д.), и это как будто подтверждает, что Бунин имел в руках не русский перевод поэмы, а начальный отрывок из нее в оригинале.
Более серьезным было увлечение в те же годы лирикой Мура другого начинавшего русского поэта — Александра Антоновича Курсинского. Это был университетский товарищ В. Я. Брюсова, будущий участник альманахов ‘Северные цветы’, ‘Гриф’ и т. д. В 1895 г. Курсинский был учителем сына Л. Н. Толстого, Михаила Львовича458. Много упоминаний о встречах, беседах с Курсинским, о совместном чтении с ним стихов и т. д. мы находим в дневниках Брюсова второй половины 90-х годов459, отсюда мы узнаем также о круге его литературных знакомств, среди литераторов, с которыми общался Курсинский, Брюсов упоминает Мережковского, Бунина, Бахмана, Дурново и др., но чаще всего Бальмонта, которому, по словам Брюсова (в письме к П. П. Перцову), Курсинский ‘безжалостно подражал’, в другом письме к тому же корреспонденту Брюсов прямо причислял Курсинского к ‘школе Бальмонта’ вместе с другими мелкими поэтами тех же лет и писал об этой группе молодых поэтов: ‘Все они перенимают у Бальмонта и внешность: блистательную отделку стиха, щеголяние рифмами, ритмом, созвучиями,— и самую сущность его поэзии’460. Несмотря на товарищеские чувства, которые Брюсов питал к Курсинскому, он не разделял его литературных вкусов и довольно сурово судил об его стихах.
В 1896 г. Курсинский издал в Москве довольно непривычно для нас оформленную книгу своих стихотворений: на титульном ее листе стоят два заглавия, помеченные римскими цифрами, в книге отсутствует пагинация. Первую ее часть, озаглавленную ‘Полутени’, составляют оригинальные стихотворения автора, во второй напечатаны его переводы: ‘Из Томаса Мура. Переводе английского’461. В предисловии к этому разделу своей книги Курсинский писал: ‘Летом 1894 г., изучая английский романтизм, я, между прочим, занимался переводом поэм и лирических стихотворений Томаса Мура. Некоторые из переведенных мною вещей я нашел возможным приложить к моему сборнику, так как, на мой взгляд, они представляют более нежели историко-литературный интерес’. Далее идут стихотворные переводы (всего десять) Курсинского, воспроизводящие ряд ‘Ирландских мелодий’, ‘Национальных песен’ и других стихотворений Мура. Они напечатаны здесь в такой последовательности:
1) ‘День текущий — день наш, дорогая…’
(‘To-day, dearest! is ours…’)
2) О, жизнь моя! Чуть день умрет,
Спеши, спеши ко мне,
Помчимся мы по глади вод
В гондоле при луне…
(‘Oh, come to me, when daylight sets…’)
3) О, не чаруй! Любовь в груди моей
Ты не зажжешь на склоне дряхлых дней
(‘No, leave my heart to rest…’).
4) В вечерний час слабеет светоч дня
И нежный луч ласкает гладь морскую.
(‘How dear to me the hour, when daylight dies…’)
5) ‘Савойская ария’
Когда бледнеет звезд мерцанье,
В долине мрачно и темно, —
Далеких струн из тьмы бряцанье
Летит в мое окно
(‘How oft when watching stars grow pale…’)
6) He вернется юность вновь,
Заблуждений нет в помине
(‘Oh, doubt me not, the season…’)
7) ‘Сон юной любви’
Угасших дней вернутся ли мечты…
(‘Love’s young dream…’)
Проснись, о мелодия! В неге луны
Властью всесильною
Звуки полны
(‘Wake up, sweet melody’)
9) ‘Последняя роза’
(‘T’is the last rose of summer’)
10) Шопот ласки в тишине,
Любви невинной грезы
(‘Joys of youth, how fleeting!’).
Когда книга Курсинского вышла в свет, Брюсов писал о ней Перцову (письмо от 5 января 1896 г.): ‘Как вы нашли ‘Полутени’? Я не очень-то ими доволен…’ Назвав несколько стихотворений и процитировав в некоторых из них ‘хорошие места’, Брюсов продолжал: ‘Переводы из Мура довольно близки к подлиннику, но сам-то Мур был поэт вовсе неинтересный. Странное явление — когда книга напечатана, в ней всегда разочаровываешься…’462
В оценке близости указанных переводов к английским подлинникам Брюсов был безусловно прав. Это была пора, когда усилиями молодых поэтов-символистов начиналось возрождение утраченного в предшествующие десятилетия искусства перевода с западноевропейских языков и когда английские поэты эпохи романтизма пробудили к себе внимание не одного лишь Курсинского. Его переводы не только близки к оригиналам, они отличаются напевностью, известной ритмической изощренностью, в них отсутствуют те банальные фразеологические штампы, которые так часто встречались еще у русских переводчиков этого десятилетия. Очевидно, музыкальные основы лирики Мура и усилия Курсинского, на глазах у Брюсова пытавшегося воссоздать в русских стихах муровские ‘мелодии’ со всей прихотливостью их музыкального построения, соблазнили самого Брюсова, всегда увлекавшегося экспериментами подобного рода. Хотя Брюсов и не любил поэзии Мура, считая ее ‘неинтересной’, но, следуя Курсинскому и состязаясь с ним, Брюсов и сам перевел (по-видимому, в то же самое время) следующее ниже стихотворение, которое никогда опубликовано им не было:
Из Томаса Мура
Где ты, мелодия!
Час наступил,
Ночью всего сильней
Мощь твоих сил.
Звук хоть единый в мерцаньи ночном
Тысячи стоит внимаемых днем.
Где ж ты, мелодия!
Час наступил,
Ночью всего сильней
Мощь твоих сил.
Спросим, в который час
Роза сильней
Песней пленяется
В спальне своей.
Летнею ночью (в ответ соловей)
Песни и близки и сладостны ей.
Где ж ты, мелодия!
Час наступил,
Ночью всего сильней
Мощь твоих сил463.
Легко заметить, что оригиналом этого перевода является то стихотворение Мура (‘Wake up, sweet melody’), которое в своем переводе поместил и Курсинский в упомянутом сборнике (это восьмой по счету перевод в его книге)
Четвертый по счету перевод из той же книги (‘В вечерний час слабеет светоч дня…’) Курсинский посвятил Бальмонту. Отметим в связи с этим небезынтересный для нас факт, что несколько позже и Бальмонт сделал стихотворный перевод из ‘Ирландских мелодий’ Мура. Самый повод для возникновения этого перевода не может не привлечь наше внимание.
Известно, что в конце XIX и начале XX в русские символисты, вслед за французскими, были сильно увлечены творчеством Э. По. Одним из увлеченных популяризаторов этого американского писателя-романтика был Бальмонт, выпустивший в московском издательстве ‘Скорпион’ довольно полное ‘Собрание сочинений Эдгара По’ в своем переводе. Во втором томе этого издания, где объединены статьи, отрывки и афоризмы По, помещена его статья ‘Поэтический принцип’, существенно важная для понимания литературных вкусов По и его поэтики. В этой статье По останавливается, в частности, на связи между поэзией и музыкой и в качестве примера поэта, осуществившего в своем творчестве или подтвердившего возможность слияния в одном целом двух этих родственных искусств, ссылается на Мура. ‘Вряд ли можно сомневаться, что в соединении Поэзии с Музыкой в ее общепринятом смысле мы найдем самое широкое поле для поэтического развития,— писал По.— Старые барды и миннезингеры имели преимущества, которыми мы не обладаем, и Томас Мур, когда он пел собственные песни, самым законным образом усовершенствовал их как поэмы’. Далее из всех стихотворений Мура, ему известных, По выделяет одно, которое особенно врезалось ему в память. Он пишет: ‘Среди ‘Мелодий’ Томаса Мура есть одна, отличительный характер которой как поэмы странным образом обходился молчанием. Я намекаю на стихотворение, начинающееся словами — ‘Подойди, отдохни здесь со мной…’ Напряженная энергия выражения не уступает здесь байроновским стихотворениям. Здесь есть две строки, в которых выражены чувства, воплощающие целиком божественную страсть любви, чувство, нашедшее себе отзвук в большем числе человеческих сердец, и в сердцах более страстных, чем какое-нибудь другое отдельное чувство, когда-либо воплощенное в словах’. Для иллюстрации По приводит в этом месте своей статьи стихотворение Мура из VI серии его ‘Ирландских мелодий’:
Come, rest in this bosom, my own stricken deer!
Though the herd have fled from thee, thy home is still here,
Here still is the smile, that no cloud can o’ercast,
And a heart and a hand all thy own to the last!
В русском тексте этой статьи По, из которой мы привели отрывок, это произведение Мура приводится Бальмонтом в его собственном стихотворном переводе. Бальмонт переводил его не первым: мы уже ссылались выше на целый ряд переводов этой ‘Ирландской мелодии’ (А. Горковенко, 1852, В. С. Лихачева, 1888, между прочим, у обоих этих переводчиков слово ‘deer’ передается русским ‘лань’, причастие stricken — то ‘пораженная’, то ‘подстреленная’:
У Горковенко:
Отдохни у меня на груди, пораженная лань!
У Лихачева:
Ко мне, ко мне на грудь, подстреленная лань!).
Не отдаляясь от подлинника, Бальмонт превосходит своих предшественников в воссоздании мелодической и звуковой основы стихотворения Мура, столь пленившего По. Поэтому из всех русских переводов этого стихотворения перевод Бальмонта безусловно следует считать наиболее удавшимся, хотя, с другой стороны, в первом же стихе этого перевода передача Бальмонтом многозначного слова ‘deer’ — русским ‘олень’ (а не ‘лань’) уничтожает глубокий метафорический смысл этого образа, на который явно рассчитывал поэт, так как он мог этим словом внушать представление и о родной стране, Ирландии, и о любимой женщине: подобный образный параллелизм очень типичен для всего ирландского цикла ‘мелодий’ Мура.
Подойди, отдохни здесь со мною, мои израненный, бедный олень,
Пусть твои от тебя отшатнулись, здесь найдешь ты желанную сень.
Здесь всегда ты увидишь улыбку, над которой не властна гроза,
И к тебе обращенные с лаской, неизменно родные глаза!
Только в том ты любовь и узнаешь, что она неизменна всегда,
В лучезарных восторгах и в муках, в торжестве и под гнетом стыда,
Ты была ли виновна, не знаю, и своей ли, чужой ли виной,
Я люблю тебя, слышишь, всем сердцем, всю, какая ты здесь предо мной.
Ты меня называла Защитой, в дни, когда улыбались огни.
И твоею я буду защитой в эти новые, черные дни.
Перед огненной пыткой не дрогну, за тобой, не колеблясь, пойду,
И спасу тебя, грудью закрою или рыцарем честно паду!464
Несколько дальнейших замечаний По о Муре как о лирике, в том числе и защита высокой оценки его Колриджем, ‘человеком, лучше, чем кто-либо, понимавшим творческие силы Мура’, также не могли не обратить на себя внимание русских переводчиков, в частности, следующее весьма ответственное суждение о нем как об ‘истинном поэте’, оправдывающем свою славу: ‘Из всех поэм, написанных на английском языке, я не могу указать ни одной, исполненной такого глубокого, такого зачарованного воображения в лучшем смысле этого слова, как стихотворение Томаса Мура, начинающееся словами ‘Если б был я у этого тусклого озера»465. На этот раз По не приводит текст указанного им стихотворения, предполагая, очевидно, что оно достаточно известно читателям в странах английского языка. Поимеет в виду действительно очень популярное стихотворение Мура, входящее в IX серию ‘Ирландских мелодий’: ‘I wish I was by that dim lake…’, которое у нас, впрочем, известно значительно менее, поэтому можно подосадовать на то, что Бальмонт упустил случай сделать его русский стихотворный перевод и привести в указанном месте статьи По.
Таков был, следовательно, еще один — последний — путь вхождения переводов лирических произведений Мура в большую русскую поэзию нового времени: он вступал в нее вновь в том ореоле славы, который был придан ему похвалами выдающегося американского писателя-романтика. Сам По был заново открыт русской литературой именно в это время, в начале двадцатого столетия, его самого считали у нас одним из провозвестников русского символизма, и его суждения и критические замечания казались тогда безошибочными: этого было достаточно для нового открытия Томаса Мура русскими поэтами-переводчиками.
Однако это ‘открытие’, для которого все условия были очень благоприятны, собственно, состоялось не в полной мере: количество заинтересовавшихся его поэзией русских переводчиков оказалось незначительным. Кроме Курсинского, мы можем назвать здесь еще одного русского поэта-переводчика, попытавшегося тогда ввести Мура в сонм ‘бессмертных’ поэтов, якобы близких по духу к русским символистам. Таков был Л. Л. Кобылинский, выступавший в печати под псевдонимом — Эллис. В 1904 г. в Москве вышел в свет II выпуск сборника Эллиса ‘Иммортели’. Сюда вошли его стихотворные переводы из иностранных поэтов: среди стихотворений Сюлли-Прюдома, П. Вердена, Ж. Роденбаха, М. Метерлинка и других находится также перевод ‘Рожденье арфы’ (Из ‘Ирландских мелодий’ Т. Мура), посвященный А. Д. Бугаевой. Это перевод того стихотворения ‘The origin of the harp…’, на довольно многочисленные русские переводы которого 40—70-х годов нам уже приходилось указывать. Новый перевод Кобылинского-Эллиса не слишком превосходит предшествующие ему качествами своей поэтической техники, мы находим здесь и истертые штампы и кое-какие отклонения от подлинника (так, ‘сирена’ стародавней легенды,— ‘a siren of old’ — превратилась здесь в ‘кудрявую нимфу’, появились ‘задремавшие пловцы’, которых она пробуждала), но выбор именно этого стихотворения для перевода кажется очень характерным, четыре строфы перевода точно соответствуют четырем четверостишиям английского текста:
Рожденье арфы
Одно я чудесное знаю преданье:
У моря кудрявая нимфа жила,
Томилась бедняжка тоской ожиданья
И горькие слезы о милом лила…
Но тщетно слезами она орошала
Волнистые пряди роскошных кудрей
И тщетно рыдающей песней своей
Пловцов задремавших от сна пробуждала…
Но сжалились боги, и чудо свершилось,
Вдруг арфа явилась из тела ея,
Волос ее пышных волна превратилась
В волшебные струны, печально звеня…
Пусть время несется, но с той же тоскою
Рокочет и стонет и дышит струна,
Когда я до арфы дотронусь рукою,
Все та же печаль и любовь в ней слышна!..466
В истории русского искусства приведенный перевод остался не потому, что он имеет выдающиеся достоинства, но прежде всего потому, что он был воссоздан в одном из тончайших по своей музыкальной форме романсов С. И. Танеева, написанных на поэтические тексты ‘Иммортелей’ Эллиса. Он был издан в 1909 г. Российским музыкальным издательством и открывает собою сборник: ‘Иммортели. Десять стихотворений для одного голоса с фортепьяно…’ (ор. 26). В статье о романсах Танеева И. Глебов (Б. Асафьев) дал справедливый и очень изящный обзор всего этого музыкального цикла и очень сочувственно отозвался о ‘Рождении арфы’. Он относит этот романс к числу тех вокальных композиций Танеева, в которых композитор достигает ‘полной совместимости, согласованности текста и музыки, причем музыки, значительно более талантливой, чем в предыдущих романсах’. ‘Рождение арфы’ Танеева,— по его словам,— это ‘нежный лирический порыв души, напоенной музыкой, от скорби здешней, личной — к глубокой печали и вечной неизбывности страданий и тщете надежд. В тексте примиренности нет, но Танеев смягчил и убаюкал скорбь, придав музыке спокойный ‘напевный’, эпический оттенок, сопровождая пение меланхоличным, нежным наигрышем’467.
Этим меланхолическим звоном струн ирландской арфы кончается длинная, полная неожиданностей история усвоения лирики Томаса Мура в русской поэзии и музыке в XIX в. История воссоздания восточных поэм Мура на русских оперных сценах кончилась несколько раньше — суровым приговором могучего голоса Л. Н. Толстого, слова которого также не должны быть забыты на последней странице этой истории. Из биографии Толстого известно, что 19 апреля 1897 г. он по приглашению директора Московской консерватории В. И. Сафонова присутствовал на репетиции оперы Рубинштейна ‘Фераморс’. Об этом свидетельствуют А. Ф. Кони в своих мемуарах468 и В. Ф. Лазурский в дневнике. Последний рассказывает, в частности, что, возвратившись с репетиции ‘Фераморса’, Толстой на вопросы присутствовавших отвечал, ‘что мотивы оперы Рубинштейна ему очень понравились, но сюжет и масса условностей в постановке, из-за которой все с ожесточением бьются и которые, в сущности, никому не могут доставить удовольствия, показались ему слишком скучными’469. Известно, что под первым впечатлением прослушанной репетиции Толстой сделал ее краткое описание, а затем в обобщенном и расширенном виде это описание включено было в первую главу его знаменитого трактата ‘Что такое искусство’ (1897—1898), став одной из отправных точек начальных его рассуждений в этом парадоксальном сочинении.
В печатном тексте трактата Толстого не упомянуты ни произведение, давшее основу для либретто оперы, ни русский композитор, написавший для него музыку, ни, наконец, ее исполнители. И тем не менее, не может быть сомнений, что в трактате идет речь о ‘Лалле Рук’ Мура и о возникшей из нее опере Рубинштейна ‘Фераморс’. Вот что писал Толстой: ‘Вспоминаю, как я был раз на репетиции одной из самых обыкновенных новейших опер, которые ставятся на всех театрах Европы и Америки <,…>, Когда я пришел, представление уже началось, и на сцене изображалось шествие индейцев, привезших невесту <,…>, Опера, которую они репетировали, была одна из самых обыкновенных опер для тех, кто к ним привык, но одна из величайших нелепостей, которые только можно себе представить: индейский царь хочет жениться, ему приводят невесту, он переряжается в певца, невеста влюбляется в мнимого певца, и в отчаянии, а потом узнает, что певец сам царь, и все очень довольны’. То, что говорит Толстой далее, хотя и имеет в виду ту же оперу Рубинштейна по Муру, но направлено против всякой оперы вообще: ‘Что никогда таких индейцев не было и не могло быть, и что то, что они изображали, не только не похоже на индейцев, но и ни на что на свете, кроме как на другие оперы, в этом не может быть никакого сомнения, что так речитативом не говорят и квартетом, ставши в определенном расстоянии, махая руками, не выражают чувств, что так с фольговыми аллебардами, в туфлях, парами, нигде, кроме как в театре, не ходят, что никогда так не сердятся, так не умиляются, так не смеются, так не плачут и что никого в мире все эти представления тронуть не могут, в этом не может быть никакого сомнения. Невольно приходит в голову вопрос: для кого это делается? Кому это может нравиться? Если и есть в этой опере изредка хорошенькие мотивы, которые было бы приятно послушать, то их можно было бы спеть просто, без этих глупых костюмов и шествий, и речитативов, и махания руками…’470 В этой инвективе Томас Мур с его ‘Лаллой Рук’, собственно, не причем, и Толстой осуждает оперное искусство в целом, на какой бы основе оно ни строилось вообще… И все же приведенная цитата чрезвычайно показательна безразличием Толстого к материалу и сюжету, которым он пользуется как поводом: между Жуковским, зачарованно следившим за театрализованными новыми картинами на темы из ‘Лаллы Рук’ и упивавшимся звуками оперы Спонтини, сценарий которого был еще более уводящим от житейской реальности, и Толстым, упрямо отрицавшим и оперный жанр и всякую условность на сцене, — легла пропасть… И тем не менее, заслуживает внимания, что мимо Мура в различных русских пересозданиях его творческого наследия не мог пройти ни один русский крупный писатель целого столетия и множество писателей второго плана.
457 И. А. Бунин. Стихотворения 1887—1891 гг. Орел, 1891, с. 63—64. Об этом сборнике см. А. Бабореко. И. А. Бунин. Материалы для биографии. М., 1967, с. 36, 262, о переводах Бунина конца 80— начала 90-х годов: А. Бабореко. И. А. Бунин о переводах.— В кн.: ‘Мастерство перевода’, М., 1968, с. 376. Стих. вошло в подборку переводов Бунина.— ЛН, т. 84, 1973, с. 202—203, 220.
458 С. А. Толстая. Воспоминания.— В кн.: ‘Толстовский ежегодник’. М., 1912 с. 22.
459 Валерий Брюсов. Дневники. 1891—1910. М., 1927, с. 20—22, 25, 32, 50, 53, 59, 67, 76, 79, 152.
460 В. Я. Брюсов. Письма к П. П. Перцову 1892—1896. М., 1927, с. 62, 78.
461 А. Курсинский. I. Полутени. Лирические стихотворения за 1894 и 95 гг. II. Из Томаса Мура. Пер. с английского. М., 1896,
462 В. Я. Брюсов. Письма к П. П. Перцову, с. 61.
463 рукопись стихотворения Брюсова ‘Где ты, мелодия!..’, датированная 1894 г., находится в ГБЛ в тетради Брюсова ‘Мои стихи’ и в папке неизданных переводов с английского, знакомством с рукописью этого перевода я обязан В. А. Мануйлову. См.: ГБЛ, ф. 386, карт. 20, ед. хр. 5. л. 2, карт. 14, ед. хр. 5/1, л. 21.
464 Э. По. Собр. соч. в пер. с английского К. Д. Бальмонта, т. II. М., 1906, с. 156—157.
465 Там же, с. 157.
466 Эллис. Иммортели, в. II. М., 1904, с. 137.
467 Игорь Глебов (Б. В. Асафьев). Романсы Танеева.— ‘Музыкальный современник), 1916, No 8, с. 107—108.
468 А. Ф. Кони. Л. Н. Толстой.— В кн.: А. Ф. Кони. На жизненном пути, т. I. М., 1916, перепеч. в кн.: ‘Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников’, т. I. М 1955 с. 507.
469 В. Ф. Лазурский. Дневник.— ЛН, т. 37-33, 1939, с. 54—55, 491—492.
470 Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч. (Юбилейное), т. 30, с. 28—31, 526.
Проснись, о мелодия! В неге луны