Литературное сегодня
Литературное сегодня
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
Литературное сегодня, Тынянов Юрий Николаевич, Год: 1924
Время на прочтение: 22 минут(ы)
Тынянов Ю.Н. Литературная эволюция: Избранные труды.
М.: ‘Аграф’, 2002.
Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. Кстати, какое это странное слово! Все видят писателя, который пишет, некоторые — издателя, который издает, но, кажется, никто не видит читателя, который читает. Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это ‘дальше’, он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его — и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература.
Писатель тоже сбился с ног — он чувствует ‘нужное’ и ‘должное’, он создает это нужное и должное, и сразу же оказывается, что это не нужно и не должно, а нужно что-то другое. Он создает другое — и опять, оказывается, не нужно.
Замешались и самые литературные группировки — под одной крышей сидят литературно разные писатели. Так, теперь очевидно, что ‘Серапионовы братья’ могут быть названы разве только ‘Серапионовыми кузенами’, а такая группировка, как пролетарские писатели, нуждается в литературной перегруппировке.
Впрочем, эти крыши, по-видимому, только полезны, под ними ведется тихая литературная война — и литературно враждебные пласты тем лучше обтачивают друг друга, чем теснее жмутся друг к другу. На большой литературной дороге идут случайные схватки, здесь же идет систематическая тихая борьба — и взаимообучение. В этой тесноте могут завязаться нужные узлы. (Только бы они оказались нужными.)
Нужным и должным казался и кажется роман.
Здесь вопрос сложный, один из центральных вопросов. Дело в том, что исчезло ощущение жанра. ‘Рассказ’, ‘повесть’ (расплывчатое определение малой формы) больше не ощущается как жанр. Совершенно лишнее ставить подзаголовок ‘рассказ’ или ‘повесть’ — это то же, что печатать на книге — ‘книга’, а над стихотворением — ‘стихи’. Каждый жанр важен тогда, когда ощущается. Малая форма ощущалась сильно, — когда Чехов ввел гомеопатические ‘рассказы’ в страницу. Среди литературных окаменелостей среднего, неопределенного типа этот рассказ выделялся (может быть, связью с фельетоном). Теперь и он безразличен. А ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны решительной, это революция, все остальное — реформы. И сейчас большая жажда увидеть жанр, ощупать его, завязать новый литературный узел.
‘Рассказ’ стерся, малая форма не ощущается — стало быть, требуется что-то противоположное — большая форма, а стало быть, роман. Так было осознано. ‘Должное’ как будто бы и найдено. Но вот с последним утверждением — о романе — поторопились. Роман — старый жанр, а жанр — понятие текучее. Требовалось что-то на смену, но роман ли — вопрос.
Стерлась психологическая повесть, с героем, который думает, думает. Психологическая нагрузка перестала быть нужным стержнем — она стала просто грузом. На смену мы вызываем фабулу, крепко свинченную. Стало быть — фабульный роман. Вот здесь-то и начались злоключения.
Романы пришли со всех сторон. И фабульные, и бесфабульные — всякие. Пришли даже с совершенно неожиданных сторон. В.В. Вересаев написал роман, Сергеев-Ценский — роман, А. Толстой, И. Эренбург, В. Шишков, Всеволод Иванов — все дали романы.
Роман Сергеева-Ценского любопытен тем, что показывает наглядно, каким не может быть роман. Роман писался десять лет, с 1913 года — и все-таки остался рассказом. Автор в течение десяти лет постепенно ‘раздвигал рамки романа, чтобы посильно отразить происшедшее’, но рассказ, старый, спокойный рассказ упорно не раздвигался. Он имел для этого все основания, фабула (впрочем, фабулы-то в нем нет) была добросовестно привинчена к традиционному русскому герою, который все думает, думает, не убить ли ему любовника своей умершей жены, — и наконец убивает. Сообразно с этим действие развивается столь медленно, что, строго говоря, его и нет в романе. Герой — интеллигентный, импрессионистически растерянный, сквозь растерянность его показано дрожащее полотно романа. Дрожащее, но неподвижное — самое лучшее на нем — это видовые картины Крыма, если бы их обдуманные краски и спокойнейший фразовый рисунок еще зачем-нибудь были бы нужны. ‘Преображения’ не совершилось: не только не ‘преобразился’ герой, как это от него требовалось, но и рассказ не преобразился в роман.
Второй крымский роман — В.В. Вересаева — носит откровенное заглавие: ‘В тупике’. Фабула его года два назад, вероятно, была бы сенсационной, сейчас же она очень традиционна: взятие Крыма красными войсками. Главные герои — члены одной семьи: отец — старый народоволец, дочь — коммунистка, племянник — коммунист, другая дочь — героиня, русская девушка, это дает возможность племяннику спасти от расстрела дядю, а дочери-коммунистке, которая думает, что отец расстрелян, добровольно отдаться в руки врагов. Роман отличается необычайною интеллигентностью, при всем напряжении фантазии трудно представить, чтобы дело шло о современности, хотя все в этом смысле как будто обстоит благополучно (есть даже расстрел — впрочем, тоже очень интеллигентный), — вы все время чувствуете себя в небольшом, уютном кузове идейного романа 90-х годов. Герои очень много говорят и любят плакать. Пример:
‘Иван Ильич рыдал. Долго рыдал. Потом поднял смоченное слезами лицо и ударил кулаком по столу.
— Да! И все-таки… Все-таки,— верю в русский народ! Верю! […] И будет прежний великий наш, великодушный народ, учитель наш в добре и правде!’ (Недра. 1923. No 1. С. 45).
Или еще пример:
‘Они говорили долго и горячо. Губы Дмитрия не улыбались всегдашнею его тайною улыбкою, глубоко в глазах была просветленная печаль и серьезность’ (там же. С. 63).
Перед расстрелом тоже много и чрезвычайно деловито дискутируют, главным образом на культурно-просветительные темы:
‘Красавец-брюнет с огненными глазами, в матросской куртке, спросил:
— А как скажете, товарищ, — скоро социализм придет? Вера почувствовала, какой нужен ответ.
— Теперь скоро. В Германии революция, в Венгрии уже установилась Советская власть’ и т.д. (Недра. 1924. No 3. С. 67).
‘Красавец-брюнет’, впрочем, это другая сторона стиля — красочная. Вот еще один такой ‘красавец-брюнет’:
‘Все песни ее были какие-то особенные, тайно-дразнящие и волнующие. Пела об ягуаровых пледах и упоительно мчащихся авто <,193>, о сладких тайнах, скрытых в ласковом угаре шуршащего шелка <,193>,’ (Недра. No 1. С. 32).
Здесь уступка 90-х годов ‘модернизму’.
Нет ничего удивительного в том, что русская девушка говорит отцу-народовольцу, вспоминая, очевидно, Тургенева: ‘Милый мой, любимый!.. Честность твоя, благородство твое, любовь твоя к народу — ничего, ничего это никому не нужно!’ (Недра. No 3. С. 71).
Скажем по секрету: не нужна и сама русская девушка, по крайней мере для русской литературы.
Если у Сергеева-Ценского рассказ нескромно назвался романом, то у В. Шишкова самый форменный роман скромно назвался повестью (Ватага // Наши дни. 1924. No 4).
Крестьянский бунт, казни (не расстрел, а топор и плаха), в центре герой — Зыков, чернобородый, огромный, старательно раскрашенный, тут же раскольники, подрисованные тушью. Весь роман кумачовый от крови, в нем уничтожают людей всеми способами: режут, рубят, пилят, колют, бьют.
Одна беда: роман о современности, — а мы чувствуем себя живо перенесенными в историю, перед нами — типичный исторический роман, вернее всего из эпохи Иоанна Грозного. Все партизаны — из Брынских лесов: ‘чернобородый детина’, ‘усач’, ‘открытое, смелое с черной бородой лицо его’, ‘стальные, выпуклые с черным ободком глаза его’, ‘рыжебородый’, ‘великан’, и, наконец, — неблагородный потомок Квазимодо горбун Наперсток:
‘Наперсток вырвал у кого-то топор и, гогоча, бросился лохматым чертом к пропасти, где лежали два мертвые тела, он с проворством рыси начал было спускаться, но две железных руки схватили его за опояску, встряхнули и вытащили вверх’ (Наши дни. No 4. С. 165).
(Я нарочно сделал ссылку на сборник, чтобы не подумали, что я цитирую Загоскина.)
Разумеется, в романе есть купеческая дочь Таня, которую любит удалой великан-разбойник. Оба они гибнут, и, как следовало ожидать, роман кончается фразой: ‘Слеталось коршунье’.
Не уживается современный материал с традиционными, почтенными романами: герои оказываются то тургеневскими девушками, о которых, казалось бы, столько написано сочинений, и классных и домашних, то чернобородыми великанами, которые умещаются только в историческом романе, а из современного на полголовы высовываются.
Современная Россия — либо 60-е годы, либо Брынский лес, в зависимости от того, в какой тип романа она попадет.
Самое легкое ‘преображение’ этих тупиков — это отход от них. Это правильно. Но, спасаясь от них, ушли слишком далеко — не только на Запад, но и на Марс. У нас есть западные романы и один (пока) марсианский. Массовым производством западных романов занят в настоящее время Илья Эренбург. Его роман ‘Необычайные похождения Хулио Хуренито’ имел необычайный успех. Читатель несколько приустал от невероятного количества кровопролитий, совершавшихся во всех повестях и рассказах, от героев, которые думают, думают. Эренбург ослабил нагрузку ‘серьезности’, в кровопролитиях у него потекла не кровь, а фельетонные чернила, а из героев он выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией. Несмотря на то, что в философскую систему Эренбурга вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер, и вообще все кому не лень, — а может быть, именно поэтому, — герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией. С этими невесомыми героями читатель катился за Эренбур-гом с места на место и между главами отдыхал на газетной соли. Читатель прощал Эренбургу и колоссальную небрежность языка — ему было приятно удрать на час из традиционного литературного угла, в котором он стоял, на бестолковую улицу, где-то граничащую с рынком. А Великий провокатор напоминал ему не до конца сжеванного Достоевского, и, кроме того, открывалась еще одна любопытнейшая тема для разговоров: гибель Запада. Этой темой Эренбург не пренебрег ни в какой мере — и тотчас выпустил экстракт из ‘Хулио Хуренито’ — ‘Трест Д.Е. История гибели Европы’ — сокращенное издание для школы. Регулятор был переведен на самый быстрый темп. Европа гибла в каждой главе — не погибал только сам герой, как невесомый, читателю между очередными гибелями Европы давалась доза сентиментальности на тему о рыжей челке. Герои романа, впрочем, могли бы протестовать против жестокого обращения: так, например, Виктор Брандево, племянник французского президента, в конце одной главы, смотря из танка стеклянными глазами, зазевался — и автор через несколько глав сделал его монахом, а еще через несколько глав—анархистом. И герои могли бы резонно возразить, что если из них вынута психология, то это не значит, что их действия могут быть ничем не мотивированы.
Результат всего этого получился несколько неожиданный: у экстракта ‘Хулио Хуренито’ оказался знакомый вкус — он отдавал ‘Тарзаном’.
В ‘Жизни и гибели Николая Курбова’ невесомый герой сделался чекистом с поломанным крылом:
‘Тараканий Брод ей вспоминался страшным и прекрасным адом. Не то сошел туда, тоскуя о человеческом, простом, суровый, подымавший перст в углу, не то оттуда вышел отверженный (ночь и лавины), влача по грязным и скользким половицам свое поломанное крыло’.
Курбов гибнет из-за трагического неприятия любви, быта, нэпа, он ‘почтительнейше возвращает билет’, что, кстати, не очень ново для философского героя. У Эренбурга гибнут все герои. Их ломкость поразительна — это потому, что природа их — не то кинематографическая фильма, не то иллюстрации к классикам.
И так же ломка любимая тема Эренбурга — Запад. Запад у Эренбурга гибнет, и от него остается пустое место, как у майора Ковалева от носа. Он гибнет потому же, почему погиб и Курбов, и Хулио Хуренито, и Иене Боот. И напрасно, интересуясь точной датой, когда именно и в сколько часов и минут погибнет Запад, бегут на лекции Эренбурга: Запад — это литературный герой Эренбурга, а у него все герои гибнут — потому что невесомы и умеют только гибнуть.
Невесомый герой в ‘Курбове’ сломался, но сломался вместе с ним и весь роман. Поэтому он покрыт тушью ритма, наскоро взятого из Белого. На ритмических рессорах читатель вернее доходит до благополучного трагического конца.
(Какая галерея предков у Эренбурга! Достоевский, и Тарзан, и Шпенглер, и Диккенс, и Гюго, и — вот теперь Андрей Белый!)
Роман Эренбурга — это отраженный роман, тень от романа. Эренбурга читают так, как ходят в кинематограф. Кинематограф не решает проблемы театра. Теневой роман Эренбурга не решает проблемы романа.
Алексей Н. Толстой, прилежный и удачливый подмечатель сырых и лунных оттенков русской речи, написал роман, действие которого развертывается на Марсе. Развертывают это действие, очень старательно, русские герои.
Как-то незаметно вышло, что А.Н. Толстой оказался в литературе представителем сразу двух Толстых. Сам он — третий, и то обстоятельство, что он написал марсианский роман, доказывает, что принуждены как-то искать выхода и классики.
Если не Запад—то фантастика. Самое фантастическое — это, как известно, Марс. Марс — это, так сказать, зарегистрированная фантастика. В этом смысле выбор Марса для фантастического романа — добросовестный шаг.
Взлететь на Марс, разумеется, не трудно — для этого нужен только ультралиддит (вероятно, это что-то вроде бензина). Но вся суть в том, что на Марсе оказывается все как у нас: пыль, городишки и кактусы.
‘Почва сухая, потрескавшаяся. Повсюду на равнине стояли высокие кактусы, как семисвечники,— бросая резкие лиловые тени. Подувал сухой ветерок’.
Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово поле. Есть хижины, хоть и плетеные, но в сущности довольно безобидные, есть и очень покойные тургеневские усадьбы, и есть русские девушки, одна из них смешана с ‘принцессой Марса’ — Аэлита, другая — Ихошка.
Эта поразительная невозможность выдумать что-либо о Марсе характерна не для одного Толстого. Берроузу пришлось для этого заставить марсиан вылупливаться из яиц (до этого додумался бы, несомненно, и Кифа Мокиевич), выкрасить их в красный и зеленый цвет и наделить их тремя парами рук и ног (можно бы и больше, но и так две пары болтаются без дела). Собаки на Марсе тоже кое-чем отличаются, лошади тоже кое-чем. А в сущности на этом пути дьявольски малый размах, и даже язык марсиан (у Берроуза целый словарь, отдельно он, кажется, не продается) — довольно скучный: с гласными и согласными. И даже в яйца перестаешь скоро верить.
Соблюден декорум и у Толстого — тоже есть марсианский язык, тоже вылупливаются из яиц (правда, не на современном Марсе, а в марсианское средневековье), и марсиане — голубые. Здесь открывался соблазнительно легкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, — легко и весело разрушали ‘фантастические’ декорации.
И у них были для этого данные — по крайней мере у одного: красноармеец Гусев — герой плотный и живой, с той беспечной русской речью и густыми интонациями, которые так удаются А.Н. Толстому. (Толстой втрое меньше говорит и думает о Гусеве, чем о другом герое, инженере Лосе, и поэтому Гусев удался ему раз во сто лучше Лося, Лось — очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом.) Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама собой пародия. Таков роман Гусева с марсианкой, которую он зовет Ихошкой:
‘— Ладно,— сказал Гусев, — эх, от них весь беспорядок, мухи их залягай, — на седьмое небо улети, и там баба. Тьфу’.
Но — добросовестная фантастика обязывает. Очень серьезны у Толстого все эти ‘перепончатые крылья’ и ‘плоские, зубастые клювы’. И чудесный марсианский кинематограф — ‘туманный шарик’. Серьезна и марсианская философия, почерпнутая из популярного курса и внедренная для задержания действия, слишком мало задерживающегося о марсианские кактусы.
А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается от земной, и единственное живое во всем романе — Гусев — производит впечатление живого актера, всунувшего голову в полотно кинематографа.
Не стоит писать марсианских романов.
Совсем другая фантастика в романе Замятина ‘Мы’. (Роман не напечатан еще, но о нем уже были отзывы — в ‘Сибирских огнях’, кн. 5-6, 1923, и в ‘Красной нови’.) Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шел к ней, а она к нему. Это стиль Замятина толкнул его на фантастику. Принцип его стиля — экономный образ вместо вещи, предмет называется не по своему главному признаку, а по боковому, и от этого бокового признака, от этой точки идет линия, которая обводит предмет, ломая его в линейные квадраты. Вместо трех измерений — два. Линиями обведены все предметы, от предмета к предмету идет линия и обводит соседние вещи, обламывая в них углы. И такими же квадратами обведена речь героев, непрямая, боковая речь, речь ‘по поводу’, скупо начерчивающая кристаллы эмоций. Еще немного нажать педаль этого образа — и линейная вещь куда-то сдвинется, поднимется в какое-то четвертое измерение. Сделать еще немного отрывочнее речь героев, еще отодвинуть в сторону эту речь, ‘по поводу’ — и речь станет внебытовой — или речью другого быта.
Так сам стиль Замятина вел его к фантастике. И естественно, что фантастика Замятина ведет его к сатирической утопии: в утопических ‘Мы’ — все замкнуто, расчислено, взвешено, линейно. Вещи приподняты на строго вычисленную высоту. Кристаллический аккуратный мир, обведенный зеленой стеной, обведенные серыми линиями юниф (uniform) люди и сломанные кристаллики их речей — это реализация замятинского орнамента, замятинских ‘боковых’ слов.
Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения. Мир обращен в квадратики паркета — из которых не вырваться.
Но стоит поколебаться вычисленной высоте этой фантастики — и происходит разрыв. В утопию влился ‘роман’ — с ревностью, истерикой и героиней. Языковая фантастика не годится для ревности, розовая пена смывает чертежи и переносит роман подозрительно близко, вместе с колебанием героя между двухмерным и трехмерным миром колеблется и сам роман — между утопией и Петербургом. И все же ‘Мы’ — это удача.
Удача Замятина, и удачливость Эренбурга, и неудача Толстого одинаково характерны. Удача Замятина — личная удача, его окристаллизованный роман цельным сгустком входит в литературу. Удачливость Эренбурга доказывает, что роман на западном материале писать легко, а неудача Толстого — что он не нужен. И кроме того, что есть разные фантастики, как и разный Запад. Есть провинциальные декорации Толстого, кинематограф Эренбурга, двухмерность Замятина. Есть и еще одна фантастика и Запад — Каверин. У Каверина есть любопытные рассказы. Фантастика ему нужна для легкости, его фантастика юмористична. Для легкости ему нужен и ‘Запад’. В новом его рассказе ‘Бочка’ — мир упрятан в винную бочку и вместе с ней катится — и спотыкается. Это немного легкомысленно, немного непочтительно, но зато весело. Когда писать становится трудно, когда даже фантастика становится стопудовой,— легкомыслие не вредно. Но Каверину следовало бы потерять чопорность стиля, не вдаваться в фантастику ‘всерьез’ — ему нужно какое-то наполнение, чтобы вещь как-то зацепляла, не висела в воздухе. Может быть, юмористическое, а главное — русское. Мы устали от одноцветных плоскостей, от незадевающих колес. Вот почему так быстро стерся одноцветный лозунг, брошенный года два назад Львом Лунцем: ‘На Запад!’, — вот почему фабульный роман перестает интересовать, как перестала уже давно интересовать бесфабульная повесть. У Каверина есть легкость, есть юмор. Ему нужны краски.
И еще одному нас научила фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична.
Есть фантастика, которая воспринимается как провинциальные декорации, с этими тряпками нечего делать. И точно так же есть быт, который воспринимается как провинциальная декорация. Есть вещи (настоящие, подлинно бывшие или каждый день случающиеся вещи), которые так повернуты в нашей литературе, что их уже просто не различаешь. Так произошло с героем-чекистом. Демон-чекист Эренбурга, и мистик-чекист Пильняка, и морально-педагогический чекист Либединского — просто стерлись, сломались. Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы ‘отразить’ быт, — делает невероятным самый быт. После Эренбурга, и Пильняка, и Либединского мы просто не верим в существование чекистов. То же и о расстреле. Расстрел прошел все литературные стадии — и его остается только отменить. Вот например:
‘Была морозная зимняя ночь. С колдовской луной, окруженной кольцом… Мне не хотелось говорить, я слишком устал за день и отдыхал в безмолвии этой синей, слегка морозной ночи… мы въехали в монастырский лес, в сборище волшебных деревьев, заиндевевших, похожих на предсмертные мечты замерзающего. Иногда деревья расступались, и видны были зачарованные синие полянки’.
Это вовсе не из ‘Задушевного слова’, и это вовсе не гимназист, отдыхающий на рождественских каникулах. Это воспоминания чекиста о расстреле из повести Либединского ‘Неделя’. И так же обстоит со всеми разнообразными способами убийства, которые описьшает Шишков. Они больше не воспринимаются литературно.
Для того чтобы литература зацепляла быт, она не должна его отражать, для этого литература — слишком ненадежное и кривое зеркало, она должна сталкиваться в чем-то с бытом. Так сталкивался с бытом Пушкин, и так не сталкивался Златовратский. ‘Отражающая’ литература поделила между собою темы по литературным группировкам — деревню и провинцию получили писатели, пишущие образной прозой, город—новеллисты, идущие от натуралистической новеллы 80-х годов.
Недаром всплыла экзотическая сибирская деревня Всеволода Иванова и Сейфуллиной. Всеволод Иванов — крепкий писатель, владеющий диалектизмом, строящий стиль на богатой лексической окраске. Таковы его ‘Цветные ветра’, где тема — крестьянский бунт—дана в буйной, почти заумной лексике, не нуждающейся в значении: ‘Уй-бой’.
Всеволод Иванов — писатель малой формы, вернее — расплывчатой формы, которая держится ярким словом. Как только он уходит от своего буйного словаря — большая вещь ему не удается, обнажается серый, тянущийся сюжет (‘Голубые пески’). Но в малой форме он интересен. Такой рассказ, как ‘Долг’, доказывает, что Всев. Иванов не стоит на месте. Здесь язык Иванова сдержан (к сожалению, появились пильняковские интонации), интерес сосредоточен на фабуле, и герои убедительны. Следом за Всев. Ивановым идет Л. Сейфуллина. Она хуже владеет языком, более сдержанна, менее экзотична (удачный рассказ — ‘Правонарушители’).
Многое у Всев. Иванова берет и Никитин (‘Бунт’) — петроградский писатель, пишущий по законам своего стиля о провинции. (Теперь он написал ‘На Западе’, но Запад у Никитина тоже провинциальный, где-то в губернском городе.) Писатель Никитин — несобранный, переимчивый. Кое-что есть у него от Пильняка, кое-что от Иванова. У Никитина хорошее наполнение, некоторые вещи интересны (‘Пес’), — но его лирическая проза с мягкой путаной фразой как-то удивительно неэнергична.
Кстати, о переимчивости, она — любопытный показатель. Как-то стерлись границы между писателями, писатели стали текучи — и одна и та же фраза как-то течет по всем. И есть такие смеси, где рядом с интонациями Пильняка можно видеть образ Замятина, диалектизм Всев. Иванова и даже ритм Андрея Белого. (К слову сказать, этот ритм, соблазняющий столь многих, пора бы передать поэтам — писать прозу стихами как-то непроизводительно.) А городские бытовики — по преимуществу другая школа, другие традиции. Здесь — царство натуралистической новеллы 80-х—90-х годов, эта традиция очень сильная, дочеховская и послечеховская (от Потапенко до Куприна), и отличается от чеховской именно своей жанровой расплывчатостью и эмоциональными нажимами.
Таковы рассказы О. Форш (‘Обыватели’): некоторые из них эмоционально сильны (‘Климов кулак’), некоторые — совершенно традиционны (‘Катастрофа’, ‘Неголодающий индус’). Таковы некоторые рассказы Мариэтты Шагинян (ср. в особенности ‘Коринфский канал’). Примыкает сюда Н. Ляшко (‘Железная тишина’) — очень традиционный, в серых тонах бытовик.
И любопытно, что когда он пишет о деревне (‘Радуга’) — он тотчас переходит в разряд образной прозы, с пейзажами, с лирикой.
Те же традиции ‘городского’ натуралистического рассказа и у Аросева (‘Белая лестница’), наивного по дидактизму (впрочем, у него и другие влияния: в ‘Барабанщике рыжем’ —ритм—опять ритм!—от ‘Николая Курбова’, в котором ритм в свою очередь от Андрея Белого). Сочетание натуралистического рассказа с газетным фельетоном дает Зозуля, что не мешает ему проваливаться очень часто в простую тривиальность. В глубокую тривиальность провалился натуралистический рассказ у Никандрова (Рынок любви // Наши дни. No 4).
В стороне стоит М. Слонимский. В ‘Машине Эмери’ он значительно вырос. Психология, которая у ‘отражающих’ натуралистов выдвинута на первый план, — у него спрятана. Рассказы его сжаты, построены на отскакивающих пружинах, ему удается анекдот — ‘Сельская идиллия’. Но у него проскальзывает родство с традиционным натуралистическим рассказом — под его ‘Актрисой’ мог бы подписаться и Потапенко.
‘Отражающие’ бытовики не освежают литературы и ничего не дают быту. Их быт — давно олитературенный и с подлинным бытом поэтому имеет мало общего, сколько бы ни вводили бытовики ‘новых вещей’. Для того чтобы вещь столкнуть с места в литературе, она должна быть литературно нова, нерасчетливо в старую бумагу толкать новую вещь — от этого только рвется бумага.
Характерно, что многие течение, приговоренные критикой, продолжают жить и развиваться. Характерно продолжающееся и расширяющееся развитие сказа. Сказ идет по нескольким путям и дает любопытные явления. Здесь и старший, юмористический сказ, идущий от Лескова, здесь и сказ ремизовский — лирический, почти стиховой.
Юмористический сказ продолжает культивировать Зощенко. Собственно, не мешало бы условиться, что такое сказ. Сказ, говорят обычно, — это призма, сквозь которую пропускается действие. Но призма дается в каждом стиле, каждый стиль меняет вещь, поворачивает ее, и призма импрессионистического стиля сильнее поворачивает, преломляет вещь, чем любой сказ. А ‘призма’ уже наделала бед. Она ввела в заблуждение одного критика, который заявил недавно, что сказ нужен писателю для того, чтобы лучше и удобнее скрывать свое собственное лицо. Отсюда следует, что у всех пишущих сказом совесть нечиста, а все мошенники говорят сказом, что должно, несомненно, заинтересовать угрозыск. Дело, однако, не в ‘призме’, дело в самой ощутимости слова. Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь — близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии,— навязчивым словом. Таков сказ Зощенки, и поэтому он юморист. Его мещанский сказ убедителен. Но сказ играет словом и влечет за его пределы — к пародии. В повести ‘Аполлон и Тамара’ Зощенко дает полупародию, со сложными эмоциями. Пишет юмористическим сказом и Михаил Волков — его книжка ‘Дубье’ писана деревенским сказом, рассказы попорчены слащавой моралью для младших классов трудшкол.
Есть другой сказ, высокий, лирический. И он делает ощутительным слово, и он адресован к читателю. Но тогда как комический сказ как-то физически наполняет слово,— лирический только придвигает к нему читателя. Лирический сказовик — Леонов, молодой писатель с очень свежим языком. Неудачна книжка Леонова ‘Деревянная королева’ с душной комнатной фантастикой, но и эти рассказы (в особенности ‘Валина кукла’) выделяются своей словесной чистотой. ‘Петушихинский пролом’ — почти поэма, пейзажи ее могли бы встретиться и в стихах, деревня Леонова — тоже деревня стиховая, пряничная, из ‘духовных стихов’ (через Ремизова). Третья книга Леонова — ‘Туатамур’ — совершенно лирическая поэма. Экзотический сказ с восточными образами, с фразами из Корана — идет от лица полководца Чин-гис-хана. Вся речь лексически приподнята, инструментована ‘по-татарски’. Леонов вводит целые татарские фразы, и эта татарская заумь окрашивает весь рассказ, сдвигая русскую речь в экзотику, делая ее персидским ковром. Здесь — пределы прозы. Еще немного — и она станет стихом. Стиховое начало в прозе — явление, для русской прозы традиционное. Теперь сам стих необычайно усложняется, сам бьется в тупике, и прозе и стиху предстоит, по всей вероятности, разграничиться окончательно, — но на склоне течений появляются иногда неожиданно яркие вещи — может быть, Леонов будет таким ‘бабьим летом’ стиховой прозы.
На склоне другого течения — тоже крупное явление. Я говорю о психологической повести. Мы давно устали от тяжелого психологизма. Хорошо, хотя и кручено, непросто, написанная ‘Анна Тимофеевна’ Федина — давит этой душной психологией, — и недаром автор ушел к роману-хронике. (‘Города и годы’—любопытная попытка обновить сюжетный роман на современном материале.) Рассказ Шмелева ‘Это было’ с тяжелой психологической фабулой имел бы успех пять лет тому назад—сейчас он не пугает. Но все может пригодиться. Вещи, пропущенные через психологический ток — если он достаточно силен и не общ, не суммарен, — разбиваются на грани, на осколки — и потом вновь склеиваются. Здесь крайний психологизм ведет к бытовой фантастике. Если на мир смотреть в микроскоп, — это будет особый мир. Таково ‘Детство Люверс’ Пастернака. Все дано под микроскопом переходного возраста, искажающим, утончающим вещи, разбивающим их на тысячи абстрактных осколков, делающим вещи живыми абстракциями.
В этой неожиданной вещи — очень редкое, со времени Льва Толстого не попадавшееся, ощущение, почти запах новой вещи. Вещь быта должна была раздробиться на тысячи осколков и снова склеиться, чтобы стать новой вещью в литературе. В литературе, по-видимому, склеенная вещь прочнее, чем целая. Все старания бытовиков-натуралистов дать целую вещь, вдвинуть глыбу быта в бумагу приводят только к тому, что из-под нее скользит еще один пласт бумаги — традиция, старая литературная вещь, — и читатель видит не вещь, а бумагу. Вещь нужно как-то сломать, чтобы почувствовать ее внове.
Еще один оползень. Возьмите ‘Петербург’ Андрея Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания, оставьте как можно меньше людей, как можно больше образов и описаний — ив результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк. И ведь получится конструкция — и название этой конструкции — ‘кусковая’. От куска к куску. Все в кусках, даже графически подчеркнутых. Самые фразы тоже брошены как куски — одна рядом с другой,— и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне. В этих глыбах, брошенных одна на другую, тонет действие, захлебываются, пуская пузыри, герои. Только и слышно между кусками бормотание. Конца вещи совсем нет:
‘Здесь я кончаю свой рассказ. Дело в том, что если искусство все, что я взял из жизни и слил в слова, как это есть для меня, то каждый рассказ всегда бесконечен, как беспредельна жизнь’ (‘Три брата’).
‘Место: места действия нет. Россия, Европа, мир, братство.
Герои: героев нет. Россия, Европа, мир, вера, безверье, — культура, метели, грозы, образ Богоматери. Люди — мужчины в пальто с поднятыми воротниками, одиночки, конечно, — женщины: — но женщины моя скорбь, — мне романтику <,…>,’ (‘Третья столица’).
Здесь начинается межкусковое бормотанье, а потом снова метет стилистическая метель. Метель — любимый образ Пильняка, эта метель, как мы видели из приложенного списка, по темам довольно разнообразна. В метель, созданную по образу и подобию своего стиля, Пильняк обратил революцию, историю. И здесь тоже для него — куски, иногда связанные ‘полом’. И хотя в гудении этой метели мы ясно различаем голос Андрея Белого и иногда Ремизова, но она все-таки гудит — пока ее слушают. Конструкция предана на волю счастливого случая, метель метет, — но кусковая конструкция обязывает, по крайней мере, к одному: чтобы были куски. И здесь у Пильняка два выхода: в цитату и в документ. Цитатор Пильняк беспримерный. Бывали в литературе случаи цитат, но цитат страницами пока не было. Прием это удобный — в самом деле, незачем говорить самому, когда это может делать другой. Но вместе с тем и опасный. Он удается Пильняку, когда он цитирует Бунина, но совсем не удается, когда он цитирует Пильняка. (Пильняк любит себя цитировать, ‘Волки’ — ‘Повести о черном хлебе’.) И это потому, что куски Пильняка уже сами по себе кажутся цитатами. Недаром Пильняк вынужден иногда говорить по телефону читателю: ‘Говорю я, Пильняк’.
И цитата бежит на более живой материал—на документ. Пильняк любит документ (‘Числа и сроки’) — и документ в куске у него выглядит как-то по-новому. Цитата из Свода законов и купчих крепостей оказывается более убедительной и сильной, чем цитата из Пильняка. Документ и история, — на которые падают пильняковские куски, — куда-то ведут Пильняка из его бесконечного рассказа, за рассыпанные глыбы. К сожалению, в истории у Пильняка плохие источники — например, ни в коем случае нельзя считать авторитетом исторической науки Мережковского, а в ‘Kneeb Piter Kommondor’ Пильняк его пересказывает.
NB. Кто хочет узнать, как никогда не говорили и не могли говорить в эпоху Петра, — тот должен прочесть этот рассказ:
‘Шляхетство есть без всякого повоира и в конзилиях токмо спектакулями суть’.
Такими спектакулями написан сплошь весь рассказ. Здесь метель превращается в словарную бурю.
Пильняк — оползень, только на основе полного жанрового распада, полной жанровой неощутимости мог возникнуть этот рассыпанный на глыбы прозаик, каждая глыба которого стремится к автономии.
И когда оползень хочет снова взобраться на устои — это ему не удается. Последняя книга Пильняка ‘Повести о черном хлебе’ неудачна именно потому, что в них Пильняк стремится собраться, стремится дать повесть. Но повесть, начиненная кусками, расползается, а цитаты уже не читаются. Когда Гейне дали брошюру Венедея, он сказал: ‘Такой тонкой книжки Венедея я читать не стану: море воды нельзя судить по столовой ложке’.
Для Пильняка замкнутая конструкция — та же столовая ложка. Вместо метели получается столовая ложка метели.
Выход для оползня — оползать все больше — в документе, в истории, в олитературенной газете, может быть, намечается этот выход для этой литературы, которая уже почти не ‘литература’.
А между тем у Пильняка уже школа. Рядом с большим оползнем оползают маленькие. Смягчить разрывы между кусками, сгладить фразу, сомкнуть глыбы простым и несложным действием — и может получиться рассказ. Таковы рассказы Малышкина ‘Падение Дайра’ и ‘Вокзалы’. ‘В прощальных кликах приветствий, любопытств, ласк, юные проходили по асфальтам, надменно волоча зеркальные палаши за собой, в вечере, в юных была красота славы и убийств. И шла ночь, во мраке гудело море неотвратимым и глухим роком, и шла ночь упоений и тоски’ (Падение Дайра // Круг. 1923. No 1. С. 34). Все это — ‘Метель’ Пильняка. Есть у Малышкина и ‘почти цитаты’, правда неслышные, из Бунина и Всев. Иванова. Правда, метель метет на ограниченном пространстве единого действия, но все же нет основания принимать эту небольшую метель за новую фазу ‘рассказа без героя’. Без героя обходится и Пильняк. И любопытно, что уже выработалась какая-то общая пильняковская фраза, которая мелькает то тут, то там, то у Малышкина, то у Буданцева, то у других. Это какая-то фраза о буферах, о секторе, буграх, брезентах и элеваторах.
Вот она у Пильняка: ‘Из гама города, из шума автобусов, такси, метро, трамваев, поездов выкинуло в тишину весенних полей на восток’ (Никола-на-Посадьях. М., 1923. С. 125). ‘В Лондоне, Ливерпуле, Гавре, Марселе, Триесте, Копенгагене, Гамбурге и прочих городах, на складах, в холодильниках, в элеваторах, подвалах — хранились, лежали, торчали, сырели, сохли — ящики, бочки, рогожи, брезенты, хлопок, масло, мясо, чугун, сталь, каменный уголь’ (там же. С. 169).
Вот она у Буданцева (‘Мятеж’): ‘рев рек, скреп, скрежетанье, дрожь: не то брань, не то свист под клинькающим буфером, визжа, занывала сталь, кроша и крошась: саповатые ахали вестингаузы <,…>, воспалялся и дыхал паровоз <,…>, Чудовище жрало телеграфные столбы и стрелки, знобли рельсы’ (Круг. 1923. No 2. С. 96).
Вот она у Малышкина: ‘И вдруг слева застрочило, запело, визгнуло медными нитями ввысь — ив степи, в озера бежали поднимающиеся из-за бугров, бежали пригнутыми, разреженными токами в крик и грохот, где танки плющили кости, дерево и железо <,…’>,. (Падение Дайра // Круг. No 1. С. 46).
Словно все произведения стали сплошным тришкиным кафтаном — у всех есть какие-то пустоты, которые заполняются клинканьем буферов.
А цитата из Бунина была у Пильняка недаром. Оказывается, в ней весь секрет большой формы. Эту с тесными словами цитату из ‘Господина из Сан-Франциско’ можно растянуть на 50 — 100 — 200 страниц. Метели для этого не нужно, достаточно сквозняка. ‘Морской сквозняк’ Лидина — бесконечная цитата из Бунина, — но цитата, взятая не у Бунина, а у Пильняка.
У Бунина яд конденсирован. ‘Господин из Сан-Франциско’ — вещь малая, но сгущенная. Если кристаллик ада развести в ведрах воды — он от этого не станет ядовитее. Такой раствор в каждой главе ‘Морского сквозняка’. Глава плывет к главе, слова танцуют шимми, они могли бы плыть в любом порядке, в любом направлении — от этого дело бы не изменилось. И они только притворяются главами — это не главы, это рассказы, въезжающие друг в друга. Нет ощущения тесно плывущих вещей (Бунин)—остается только ощущение тесноты. И при этой тесноте — удивительная бедность, ни с чем не сравнимая одноцветность. Если человек свдит над стеклянной колбой, — вы можете дальше не читать: все будет стеклянным:
‘Невтонов под стеклянной крышей в стекле реторт, колб, перегонных трубок — сам застеклился. Его, застекленного, вел через стеклянный полдень <,…>, стеклянный человек, неподвижный, как реторта. У человека были стеклянные бутылочно-зеленые глаза <,…>,’ В стеклянных ретортах… В стеклянных ретортах… В стеклянных ретортах… Так начинаются абзацы, так начинены фразы. И уж конечно везде, решительно везде: в Европе, в мире и в психологии — будет дуть ‘морской сквозняк’ и идти дождь — потому что сквозняк дует и дождь идет в первой главе. От одного и того же сквозняка хворает тетка Амалия и гибнет Европа. Но если все, решительно все назвать стеклом, а потом все, решительно все — сквозняком, — то от этого пострадают только стекло и сквозняк — они потеряют значение.
И вы можете отчленить сколько угодно стекол и сколько угодно дождей и сквозняков — они разнимаются — словесное шимми от этого не прекратится.
Куски Пильняка катит стилистическая метель, шимми Лидина — образный сквознячок — каждый образ сквозным ветром дует через отведенную ему главу. Он может дуть на протяжении одной главы, и двух глав, и двадцати глав. Весь секрет в том, что это не главы, а рассказы и что ‘Морской сквозняк’ — не повесть, а вытянувшаяся цитата из Бунина, взятая не у Бунина, а у Пильняка.
Цитировать, вообще говоря, — дело легкое: это доказывают ‘Мышиные будни’, в которых Лидин цитирует уже не Бунина, а других. Получаются ‘куски’ не только в конструкции — а и в стиле: одна книга одного стиля, другая — другого. Стиль стало легко менять — его сносит ветром от одного писателя к другому.
С Пильняком мы докатились до границ литературы — стилистическая метель домела до края.
Еще два слова о нескольких книгах, тоже на краю литературы, только на другом. О мемуарах и письмах.
Вышли ‘Мои университеты’ Горького. Вышли в Берлине ‘Сентиментальное путешествие’ и ‘Zoo’ (‘Письма не о любви’) Виктора Шкловского. У Горького были уже автобиографии. Его ‘Детство’ напоминало другие ‘Детства’, хотя его детство и не напоминало других детств. Это было как бы ‘Детство Багрова внука’, вывернутое наизнанку. ‘В людях’ — незаметно перешло в ‘биографию великих людей’ Павленкова. Здесь было много морального о мерзости человеческой, много учительства. Новая книга Горького — свежее.
Недлинные рассказы написаны почти просто. Досадна только бумажная головная фантастика (в рассказе ‘О вреде философии’). От Павленкова остался в книге Короленко. Зато прекрасен рассказ ‘Сторож’ и конец рассказа о первой любви.
Как бы то ни было, Горький вовремя пишет свои мемуары. Он — один из тех писателей, личность которых сама по себе — литературное явление, легенда, окружающая его личность, — это та же литература, но только ненаписанная, горьковский фольклор. Своими мемуарами Горький как бы реализует этот фольклор. Но он нов не там, где пишет канонические мемуары, — мемуары испытанная, старая жанровая форма и новой литературной вещи не дает, — а там, где разрывается этот старый замкнутый жанр. Горький это делает в напечатанных в ‘Беседе’ микроскопических отрывках, без смазочного материала старого жанра эти отрывки необычайно живы, их отрывочность, мимолетность, как бы внелитературность делает эти записки тем жанром в прозе, которым в стихах были ‘стихотворения на случай’, Gelegenheitsgedichte.
‘Zoo’ Шкловского — вещь тоже ‘на границе’.
Прежде всего, конечно, письма вовсе не производят впечатления частных писем — ив этом смысле они не примыкают ни к розановским письмам, ни к горьковским отрывкам, о которых сам Шкловский говорит в романе. Это литературные ‘письма’ с литературными образами, идущими цепью, со многими линиями сюжета. Но в чем интерес книги, почему эта образная проза, которая была невозможна у Белого, возможна у Шкловского? Книга интересна тем, что на одном эмоциональном стержне сразу даны — и роман, и фельетон, и научное исследование. Материал фельетона и романа переплетается совершенно необычным образом с теорией литературы. Мы не привыкли читать роман, который в то же время является научным исследованием. Мы не привыкли к науке в ‘письмах о любви’ и даже в ‘письмах не о любви’. Наша культура построена на чопорном дифференцировании науки и искусства. Только в некоторых случаях — наперечет — эти области соединялись в одно — так Гейне в своих ‘Reisebilden’, в ‘Парижских письмах’ — и в особенности в ‘Истории философии и литературы в Германии’ — объединил газетную корреспонденцию, портреты, очень личные, и крупную соль научной мысли.
Этот роман — эмоциональный, не боящийся сентиментальности — данный на необычном материале — тоже ‘на грани’.
— А что же дальше?
— Куда пойдет литература?
Но и ‘что же’ и ‘литература’ — совсем не такие простые понятия. Литература идет многими путями одновременно — и одновременно завязываются многие узлы. Она не поезд, который приходит на место назначения. Критик же — не начальник станции. Много заказов было сделано русской литературе. Но заказывать ей бесполезно: ей закажут Индию, а она откроет Америку.
Впервые: Русский современник. 1924. No 1. С. 292-306. Последующая публикация: ПИЛК. С. 150-166, с добавлением по архивному тексту. Печатается по: ПИЛК.