Евгеній Браудо
Любовь и смерть
(Тристанъ и Изольда въ поэмахъ средневковья и въ музыкальной драм Рихарда Вагнера).
2
3
4
Любовь и смерть, Браудо Евгений Максимович, Год: 1909
Время на прочтение: 25 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 4, 1909
Не желаете ли, синьоры, послушать чудную повсть о любви и смерти? Это повсть о Тристан и королев Изольд. Послушайте, какъ любили они другъ друга къ великой радости и къ великой печали, какъ оттого и скончались въ одинъ и тотъ же день — онъ отъ нея, она изъ-за него {Такъ начинается романъ о Тристан и Изольд (Жозефъ Бедье).}. Славные трубадуры былыхъ временъ, Беруль и Томасъ, монсиньоръ Эйльгартъ и мейстеръ Готфридъ сказывали эту сказку про всхъ, кто любитъ. Рихардъ Вагнеръ переработалъ повсть мейстера Готфрида. Онъ вдохнулъ въ нее свою великую душу и вознесъ ее къ вершинамъ послдней правды о любви и о жизни человка. Въ его лиц шлютъ намъ привтъ пвцы прежнихъ временъ, шлютъ привтъ всмъ любящимъ.
Тристанъ, сынъ короля Лооннуа {На юг Шотландіи.} Ривалена и Бланшефлеръ, племянницы короля Марка (который въ былыя времена царилъ въ Корнуэльс), убилъ въ бою Морхольта Ирландскаго, когда тотъ явился въ Корнуэльсъ за полученіемъ ежегодной дани — трехсотъ двушекъ и трехсотъ юношей. Тристанъ былъ тяжело раненъ въ этомъ поединк отравленнымъ копьемъ Морхольта, онъ и началъ быстро хирть, и тло его стало издавать невыносимое зловоніе. И вотъ, чувствуя близкую смерть, онъ попросилъ, чтобы перенесли его въ ладью и пустили въ море, на волю Божью. Король Маркъ сначала не соглашался, но видя, что никакія снадобья не помогаютъ Тристану, самъ отнесъ его на лодку, съ которой были сняты весла и парусъ, Тристанъ взялъ съ собою только арфу. Море семь дней и семь ночей носило его, и онъ игралъ на арф, чтобы утолить свою муку. Наконецъ, безъ его вдома, причалила лодка къ берегу… Какъ разъ въ ту ночь рыбаки выплыли изъ гавани и услышали нжную мелодію, которая неслась по поверхности водъ. Они подобрали Тристана и, тронутые красотой его музыки, отнесли во дворецъ къ милосердной госпож своей Изольд (племянниц убитаго Морхольта Ирландскаго), и она сумла своими цлебными зельями вернуть ему жизнь. Она, одна изъ всхъ женщинъ желавшая смерти Тристана — если бы его узнала! — исцлила его. Когда же Тристанъ, оживленный ея знахарствомъ, пришелъ въ себя, онъ понялъ, что волны выбросили его на землю, исполненную опасностей. Чтобы избгнуть смерти, онъ назвалъ себя жонглеромъ и разсказалъ, будто направлялся въ Испанію, желая научиться искусству читать въ звздахъ, и будто морскіе разбойники напали на его корабль, и раненымъ оставили его въ лодк. Ему поврили. Никто не узналъ въ немъ убійцы Морхольта. Когда, черезъ сорокъ дней, златовласая Изольда почти излчила его, онъ бжалъ и, посл многихъ опасностей, снова предсталъ передъ королемъ Маркомъ.
При двор короля были четыре барона. Они ненавидли Тристана за его храбрость и нжную любовь. Зная, что умри Маркъ бездтнымъ, корона перейдетъ къ племяннику, они стали докучать своему властелину, требуя, чтобы онъ вступилъ въ бракъ. Сначала король не хотлъ уступить просьбамъ приближенныхъ, но однажды, сидя въ зал своего дворца, онъ увидлъ, какъ ласточка влетла въ открытое окно и уронила къ ногамъ его золотистый женскій волосъ. Король обрадовался. Онъ подумалъ, что нашелъ способъ избавиться отъ назойливости бароновъ, и принесъ торжественную клятву, что никогда не возьметъ себ въ жены иной женщины, чмъ той, у которой волосы золотые. Храбрый Тристанъ и тутъ вызвался помочь королю. Онъ поклялся доставить ему золотокудрую невсту и, въ сопровожденіи своего воспитателя Горвеналя, отправился въ путь, наудачу, въ незнаемыя дали.
Цлый мсяцъ скитались рыцари по морю. Наконецъ, къ ужасу Тристана, буря опять прибила его корабль къ берегамъ Ирландіи. Король ирландскій выслалъ свою дружину, чтобы убить прізжихъ рыцарей. Но опять Тристану удалось обмануть ирландцевъ. Онъ выдалъ себя и свою дружину за англійскихъ купцовъ и богатыми подарками подкупилъ расположеніе королевскаго маршала.
Вскор посчастливилось Тристану сдлаться любимцемъ всей страны. Какъ разъ въ то время Ирландію опустошалъ страшный драконъ. Король общалъ въ жены свою дочь тому, кто убьетъ кровожадное чудовище. Тристанъ быстро снарядился въ бой и ударомъ меча убилъ дракона. Но побда не далась ему даромъ: опять жестоко раненый, въ безпамятств остался онъ лежать на пол битвы. Сенешаль ирландскаго короля, трусливый и хитрый, ршилъ воспользоваться несчастіемъ героя. Онъ отрубилъ голову дракону и объявилъ королю, что побдитель чудовища — онъ. Тогда Изольда, въ которой лживый сенешаль вызываетъ отвращеніе, вмст съ подругой, отправились въ поиски за истиннымъ побдителемъ дракона и нашли подъ вечеръ Тристана среди болотистыхъ травъ, еле дышащимъ. Изольда повелла тайно перенести его въ свои роскошные покои и чародйнымъ знахарствомъ вторично возвратила ему жизнь.
Однажды, когда Тристанъ купался, Изольда, разсматривая оставленный имъ въ спальн мечъ, замтила, что его лезвіе сильно зазубрено. Смотритъ на форму зазубрены: не это ли лезвіе сломалось въ череп Морхольта? Съ горечью вспомнила она тотъ день, когда привезли къ ней трупъ героя, убитаго Тристаномъ. Колеблется, смотритъ еще разъ, хочетъ проврить свое сомнніе, бжитъ въ горницу, гд сохранялся осколокъ стали, нкогда извлеченный изъ черепа Морхольта, соединяетъ осколокъ съ зазубриной: еле виденъ слдъ полома.
Тогда она бросилась къ Тристану и, размахивая надъ его головой огромнымъ мечомъ, воскликнула:
‘Ты — Тристанъ изъ Лоонуа, убійца Морхольта. Умри же въ свою очередь!’ Казалось, что гибель Тристана неизбжна, но мягкими словами и ласковымъ взглядомъ ему удалось утшить гнвъ королевы и спасти свою жизнь. Онъ доказалъ ей, что ему, какъ истинному побдителю дракона, принадлежитъ право на общанную награду, и потребовалъ ея руки для того, чтобы привести жену своему дяд, королю Марку.
Миръ вновь водворился между Ирландіей и Корнуэльсомъ, а Тристанъ радуется исполненной клятв: онъ добылъ златовласую королевну. Прощаясь съ дочерью, мать Изольды передала ее подруг и прислужниц, Бранжьен, любовный напитокъ, который въ брачную ночь должны выпить Изольда и король Маркъ, Сила этого напитка была велика: достаточно было отвдать его двоимъ изъ одного кубка, чтобы любить другъ друга всю жизнь, всми помыслами. Судьба захотла, чтобы на корабл, въ знойный день, Тристанъ и Изольда, вмсто вина, по ошибк выпили вмст это любовное зелье. Отнын — они связаны другъ съ другомъ узами страсти, которыя ничто не можетъ разрушить: ни жизнь, ни смерть. Изольда отдалась Тристану раньше, чмъ сдлалась женою короля Марка.
Много горя и радостей принесли имъ слдующіе годы. Трисганъ долго находилъ способы обманывать бдительность короля и его приближенныхъ. Но враги Тристана не дремали: они строили все новыя и новыя ловушки, пока, наконецъ, любовники не попались въ разставленныя сти. Маркъ, неожиданно возвратившись съ охоты, засталъ ихъ въ своемъ саду… {‘Le Verger’ у Thomas’а (Fragment de Cambridge) изд. Socit des anciens textes оransais (p. 248), 1905. То-же въ прозаическомъ роман о Тристан. Ситуаціи, соотвтствующія 2 акту у Рихарда Вагнера.}.
Тристанъ и королева осуждены на смерть {Изольду король приговариваетъ къ тому, чтобы она сдлалась наложницей отверженныхъ всмъ міромъ нищихъ, прокаженныхъ. Въ ихъ объятіяхъ она найдетъ свою смерть. Ничего боле отвратительнаго не знаетъ средневковая поэзія. Даже грубый Бероль и тотъ съ негодованіемъ открещивается отъ всхъ этихъ ужасовъ.}, но посл невроятныхъ усилій имъ удается бжать въ дремучій лѣ,съ Морруа, гд и проводятъ они счастливую идиллическую жизнь. Однако и здсь ихъ счастіе было недолговчно. Король Маркъ во время охоты случайно нашелъ ихъ гротъ любви {Прекрасное описаніе этого грота у Gottfried’а ‘Die Minnegrotte’. См. Tristan und Isolde (стих. обраб. Hertz’а) изд. 1909 (Cotta), p. 241.}. Онъ можетъ убить бглецовъ, но, тронутый ихъ безмятежной жизнью, прощаетъ ихъ… Тогда Тристанъ ршился, для спасенія своей возлюбленной, покинуть Корнуэльсъ. Сначала онъ отправился къ королю Гавойю, въ Шотландію, потомъ — въ Бретань, къ герцогу Хоэлю. Его жизнь протекала тамъ среди могучихъ подвиговъ. Много лтъ провелъ Тристанъ въ непрерывныхъ трудахъ, Изольда не давала о себ никакихъ встей. И вотъ, усталый, онъ ршился взять въ жены Изольду блорукую, которую предложилъ ему въ награду за военную помощь бретонскій герцогъ {Тотъ же мотивъ намченъ и въ Gtterdmmerung: Gutruna и Brunnhilde — дв Изольды. Вагнеръ былъ знакомъ съ Тристаномъ раньше, чмъ онъ закончилъ свою тетралогію. На мысль о связи между Тристаномъ и Зигфридомъ его навела интересная работа Kurz’а и его разсужденія ber den wahren Zusammenhang aller Mythen. Cp. также Mittheоlung an meine Freunde и epilogischer Bericht (Ges. W. B. VI).}. Но въ брачную ночь вспомнилась ему блокурая Изольда и все очарованіе ея любви, и эти воспоминанія удержали его отъ объятій Изольды блорукой. Смертельно тоскуя, онъ еще разъ отправился въ Корнуэльсъ и подъ видомъ юродиваго {Этотъ эпизодъ средневковой легенды — придуманный поэтами XII вка — прекрасно разработанъ въ драм Е. Hardt’а ‘Tantris der Narr’, а эпизодъ съ Изольдой ‘блорукой’ у E. Lucca въ роман Isolde Weissnand.} опять удалось ему проникнуть въ комнату королевы. Изольда долгое время не хотла узнать его… Однако, вскор Тристана съ позоромъ выгнали изъ дворца короля Марка, и онъ вновь возвратился въ малую Бретань, въ Кархэ. Здсь въ одной изъ безчисленныхъ битвъ, которыми такъ богата жизнь героя, онъ получилъ тяжкую рану. Чувствуя смертельную боль и тоску, Тристанъ отправилъ своего товарища Кахердина въ Корнуэльсъ — призвать къ его ложу блокурую Изольду, которая одна можетъ исц,лить его {Надежда Тристана на исцленіе черезъ знахарство напоминаетъ преданіе о смерти Париса.}. Онъ уговорился съ другомъ своимъ, что тотъ подыметъ на корабл черные паруса, если Изольды съ нимъ не будетъ, и — блые, если она согласится пріхать {*}. Когда вдали показались блые паруса, объ этомъ передали блорукой Изольд, сторожившей обратный приходъ корабля въ Бретань. Ревнуя, она поторопилась сказать умирающему Тристану, что корабль вернулся съ черными парусами. Тристанъ грустно опустилъ голову и умеръ. Изольда нашла только трупъ Тристана. Тогда она ложится рядомъ съ нимъ и умираетъ тоже. А король Маркъ, узнавъ о томъ, что ни Тристанъ, ни Изольда неповинны въ своемъ прелюбодяніи, веллъ похоронить ихъ трупы по об стороны церковнаго придла.
{* Здсь ясно можно прослдить примсь античныхъ мотивовъ: общеизвстнаго преданія о Тезе и Еге. У Вагнера въ 3-мъ акт сохраненъ этотъ мотивъ, только парусъ замненъ у него флагомъ. Такимъ образомъ объясняется непонятный съ перваго взгляда вопросъ Тристана:
А флагъ, флагъ?
И отвтъ Курвенада:
Флагъ радости на вымпел, веселый и свтлый…
(Дло идетъ, очевидно, о бломъ парус).
Въ послднемъ эпизод Тристана причудливо сплелись между собой мотивы древней Кельтской саги съ античными и даже — восточными мотивами (см. А. Cleather B. Crump. Tristan und Isolde).}
Изъ могилы Изольды выросъ розовый кустъ, а изъ могилы Тристана виноградная лоза. Они крпко обвились другъ около друга и съ той поры, неразлучно вмст, растутъ надъ могилами тхъ, кого погубили чары любовнаго напитка.
Вотъ то первоначальное, общее содержаніе, которое встрчается во всхъ отрывкахъ, отдльныхъ эпизодахъ и большихъ поэмахъ средневковья, разсказывающихъ исторію Тристана и Изольды. Начиная съ XII вка, исторія Тристана и Изольды становится темой старо-французской поэзіи. Вскор она получаетъ боле широкое распространеніе. Французская поэма о Тристан переводится на многіе языки и подвергается разнообразнйшимъ переработкамъ. Поэты XII и XIII вковъ вплели въ эту фабулу пестрыя нити отдльныхъ эпизодовъ, и пышная разработка ихъ поэмъ временами искажаетъ основной мотивъ легенды, печальный и суровый. Все же въ цломъ, сказаніе о Тристан отличается отъ всхъ рыцарскихъ романовъ трагическимъ паосомъ. Наслажденіе любви искупается тяжелыми муками и ведетъ, въ конц концовъ, къ смерти.
Въ первой половин XIX столтія, благодаря увлеченіямъ нмецкихъ романтиковъ, любовь Тристана и Изольды пробуждается къ новой жизни. За обработку этой темы берутся большіе художники и глубокіе изслдователи поэзіи среднихъ вковъ. Но никто не проникъ въ нее глубже, чмъ Рихардъ Вагнеръ. Онъ первый выявилъ вчный трагизмъ любовныхъ экстазовъ, первый сознательно сопоставилъ любовь и смерть въ драматическомъ дйствіи,— тему, которую совершенно инстинктивно разрабатывала поэзія XII и XIII столтій.
Любовь и смерть… Сквозь безпечную улыбку труверовъ на насъ глядятъ печальные глаза старой первоначальной саги, вдохновившей ихъ творчество. Проникновенно серьезныя слова и трагическій подъемъ Вагнеровской драмы гораздо ближе къ характеру древняго сказанія, чмъ пестрая и болтливая поэма Готфрида Страссбургскаго, знакомство съ которой послужило для Вагнера поводомъ къ созданію ‘Тристана’. Въ одномъ изъ своихъ писемъ онъ говоритъ, что при первомъ знакомств съ ‘Тристаномъ’ Готфрида онъ испыталъ какую-то неудовлетворенность и даже враждебное настроеніе къ страссбургскому поэту. Это понятно. Вагнеръ стремился, прежде всего, перевоплотить то в__ч_н_о-ц__н_н_о_е — инстинктивную мистику любви — что лежало въ основ средневкового эпоса. Только большая интеллектуальная работа, направленная къ тому, чтобы исключить изъ поэмы все случайное, связанное исключительно съ міровоззрніемъ рыцарства XIII вка, дала ему почувствовать міровую силу и правду основного мотива повствованій о любви Тристана и Изольды, и только въ такомъ просвтленномъ вид старая легенда вновь заговорила общечеловческимъ языкомъ въ партитур музыкальной драмы.
Знакомство съ поэзіей XIII-го вка во Франціи убждаетъ насъ въ томъ, что тема любви и смерти не соотвтствовала настроеніямъ этой поэзіи. Ле-генда о Тристан и Изольд — иного не французскаго происхожденія, и труверы только восприняли ее и явились ея добрыми хранителями. Безъ нихъ прекрасное преданіе исчезло бы безслдно, какъ исчезли изъ памяти человчества другія родственныя ему легенды. Въ основ преданія о Тристан и Изольд лежатъ сверные кельтскіе мотивы (ея родина сверная Британнія), которыми отчасти проникнута средневковая литература. Поэзія любовнаго трагизма обязана своимъ расцвтомъ тому поклоненію женщин (отзвуки матріархата), которое характерно для кельтовъ. Правда, тема о роковой любви была знакома и античной поэзіи, и французской, и германской (вдь Троянская война велась изъ-за Елены, а споръ между Брунгильдой и Кримгильдой вызванъ ревностью), но нигд прежде любовь не трактовалась, какъ содержаніе цлой жизни, какъ новый міръ чувствъ, обязанностей и правъ, какъ источникъ всеобъемлющаго экстаза. Вмст съ ‘Тристаномъ’ въ европейскую литературу входитъ новая мысль ‘о томъ роковомъ начал любви, которое возвышаетъ ее надъ всми законами и являетъ какъ бы очищенной страданіями, освященной смертью… Это одна изъ формулъ идеала, возносящаго человка надъ дйствительностью, ибо многообразные противоположные виды этого идеала — только различныя проявленія упорнаго вожделнія человка къ счастью’ (Gaston Paris).
Но если идеальный средневковый мотивъ можетъ волновать и трогать читателя нашихъ дней, го совершенно чуждой покажутся ему черты кельтской первобытности, которая дала свой характеръ даже позднйшимъ обработкамъ первоначальной легенды. Описанія страшнаго чудовища-дракона, опустошающаго страну, смшиваются съ разсказами о разныхъ чудесныхъ зельяхъ и съ повствованіемъ о томъ, какъ изъ гроба любовниковъ выростаютъ деревья, которыя сплетаются своими втвями, знаменуя побду любви надъ смертью. Герои ведутъ жизнь, близкую къ природ, живутъ въ шалаш, сквозь который протекаетъ ручей. Самаго Тристана, въ эпизод ‘любовнаго грота’, поэма рисуетъ намъ первобытнымъ охотникомъ, научающимъ свою собаку выслживать дичь. ‘Духовныя ощущенія выражаются еще примитивно-реальными образами, вся символика языка, которую притупила для насъ вещественность символа, еще свжа и продуктивна, образы не застыли, а движутся, вызывая новые’ (Веселовскій). Языкъ любви полонъ откровенныхъ иносказаній, говорящихъ не о грубости чувства, а o простот жизненныхъ отношеній. Любовь неотвратима, какъ навожденіе, и ей остаются врными навки. Это сочетаніе глубокаго идеализма, поисковъ высшаго счастія любви и стихійнаго чувства приковывало вниманіе французскихъ поэтовъ XII столтія къ древней саг. Новое пониманіе любви, намчавшееся въ это время въ поэзіи французовъ, новое пониманіе чести, какъ личнаго, а не феодальнаго долга, новое пониманіе женщины, какъ независимой властительницы своего чувства, все это прекрасно гармонировало съ идеализмомъ и чувственностью кельтскихъ преданій. Ихъ своеобразная фантастика, свжесть и сила волновали воображеніе новыхъ людей и поэтовъ тогдашней Франціи, и ихъ любовная мечта, не находившая себ исхода въ строгихъ условіяхъ семьи и въ традиціонномъ взгляд на женщину, какъ на существо низшаго порядка, расцвла благодатной поэзіей изъ древняго сказанія о Тристан и Изольд. Въ преддверіи французской литературы преданіе о Тристан смшалось съ античными мотивами (исторія Париса, миъ о Тезе) и съ нкоторыми восточными элементами. Такимъ образомъ, средневковая поэма о Тристан и Изольд — результатъ сотрудничества разныхъ народовъ и цивилизацій. Быть можетъ, этимъ и объясняется ея живучесть и плодотворность въ исторіи всемірной литературы.
Выйдя изъ кельтской саги, отрывки сказанія о Тристан и Изольд проникли во Францію съ свера. Ихъ перенесли сюда бретонскіе пвцы {Объ этихъ ‘conteurs’ говорятъ Беруль, Томасъ, Marie de France.}, говорившіе свои ‘lais’ подъ звуки роты (прототипъ viola de gamba). Эти небольшія сказки, какъ пчелы — по изящному выраженію G. Paris’а — разлетлись по всей стран, оплодотворяя цвты туземной поэзіи цвточной пылью, мотивами роковой любви. Но одновременно была сдлана попытка собрать эти краткіе эпизодическія поэмы въ одно цлое, въ одно большое жизнеописаніе Тристана, вроятно, въ середин XII вка. До насъ не дошла эта первозданная поэма, но несомннно, что она имла распространеніе и послужила источникомъ для обработки Беруля {Отрывки произведенія норманна Беруля изданы Fr. Michel. Tristan. Londres, 1835.} (вторая половина XII в.) и нмца Эйльгарта ф.-Оберге {Мы имемъ цлый рядъ рукописей, обработки стихотворныхъ переложеній, вплоть до романа XV ст., поэмы Эйльгарта, свидтельствующія о чрезвычайной ея популярности въ средніе вка. Саная старая изъ нихъ, стихотворная поэма, относится къ XIII вку. Она издана Lichtenstein’омъ (Strassburg, 1877).} (1190), изъ которыхъ послдняя сдлалась любимой поэмой средневковья. Об эти обработки точно слдуютъ первой большой поэм о Тристан, но для цлей настоящей статьи боле подробное разсмотрніе ихъ не необходимо. Въ дальнйшей исторіи Тристана несравненно боле важную роль сыграла обработка Thomas’а, англо-норманскаго поэта, который переработалъ старую тему согласно требованіямъ новаго уклада жизни. Поэма Томаса (онъ написалъ ее около 1170 года) есть вполн самостоятельное художественное произведеніе, послужившее образцомъ для англійскихъ, старосверныхъ разсказовъ, для поэмы Готфрида Страссбургскаго и — что намъ важне всего — была знакома Вагнеру, вроятно, въ ея дальнйшей французской обработк. Томасъ разукрасилъ народный сюжетъ, облекъ его въ изящныя рыцарскія одежды и въ такомъ вид ввелъ въ высшее общество своего времени. Но если это желаніе понравиться длаетъ Томаса малопривлекательнымъ, то его поэма раскрываетъ передъ нами такое богатство психологическаго анализа, что ея творца по справедливости можно назвать великимъ поэтомъ любви. Уже фабула поэмы Томаса, далекая отъ героической саги, свободная отъ паутины перекрещивающихся эпизодовъ, показываетъ, что онъ раньше всего хотлъ сконцентрировать вниманіе читателей на любовникахъ. Онъ выдвигаетъ на первый планъ Тристана и Изольду, мене отчетливо у него разработана фигура короля Марка и блорукой Изольды, а все остальное трактуется чрезвычайно небрежно и является только фономъ для любовной драмы. Своимъ знаніемъ человческой души Томасъ сумлъ освтить самыя скрытыя движенія сердца. Онъ написалъ поэму для всхъ любящихъ —‘as amanz’ {Отъ поэмы Thomas’а сохранилось нсколько рукописей, которыя, однако, не даютъ полнаго представленія о его творчеств. Боле совершенную картину даетъ норвежская переработка французскихъ стихотвореній, написанная для короля Гакона (1217—1263), много сдлавшаго для политическаго могущества своей родины и введшаго при своемъ двор рыцарскіе обычаи и образованіе.}. Тристанъ и Изольда должны имъ послужить примромъ.
Томасъ сумлъ придать индивидуальную окраску безличному стилю старой саги. Его поэма даетъ наиболе возвышенный образецъ чистой рыцарской любви. Мы видимъ въ ней, какъ въ свт тонкаго психологическаго анализа отъ безформенной массы народнаго преданія отдляются индивидуально очерченныя фигуры Тристана и Изольды. Но, одухотворяя переживанія любовниковъ, онъ совершенно не затрагиваетъ нравственной проблемы любви, нигд не задумывается надъ міровымъ смысломъ любовныхъ экстазовъ.
Подражатель Томаса, Готфридъ Страссбургскій, даетъ въ своей поэм первые просвты сознательнаго отношенія къ самому чувству, онъ пытается интеллектуализировать любовь, сказать свою философію любви. Онъ уступаетъ Томасу въ смысл эмоціональной чуткости и тонкости ощущеній — въ его поэм нтъ тихой грусти и мягкихъ красокъ Томаса, зато — въ ней трепетъ боле яркой и разнообразной жизни. Стихи Томаса какъ-то схематичне, боле красочная — Готфридъ самъ называлъ себя ‘ein Farber’ — широкая и богатая по компановк фигуръ и сценъ поэма Готфрида сильне дйствуетъ на воображеніе читателя {Прекрасную стихотворную обработку этой поэмы далъ и Hertz. Въ послднее время среди широкой нмецкой публики сталъ пробуждаться все боле и боле живой интересъ къ этому прекрасному произведенію средневковой поэзіи. За очень короткое время вышелъ цлый рядъ изданій Hertz’евской обработки.}. Къ поэм Готфрида непосредственно примыкаетъ драма Рихарда Вагнера {Кром Готфрида и Томаса, Р. Вагнеръ зналъ, повидимому, ‘VolksbuchIein’ 1498.}.
Любовь, послужившая темой для легенды,— любовь, нарушившая вс традиціи того общества, среди котораго жили Тристанъ и Изольда. Вдь Изольда — королева, въ представленіи людей той эпохи она должна была быть образцомъ всхъ женскихъ добродтелей. Еще тяжеле былъ грхъ Тристана, обманувшаго своего дядю, короля, который любилъ его, какъ сына. Онъ добровольно взялся исполнить порученіе — привести своему повелителю и другу невсту и потому долженъ былъ особенно щепетильно отнестись къ чести Изольды, которую взялъ, совершенно не задумываясь о послдствіяхъ своего поступка. Но средневковая поэзія очень блдно намчаетъ конфликтъ между долгомъ и любовью въ душ Тристана. Сама Изольда ни минуты не терзается тмъ, что ей приходится сразу отдаваться двоимъ. Она не проявляетъ ни малйшаго желанія бжать отъ мужа, чтобы жить только съ Тристаномъ, и даже посл эпизода съ ‘любовнымъ гротомъ’ добровольно возвращается къ Марку и продолжаетъ его обманывать съ Тристаномъ. Что подобнаго рода поведеніе дисгармонировало съ нравственнымъ самосознаніемъ эпохи, когда легенда о Тристан и Изольд впервые входитъ въ литературу, доказываютъ другія произведенія поэтовъ, обрабатывавшихъ аналогичныя темы. Такъ, напримръ, Chrtien въ своемъ любовномъ роман (Cligs) {См. Souchier. Исторія фр. лит. и Goltner IV и I pg. 209.} рзко порицаетъ женщину, дарящую свою любовь двоимъ мужчинамъ сразу. Marie de France въ одномъ стихотвореніи возноситъ ‘благоухающую любовь’ Тристана и Изольды, а въ другомъ lais самыми отталкивающими чертами рисуетъ прелюбодяніе. Казалось бы, что французскіе поэты и народное преданіе должны были вынести суровый приговоръ любовникамъ, а между тмъ и кельтскія псни, и творцы средневковыхъ поэмъ всей душой имъ сочувствуютъ и самыми мрачными красками изображаютъ ‘предателей’, осмлившихся имъ помшать. Но насъ не должна удивлять эта раздвоенность, непослдовательность поэтовъ XII и XIII столтій: они воспринимали на вру фабулу старой саги, она ихъ связывала и не давала развернуться ихъ житейской наблюдательности, ихъ личнымъ взглядамъ на нравственность.
Сага снимаетъ всю моральную отвтственность со своихъ героевъ тмъ, что всячески выдвигаетъ мотивъ ‘любовнаго напитка’. То же длаютъ и поэты XII и XIII столтія, хотя они писали ‘Тристана’, уже не раздляя полностью вры саги въ чародйственную силу рокового зелья. Но такъ велика сила традиціи и безпомощность психологическаго творчества XII ст., что Томасъ и Готфридъ нарочно замалчиваютъ вопросъ о томъ, не любила ли Изольда Тристана еще до роковой неосторожности съ волшебнымъ напиткомъ? Готфридъ, впрочемъ, пытается намтить нжное зарожденіе въ сердц злато-власой двы любви къ молодому герою, когда онъ раненый лежитъ въ ея комнат 23,, но потомъ сразу обрываетъ этотъ новый мотивъ. Такъ, напримръ, онъ довольно рельефно говоритъ о борьб между ‘Treue’ и ‘Liebe’, терзающей душу Тристана посл того, какъ онъ выпилъ зелье. Его вообще больше, чмъ кого-либо, интересуетъ вопросъ о моральной отвтственности любящихъ. Но боязнь нарушить разъ навсегда установленный взглядъ на супружескую врность заставляетъ и Готфрида разршить вопросъ личной отвтственности любовниковъ въ дух чудеснаго напитка {Этотъ напитокъ встрчается, впрочемъ, и въ античной поэзіи.}, въ который онъ самъ наврядъ ли врилъ.
Только Рихарду Вагнеру удалось сгармонировать основной трагизмъ сюжета съ свободной любовью Тристана и Изольды, и только его драма, въ которой мотивъ любви открывается совершенно независимо отъ дйствія любовнаго зелья, можетъ взволновать и потрясти современнаго зрителя. Итакъ, увлеченіе средневковыхъ поэтовъ Тристаномъ объясняется не наивной врой ихъ и психологической близостью къ первобытному кельтскому міровоззрнію. И Томасъ, и Готфридъ были прежде всего поражены той элементарной силой, въ которой — по смыслу древней саги — внутреннее право человка на счастье и радость жизни противополагается злому и мертвящему укладу общества, вчная правда любви — внутреннему безсилію законовъ по-вседневной жизни.
Индивидуализмъ Кельтовъ освтилъ робкія исканія личнаго счастья, счастья, доступнаго всмъ людямъ, независимаго отъ кастоваго характера средневковья. И бурный, бшеный потокъ страстной любви, влившійся въ поэзію сверныхъ сказаній, поглотилъ маленькіе, еле прорывающіеся ручейки любовныхъ дерзаній французской поэзіи, чтобы разлиться широкой ркой по всей исторіи духовной жизни средневковья.
Но, помимо эмоціональныхъ элементовъ, эта сага содержитъ и элементы глубокой міровой философіи, которые сближаютъ ее съ эллинскими миами. Тристанъ и Изольда въ кельтскомъ преданіи — какъ бы олицетворенія двухъ началъ дня и ночи, эмоціональнаго и интеллектуальнаго начала {См. предисловіе Веселовскаго къ русскому изданію роману Бедье (см. А. Cleater и В. Crump. Tristan and Isolde).}. На это указываютъ многія черты первоначальной легенды, придающія Тристану и обимъ Изольдамъ божественныя черты. Миъ есть идеальное подобіе міровой жизни, это — безсознательная философія народа о величайшихъ явленіяхъ бытія, воплощенная въ живые образы. Миъ содержитъ въ себ правду, къ которой стремятся лучшіе люди всхъ временъ и народовъ, и потому разсказъ о борьб въ душ человка двухъ началъ, двухъ правдъ — правды дня и правды ночи — вчно будетъ волновать всхъ чуткихъ.
Свое величественное и пластическое выраженіе эта миическая основа нашла въ драм Вагнера. Его философія побды ночи надъ днемъ, его олицетвореніе интеллектуальнаго начала въ образ Тристана (Todgeweihtes Haupо) и эмціональнаго въ Изольд (Todgeweihtes Herz) говоритъ съ нами на язык вчныхъ символовъ и наполняетъ нашу душу благоговніемъ. Вагнеръ раскрылъ миическую сущность исторіи любви Тристана и Изольды и этимъ вызвалъ интересъ къ отысканію духовныхъ сокровищъ средневковья.
Такова та идеальная сущность, которая придала разсказу о преступной связи Тристана и Изольды нравственную и трагическую силу. Ея глубокая мораль оградила романъ отъ того, чтобы превратиться въ забавную исторію на тему mnage trois съ обманутымъ мужемъ и радостями любовника. Если исключить нсколько незначительныхъ по своимъ художественнымъ достоинствамъ варіантовъ, она во всхъ своихъ передлкахъ остается чистой и глубоко серьезной повстью о страданіяхъ любви… Поэтому легенда многія столтія привлекала къ себ сердца поэтовъ. Можетъ быть, и Данте подъ вліяніемъ знакомства съ кельтской сагой обработалъ эпизодъ Франчески и Паоло {См. предисловіе Веселовскаго къ роману Бедье.}, любовный напитокъ замненъ чтеніемъ Ланцелота. Зарожденіе любви въ сердцахъ любящихъ представлялось и Данте какимъ-то чудомъ, для котораго нужны волшебныя чары.
Тайна великихъ произведеній искусства заключается въ томъ, что въ нихъ личныя переживанія и идеи сплетаются тсно между собой и что они облекаются художникомъ въ такую форму, которая, дйствуя на насъ своей живой, непосредственной правдой, вмст съ тмъ отодвигаетъ наши жизненныя переживанія въ идеальную перспективу. Поэтому частые споры о томъ, какое событіе изъ своей жизни хотлъ изобразить хотя бы, напримръ, Толстой въ той или другой части ‘Войны и Міра’ или ‘Анны Карениной’, свидтельствуютъ только о чрезвычайно упрощенномъ пониманіи искусства. Такое же отсутствіе чуткости проявляютъ нын многіе ‘вагнеріанскіе литераторы’, которые посл опубликованія — въ 1904 году — prof. Golther’омъ переписки Вагнера съ Матильдой Везендонкъ хотятъ въ ‘Тристан и Изольд’ Вагнера видть только ‘личную исповдь’, а не произведеніе художественно-философское, написанное на міровую, по своей глубин, тему.
Во всхъ этихъ ссылкахъ заключена только часть истины о творчеств композитора ‘Тристана и Изольды’. Несомннно, что Вагнеръ избралъ для своей первой музыкальной драмы средневковую легенду о любви и смерти потому, что въ исторіи своей любви къ Матильд Везендонкъ увидлъ подобіе старинной поэмы о ‘Тристан и Изольд’. ‘Я хочу,— такъ писалъ онъ Фр. Листу,— чтобы моя драма была памятникомъ моей любви и потомъ — покрыться чернымъ флагомъ, разввающимся въ конц поэмы… и умереть’. Но, вдумываясь въ свою тему, Вагнеръ понялъ, что источникъ любовнаго трагизма находится не только въ тиранніи условностей повседневной жизни. Онъ увидлъ въ этой легенд выраженіе основного закона жизни — стремленіе человка слиться съ метафизической основой вселенной.
Тема Трисгана, столкновеніе между вчной правдой закона любви и насиліемъ общественнаго уклада, составляетъ, вообще говоря, основной мотивъ всего вагнеровскаго драматическаго творчества. Вагнеръ узналъ впервые легенду о Тристан во время своего дрезденскаго періода (1842—1849). Въ эти годы онъ внимательно изучалъ старо-нмецкій эпосъ и тогда еще познакомился со всмъ тмъ поэтическимъ матеріаломъ, переработка котораго составила, впослдствіи, важнйшую задачу его художественной дятельности. Изучая одновременно пснь о Нибелунгахъ и поэму Готфрида Страссбургскаго, Вагнеръ пришелъ къ убжденію, что между всми народными миами есть коренное сродство.
‘Великое сродство всхъ истинныхъ миовъ’, такъ говоритъ онъ въ VI том собранія сочиненій, ‘какъ я его позналъ, благодаря моимъ постояннымъ исканіямъ, раньше всего заставило меня понять, что миы, интересовавшіе меня, являются лишь варіаціями одной общей темы. Эта мысль особенно сильно поразила меня, когда я сопоставилъ исторію любви Тристана и Изольды съ отношеніями Зигфрида и Брунгильды. Подобно тому, какъ въ исторіи языка одно слово, вслдствіе фонетическаго измненія, можетъ дать происхожденіе двумъ совершенно различнымъ по виду словамъ, такъ и одинъ миъ, вслдствіе измненія или аналогичнаго перемщенія мотивовъ, порождаетъ два весьма сходныхъ, съ перваго взгляда, варіанта’.
А между тмъ об легенды находятся въ полной гармоніи между собой, и Тристанъ, такъ же, какъ и Зигфридъ,— жертва заблужденія, которое лишаетъ его дйствія всякой свободы: онъ отыскиваетъ въ невсты для своего повелителя женщину, предназначенную ему закономъ природы, и находитъ смерть въ водоворот событій, вызванныхъ его собственной ошибкой. Но въ то время, какъ поэтъ Зигфрида, стремившійся прежде всего воспроизвести въ грандіозномъ цломъ миъ о Нибелунгахъ, могъ описать только смерть героя, погибающаго отъ гнва и мести любимой женщины, принесшей себя вмст съ нимъ въ жертву року, поэтъ Тристана избралъ своей главной задачей описаніе мученій, на которыя были обречены до самой смерти два взаимно любящія сердца съ той минуты, когда они впервые познали близость. Въ Тристан ясне и опредленне говорится о томъ, что составляетъ и тему Зигфрида, о смерти отъ ‘любовнаго страданія’. Несмотря на глубокую пропасть, отдляющую проповдь коммунизма въ ‘Кольц’ отъ яркаго индивидуализма ‘Тристана’, мы, при внимательномъ изученіи той психологической проблемы, которую Вагнеръ ставитъ себ въ ‘Тристан и Изольд’, можемъ открыть глубокую послдовательность въ развитіи его міровоззрнія, о которой Вагнеръ говоритъ въ только что приведенномъ отрывк. Вдь вполн опредленной чертой прежней Вагнеровской вры въ религію революціи, какъ теперь — въ религію индивидуализма, является также то высокое значеніе, какое онъ придаетъ чувственной любви, инстинктивному влеченію мужчины къ женщин. По его мннію, въ ней лежитъ основа всякой нравственности, естественный источникъ альтруизма. Человческая любовь есть ‘полное удовлетвореніе эгоизма въ совершенномъ отреченіи отъ эгоизма’. Безконечная ‘глубина, божественность и правда’ любви заключается въ томъ, что только въ ней человкъ, отдльное явленіе жизни, получаетъ абсолютную цнность, что только, благодаря любви, человкъ становится богомъ для своего ближняго (‘homo homini deus est’). ‘Чувство любви — есть сама вчность’, такъ пишетъ онъ своему другу Рекелю. Итакъ, человкъ выполнитъ свое назначеніе и найдетъ свое искупленіе, сольется съ абсолютомъ, когда съ полнымъ довріемъ отдастся влеченію любви. Это основная тема всхъ большихъ драмъ Вагнера перваго періода. Эту вру въ искупляющее значеніе ліобви — ‘чувство любви есть сама вчность’ — Вагнеръ сохранилъ и въ періодъ созданія Тристана. Но, если’ утвержденіе жизни, желаніе всецло отдаться дйствительности, являлось въ первомъ період творчества основой высшей нравственности человка и смысломъ всей человческой жизни, то теперь — въ годы написанія Тристана — когда его душу охватилъ мрачный и безпросвтный пессимизмъ, отрицаніе воли къ жизни, смерть представлялась ему итогомъ всей человческой мудрости.
Къ этой высшей мудрости приводитъ любовная страсть, ибо аккордъ смерти есть естественный разршающій аккордъ того желанія вырваться изъ оковъ тлесности, которое любовь зажгла въ душ Тристана и Изольды. Не отвлеченнымъ мышленіемъ, а живымъ непосредственнымъ чувствомъ они познали послднюю правду міра. Эта величайшая правда есть правда смерти, ибо только она раскрыла передъ Тристаномъ и Изольдой врата царства ночи, царства безтлеснаго взаимнаго сліянія, которое одно лишь и можетъ дать полное успокоеніе ихъ жуткому томленію страсти. Поэтому любовные экстазы Тристана и Изольды все больше и больше углубляютъ ихъ жажду смерти. Все второе и третье дйствіе ‘Тристана’ — это вдохновенный гимнъ смерти, и вся концепція музыкальной драмы задумана Вагнеромъ скоре въ дух лирики Новалиса, чмъ какъ сценическая обработка средневковой легенды.
Вншняго дйствія въ послднихъ двухъ актахъ почти нтъ. Вся драма совершается въ таинственной глубин души обоихъ любящихъ: ‘жизнь и смерть, все значеніе и существованіе вншняго міра отнын зависятъ исключительно отъ внутреннихъ, душевныхъ движеній’ (Zukunftsmusik). Вншній міръ, съ его законами чести, врности, дружбы, славы, все это отошло отъ нихъ, какъ далекая мечта, какъ сонъ, съ того момента, какъ Брангена подала имъ напитокъ. ‘Осталось лишь томленіе, ненасытное томленіе и единственный исходъ — смерть, небытіе, вчная ночь’. Съ напиткомъ любви Тристанъ и Изольда ‘принимаютъ въ себя и знаніе послдней правды жизни’, въ дальнйшемъ ихъ поступками руководитъ не желаніе жить, а желаніе умереть. Тристанъ бросается на мечъ Мелота, онъ срываетъ съ себя повязки, чтобы умереть на рукахъ Изольды. Даже, еслибъ вс вншнія обстоятельства жизни измнились такъ, что ужъ ничто не помшало бы обоимъ любящимъ всецло отдаться другъ другу, ихъ ршеніе умереть осталось бы неизмннымъ, ибо въ реальномъ мір чистая любовь, о которой они мечтаютъ, неосуществима. Царство дня по существу своему враждебно любящимъ, сама личность является препятствіемъ для полной любви. Въ діалог, во второмъ акт, Тристанъ объясняетъ своей возлюбленной, что нужно, чтобы двойственность между ‘я’ и ‘ты’ кончилась исчезновеніемъ для того, чтобы ихъ любовная страсть достигла утоленія.
Въ этой глубоко идеалистической основной тем .Тристана’, въ этомъ пониманіи смерти, какъ единственнаго разршенія страстной любви, лежитъ огромная разница между средневковымъ эпосомъ и драмой Вагнера. Въ эпос главной движущей силой является волшебный напитокъ, въ драм Вагнера настоящая любовь расцвтаетъ посл того, какъ Тристанъ и Изольда ршились умереть, эта любовь жила въ нихъ уже раньше, и только передъ лицомъ смерти они ршились признаться въ своемъ чувств другъ другу. Правда, у Готфрида, какъ это было указано выше, мы встрчаемся съ попыткой намтить зарожденіе любви Тристана и Изольды, уже во время первой поздки Тристана въ Ирландію, но это только блдный намекъ на любовную драму у Вагнера. У Томаса умирающій Тристанъ говоритъ Кахердину: ‘Пусть вспомнитъ (Изольда) о нашихъ былыхъ утхахъ, о великихъ горестяхъ, о великихъ печаляхъ и радостяхъ, о сладостяхъ нашей врной и нжной любви: пусть вспомнитъ о любовномъ зель, выпитомъ вмст на мор. О это смерть свою мы тамъ испили!’
Но Вагнеръ не зналъ этихъ словъ, да и сами выраженія: ‘el beire fud la nostre mort’, ‘nostre mort i avum beu’ носятъ иной характеръ, чмъ слова о смерти въ вагнеровской драм. Стоитъ только сравнить сцену на палуб корабля у Готфрида Страссбургскаго и въ музыкальной драм Вагнера (въ первомъ акт, въ смысл вншняго дйствія Вагнеръ слдуетъ средневковой поэм), чтобы увидть, какъ совершенно по иному, чмъ эпосъ XIII вка, трактуется тема любви и смерти у Вагнера. Въ эпос любящіе только въ силу случайныхъ причинъ выпиваютъ любовное зелье. У Вагнера господствуетъ сознательная воля. Тристанъ и Изольда ршились выпить напитокъ смерти и тотъ напитокъ любви, который подаетъ имъ Брангена, еще больше укрпляетъ ихъ въ желаніи умереть. Въ эпос любовники борются за свою жизнь и стараются спастись отъ смерти. У Вагнера они съ перваго момента драмы стремятся къ неизбжному, къ смерти.
Крайняя упрощенность вншняго дйствія ‘Тристана’ часто давала поводъ упрекать произведеніе Вагнера въ совершенномъ отсутствіи драматическаго движенія. Дйствительно, ни одна драма не противорчитъ до такой степени традиціоннымъ требованіямъ театральной эстетики. Уже съ начальныхъ сценъ перваго дйствія мы знаемъ всю развязку драмы и никакой ходъ вншнихъ событій не можетъ измнить развитія внутренней жизни героевъ. Только то, что происходитъ въ глубин души Тристана и Изольды, иметъ характеръ драматической реальности. Все остальное лишь ‘химеры, сны разсвта’, отъ которыхъ любящіе бгутъ въ царство вчности, царство смерти. Вс свтовыя линіи вншней драмы, какъ въ фокус, концентрируются въ опредленной точк, чтобы отсюда уже разлиться волнами чисто внутреннихъ переживаній. Углубляясь въ психологію дйствующихъ лицъ, Вагнеръ раскрываетъ передъ нами т вчныя, элементарныя, общія всему человчеству чувства, которыя лежатъ въ основ всхъ личныхъ переживаній его героевъ, и тмъ самымъ его драма принимаетъ характеръ философской общности. Это вчное, элементарное содержаніе драмы Вагнера толкаетъ ее въ объятія музыки, ибо только музыка можетъ, непосредственно дйствуя на чувства, передать космическую, очень сильную, но неопредленную эмоцію любовнаго томленія, этого желанія ‘въ наростаніи волнъ, въ псн стихій, въ безпредльномъ дыханіи міровъ — растаять, исчезнуть, все забыть’…
И въ силу этой основной темы ‘Тристанъ и Изольда’ наиболе музыкальная изъ всхъ драмъ Вагнера. Здсь на дл сбывается недоступный идеалъ любви, идеалъ взаимнаго сліянія обоихъ любящихъ: слово всецло переходитъ въ музыку и музыка въ слово. Изъ выраженія мысли рождается выраженіе чувства, и связанная рчь часто переходитъ въ отрывочныя предложенія и восклицанія. Поэтому Вагнеръ по справедливости могъ сказать, ‘что въ этомъ моемъ произведеніи больше музыки, чмъ въ какой либо изъ моихъ прежнихъ оперъ’, (Ges Schrif B. IX). Вмст съ тмъ, вся музыка ‘Тристана’ насквозь пропитана драматическими подъемами, вс ея оркестровые мотивы, вся ея музыкальная компановка всецло подчинены господствующимъ настроеніямъ драмы. Эти настроенія подсказывали Вагнеру по его собственному признанію,— всю ритмику, все гармоническое и мелодическое развитіе его музыки къ ‘Тристану’. Эта сложная, смлая и неспокойная ткань модуляцій, окутывающая музыку Тристана, эти бурныя секвенціи являются какъ бы музыкальнымъ отраженіемъ того основного мотива томленія, исканія, борьбы съ вншнимъ міромъ, на которомъ строится драма. Широкое примненіе хроматики всецло связано съ утонченной нервностью ощущенья, съ глубокой внутренней свободой и романтикой чувства, характеризующими текстъ. Въ этой идеальной гармоніи между поэтическимъ содержаніемъ и музыкальной техникой лежитъ разгадка, почему эта псня псенъ современной эротики производитъ на насъ такое цльное и свжее впечатлніе, будто она написана только вчера. Здсь Вагнеръ впервые примнилъ въ полной мр свои теоріи ‘музыки будущаго’, изложенныя въ его большихъ литературныхъ работахъ пятидесятыхъ годовъ. Въ основу его новой композиторской техники положенъ аналитическій принципъ. Это искусство — искусство постепенныхъ переходовъ, и музыкальная чуткость, съ какой онъ соединяетъ каждый отдльный тактъ ‘Тристана’ съ мелодіей каждаго послдующаго, свидтельствуетъ объ изумительной, техник и глубокихъ музыкальныхъ знаніяхъ. Вся музыкальная ткань ‘Тристана’ представляетъ собой одну непрерывную мелодію, построенную по психологическому принципу, т.е. такую, которая въ своемъ ритм, въ своемъ темп связана съ каждой отдльной строчкой драматическаго текста. Такая музыка, для которой формирующимъ элементомъ является слово, совершенно порываетъ съ традиціями прежней самодовлющей музыкальной формы: она разрушаетъ прежніе законы симметріи, на которыхъ строилась мелодія до-вагнеровской музыки. Его мелодія безконечна, она не прерывается по чисто-музыкальнымъ соображеніямъ, она стремится вдаль неудержимо, какъ мысль. Поэтому Вагнеръ избгаетъ примнять ‘закругленныя окончанія’ раньше, чмъ это требуется въ силу драматической необходимости. ‘Безконечная мелодія’ вотъ одно изъ значительнйшихъ завоеваній современнаго искусства: съ ‘Тристана’ начинается новая эра въ драматической музык.
Таковы общія основы музыки ‘Тристана’. Въ своихъ деталяхъ эта партитура представляетъ собой такое безконечное богатство музыкальныхъ сокровищъ, что какъ чисто музыкальное произведеніе она можетъ быть смло поставлена рядомъ съ партитурами Matthai Passion Баха и девятью симфоніями Бетховена. Въ области гармоніи, въ области инструментовки ‘Тристанъ’ является краеугольнымъ камнемъ современнаго музыкальнаго модернизма. Новое тонкое тональное ощущеніе, новое пониманіе основъ гармоническаго сродства, широкое примненіе нонъ-аккордовъ (во II акт), техника задержаній, утонченныя хроматическія комбинаціи, все это еще долго будетъ служить образцомъ для подражанія. То же можно сказать и относительно инструментовки ‘Тристана’. Здсь Вагнеръ впервые примнилъ столь большое разнообразіе инструментальныхъ красокъ, какъ никто до него. Съ особенной любовью онъ пользуется въ этой партитур ‘смшанною краской’ (сравните инструментовку ‘Тристана’ съ инструментовкой ‘Мейстерзингеровъ’) и нердко даетъ такую силу оркестровой звучности, что почти отодвигаетъ на задній планъ пвца. Но это бываетъ въ самыхъ рдкихъ случаяхъ, въ общемъ инструментовка ‘Тристана’ сдержанная, но вмст съ тмъ утонченная и нжная. Въ ней преобладаютъ струнныя и деревянныя инструменты, мдные дополняютъ только краску и выступаютъ лишь изрдка въ своемъ полномъ блеск. Тотъ оркестровый аппаратъ, который примнилъ Вагнеръ въ ‘Тристан’, съ точки зрнія Штрауса могъ бы быть названъ маленькимъ оркестромъ, а между тмъ его звучность и красочность еще и понын поражаютъ своимъ богатствомъ даже самое избалованное эффектами современной инструментовки музыкальное ухо. И все же, несмотря на богатство техники, этотъ оркестръ никогда не отвлекаетъ вниманія слушателя отъ драмы, не приковываетъ его вниманія къ деталямъ, никогда не заслоняетъ собой основной мысли. Музыка ‘Тристана’ такъ же безгранично свободна и вмст съ тмъ внутренне цльна, какъ безпредленъ проникающій ее экстазъ любви. И, дйствуя непосредственно на чувства слушателя, музыка ‘Тристана’ заставляетъ его пережить то, что дано ощутить только избраннымъ тонкимъ натурамъ — смертельный трагизмъ любви, и — поврить сердцемъ въ абсолютное бытіе.
6
‘In dem Gesammtwerk der Zukunft wird immer neu zu schaffen sein’ — эти слова Вагнера избралъ девизомъ для своей постановки ‘Тристана’ на сцен Маріинскаго театра г. Мейерхольдъ. И потому онъ задумалъ поставить ‘Тристана’ наперекоръ всякой рутин, всмъ установившимся сценическимъ тристановскимъ традиціямъ и даже наперекоръ указаніямъ самого автора драмы. Искренній цнитель вагнеровской музыки и знатокъ его драмъ, г. Мейрхольдъ вложилъ много любви и работы въ свою постановку. И дйствительно, онъ сумлъ многое, изъ того, что до сихъ поръ, въ прежнихъ казенныхъ постановкахъ, оставалось тайнымъ для зрителя, сдлать явнымъ и раскрыть, такимъ образомъ, новые источники наслажденія геніальной драмой Вагнера. Г. Мейерхольдъ прекрасно оттнилъ всю внутреннюю силу вагнеровскаго жеста, и сцена любовнаго напитка, моментъ, когда Тристанъ закрываетъ Изольду плащемъ отъ ‘химеръ дня’, группа воиновъ съ Мелотомъ во глав (въ конц второго акта), застывшая въ неподвижномъ зловщемъ молчаніи, готовая броситься на преступниковъ любви, все это сдлано прекрасно и производило впечатлніе. Интересной и правильной, съ точки зрнія Вагнеровскаго театра, представляется также идея г. Мейерхольда сконцентрировать все дйствіе драмы на одной опредленной глубин сцены. Но слишкомъ ревностное свободолюбіе г. Мейерхольда внушило ему нсколько мыслей, которыя отнюдь не могутъ быть названы удачными и, къ сожалнію, испортили то прекрасное впечатлніе, какое могла бы по справедливости дать его режиссерская творческая работа. Такой неудачей для постановки былъ неловкій, съ точки зрнія режиссуры, поворотъ корабля въ первомъ дйствіи. Получилось такъ, что передъ зрителемъ раскрылись сразу т сцены драмы, которыя должны были вначал остаться скрытыми отъ него. Чтобы не отвлекать вниманіе зрителя отъ рчей Изольды и не впасть въ противорчіе съ партитурой, г. Мейерхольдъ, вмсто живой бготни и возни матросовъ на корабл, поставилъ живую картину — вдь ничего другого ему и не оставалось сдлать!— но эта неподвижность, полное затишье создало впечатлніе какой-то сентиментальной нирваны очень далекой отъ той, о которой томятся герои Тристана. Будь корабль поставленъ согласно намреніямъ Вагнера, оживленіе, царящее на палуб, которое какъ лучъ солнца врывается въ душную и мрачную атмосферу шатра Изольды, каждый разъ, когда она раздвигаетъ занавсъ, это оживленіе не только бы не могло мшать ходу драматическаго дйствія, а напротивъ того сдлалось бы элементомъ его. Въ постановк же г. Мейерхольда картина перваго акта возбудила недоумніе у прессы и публики.
И дйствительно, сначала общая истома, а потомъ суетливая бготня матросовъ могли сбить съ толку. зрителя, которому вдобавокъ приходилось мысленно продлывать сложныя геометрическія построенія, для того, чтобы разобраться въ расположеніи всего происходящаго на сцен. Увы! нтъ ремесла безполезне и печальне ремесла покойнаго нюрнбергскаго Меркера Сикста Бекмессера! Но что длать, приходится браться за млъ и при разсмотрніи талантливыхъ декорацій кн. Шервашидзе. Съ интересомъ и съ эстетическимъ наслажденіемъ разсматривалъ я исторически точныя и съ большимъ вкусомъ сдланные имъ костюмы въ стил XIII вка въ первомъ акт. И было обидно, что такая талантливая и изящная работа художника въ конечномъ счет все таки не гармонировала со всей концепціей драмы Вагнера. Въ настоящей стать была сдлана попытка оттнить т черты различія, которыя отдляютъ драму Вагнера отъ произведенія Готфрида Страссбургскаго. Трудно указать опредленныя историческія рамки для внвременной символической драмы Вагнера. Но несомннно одно, что нсколько фривольный и поверхностный взглядъ на любовь, который характеренъ для XIII вка, совершенно чуждъ идейному содержанію Вагнеровскаго ‘Тристана’. Кром того, и Готфридъ инстинктивно искалъ въ Тристан источниковъ какого-то боле сильнаго, космическаго взгляда на любовь, уже чуждаго его эпох… Поэтому, если ужъ вообще держаться въ постановк какихъ-либо опредленныхъ историческихъ рамокъ, то умстне было бы взять, пожалуй, XII вкъ, когда впервые входилъ бъ литературу ‘Тристанъ’: тогда вся постановка пріобрла бы нсколько боле темныя краски, что лучше гармонировало бы съ настроеніями Вагнеровскаго ‘Тристана’. Непонятнымъ для меня осталось, почему гг. Мейерхольдъ и Шервашидзе убрали изъ второго акта, такъ красиво, въ смысл гармоніи красокъ ими поставленнаго, липовую аллею и садъ, гд происходитъ свиданіе обоихъ любящихъ. Здсь Вагнеръ сохранилъ одну изъ трогательныхъ чертъ древней легенды, какъ бы отраженіе счастливой жизни, которую герои вели въ лсу Моруа. Еще боле было мн жаль, что въ третьемъ акт такъ неудачно было запрятано, на заднемъ фон сцены, море, которое въ древней легенд живетъ своей одухотворенной жизнью, — одинъ изъ важнйшихъ элементовъ въ старой саг. Даже больше того, съ моремъ связана мысль объ общечеловческомъ значеніи этой легенды, съ ея интимнымъ сплетеніемъ эллинскихъ и кельтійскихъ мотивовъ. Въ драм Вагнера море играетъ также важную роль въ послднемъ акт. Только его близость объясняетъ нкоторыя, непонятныя для слушателя, строки текста, и потому пренебреженіе къ морю тоже представляется однимъ изъ важныхъ недочетовъ этой постановки. Объ исполнител главной роли драмы Вагнера, г. Ершов, можно сказать словами древнихъ авторовъ, что онъ выполнилъ задачу актера: ‘говорилъ миъ’ {Это выраженіе сообщено мн А. Л. Волынскимъ.}. Дйствительно, г. Ершовъ уметъ во всхъ своихъ движеніяхъ, своихъ жестахъ, своей походкой дать образъ какогото преображеннаго, новаго человка, о которомъ мечтаетъ новая драма и воплощеніе котораго мы видимъ въ Вагнеровскомъ Зигфрид. Г. Ершовъ врно понялъ текстъ Тристана, онъ во многомъ проникъ въ тайны поэтическаго языка Вагнера (несмотря на то, что ему приходится исполнять ‘Тристана’ по-русски) и пластично сумлъ передать не только чувственные, но и интеллектуальные моменты своей роли. И его драматическое исполненіе (голосъ г. Ершова звучалъ мстами довольно-таки непріятно!) большой сцены третьяго акта заставило вспомнить слова Вагнера о первомъ исполнител Тристана въ Мюнхен, несравненномъ Шнорръ фонъ-Карольсфельд. Партію Изольды превосходно передала г-жа Черкаская, главнымъ образомъ съ вокальной стороны. Ея удивительному по красот и звучности голосу доступны вс оттнки эмоціональныхъ, любовныхъ подъемовъ. Благодаря этому, г-ж Черкаской лучше всего дались страстныя вспышки гнва и любви въ первомъ акт и лирика второго. Дать же пантеистическій подъемъ любовной смерти Изольды г-жа Черкаская не сумла. Слишкомъ terre а terre — вся ея техника жеста и драматическая игра. Нсколько на задній планъ отступили — въ смысл яркости исполненія — г. Касторскій (Марке), несмотря на свой чудесный голосъ, и г-жа Маркевичъ (Брангена). Изъ двухъ исполнителей роли Курвенала (г. Андреева и г. Смирнова) боле удачнымъ былъ, пожалуй, г. Смирновъ. Оркестромъ руководилъ г. Направникъ. Его сухая, безупречная съ точки зрнія ремесла, передача партитуры Тристана не сумла взволновать слушателей той космической силой чувства, которой дышитъ музыка Вагнера. Мы видли дивную статую, разбитую на мелкіе куски и уже потомъ склееную рукой опытнаго мастера. Услышать же внутреннее правдивое, цльное и глубокое исполненіе Тристана намъ суждено было въ тотъ дивный вечеръ, когда за дирижерскимъ пультомъ Маріинскаго театра сидлъ Феликсъ Моттль. Несмотря на то, что ‘Тристанъ’ шелъ подъ его управленіемъ только съ одной репетиціей, г. Моттль сумлъ такъ увлечь за собой оркестръ и пвцовъ, что они, какъ зачарованные, слдовали тончайшимъ указаніямъ его дирижерской палочки. Моттлю удалось въ каждомъ отдльномъ артист оркестра зажечь огонь музыкальнаго энтузіазма, одухотвореннаго пониманіемъ партитуры ‘Тристана’, какъ цлаго. Этимъ объясняется, почему, несмотря на свободу импровизатора, съ какой велъ оркестръ Моттль, онъ добился такой идеальной стройности и красоты звука. Да, это было вдохновенное исполненіе. Впервые съ геніальной драмы Вагнера спалъ тотъ густой покровъ музыкальныхъ условностей, который, въ прежнемъ исполненіи ея на Маріинской сцен, скрывалъ отъ насъ всю міровую сущность ея экстазовъ. Поразительна была эта цльность исполненія, это умніе передать нжнйшіе переходы отъ одного момента чувства къ другому. Ни одной рзкости, несмотря на огненные подъемы, ни одной истерической нотки, ни одного лишняго или случайнаго движенія руки, которое въ какой-либо мр могло остаться непонятымъ исполнителями. Здсь не было разгула страстей, не было тщательнаго выдленія отдльныхъ лирическихъ мстъ, каждая нота являлась лишь выразительницей той большой художественной идеи, которая легла въ основу передачи ‘Тристана’ Ф. Моттлемъ. Нигд не отступая отъ партитуры, сдержанный и отчетливый, не ‘дирижеръ сердца’, а дирижеръ духовнаго проникновенія, онъ показалъ намъ свое умніе достичь полноты психологической выразительности, чуткой модификаціей темповъ, глубоко разработанной динамикой оркестра, пластической передачей многообразной и замчательной по своимъ комбинаціямъ (III актъ) ритмики ‘Тристана’.