Луи Арагон
Луи Арагон
Т. Балашова
Луи Арагон, Балашова Тамара Владимировна, Год: 1976
Время на прочтение: 20 минут(ы)
Когда в небе вспыхивает радуга, цветовые полосы у основания четко разграничены, а на вершине краски сливаются в один золотисто-изумрудный тон, вобравший в себя все богатство гаммы. Нередко и в творчестве бывает так: сначала эстетические поиски художника принимают формы контрастные, на первый взгляд даже несовместимые, а потом, в пору расцвета, торжествует удивительное единство многообразия. После бескомпромиссно спорящих друг с другом поэтических книг ‘Беспрерывное движение’ (1924) и ‘Красный фронт’ (1931), Арагон (1897-1982) поразил своих современников гармоничной художественной цельностью стихов ‘Нож в сердце’, ‘Глаза Эльзы’. А эпические полотна ‘Коммунисты’ и ‘Страстная неделя’ естественно соединили идейно-стилевые потоки, которые в ‘Базельских колоколах’ и ‘Пассажирах империала’ текли как бы параллельно, едва соприкасаясь. Своеобразие завершающего периода творчества Арагона — новое разграничение разных творческих манер, это легко обнаружить, читая новеллы, опубликованные писателем в шестидесятые годы.
Как же складывалось на протяжении шестидесяти лет это щедрое единство многообразия? Каковы опоры многоцветной арагоновской радуги?
Наверное, первый импульс целостности — единство Арагона-поэта и Арагона-прозаика. Лирической страстностью дышит любая строка Арагона — поэта и романиста, рассказчика и публициста, литературного критика и оратора. Мне памятна первая моя встреча с писателем зимним днем 1953 года. В одной из аудиторий Московского университета царило необычное оживление: то ли научная дискуссия, то ли радостная встреча друзей. Ни председательствующего, ни чинных рядов, а разговор шел серьезный — о поэзии и ответственности поэта, о лирике интимной и политической. Студенты таким плотным кольцом окружили стол, за которым сидели Эльза Триоле и Арагон, что гостей совсем не было видно. В вопросах, летевших с задних рядов, звучала тревога (расслышат ли?). Но Арагону удавалось схватывать каждую реплику, он охотно отвечал, вступал в спор, сам спрашивал, шутил. Его радовал интерес к французской культуре, ему нравилась отчаянная смелость, с какой говорило на его родном языке, не особенно стесняясь ошибок, юное племя неугомонных. Тогда Арагон пленил всех азартом увлеченности и даром превращать в поэзию самые ‘скучные’ литературоведческие дефиниции.
Поэт par excellence, Арагон в равной степени хорошо знаком нашему советскому читателю и как автор романов. Может быть, это единственный в литературе XX века художественный феномен, когда опыт писателя одинаково авторитетен и для развития романных жанров, и для развития мировой поэзии.
У самых истоков Арагон сразу и поэт, и прозаик: повесть ‘Анисе, или Панорама’ (1921) вслед за стихотворным сборником ‘Фейерверк’ (1920), знаменитый ‘Парижский крестьянин’ (1926) одновременно с поэтической книгой ‘Беспрерывное движение’. ‘Анисе’, цикл рассказов ‘Вольнодумство’ (1924), ‘Трактат о стиле’ (1928) — настоящая лирическая проза, ритмически организованная, изобилующая метафорами, включающая множество фрагментов, которые можно было бы назвать стихотворениями в прозе. Произведения, публиковавшиеся на протяжении тех лет, когда Арагон возглавлял вместе с Бретоном, Элюаром, Супо группу сюрреалистов, претендовавших на ‘запись мысли без контроля разума, без всякой эстетической или нравственной цели’, содержат и заумь, программные для сюрреализма псевдоэффекты, и стихи, сохраняющие значение до сей поры. Конечно, в первых книгах много чисто игровых каламбуров и темных метафор, но уважением к слову, заботой о его смысловой нагрузке предопределено появление в них и произведений иного качества. Строфы ‘Гоби-28’ или, например, ‘Поэмы, кричащей среди развалин’ по-настоящему трагичны, в них — драма одинокого человека, который не может приспособиться к цинизму обычного буржуа, измеряющего радость предстоящего дня количеством хрустящих купюр в бумажнике, презирающего любую романтику чувств.
По новеллистическим миниатюрам книги ‘Вольнодумство’, отобранным для настоящего тома, читатель познакомится с той частью сюрреалистической прозы Арагона, которая предвещает уже ломку сюрреалистической системы. Как и в поэзии, здесь есть неожиданные сочетания странноватых реалий, неправдоподобие той или иной ситуации оттенено предельным правдоподобием бытовых деталей, язвительная критика буржуазной рутины использует ‘черный юмор’ и многое другое. Но вопреки сюрреализму здесь появляется психологически очерченный человеческий характер и определенное остранение, взгляд на сюрреалистические ‘излишества’ со стороны. Это очевидно, например, в новелле ‘Когда все кончено’ — своеобразной пародии на ‘деятельную летаргию’ (по выражению В. Маяковского) юных нигилистов, переживающих, как им представляется, ‘одно из величайших в истории интеллектуальных потрясений…’. В одной из новелл Арагон впервые произносит слова, которые скоро обретут для него принципиальный смысл: в ‘безжизненной вселенной’ он пытается прозреть ‘реальный мир’.
Такое название — ‘Реальный мир’ — дает писатель своему романическому циклу, начатому в 30-е годы, когда Арагон вступил уже в Коммунистическую партию (1927) и привез из путешествия по Советскому Союзу (1930) уверенность, что обновление мира связано с социализмом. В послесловии ко второй книге цикла Арагон пояснил: ‘Я решил дать своим книгам общее заглавие: в память о долгих спорах с самим собой, в память о туманных книгах, созданных мною ранее, я назову их ‘Реальный мир».
В 1934 году издательством ‘Деноэль’ выпущены в свет ‘Базельские колокола’, а два года спустя — ‘Богатые кварталы’. ‘Пассажиры империала’ завершались тревожным августом 1939 года, когда Арагон, редактор запрещенной правительством ‘Се суар’, был вынужден скрываться у друзей в посольстве Чили. Дописав последнюю часть ‘Пассажиров’, он направил рукопись одновременно в редакцию журнала ‘Нувель ревю франсез’ и своему американскому издателю Ханне Джозефсон. В 1941 году роман появился в США под названием ‘Когда век был молод’. Со значительными купюрами, сделанными немецкой цензурой, этот роман увидел свет и на родине, во Франции, в 1942 году, но сразу же был конфискован. Во время оккупации, в подполье, писатель приступает к работе над следующей книгой своего цикла — романом ‘Орельен’, вышедшим после Освобождения, в 1944 году. Первые листки, которым суждено было стать зачином завершающего романа цикла — ‘Коммунисты’, — легли в походный чемоданчик Арагона осенью 1941 года: очерковые наброски о территориальных рабочих полках, куда собирали ‘неблагонадежных’, об отступлении армии, об эвакуации Парижа.
В ‘Реальном мире’ перед читателем проходят десятилетия, приведшие к первой мировой войне. Скандальная панамская афера, Франция приступает к кровопролитному покорению Северной Африки. Третью республику лихорадит дело Дрейфуса, лидеры реакции вынуждены менять тактику: наступление на демократические свободы ведется под флагом радикальных и социалистических лозунгов. Первая мировая война угрожала героям ‘Реального мира’, вторая мировая — его читателям. В 1934 году исполнилось двадцать лет с начала первой мировой войны. О кровавых уроках напомнили трудящимся ‘Юманите’, журналы ‘Коммюн’, ‘Вандреди’, посвятив трагической дате специальные номера. ‘Юманите’ печатала в эти дни на своих полосах ‘Огонь’ Барбюса, редакция газеты подготовила сборник ‘Двадцать лет спустя’. Арагон в одноименной статье писал 6 августа: ‘В доме повешенного не говорят о веревке. Сие изречение, видно, стало лозунгом фашистской буржуазии в дни двадцатилетней годовщины с начала войны. В тот момент, когда господствующий класс стыдится прошлого и пытается молчанием скрыть правду истории, пролетариат… должен знать сам и рассказывать всем правду о войне, ее зарождении и целях, историю борьбы против войны — до, во время и после кровавой бойни 1914-1918 годов’.
Романы 30-х годов отражают сложность взаимоотношений между классами. В центре — судьба интеллигента, бунтующего против нравов буржуазно-мещанской среды. Благодаря ироническому подтексту буржуазной морали постоянно противопоставляется концепция доверия и любви к человеку. Сначала ее воплощает герой-интеллигент — столкновение искреннего, тонко чувствующего индивидуума с черствым, меркантильным обществом было и раньше традиционным сюжетным узлом классического французского романа. Арагон, художник XX столетия, принимая новые этические критерии, решает традиционную проблему иначе. От главы к главе, по мере углубления конфликта интеллигента с обществом, крепнет ощущение, что не такому герою суждено стать выразителем гуманистической морали. Когда измученный непрестанным маскарадом цинизма герой приближается к трагическому выводу: ‘все лживо и отвратительно в этом мире’, он уже перестает воплощать идеал чистоты. Повествование развивается через двухстепенное отрицание: герой-индивидуалист судит окружающее общество, а параллельно в произведении идет суд над этим ‘судьей’, развенчание бунтаря-одиночки.
Резкие колебания света и тени, быстрая смена картин, неожиданные сопоставления, соседство разностильных метафор — рисунок, характерный и для ‘Анисе’, и для ‘Богатых кварталов’. Однако подтекст контрастных зарисовок уже существенно меняется: вместо желания удивить — ‘мысль о глубоких водоразделах, существующих между французами, и желание вместе с ними найти способ уничтожить такие водоразделы’, как пояснил Арагон, принимая премию Ренодо, присужденную за роман ‘Богатые кварталы’.
Сравнив, например, стилевой рисунок первых страниц ‘Богатых кварталов’ и части ‘Оперный проезд’ ‘Парижского крестьянина’, обнаружить сходство нетрудно. ‘Арагон сохранил от раннего периода, пожалуй, именно свободу стиля, делающую его неподражаемым’, — пишет Юбер Жюен в своей книге об Арагоне. Как и на заре творчества, писатель любит броскую, нестертую метафору, неожиданный образ, молодой Арагон негодовал: почему говорят ‘золотистая, как пшеница’? Ему казалось убедительнее ‘золотистая, как безумие, как небо, как усталость, как поцелуй’ (‘Парижский крестьянин’). И в ‘Богатых кварталах’ появляются ‘волосы тяжелые, как закат солнца’, ‘светлые, как смех, зубы’.
При всей похожести стиля непохожим остается смысловое звучание общего контекста произведения. У молодого Арагона неожиданные метафоры нанизаны одна на другую, создавая орнамент причудливый и часто претенциозный. В ‘Реальном мире’ яркие, свежие образы не утомляют глаз, ибо художественно оправданны, они тут не самоцель. От 20-х к 30-м годам стиль Арагона эволюционировал к строгости, чистоте, большей смысловой насыщенности слова при отказе от внешней эффектности, но отнюдь не к приглушению экспрессии. В лирико-публицистических отступлениях автора появляются звонкие ноты революционной романтики, придающие романному жанру возвышенную поэтичность. Главы, посвященные, например, Жоресу, Кларе Цеткин или антивоенному митингу, — это настоящие стихотворения в прозе, голоса Арагона-поэта, Арагона-романиста и Арагона-публициста и оратора здесь нераздельны.
Романы ‘Реального мира’, антивоенные по основному своему пафосу, взывали к разуму и мудрости. Но остановить вторую мировую войну человечеству не удалось. 3 сентября 1939 года Франция вступила в войну с Германией, в июне 1940-го правительство позорно капитулировало.
…Когда впервые встречаешься с Парижем, идешь вдоль Сены или по Елисейским полям, начинает щемить сердце. Ведь Париж входил в ту военную пору в наше сознание вместе со стихами Арагона, с теми стихами, что опубликовал тогда Павел Антокольский, не зная еще имени поэта, выступавшего под псевдонимом Франсуа Гневный. Потом эти же строки мы нашли в тоненькой, скромно изданной в послевоенной Франции книжечке ‘Французская заря’. И нам, чьи глаза еще не успели привыкнуть к московским окнам без белых бумажных полосок от ударной волны, без мешков с песком, уложенных вдоль первых этажей, таким же суровым, собранным представлялся военный Париж. И страстно хотелось, чтобы он тоже ожил, засверкал, забыл войну. Когда я впервые увидела этот город после двадцати лет мира, в памяти вдруг всплыли арагоновские строки:
Париж моей беды и лодочек на Сене,
Восстанья в феврале и моря острых крыш.
Бои в Сент-Антуан, расстрел друзей в Сюрене —
Как крик стекольщика, пронзительный Париж[2].
‘Нож в сердце’… Могла ли иначе называться та книга боли, созданная в 1940 году? Нож в сердце — замерший в оцепенении Париж, нож в сердце — шаг оккупанта по Елисейским полям, нож в сердце — бездонная печаль в огромных голубых глазах любимой, нож в сердце — чужеземный флаг над Эйфелевой башней.
Сегодня в приветливом Париже разум отказывается верить, что здесь разгуливали — хозяевами — офицеры фашистского вермахта. Но нельзя не верить — о кровавых боях за Париж напоминают нам сотни мемориальных досок на домах, решетках скверов: ‘Здесь погиб…’, ‘Здесь был расстрелян…’, ‘Здесь пали смертью храбрых…’ Наши народы сражались вместе и вместе победили фашизм. Поздравляя советских друзей с 50-летием Октябрьской революции, Арагон говорил: ‘Эта годовщина обращает нас мысленным взором к незабываемым дням… к многолетней дружбе наших народов. Мы никогда не забудем, что вы спасли мир от фашизма’.
В мае 1975 года Арагон, верный долгу перед погибшими друзьями — Габриэлем Пери и Жоржем Политцером, Робером Десносом и Пьером Юником, — поставил свою подпись под обращением протеста: ‘Мы, участники движения Сопротивления, депортированные лица, бывшие участники и инвалиды войны, решительно протестуем против решения правительства не отмечать годовщину Победы 8 мая…’ Общественное мнение победило: забвение уроков прошлого грозит человечеству гибелью.
К трагическим дням войны был обращен первый из романов Арагона, опубликованных в дни мира. ‘Если моя книга при всех ее недостатках, — представлял автор читателю первый из томов ‘Коммунистов’, — …заставит поразмыслить о событиях той эпохи, увидеть, в какой степени права была партия в 1939 году, поможет понять последовательность политики партии — я буду доволен. Слишком часто думают, что эта политика делается ото дня ко дню, по воле обстоятельств… На самом деле политика партии, внутренняя политика партии, как открывается она нам, — это политика последовательных идей, идущих издалека. Это политика рабочего класса, я надеюсь, именно ее вы увидите воплощенной людьми различных формаций в книге, которая преследует две цели: во-первых, показать всю нацию и, во-вторых, во главе нации ее авангард — мою партию’.
Показать нацию и ее авангард… Эстетически эта задача решена через параллельное изображение двух войн: той ‘странной’ позиционной войны, развертывающейся лениво, медленно (правительство еще надеется договориться с Гитлером), и ожесточенной внутренней — против рабочего класса. Резкий эмоциональный контраст между тягуче пассивным течением первой и лихорадочным развитием второй определяет колорит книги.
Арагон возмущался ‘вопиющим несоответствием между ходячим представлением о человеке-коммунисте и самим этим человеком’. Писатель утверждает, славит все доброе и прекрасное, все, что формирует человека будущего. Он умеет проникновенно рисовать и железную энергию собрата Павла Корчагина — Жозефа Жигуа, и смутные порывы к справедливости Сесиль Виснер, не только нравственную чистоту Рауля Бланшара, но и похождения ‘молодого звереныша’ Жана Монсэ. Арагон любит человека, которому ничто человеческое не чуждо. Коммунист для него не отрицание, а воплощение лучших национальных качеств. Автор — принципиальный противник ‘идеального’ характера. На читательской конференции в Париже он запальчиво сказал: ‘Чересчур обидчивые товарищи, предпочитающие видеть только образы святых, когда речь идет о коммунистах, будут, безусловно, оскорблены моей книгой, потому что я намерен вывести в ней разных коммунистов, в том числе и тех, кто заблуждается, не становясь от этого негодяем’.
Интересно разворачивалась дискуссия вокруг романа ‘Коммунисты’ на читательских конференциях в Москве — на заводе ‘Компрессор’, в Союзе писателей, Доме актера. Писатель делился мыслями, очень важными для его творческой позиции, для таланта психолога, который любит наблюдать движение характеров, видеть, как растут, становятся душевно богаче люди. Автор рассказывал, как пришли к нему из жизни его герои: ‘Если книга оптимистична, в этом виноват народ’. Народ хранил неколебимую верность Франции, но вовсе не был сказочным идеальным богатырем. ‘Мои коммунисты не всегда были коммунистами, как и я сам… Партия возникает ведь не на пустом месте. Она складывается из очень разных людей’. Под пером Арагона новое качество человеческой души — целеустремленный героизм во имя правой идеи — обрело смысл эстетического открытия: оно воплощено в различных, психологически неповторимых характерах, не ‘добавлено’ к образу, а составляет его суть. В ‘Коммунистах’ Арагон остается поэтом. Оригинальное сращение языка собственно прозаического и поэтического очень характерно для него. Растерянности, трагическому исходу сопутствуют пейзажи майских гроз, июньских ливней. Дождь становится символом позора. Каждый город страдает, мучается как живое существо. В ночи продолжается ‘агония Лилля’, Париж в утро мобилизации похож на больного, которому нездоровится, но еще не ясна опасность болезни, ‘словно начинается лихорадка, а кажется, просто жарко…’. Когда автор сравнивает панораму военных действий с гигантской шахматной доской, а движение толп беженцев с сыпучим песком, возникает эмоциональный образ страдающей Франции. Драматические дни мая 1940 года описаны в одном музыкальном ключе с незабываемым стихотворением ‘Сирень и розы’. Выдержана та же логика образной мысли. Сирень — сначала символ победы, торжества: ‘…все затмила сирень… танки проходят по ковру из сирени: танкистов в мгновение ока засыпали цветами, и они стоят в своих башнях, похожие на языческих богов…’ Но торжество омрачено нотами тревоги. И вот уже сирень, запыленная, увядшая, никнет, словно от горечи сомнений, а танки, украшенные пышными сиреневыми ветвями, кажутся утомленными людьми с синевой под глазами… Накануне выхода в свет пятого тома ‘Коммунистов’ Арагон сказал: ‘Может быть, эта книга заинтересует читателей сборника ‘Нож в сердце’, она писалась параллельно с теми стихами и может прояснить если не соотношение между романом и поэзией вообще, то соотношение между моими романами и моими стихами’.
Вторжение поэтической образности в роман обретает у Арагона звучание оригинальное, самобытное, определяемое во многом постоянным присутствием автора, даже в моменты самых ‘беспристрастных’ описаний.
Сам характер соотнесенности автора с героем в романах и рассказах Арагона побуждает размышлять об эволюции повествовательной манеры в зарубежной литературе XX века. Пожалуй, никогда ранее (до Фолкнера, до Арагона) не устанавливались такие сложные, противоречивые отношения притяжения — отталкивания: в пределах одной и той же сцены, одного и того же абзаца автор то доверяет герою свое сокровенное слово, то иронично отстраняет его от себя. Несобственно-прямая речь — излюбленная Арагоном форма раскрытия персонажа изнутри — приобретает у него неисчислимое количество вариантов.
В значительной мере шлифовке этой манеры помогли новеллы, созданные во время войны и публиковавшиеся подпольно, которые составили позднее сборник ‘Неволя и величие французов’ (1945). Писатель мастерски сумел воссоздать и ‘логику’ самовнушения того, кому легче сотрудничать с оккупантами, чем бороться (‘Коллаборационист’), и постепенное — зигзагами — прозрение человека недалекого, но порядочного (‘Встречи’), и циничную самоуверенность завоевателей (‘Римского права больше нет’). За время оккупации Арагоном написано не так много новелл, и было бы странно искать в них эпическую панораму военного времени, возникшую позднее в ‘Коммунистах’. Но эти разные психологические портреты, сменяющие друг друга в сборнике ‘Неволя и величие французов’, дают столько градаций мировоззренческих позиций и эмоциональных состояний, характерных для Франции тех лет, ими подготовлена и естественность ‘переключения’ голосов — разных индивидуумов, классов, групп — в ‘Коммунистах’, и — в известном смысле — многоаспектность арагоновской прозы последнего десятилетия.
Время оккупации и Сопротивления вообще было поразительно щедрым для творческих замыслов Арагона: создан роман ‘Орельен’, лучшие поэтические страницы, классически отточенные новеллы, начаты ‘Коммунисты’ и эссе, сложившиеся позднее в книгу ‘Анри Матисс, роман’. Так в ту далекую пору формировалась тема, которая станет центральной для целого периода биографии Арагона.
Поэмы ‘Поэты’ (1960) и ‘Одержимый Эльзой’ (1963), романы ‘Страстная неделя’ (1958), ‘Гибель всерьез’ (1965), ‘Бланш, или Забвение’ (1967), ‘Анри Матисс, роман’ (1969), ‘Театр/роман’ (1974) — все обращены к образу творческой личности поэта, художника, актера. Автор словно заново решил пересмотреть свою жизнь, включив свой личный опыт в систему критериев художнической судьбы — разных веков, разных направлений.
Вершинным созданием этой новой увлеченности Арагона явился роман ‘Страстная неделя’.
В беседе с Жаном Кокто Арагон как-то назвал язык живописи интернациональным. Понять его — значит прежде всего понять человека и историю. Много раз возражал Арагон против попыток критиков только ‘Страстную неделю’ определять как роман исторический. ‘Самым историческим’, то есть документирование точным, он сам считал эпический цикл ‘Коммунисты’. В ‘Страстной неделе’, напоминает автор, полеты фантазии гораздо свободнее, а доскональное, многолетнее изучение реалий эпохи вовсе не самоцель, а средство, чтобы придать облик правдоподобного тому, что вымышлено. Ведь ‘фантазия всегда имеет отправной точкой какой-либо реальный пейзаж, вы можете с моей книгой в руках пройти по всем описанным в ней местам… Я точен, мою точность легко держать под контролем, что дает дополнительные шансы, чтобы мне поверили, а это главное для сочинителя, для романиста: благодаря достоверности декораций он заставляет поверить в психологическую реальность своих героев. Поверить в свой вымысел!’. Здесь первый раз сформулирована Арагоном концепция искусства, означающего великое мастерство ‘лгать правдиво’.
Истоком романа ‘Страстная неделя’ может считаться рассказ ‘Римские встречи’, опубликованный в 1956 году с пометкой ‘отрывок из готовящегося романа’ и позднее включенный в новеллистический сборник ‘Лгать правдиво’ (1980). В центре был французский художник и скульптор Давид д’Анже. Но, создавая эту фигуру, Арагон отходил все дальше в глубь истории, пока не остановился на эпохе Жерико. ‘Без Жерико не было бы Делакруа, — объяснял Арагон. — Да и где получил бы тогда первый урок реализма Курбе?’
Творчество Жерико формируется в атмосфере, когда приглушен пафос бунтарства Жака-Луи Давида, когда торжествует идеальная безмятежность портретов Доминика Энгра. Жерико обратил свой взор к страданиям и трагедиям. Ни ‘Офицер конных егерей’, ни ‘Отступление из России’, ни ‘Фургон угольщиков’, ни ‘Нищий у дверей булочной’ совсем не настраивали на спокойствие. Кисть его, собственно, сразу обрела необузданный темперамент. Даже первые эскизы — кони с развевающимися гривами — позволили Жерико, сравнивая эти наброски с рисунками своего учителя Карла Верне, пошутить: ‘Одна моя лошадь съела бы шесть его лошадей’.
‘Раненый кирасир’, предложенный Салону живописи 1814 года, был прямым вызовом и помпе наполеоновской Империи, и самоуверенной Реставрации. Траурные краски в Салоне, где надо было ликовать, подобны взрыву. Холодный душ ‘критических’ упреков заставил Жерико бросить кисть — такова предыстория, воскрешаемая в романе по ходу действия, когда Теодор Жерико — рядовой мушкетер королевской гвардии — оказался непосредственно причастным к трагедии французского народа в момент знаменитых ‘Ста дней’: поверженный Наполеон, бежав с острова Эльбы, двинулся на Париж и без боя вошел в Тюильри.
Республика, провозглашенная Великой французской революцией, казалось бы, обещала стране радужные социальные перспективы. По свидетельству историков, сила наполеоновской армии была не только в ‘военном гении’ Наполеона, но и в крестьянском происхождении командного состава, испытывавшего ненависть к феодализму. Сын бочара маршал Ней, внук конюшего маршал Ланн, сын трактирщика маршал Мюрат — конечно, то была новая по характеру армия, которая сражалась во имя Свободы, Равенства, Братства. Но Наполеон-император уже начал использовать методы тирании, а планы мирового господства грозили народу новыми бедствиями. Насмерть встали, защищая свою национальную независимость, народы России, народ Испании. Разгром наполеоновской армии в России пробудил Европу, до того как будто безропотно смирившуюся. Усилилось социальное расслоение внутри самой империи: маршалы (Бертье, Даву, Мормон, Массена и другие) получили дворянские титулы и ренту таких размеров, что им могли бы позавидовать иные члены королевской фамилии. Один из последних призывов в армию дал вместо запланированных 300 тысяч новобранцев только 63 тысячи: авторитет императора стремительно падал.
Наполеон шутя советовал опять ‘надеть сапоги 1793 года’. То есть возродить революционный дух. Но было уже поздно. Армии коалиции душили наполеоновскую Францию. Маршалы — вопреки запрету императора — подписали 30 марта 1814 года соглашение с союзниками о сдаче Парижа, сенат принял решение о лишении Наполеона власти, призвав на престол Людовика XVIII. Брат короля граф Артуа, его племянники герцог Беррийский и герцог Ангулемский и все окружение спешно восстанавливали порядки, опрокинутые 1789 годом. Недовольство этим процессом реставрации и создало условия для возвращения Наполеона с острова Эльбы и его временного успеха. Королевские войска — гарнизон за гарнизоном — переходили на сторону императора, крестьяне устраивали ему торжественные встречи, пели ‘Марсельезу’. 20 марта 1815 года Наполеон вступил в Париж. Людовик XVIII бежал со свитой в Бельгию. Чтобы дать отпор войскам вновь собравшейся коалиции, Наполеон должен был бы вооружить народ. Но, проиграв сражение при Ватерлоо, он предпочел окончательно оставить престол.
Семь мартовских дней нужны были автору ‘Страстной недели’, чтобы подвести к мысли о невозможности выбора между ‘тем, кто правит на иностранных штыках, и тем, кто несет вечную войну…’. Само заглавие символично: кончается пора смирения, поста, пришло цветение человеческих страстей, темпераментов — пора человеку сбросить оковы запретов и самому решать, что должно делать ему на земле. ‘Я избрал временем действия эту неделю, типичную одновременно и для состояния смятения, и для рождения ясности… А Жерико, с моей точки зрения, воплощает момент этого кризиса’, — писал Арагон о замысле романа.
Теодору Жерико предстоит сделать выбор между Реставрацией и Наполеоном. А он — осознавая, что подлинные интересы народа не совпадают ни с одним из полюсов, — выбирает… искусство. Но отнюдь не ‘чистое искусство’, позволяющее забыть о трагедиях, а искусство, активно вмешивающееся в реальную действительность. ‘Заглянуть, узнать… понять… постичь причины того, что сейчас еще необъяснимо, вложить в происходящее новый смысл… Знать бы, что будет дальше… И у Теодора в этот вечер было перед лицом жизни ощущение как у художника перед натянутым холстом: писать — значит осмысливать. А значит — жить…’
Народ под пером Арагона многолик, изменчив, весь в борении контрастов. Франция — это и не привыкшая думать толпа, которая обычно прогуливается по центральным улицам, а в торжественные дни кричит ‘Да здравствует король!’, и придавленные нищетой, ко всему равнодушные крестьяне, и отчаянные мечтатели вроде Фредерика младшего или Бернара, совершающие акты, бессмысленные с точки зрения истории, но героические. Родина — не только красивые ландшафты, живописные силуэты городов, древние камни Парижа или Бетюна, но и однообразные равнины, дороги, раскисшие от весенней распутицы, мелкий скучный дождик — подчеркнуто унылый пейзаж, проходящий через всю книгу. Для Теодора, так же как для торфяника Элуа, ‘родиной были вот эти туманы и низкая пелена дыма, этот торфяной край, где люди носят лохмотья, где единственное лакомство — молоко тощей одышливой коровы’. А таинственное сборище в лесу, куда нечаянно попал Жерико, — сколько разноречивых мнений, противоположных интересов, непримиримых взглядов! Нет, не прост процесс становления национального сознания. ‘На этом собрании, куда они пришли как свидетели, как наблюдатели, — слышим мы голос автора, — их ни в чем не убедят: для того чтобы их убедить в некоторых вещах, понадобится целое столетие и три революции…’
И следующее столетие властно вступает на страницы романа — сценами Саарбрюккена 1918 года, сценами трагического ‘исхода’ 1940-го. Март 1815-го и май 1940-го — ‘оба раза это был день, когда умирали боги… а высокие идеалы обернулись фарсом. Минута, когда мы все сразу, не сговариваясь, поняли, что судьба наша в наших руках… перестали быть людьми, за которых решают другие, так что им самим остается только повиноваться и идти, куда прикажут…’.
Вполне отчетливо объединив в этом своем размышлении о роли народа два романа — ‘Коммунисты’ и ‘Страстную неделю’, — Арагон решительно отбросил доводы торопливых критиков, увидевших в ‘Страстной неделе’ прощание с гражданским пафосом. В действительности же писатель пытается здесь понять, как гражданский долг преломляется в судьбе художника. Творчество, осознанное как деяние, — основная константа этой книги и всех за ней последовавших произведений Арагона.
Вопросы искусства и долга художника, конечно, меняли свои параметры на протяжении творческого пути Арагона, но примечательно, что и в Арагоне-искусствоведе тоже можно проследить определенное единство. Его обнаруживаешь, например, в его книге ‘Заметки о современном искусстве’ (1981). Первая статья — о мастерстве Чаплина — помечена 1918 годом, последняя — ‘Поющие образы’ — 1980-м. Известно, как варьировались вкусы и пристрастия Арагона, как неистов он был в утверждении своих симпатий или антипатий, не страшась гипербол, крайностей. И какую же надо иметь внутреннюю цельность, чтобы от первой до последней строки книги ее держала в своей власти мысль об общественной значимости искусства, о способности художника выразить мироощущение своих современников. Эта мысль отчетлива не только в работах ‘Реализм социалистический и реализм французский’ (1937), ‘Размышления о советском искусстве’ (1952), ‘Партийное искусство во Франции’ (1954) или в статьях, посвященных живописи Пикассо, Фужерона, Леже, но и в самых ранних или, напротив, последних эссе, трактующих порой частные вопросы техники — например, техники коллажа. Еще в 1929 году, в очерке, касающемся творчества Эмиля Савитри, Арагон намечает различие между художниками, удовлетворяющимися ‘пустой активностью’, и теми, чья активность перестает ‘быть пустой, если она направлена на то, чтобы поддержать силы, которые в данную эпоху признаны незаконными, осуждаются’. Соотнесенность с общественной коллизией и придает художнической активности необходимый смысл.
Другая ключевая мысль, которая остается важной для Арагона на протяжении всей жизни, — признание удивительного многообразия искусства. Кстати, это утверждение меньше всего акцентируется молодым Арагоном и начинает звучать громче с середины 40-х годов. В 40-50-е годы, когда абстракционизм пытался отбросить иные ракурсы ви дения мира, Арагон опубликовал серию работ в поддержку того искусства, которое — по причине бедности искусствоведческого словаря — называют фигуративным. Арагон высмеивает абстракционистскую моду, заставляющую выставлять в музейных залах ‘мазки, получившиеся от нечаянного движения кисти в момент чихания, или даже дырки на бумаге от гениального карандаша…’. Видя, что ‘академизм рядится ныне в одежды авангарда’, Арагон пишет о ‘новой тирании’, которая не извне подавляет искусство, а уничтожает его изнутри, ‘поселилась в мозгу художника’. Можно, конечно, опираясь на резкие инвективы Арагона 40-50-х годов в адрес абстрактного искусства, сделать вывод, что он приемлет в то время только искусство в формах реальной действительности, чтобы потом снова поставить его под сомнение. Но этому выводу мешает многое. Во-первых, в те же годы Арагон писал серию статей о Пикассо и Матиссе, во-вторых, цитировавшиеся выше работы содержат характерное обобщение: ‘Этот внутренний враг, это внутреннее отрицание, которое несет в себе современное искусство, угрожает вообще поэзии — поэзии Шардена и Бодлера, Мане и Ван Гога, Марселины Деборд-Вальмор и Аполлинера’. Таким образом, Арагон предостерегает от разлагающего влияния абстракционизма не одно, определенное, направление искусства, а все его богатство, отнюдь не отбрасывая противоречивые явления нашего и предыдущих веков.
Весьма показательна, например, для позиции Арагона статья ‘Пейзажу четыреста лет, а Бернару Бюффе — восемьдесят’ — патетическая защита права художника быть пейзажистом, права, которое пытались высмеять теоретики абстрактной живописи. ‘Девятнадцатый век, — пишет Арагон, — в самых разных вариантах представил нам французскую природу, и приходится сожалеть, что эта давняя традиция почти иссякла в наши дни’. Арагон горестно напоминает, что само слово ‘рисунок’ стало почти ругательным, потому что не рекомендуется рисовать ничего ‘узнаваемого’. Темпераментно и нежно рассказывая о пейзажах кисти Б. Бюффе, Арагон боится, что его поймут превратно, истолкуют в духе схематизма. Он подчеркивает: рисовать художник начинает только то, ‘что обычно не видят смысла фотографировать. Нужна живопись, чтобы это было замечено’. В своей работе о Марке Шагале (1972) Арагон высвечивает линию преемственности и так объясняет свое желание говорить о традициях: ‘Не потому, что мне хочется оправдать творчество художника-современника тем, что создано предыдущими веками, просто меня так и тянет, слегка задев ногтем голубое или оранжевое стекло, заставить вас услышать это хрустальное эхо, летящее сквозь эпохи и страны’.
Умение ценить разные художественные вкусы, уважение к мастеру, творящему чудо — кистью ли, голосом, пером ли, мимическим жестом на сцене, — освещает изнутри все последние произведения Арагона. ‘Анри Матисс, роман’, не имея ни одной из стабильных черт романного жанра (это синтез дневниковых записей, искусствоведческих эссе, лирических воспоминаний и т. п.), во многом близок ‘Страстной неделе’ — торжеством жизнеутверждающих интонаций — на полотнах Жерико и Матисса и в художественном слове Арагона.
Романы ‘Гибель всерьез’, ‘Бланш, или Забвение’, ‘Театр/роман’ эту романтическую приподнятость снимают. По общей тональности они отличаются и от ‘Реального мира’, и от ‘Страстной недели’. Трагедия подступающей старости, горечь разочарований, крушение многих иллюзий — все это спроецировано в душевных муках Антуана-Альфреда (‘Гибель всерьез’), Жоффруа Гефье (‘Бланш’), Романа Рафаэля (‘Театр/роман’). После художника Жерико перед читателем — писатель Антуан, ученый-языковед Гефье, актер Рафаэль — люди, причастные к искусству слова, к творчеству. Образ героя многолик, ускользающе смутен, он то почти тождествен автору, то необычайно далек от него, и оттенки эти — в отличие от книг предыдущего периода — нарочито смазаны. ‘С кем же я на самом деле? Кто я? Как понять другого?’ — спрашивает себя писатель Антуан. ‘У меня дурная привычка мыслить себя во множественном числе’, — вздыхает актер Рафаэль.
Кажется, вот она, граница на творческом пути: после художественной завершенности образа Армана Барбентана, Жана Монсэ или Теодора Жерико — дробящиеся лики и жесты Рафаэля. Но, не оспаривая существования этой границы, было бы странным не видеть глубинные истоки общности. Автор ‘Коммунистов’ не хотел, чтобы герои его были лишь идеальными примерами для подражания, автор ‘Страстной недели’ отказывается судить с позиции только того момента маршала Нея. Александра Бертье. Шарля Фавье: взгляд из будущего делает их образы ‘стереоскопическими’. В последних романах тенденция усилена, доведена до крайности, но из клубка противоречий автор снова хотел бы вытянуть нить связи с человеком, человечеством, нить служения другому. И в поэмах, и в романах сопоставляются позиции уставшего скептика и несущего людям свет Прометея. Прометей совсем не ждет благодарности, напротив — он предвидит тяжелую расплату за ‘уверенность, подаренную им человеку’ и все-таки идет навстречу гибели с огнем в протянутых людям руках. ‘Реализм — это значит внимательно слушать пульс грандиозного действа, где совсем не всегда соблюдаются три единства…’ Сколь ни причудлива игра зеркал, сколь ни призрачны увлекающие автора тени, он ищет и для ‘странных вымыслов’ ‘жизненную мерку’. Только выточить ее хочет теперь при максимально полном знании всех условий жизненной ‘задачи’, многообразных сил, вступивших в противодействие. Сначала нужно понять сцепление общественных сил, индивидуальных темпераментов, неуправляемых страстей, попробовать представить себе, что твое суждение не обязательно бесспорно, что оно требует ежедневной проверки и коррекции с учетом иных мнений и многочисленных мотивов, по которым ‘другой’ возражает тебе. И если ты слишком торопливо ударишь (отбросишь мысль) ‘другого’, можешь сам упасть замертво, как упал Антуан, сразив Альфреда.
‘Карнавал’, одна из трех вставных новелл, вошедших в ‘Гибель всерьез’, касается именно этого мотива — как понять другого — в ‘пограничной’, военной ситуации. На концерте, слушая в исполнении Рихтера ‘Карнавал’ Шумана, герой вспоминает время своей молодости. 1918 год. Лейтенант Пьер Удри вошел с полком в Эльзас, который отныне принадлежит не Германии, а Франции. Музыкальный роман с юной Беттиной Книперле, играющей ему Шумана, Шуберта. Литературные ассоциации с Беттиной фон Арним, вдохновлявшей некогда Гёте и Бетховена. Недоумение Пьера, вопрос его, заданный Беттине: ‘Как же вы жили при немцах?’ И ее ответ: ‘Мы сами — и немцы, и французы, и еще что-то другое’. Необходимость понять такое ‘пограничное’, обусловленное географическим положением Эльзаса, психологическое состояние, необходимость поставить себя и на место солдат-марокканцев, размещенных французами в казармах, необходимость вообще постоянно проверять свою ‘правоту’ взглядом со стороны, вернее, изнутри иного человеческого характера, — вот где лейтмотив этой новеллы, обещающей радость карнавала — праздника любви, братания солдат, переплывающих Рейн, — и трудность ее обретения (‘в жизни тоже маски встречаются, расстаются, теряют друг друга’). Не многим дано стремиться к конечной цели — ‘цели для всех’, — как стремился к ней тот, кого встречал Пьер Удри и в юности, и на склоне лет и кому автор дал свое имя — Арагон…
Эта новелла проясняет многое из тех сбивчивых исповедей, что слышим мы от Антуана и Гефье, Альфреда и Рафаэля на страницах таких произведений, как ‘Гибель всерьез’, ‘Бланш, или Забвение’, ‘Театр/роман’.
Не странно ли, что одновременно с этими книгами, где, кажется, все овеяно грустью расставания с жизнью и творчеством, составившим смысл ее, Арагон работает над второй редакцией романа ‘Коммунисты’ (1967)? Само по себе желание вернуться к книге, которую многие критики и ‘доброжелатели’ решили после ‘Страстной недели’ и ‘Гибели всерьез’ упоминать уже только как досадный курьез, нелепую дань блестящего мастера ‘литературе пропаганды’, заслуживает серьезного внимания.
Цель ‘пропаганды’, то есть правдивой информации сквозь туман лжи, автор подчеркнул недвусмысленно ясно: ‘При отсутствии подлинных материалов о событиях 1939-1940 годов освещение отдельных частей картины приобретает исторический интерес хотя бы уже потому, что в некотором отношении они являются уникальным свидетельством’ (‘Пуэн’, 1967, февраль). Смысл перестройки кратко определен автором в виде триединства: ‘стиль, персонажи, чувство ответственности’ (Послесловие к ‘Реальному миру’ в Собр. соч.). По стилю роман — в основных сценах — переведен из прошедшего времени в настоящее, благодаря чему исторический момент оказался не отошедшим вдаль (хотя прошло еще 20 лет), а, напротив, приближенным к нашим дням. Одновременно эта перемена осмыслена автором как усиление эпического начала (‘древняя традиция наших chansons de geste’). Новый подход к персонажам побуждает писателя работать над большей убедительностью процесса их прозрения. Убраны многие из тех ‘реплик про себя’, которые теперь показались художнику преждевременными, которые естественнее возникнут лишь к финалу, к ‘концу пути’. Естественность движения к истине братства акцентирована со всей силой художественной страсти, и эту творческую активность едва ли можно игнорировать, отыскивая параметры творчества Арагона, последнего периода.
Действительно, поскольку ‘Гибель всерьез’ и вторая редакция ‘Коммунистов’, над которой автор трудился увлеченно, серьезно, легко настраиваясь на ту идейно-стилевую волну, которая вызвала книгу к жизни в конце 40-х годов, писались, по сути, одновременно, вполне можно говорить о двух разных, в чем-то контрастных, творческих манерах последнего двадцатилетия. Но ведь на том же пространстве творческого пути родились еще и новеллы Арагона, составившие большой раздел четвертого тома совместного собрания прозаических произведений Триоле и Арагона. Причем если такие рассказы, как ‘Речить и перечить’ или ‘Лгать правдиво’, давший имя новеллистическому сборнику, вышедшему в 1980 году, как бы продолжают трагические метания героев ‘Бланш’, ‘Театра/романа’, то другие — ‘Машина время убивать’, ‘Шекспир в меблирашках’, ‘Весенняя незнакомка’, ‘Играть — не убивать’, ‘Магазин для будущих мамаш’ — открывают Арагона совсем неожиданного.
Разные поэтические ‘языки’ как бы снова обособились друг от друга. Легкие мазки ‘Слепого’, где за странной репликой незрячего по поводу оброненной фотографии и странной способностью глухого услышать эту реплику скрыт метафорический план — могущество человеческого интеллекта, его способность к коммуникабельности вопреки злым шуткам природы. Веселый задор ‘Шекспира’, где ‘безнравственность’ мальчишки, ретиво меняющего подружек, становится подозрительной только с того момента, как он принял участие в газетной дискуссии (‘Уж не коммунист ли вы?’ — раздается испуганный вопрос). Романтическая дымка женственности, окутывающая ‘Весеннюю незнакомку’. Детективный сюжет в ‘Играть — не убивать’. Парадоксы эмансипации в ‘Магазине для будущих мамаш’… Такова палитра Арагона-новеллиста 60-х годов. Кажется, что, научившись ‘входить в роль’, менять одежды и состояние души, вживаясь в образы разных героев, Арагон легко и свободно, играючи создал несколько рассказов в стиле молодежной прозы, он присутствует здесь сразу в двух лицах: как юный автор, ровесник этих ‘джинсовых’ ребят, которым нипочем запреты и приличия, которые и говорят-то на таком арго, что взрослый теряется, и как мудро улыбающийся старейшина литературного цеха, мягко пародирующий одно из увлечений ‘новой волны’ современного рассказа.
Арагон, чей талант так ярко проявился в самых разных жанрах и манерах, по праву завоевал имя мастера современной прозы. Талантливый поэт и романист, новеллист и эссеист, неутомимый борец за мир, художник, твердо убежденный в весомости писательского слова, ушел из жизни на восемьдесят пятом году, будучи лауреатом международной Ленинской премии ‘За укрепление мира между народами’, кавалером орденов Октябрьской Революции и Дружбы народов. На одной из книг, подаренных советским друзьям, Арагон оставил посвящение: ‘Для Вас я больше не иностранец, так же как Вы… давно уже не чужие для меня’.
Впрочем, каждый истинный мастер слова входит в конце концов в ‘чужую’ культуру совсем не как иностранец. Он участвует в ее трансформации, добавляя новые оттенки, акцентируя те вопросы, сомнения, которые вскормлены общими тревогами о современном мире, неистребимым желанием изменить его к лучшему.
Вспоминаются ответы Арагона на традиционную анкету:
— Что вы больше всего цените в мужчине?
— Верность.
— Каким вы хотели бы быть?
— Достаточно сильным, чтобы изменить мир.
Верность себе — опора арагоновской радуги, исток цельности его творчества. Надежда изменить мир — доминанта самых поэтических, пронзительно искренних страниц его книг.
Текст издания: Луи Арагон. Страстная неделя. Роман. Пер. с фр. Н. Жарковой и др. Вступ. статья Т. Балашовой. — Москва: Худож. лит., 1976. — 574 с., 21 см.. — (Библиотека всемирной литературы. Серия третья, Том. 132)