Литературная критика в России.
Литературная критика в России.
Ив. Иванов.
Литературная критика в России, Иванов Иван Иванович, Год: 1895
Время на прочтение: 23 минут(ы)
История русской К. представляет в высшей степени оригинальное, в своем роде единственное явление. В то время, как на Западе развитие К. заключается в смене различных литературных школ и эстетических учений — в России литературная К. быстро распространила свою власть далеко за пределы художественных вопросов, усвоила публицистический характер и с течением времени превратилась в настоящую философию русской истории и русской общественности. Оценка литературных произведений и в особенности рассуждения по поводу их — типическая черта русской К. — искони служили главным выходом нашей общественной мысли, возбужденной фактами отечественной или западноевропейской действительности. Такое направление К. могла принять только одновременно с развитием художественного творчества, с появлением литературы, берущей свое содержание из русской жизни. Искусство искони открывало у нас новые пути критической мысли, и великие художники были в то же время реформаторами эстетики. Отсюда — жизненный, менее всего теоретический характер нашей К., представляющей скорее историю общественного самосознания, чем раскрытие принципов изящного.
Петровская реформа резко разделила области церковной и светской литературы. Первый основной вопрос, разрешение которого предстояло светским писателям, заключался в точном определении нового литературного языка. С одной стороны, трудно было разграничить два языка так же просто, как были созданы два алфавита: славянский язык не мог без самой упорной борьбы предоставить светскую литературу исключительной власти русского. С другой стороны, петровская реформа наводнила книжную литературу множеством иностранных слов. Не имея ни времени, ни силы создавать русские выражения для европейских понятий, она произвела настоящий словесный хаос, представлявший не только смесь различных языков в отдельных словах, но подчинявший иноземным влияниям самый характер родного языка, его слог. Таким образом, у нарождающегося литературного русского языка оказывалось два сильнейших врага — внутренний и внешний, — и борьба с этими врагами наполняет первый период русской К., сообщая ей характер стилистический. Под влиянием западноевропейских литературных идей ставился, вместе с тем, вопрос о литературной теории или школе, внося в К. элемент схоластический. Значение обоих элементов для успехов литературы было далеко не одинаково. Установление языка представляло действительную потребность новой словесности и, следовательно, знаменовало прогрессивную деятельность первых критиков, споры о теориях и формальных правилах являлись, наоборот, одним из отрицательных результатов европейского влияния на русскую литературу, удаляя ее от ее истинного назначения — быть органом родной действительности, свободным и национальным. По форме К. первого периода должна была примкнуть к господствовавшим родам художественной литературы: незрелая критическая мысль приурочивала себя к поэзии не только у нас, но и в Европе. Трактаты по теории словесности являлись в форме сатирических посланий, даже поэм. Русская литература богата любопытными свидетельствами, указывающими на совпадение критика с сатириком. Понятия критик, критиковать в литературе XVIII в. понимаются исключительно в смысле насмешки, личной брани. В ‘Покоющемся Трудолюбце’ Новикова в статье Путешествие на Парнас критики характеризуются так: ‘Вид их был угрюмый и свирепый, глаза сверкали как молния, а языком они никого не щадили’. В журнале ‘Ни то, ни се’ выражение язвительность отождествлено с обычным настроением критиков. ‘Присылаемые ко мне критические письма — говорит издатель журнала: ‘Смесь’ — часто соединяли в себе и злословие, и осмеяние’. Первыми русскими критиками стилистическо-схоластического направления были Ломоносов, Тредьяковский, Сумароков, Новиков. Двое из них — официальные представители науки о русской словесности, двое — журналисты и писатели. Это двойное параллельное течение критической мысли — научное и журнальное — продолжается весьма долго. Оба течения развиваются, то совпадая друг с другом, то направляясь по совершенно противоположным путям. Борьба официальной и журнальной К., или точнее — университетской, профессорской и общественной, публицистической — также оригинальная черта в истории русской К. Она должна была разрешиться в пользу журналистов, потому что первые отозвались на новые движения художественной литературы, защищая и объясняя их.
Ломоносов, прямой наследник петровской реформы, ясно сознавал самостоятельность русского литературного слога рядом с церковнославянским. Но в этом понятии слог заключалось в высшей степени важное ограничение самой роли русского языка. Ломоносов положил основание многолетнему спору о совместном существовании в светской литературе двух языков, приурочив их к содержанию литературных произведений. Употребление русского языка ставилось в зависимость от намерений писателя или свойств его таланта. Он мог пользоваться этим языком для песни, комедии, дружеского письма, ‘описания обыкновенных дел’, если же его мысль поднималась над будничной действительностью — ему рекомендовался ‘высокий слог’, т. е. смесь русского языка с церковнославянским. Такая идея совершенно естественна в начале борьбы двух языков. Не только Ломоносов, представитель академической критики, не мог изречь окончательного приговора славянскому языку, — долго спустя после него писатели с большими талантами и несомненно жизненными задачами не могли отрешиться от той же идеи. Фон-Визин пишет русским слогом все сцены, где дело идет об ‘обыкновенных делах’ — но лишь только Стародум начинает объяснять основы высшей нравственности, его речь становится ‘высшим слогом’, т. е. смешением языков. Уже Ломоносов, однако, указал на такие источники развития и такие внутренние достоинства русского языка, что этим самым определил будущий исход борьбы. Язык народный, по его мнению, должен дать литературному языку новые, обильные питательные соки. Неудовлетворительность современного ему литературного языка Ломоносов приписывал неумелости и неопытности писателей. Тредьяковский указал на русские песни, как образцы русского стиха, отвергал в интересах естественности, рифму в драматических произведениях, восставал против барбаризмов и солецизмов, усиливался иностранные слова заменять русскими. Так, ему принадлежат выражения обнародовать, преследовать, предмет. Сумароков боролся преимущественно против смешения русского языка с французским, он восставал против введения в русский язык даже таких слов, как дама, принц, том, суп, фрукт — и в то же время порицал Тредьяковского за создание новых русских слов, в роде вышеприведенных. Это значило осуждать язык на мертвую косность, и Пушкин был прав, ставя деятельность Тредьяковского относительно языка неизмеримо выше запальчивой и исключительно отрицательной противо-французской полемики Сумарокова. Что касается схоластического элемента ранней К., он определялся вполне европейскими веяниями. Во время пребывания Ломоносова в Германии, там господствовала ложноклассическая школа в лице Готшеда. Ее и усвоил русский ученый, подчинив поэзию правилам и признав ее даже одним из родов красноречия. Он неоднократно заявлял о своем преклонении перед древностью, но смотрел на нее глазами новых классиков, одинаково принимая образцами для оды и Пиндара, и Малерба. ‘Изучение правил и подражание знатных авторов’ — таков основной принцип ломоносовской эстетики. Тредьяковский, не думая восставать против той же школы, высказал несколько весьма любопытных общих соображений по эстетике (напр. ‘иное быть пиитом, а иное стихи писать’). Сумароков до конца верен классицизму. В сатире: ‘О худых рифмотворцах’ он восстает против драмы Бомарше ‘Евгения’, повторяя обычный классический взгляд на резкое разграничение трагического и комического, а в прозаической статье увлечение мещанской драмой обзывает ‘скаредным вкусом’. Таких же взглядов держался и Новиков, жестоко нападавший в своих журналах на сторонника мещанской драмы — Лукина. Применение принципов на практике у ранних критиков крайне слабо: все дело ограничивается краткими и бездоказательными приговорами. Ломоносов, Тредьяковский и Сумароков находились друг с другом в непрестанной полемике, менее всего принципиальной. Тредьяковский играл роль стража общественной нравственности, часто перенося критику на почву, совершенно чуждую литературе: по поводу ‘Гимна бороде’ (Ломоносова) он находил, что таких авторов следует сжигать ‘в струбах’. По поводу одной оды Сумарокова появилось ‘Доношение Тредьяковского о сочинениях Сумарокова’ св. синоду. Собственно литературная оценка произведений отличалась крайней наивностью и полным произволом. Критические статьи Тредьяковского и Сумарокова состояли исключительно из грамматических замечаний, из споров о правописании и даже знаках препинания — о словах паки и опять, сей и этот, а эстетический разбор ограничивался замечаниями относительно отдельных стихов или целых произведений: ‘преславен’, ‘скаредно’, ‘преизящно’, ‘подло и гнусно’. Нередко критик освобождал себя даже и от таких замечаний, заявлениями в роде выражений Сумарокова о стихах Тредьяковского: ‘нет моего терпения смотреть на его сочинения’. Тредьяковский очень метко охарактеризовал современную ему К., ‘К. наша по большей части без узды туда скачет, куда ее влечет устремление’. Ломоносов дополнил эту характеристику: ‘опасно быть в те времена писателем, когда больше критиков, чем сочинителей, больше ругательств, чем доказательств’. Личные счеты преобладали над литературными вопросами и чаще всего являлись в форме сатиры. Этот факт толкнул Новикова в другую крайность. Желая избежать упреков в ‘злословии и осмеянии’, он издал ‘Опыт исторического словаря о российских писателях’, переполненный или панегириками, или необыкновенно снисходительными отзывами о самых мелких явлениях литературы. Впрочем, главное содержание словаря — биографические данные, а критическая оценка состоит из отметок: ‘довольно хороши’, ‘весьма изрядны’, ‘слог чист, важен, плодовит и приятен’, ‘слог чист и текущ’ и т. п. Совершенный восторг перед Сумароковым уживается рядом с таким отзывом о Тредьяковском: ‘первый открыл в России путь к словесным наукам, а паче к стихотворству’. Были, однако, и в то время протесты против господствующей классической теории. Поэма Львова: ‘Добрыня — богатырская песня’ — остроумная сатира на русскую литературную галломанию. Львов — искренний защитник ‘русского духа’, изгнанного из образованного общества. Он оплакивает русскую речь, которую принуждают ‘в заморскую рамку втискаться’, он относится отрицательно к высокопарным одам Ломоносова — ‘сына усилия’, сочинять стихотворения по заграничным образцам, по мнению Львова, значит ‘биться палицей с ахинеею’. Он полон сочувствия к крестьянскому быту и русской народности в литературе и в действительности. Гораздо важнее деятельность Лукина (1737—1794). Этот писатель в свое время занимал положение, отчасти напоминающее первый период критики Белинского. Главнейшим преступлением Лукина его противники считали его отрицательное отношение к ‘славным русским сочинениям’. Пародия, напечатанная на Лукина в Трутне, весьма близко напоминает выходки Библиотеки для Чтения против Белинского: то же обвинение в слепом злословии, в претензиях на всезнайство и ученость, те же намеки даже на внешность бранчивого критика. Причина вражды заключалась в том, что Лукин первый потребовал действительно русских нравов и лиц в русских комедиях, посмеялся над приемом Сумарокова — ‘силою втаскивать’ французские пьесы на русскую сцену, нисколько не заботясь о различии быта и характеров двух наций. ‘Мы на своем языке свойственных нам комедий еще не видали’, писал Лукин, совершенно отвергая сумароковские пьесы. Он не находил в них ничего русского и ничего драматического, несмотря на признанное критиками соблюдение правил. Помимо национальности, Лукин требовал нравственного смысла в комедиях, возмущался обычной классической ролью слуги и плута, хотел превратить театр в школу для народа и для народных писателей. Последним теоретическим защитником классической школы явился Мерзляков (1778—1830). Критика его представляет, в сущности, борьбу двух начал — ложноклассического и нового, отрицательного, ему пока нет имени, но оно уже при жизни Мерзлякова выступит на сцену под именем романтизма. Эта борьба коренилась в самой натуре Мерзлякова, соединявшего в себе талант поэта, критика-импровизатора и ученого теоретика. В качестве последнего он читал эстетику по сочинению Эшенбурга — ‘Entwurf einer Theorie und Litteratur der Schnen Wissenschaften’, т. е. излагал правила классической эстетики, но, как поэт и ценитель искусства, одаренный оригинальным художественным чутьем, Мерзляков часто отступал от своего руководства. Теоретический классик на практике оказывался опаснейшим врагом таких классиков, как Херасков и Сумароков. Даже на кафедре Мерзляков не мог безусловно соглашаться с ‘изречениями учителя’, в своей обработке книги Эшенбурга он признавал, что ‘самое понятие о прекрасном чуждо всяких законов’. Еще важнее была война, поднятая Мерзляковым против современных ему художественных знаменитостей. Разбор ‘Дмитрия Самозванца’ Сумарокова, доказавший нелепость классических единства в этой трагедии, призрачность характеров, чудовищность главного героя, оперный склад любовной интриги и полное отсутствие драматизма, — составил эпоху в русской критике (1817). Та же участь еще раньше достигла и ‘Россияду’ Хераскова (1815, в журн. ‘Амфион’). Мерзляков первый высказал здравый критический взгляд на риторическую, формальную поэзию Ломоносова, постарался определить основные черты державинского таланта, поставил ‘певцу Фелицы’ в заслугу освобождение оды от ‘оков школы’, впервые заговорил об общественном значении поэтического дарования, призывал современников ‘почтить науку и талант стихотворца из любви к самим себе’ и ‘очистить чрез это собственные удовольствия’. Очевидно, Мерзлякова нельзя считать верным последователем классицизма.
Карамзин одинаково у современников и у потомства приобрел славу преобразователя русского языка. По определению Бестужева-Марлинского, Карамзин дал языку ‘народное лицо’. На самом деле его реформа состояла в уничтожении так наз. высокого штиля, или, по выражению Карамзина, ‘неприличной смеси славянского с русским’. В Московском Журнале Карамзина критике придавалось большое значение. Оно доказывалось, между прочим, примером немцев, начавших ‘так хорошо писать’, благодаря ‘строгой К.’. Мнения Карамзина встретили жестокий отпор прежде всего со стороны крыловского Зрителя. Здесь появилась статья, под заглавием ‘Критик’, издевавшаяся над ‘неусыпным попечением о русском языке’, упрекавшая Карамзина за исключительно стилистическую К., за невнимание к таким вопросам, как план сочинения, характеры действующих лиц. Нападки продолжались и после прекращения ‘Московского Журнала’ и, вероятно, они были причиной устранения критического отдела в новом карамзинском журнале: Вестник Европы. Вопрос о языке не сходил со страниц этого журнала, но дальше Карамзин не шел. Он возобновил метод Лукина — заменять иностранные слова русскими и вообще русский язык приспособлять к новым идеям, только ‘новые выражения’ Карамзина и его слог были несравненно изящнее, чем у Лукина. Шишков вопросу о слоге придал характер государственного интереса и ненависть к ‘высокому штилю’ открыто отождествил с ненавистью к ‘обычаям, вере и отечеству’ (1803). Его негодование возбуждалось такими, например, словами: эпоха, религия, трогательный, оттенок, развитие, он рекомендовал ‘новые мысли выражать старинным предков наших складом’, предлагая такие выражения: непщевать, гобзование, умоделие, прозябение (вместо влияние). В защиту карамзинских идей восстали талантливейшие писатели эпохи — Макаров, Подшивалов, Дашков. Макаров, на основании истории, объяснил закон развития языка одновременно с развитием идей и показал, что высокий слог ‘заключается не в словах, а в содержании, мыслях, чувствованиях, картинах, цветах поэзии’. Дашков с великим искусством выставил на вид всю неблаговидность приемов шишковской К. и осмеял его словопроизводство (1810). Статью Дашкова — ‘О легчайшем способе возражать на К.’ — следует считать последним эпизодом в истории стилистической К. Вопрос о двух слогах, т. е. языках, был окончательно решен не столько теоретическими доводами, сколько прекрасными образцами слога, представленными Карамзиным и его последователями. Что касается собственно литературной К., то здесь заслуги Карамзина невелики. Шишков, по поводу статьи Мерзлякова о ‘Россияде’, взывал о развращении юношества, уверял, что ‘истинные таланты никогда не возникнут’ при существовании К., в то же время Разумовский запретил театральные рецензии, так как актеры ‘на службе у государя’ и, следовательно, суду журналистов не подлежат, четыре года спустя, по поводу рецензии ‘Сына Отечества’ на грамматику, изданную академией, академики решили изъять из ведения журнальных критиков вообще все академические издания. Таков был взгляд на К. — не цензуры, а самих писателей и ученых. В результате требовалась немалая смелость, чтобы приняться за К. У Карамзина ее не было — и вся критическая деятельность его ограничилась предисловием к переводу Шекспировского Юлия Цезаря (1786) и разбором Эмилии Галотти Лессинга (‘Московский Журнал’, 1790). В обеих статьях Карамзин является противником классицизма, восторженным поклонником Шекспира. Все идеи Карамзина и даже выражения заимствованы из статей Лессинга или французских писателей, теоретиков мещанской драмы. Несравненно значительнее и глубже кратковременная деятельность другого журналиста — Веневитинова (см.). Он имеет безусловное право считаться в числе непосредственных предшественников Белинского и одним из основателей нового периода русской К. — философского, точнее философско-эстетического. Веневитинову пришлось действовать, когда уже приобрело популярность новое эстетическое понятие — романтизм, когда появились стихотворения Пушкина и поэма ‘Руслан и Людмила’, когда ‘Сын Отечества’, по поводу произведений Пушкина, специально занялся решением вопроса о новом направлении. Двадцатые годы — эпоха русского романтизма и горячих журнальных споров. На помощь Бестужеву-Марлинскому, громившему в ‘Сыне Отечества’ ‘литературных староверов’, в 1825 г. выступил Николай Полевой, с ‘Московским Телеграфом’. До какой степени вопрос становился жгучим, показывает пример Пушкина, необыкновенно тщательно следившего за журнальной полемикой и старавшегося объяснить себе, что такое романтизм. Размышления поэта сводятся к идее, будто романтизм отличается от классицизма только формой и что романтическими должны быть признаваемы те произведения искусства, которых формы ‘не были известны древним’. — У противников классической теории не было эстетического принципа, во имя которого можно было бы вести борьбу, а главное — не было художественных образцов, способных в глазах публики затмить создания классицизма. Еще Лукин прекрасно понимал бесцельность правил, Карамзин даже указывал на Шекспира — гения именно потому, что не соблюдал правил, но все это было только теорией. Русской публике нужно было дать русское произведение, которое бы без всяких рассуждений, силой вызванного впечатления, доказало достоинства свободного творчества. Такими произведениями оказались стихотворения Пушкина и в особенности его поэмы. Они произвели громадное впечатление, противники правил могли ссылаться на них, как на незыблемые доказательства. Наравне с Пушкиным русская публика увлекалась Байроном. Байрон не соблюдал никаких правил, Пушкин — тоже, отсюда выводилось, что и тот, и другой принадлежат к одной школе — романтической. Наша романтическая школа двадцатых годов — не более как формальный протест против другой такой же формальной школы, отрицание правил эстетики во имя свободного творчества. На первых порах это отрицание приняло крайне широкий размах, ненависть к правилам привела не только к культу свободы, но и к проповеди полнейшего поэтического своеволия и разнузданности воображения. В 1823 г. вышла книга Ор. Сомова: ‘О романтической поэзии’, определявшая романтизм как прихоть ‘своенравной поэзии., которая отметает все обыкновенное, требуя нового и небывалого’. Это представление было усвоено Полевым, видевшим в романтической поэзии ‘неопределенное, неизъяснимое состояние сердца человеческого’ (‘Моск. Телегр.’, 1825). Полевой занимает видное место в истории русской К.: он первый сделал К. постоянным отделом журнала и распространил ее на ‘все важнейшие современные предметы’. С самого начала он встретил горячего противника в лице Веневитинова, не пропускавшего ни одной общей идеи ‘Моск. Телеграфа’ без самого основательного разбора. Это первая принципиальная полемика на почве искусства. Веневитинов восстал против беспринципности романтизма, породившей множество легкомысленных стихотворцев, и указал, что ‘истинные поэты всех народов, всех веков были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения’. Русская литература должна ‘более думать, нежели производить’, журналистика обязана выяснять общие философские принципы К. и искусства. Развивая эти идеи, Веневитинов отвергал самодовлеющее искусство, и общественное значение поэта определял в таких выражениях, какие Белинский повторил только в последний период своей деятельности (1842, в ст. о речи Никитенко). ‘Для общества бесполезен поэт’ — писал Веневитинов, — ‘который наслаждается в собственном своем мире’, которого мысль вне себя ничего не ищет и, следовательно, уклоняется от цели всеобщего усовершенствования. В ‘Сыне Отечества’ Веневитинов указывает Полевому на отсутствие ‘одной основной мысли’ в его К., настаивает на ‘исторической точке зрения’ в искусстве. Он требует, чтобы явления словесности ценили ‘степенью философии времени, по отношениям мыслей каждого писателя к современным писателям о философии’. В то время, когда ‘Вестник Европы’ Каченовского обозвал ‘Руслана и Людмилу’ ‘грубой и отвратительной шуткой, не одобряемой просвещенным вкусом’, Веневитинов, на основании этой поэмы, предсказывал ‘национальное’ значение пушкинской поэзии и народность определил так, как ее впоследствии понимали Гоголь и Белинский. Народность, по мысли Веневитинова, ‘отражается не в картинах, принадлежащих какой-либо особенной стране, но в самых чувствах поэта, напитанного духом одного народа и живущего, так сказать, в развитии, успехах и отдельности его характера’. Незадолго перед смертью Веневитинов, приветствуя сцену из ‘Бориса Годунова’ — ‘Келья в Чудовом монастыре’, — указывал на освобождение Пушкина от байронических влияний и в ‘независимости таланта’ видел ‘поруку зрелости’ и серьезности его. Смерть рано прервала деятельность Веневитинова, и идеи исторической, философской и общественной К. должны были ждать полного своего воплощения в лице Белинского.
Полевой — истинный основатель журнальной К., родоначальник публицистики на почве изящной литературы, создатель публики для периодической печати — сыграл в журналистике такую же роль, как Пушкин — в поэзии: он расширил пределы власти печатного слова. Его критика основывалась на преклонении перед героической школой Виктора Гюго и отчасти пред эклектической, компилятивной философией Кузена, т. е. принципиально должна была враждовать против простоты и естественности поэтического творчества и в то же время отличаться смутностью общих теоретических воззрений. Первую главу ‘Евгения Онегина’ Полевой называл capriccio, т. е. легким шуточным стихотворением, критика, очевидно, не удовлетворял жизненный, будничный характер романа, но он не отрицал поэтической прелести пушкинских стихов. Первая статья Никодима Надоумки (Надеждина): ‘Литературные опасения за будущий год’ (‘Вестн. Европы’, 1828) обнаружила несравненно больше смелости, и эта смелость росла с каждой новой статьей. Новый критик совершенно отрицал русскую литературу и на вопрос: ‘что у нас теперь своего?’ — давал решительно-отрицательный ответ. На языке Надоумки новейшие авторы, лишенные ‘идеи’, равнодушные к ‘холодному смыслу и размышлению’, назывались нигилистами. Это было также мыслью Веневитинова, но Надоумко целиком применял ее к произведениям Пушкина. ‘Пружины’ поэзии Пушкина, в глазах Надоумки — пунш, аи, бордо, дамские ножки, будуарное удальство, площадное подвижничество. Такой взгляд на творчество Пушкина Надеждин сохранил до конца, единственное исключение он сделал для ‘Бориса Годунова’. По поводу VII главы ‘Евгения Онегина’ Надеждин говорил о ‘поэтических безделках’, о потехе читателей, по поводу VIII-ой — о ‘затейливом воображении’ поэта, ‘о блестящей игрушке’. На этот раз Надеждин сошелся с Полевым. Исходные точки у обоих критиков были различны, но результаты одинаковы: оба мерили русского поэта совершенно несоответственным масштабом, под влиянием фанатизма, у одного — философского, у другого — эстетического. Надеждин поднял требование ‘идеи’ на такую высоту, а Полевой — грандиозными фигурами Гюго и Байрона увлекся до такой степени, что создания Пушкина неизбежно должны были казаться им бессодержательными и мелкими. А между тем у обоих критиков было немало совершенно здравых взглядов: заблуждение заключалось в наивно-преувеличенном понимании принципов. Надеждин, требуя идеи от поэтического произведения, явился жесточайшим гонителем уродливого романтизма и сторонником действительности. Первый тезис его диссертации (1830) гласил: ubi vita, ibi poesis (где жизнь, там и поэзия), она подвергала осмеянию как ‘пучины адских мраков’, так и ‘увядшие вершины состарившегося Олимпа’, т. е. романтизм и классицизм. В статьях ‘Вестника Европы’ Надеждин указывал на постоянное нарушение исторической и этнографической правды в поэмах романтиков, на ничтожность предметов их вдохновения, пошлость острот, маскарадный характер их сочинительства. Истинный романтизм Надеждин понимал как направление совершенно свободное и разностороннее, ‘исчерпывающее мощное лоно природы всеобъемлющим оком, со всех точек, во всех направлениях’. Теоретически, таким образом, Надеждин стоял весьма близко к литературному реализму и общественно-идейной критике, но его проницательности и эстетического чутья хватило только для того, чтобы развенчать ‘псевдоромантический деспотизм’, оценить глубоко-национальное творчество Пушкина в ‘Евгении Онегине’ он был не в силах.
Романтическая критика Полевого с каждым годом отставала от быстро развивавшейся русской литературы. Не сумев оценить Пушкина, Полевой совершенно не понял Гоголя. Типичные русские черты ускользали от взгляда критика, потому что они не были ‘грандиозны’. Именно за недостатком этого качества были осуждены ‘Вечера на хуторе близ Диканьки’, ‘Ревизор’ признан фарсом, однородным с русской сказкой о тяжбе ерша с лещом, поднято на смех желание Гоголя серьезно объяснить характер Хлестакова, уничтожены ‘Мертвые Души’, потому что ‘грязные карикатуры’ не похожи на ‘создания высокого гумора Шекспирова, на исполинские образы Виктора Гюго, на многосторонние творения Гёте’. С точки зрения грамматики и изящества оказалось, что язык Гоголя вынесен из ‘харчевни’ и на нем ‘не говорят в порядочном обществе’. Очевидно, критик никак не мог напасть на мысль, что Гоголь — писатель сам по себе, не Гюго, не Шекспир, не Гёте. Оригинальность русского писателя — вот величайший камень преткновения для К. до появления Белинского, и зависело это от недостатка не анализа и здравомыслия, а эстетического чувства. Главнейшее преимущество Белинского перед предшественниками — не в открытии новых принципов, а в высокой художественности натуры. Грибоедов, Пушкин, Гоголь — непосредственные учителя Белинского. Грибоедову пришлось защищать свою комедию прежде всего от друзей, упрекавших его за нарушение ‘искусства’. Поэт заявил, ‘что угождать теоретикам’ — значить ‘делать глупости’, что истинный художник не станет удовлетворять ‘школьным требованиям, условиям, привычкам, бабушкиным преданиям’, что лучше всего писать ‘вовсе без хитростей ремесла’: ‘я как живу, так и пишу свободно’. Эти слова, в связи с защитой ‘портретности’ характеров — истинная теория литературного национального реализма. В то же самое время Пушкин в ‘Евгении Онегине’ смеялся над своим юношеским романтизмом и байронизмом, обещал заняться ‘смиренной прозой’, историческим романом (III, 13), даже ‘фламандской школы пестрым сором’, т. е. деревней и народной жизнью, позже он защищал права ‘обыкновенного малого’ быть героем поэзии (‘Родословная моего героя’, 1833). ‘Фламандская школа’ и ‘обыкновенные’ герои составляют сущность гоголевской поэзии — и Пушкин совершенно последовательно первый приветствовал ‘Вечера’ Гоголя (‘Литерат. Прибавл. к Русск. Инвалиду’, 1831). Пушкинский кружок в СПб. имел для русской К. то же самое значение, какое современный ему кружок Станкевича — в Москве. Разница в одном: московская К. должна была пройти философскую школу раньше, чем без всяких verba magistri судить о литературе, петербургские критики — сами художники — с самого начала подчинялись только непосредственному художественному чувству. По существу оба течения совпадали, но будущее принадлежало московской К., последовательно и энергично выяснившей принципиальные основы новых критических приемов и целей. Пушкинский ‘Современник’ явился немного позже первых статей Белинского (1834 и 1836 гг.). В первых же двух книгах вполне обнаружилось направление новой К. Пушкин приветствовал новое издание ‘Вечеров’, отмечая характерную черту гоголевского таланта — ‘смех сквозь слезы’, кн. Вяземский представил разбор ‘Ревизора’, защищая отрицательное и вполне жизненное содержание комедии против ‘жеманных словоловов’, указывая на общественное и нравственное значение гоголевского юмора. Гоголь выступил с статьей ‘О движении музыкальной литературы в 1834 и 1835 годах’, подверг уничтожающей К. популярнейший журнал ‘Библиотеку для Чтения’, в лице его редактора — Сенковского, совершенно лишенного вкуса и литературную К. превратившего в забаву. Гоголь глубоко сетовал вообще на состояние современной К., обвиняя критиков в ‘пренебрежении к собственному мнению’: они не считают свое дело важным и не принимаются за него ‘с благоговением и предварительным размышлением’. Указывалось также на ‘литературное безверие, литературное невежество’, отсутствие эстетического вкуса. Только за московскими журналами автор признавал ‘что-нибудь похожее на любовь к искусству’. И по смерти Пушкина ‘Современник’ в критических взглядах сохранил ту же свежесть и идейность. В статье Плетнева о ‘Мертвых душах’ (1842) высказывалась мысль, совпадавшая с тогдашними идеалами Белинского: отдавая должное художественным достоинствам поэмы, критик указывал на недостаток развития общественных интересов у автора.
Московская К. воплощается в лице Белинского. В его деятельности, необыкновенно чуткой и страстной, были два главнейших периода или направления: философско-эстетическое, которое Белинский застал в К., и эстетико-публицистическое, лично им созданное. Статьи, появившиеся в ‘Молве’ и ‘Телескопе’ (1834—35), весьма близко напоминают взгляды Надоумки. Отрицательный приговор над литературой — прямое наследство Надеждина, как и мысли о народности литературы, как и восторг пред идеей, но лично Белинскому принадлежит священный трепет пред тайнами поэтического творчества, страстное утверждение: ‘цель вредит поэзии’, проклятия на тенденциозных поэтов. Собственное достояние Белинского — и характеристика Пушкина, как ‘совершенного выражения своего времени’, как труженика просвещения, вызывающего у критика великие ожидания. Признание (по поводу повестей Гоголя) реальной поэзии, безусловно верной действительности, истинной поэзией нового времени — устраняло романтическую К. Полевого и грозило в будущем философским проповедям Надеждина. Но еще в Мечтаниях недаром было замечено, что ‘Пушкину не доставало только немецко-художественного воспитания’. Это ‘воспитание’ Белинский нашел в философии Гегеля. Привлекательная сторона гегельянства заключалась в положительном и всеобъемлющем характере его идей: философ обещал рассеять призраки метафизики, идею слить с действительностью и убить материализм, осмысливая и объединяя единичные внешние явления. Гегельянство — протест против мечтательности и беспочвенности отвлеченного мышления и практических стремлений. В такой форме его усвоило русское юношество тридцатых годов и, по совершенно естественному увлечению, философский принцип превратило в публицистический девиз. Только в 1841 г., в статье о Лермонтове, Белинский, приводя знаменитый афоризм: ‘что действительно — то разумно’, счел нужным оговориться: ‘не все то действительно, что есть в действительности’ — а до тех пор для него, как русского гегельянца, действительность, без всяких ограничений, являлась фетишем (см. подробнее ст. о Белинском). Идеализация действительности и полное примирение с ней создали идею искусства, совершенно не вмешивающегося в действительность с целью ее преобразования и исправления. Крайнее развитие этой идеи приводило к искусству, совершенно оторванному от действительности, т. е. к полному противоречию с основным представлением о подавляющем значении действительности в творчестве и мышлении человека. Трагедии Эсхила и Софокла Белинский ценил как ‘конкретное сознание истины в искусстве’, как отражение ‘значения греческого народа в абсолютной жизни человечества’, ‘до политических событий и мелочей нам нет дела’. Но ‘русская действительность’ скоро взяла свое, и с 1841 г. критик постепенно превращается в публициста, т. е. сатирика и моралиста. Сначала ему еще трудно расстаться с идеалистическим взглядом на искусство: он говорит, что поэт только может по временам ставить себе цель, проповедовать, но все-таки пушкинское обращение к черни справедливо, как выражение верховной свободы творчества. В то же время, однако, он признает полную зависимость таланта и личности поэта от ‘исторического развития общества’. Очевидно, в Белинском происходила борьба философской теории и уроков жизни. Эти уроки подвергали жестокому испытанию чувство личности до болезненности впечатлительного критика — и личный протест становится исходным моментом перемены в идеях Белинского. Во имя этого протеста произнесена восторженная похвала Байрону, признаны заслуги французских авторов. Отсюда оставался один лишь шаг до общего признания литературных влияний на действительность, т. е. до представления о сознательной цели поэта, его общественных принципах. И действительно, статья о К., в 1842 г., знаменует окончательный поворот Белинского на путь эстетико-публицистический. Искусство определяется как анализ общества, признается ‘мертвым’ художественное произведение, изображающее жизнь ради одного искусства, ‘без всякого могучего субъективного побуждения’, Жорж Занд объявляется ‘первой поэтической славой современного мира’ именно потому, что у нее есть определенный ‘взгляд на жизнь’, ‘кровные убеждения, составляющие верования души и сердца’, есть ‘любовь и ненависть’, и она связана с современниками ‘духовным родством, основанным на пафосе к идее века и общества’. Франция признается ‘по духу своему драматической’, потому что это ‘страна общественности и социальности’. В следующем году Белинский пишет горячую публицистическую статью о женском вопросе и уже в пятой статье о Пушкине излагает вполне окончательный символ своей К. Необыкновенно развитое эстетическое чувство критика не может противостать чарующей власти художественного таланта поэта, но анализ открывает, что этот талант ‘высказывается более как чувство, нежели как мысль’, смотрит на действительность ‘с каким-то самоотрицанием’ (resignatio), не имея ‘идеала лучшей действительности’, признавая ‘роковую неизменность’ ‘диссонансов и противоречий жизни’. ‘Дух анализа — говорит Белинский, — неукротимое стремление исследования, страстное, полное вражды и любви мышление сделалось теперь жизнью всякой истинной поэзии’. Совершенно иной К. подвергаются теперь стихи о черни и поэте, произносится горячая речь в защиту ‘толпы’, в смысле народной массы, и ставится требование, чтобы поэзия ‘или давала ответы на вопросы времени, или по крайней мере исполнена была скорбью этих тяжелых неразрешимых вопросов’. В последней статье, напечатанной в ‘Современнике’ (‘Взгляд на русскую литературу 1847 г.’) Белинский будто нарочно бросает жестокие упреки предмету своих юношеских увлечений — немецкой теории чистого искусства, на примере Шекспира и Гёте доказывает бессмысленность этой теории, а на примере Диккенса — великое практическое влияние поэзии, он соглашается, что искусство и наука не одно и то же, но ‘их различие вовсе не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание’. Политико-эконом доказывает — поэт показывает, оба убеждают, один — логическими доводами, другой — картинами. На таком принципе была построена защита Белинским натуральной школы — и сам представитель этой школы исповедовал по существу те же критические взгляды. Направление Переписки Гоголя не имеет ничего общего с задачами Белинского, но на поэзию Гоголь смотрит также как на средство служить общественному идеалу. Письмо: Предметы для лирического поэта в нынешнее время (1844), адресованное Языкову, призывает поэта просить ‘у Бога гнева и любви’, явиться пророком, возлюбившим ‘спасение земли своей’. Гоголь предлагает даже темы нравственно-общественного содержания для ‘торжественного гимна’ и ‘гневного дифирамба’. Замечательно, что Гоголь ссылается даже на Жуковского, называвшего поэзию Языкова ‘восторгом никуда не обращенным’ — до такой степени строго, сознательно или бессознательно, относились к искусству, в пушкинском кружке, даже романтики вроде певца Светланы.
Деятельность Белинского — высший момент в развитии русской К. Одновременно с ним действовали и безусловные противники гениального писателя, и люди, находившие в нем крупные недостатки. Среди врагов первое место принадлежит проф. Шевыреву — критику ‘Москвитянина’. Отчасти он длил агонию старой стилистической К., обвиняя Лермонтова в нарушении ‘грамматического смысла’, отчасти изобличал русских писателей, в особенности Гоголя, в отсутствии патриотизма, источник философии Гегеля он видел в послании Никифора к Мономаху. Среди журналистов, преклонявшихся перед великим талантом Белинского, но пытавшихся внести новую идею в К., наиболее талантливым был Валер. Никол. Майков (1823—1847), сотрудничавший в ‘Отечественных Записках’ немногим больше года, после того как Белинский перешел в ‘Современник’. С первых же шагов он указал в К. Белинского отсутствие общих эстетических принципов. Критика Белинского, по мнению Майкова, была только органом общественного сочувствия к натуральной школе. Майков требует силлогического построения К., он ставит вопросы — что такое прекрасное, что такое поэзия, в чем заключаются законы творчества? Последний вопрос сам Майков признает не подлежащим разрешению (в ст. о Кольцове), а первые два были поставлены в зависимость от критического вкуса еще классиком Мерзляковым. Кроме того, установление общих положений эстетики противоречило бы историческому методу К. Белинского, единственному целесообразному в оценке литературных явлений. Другие идеи Майкова представляют или повторение идей Белинского, или их логическое развитие. Мысль Белинского о соответствии искусства действительности развита у Майкова в целый ряд рассуждений, усвоенных, в свою очередь, следующими критиками: он показал, что какая угодно фантазия может только ‘изменить отношения, существующие в действительности’ и не в силах создать ничего по существу нового. Идея Белинского о нравственном влиянии произведений искусства превратилась у Майкова в закон ‘очеловечения действительности’, ‘возведения ее в мир человеческих интересов’. Единственная идея Майкова, несогласная с понятиями Белинского и усвоенная, хотя и с ограничениями, позднейшей критикой, заключается в том, что ‘мысль совершенно новая не может быть выражена эстетически’: она требует доказательства, а доказывать — ‘значить убить поэзию’, ‘дело’ художника, даже великого — ‘сознать, прочувствовать мысль, общую веку, и творчески воплотить ее в животрепещущий образ’. Критиком переходной, апатичной эпохи 1848—55 гг. является эстетик А. В. Дружинин (см.). По самому существу своего неодушевленного широкими стремлениями писательского темперамента он не мог иметь серьезного влияния.
Прямым продолжателем Белинского явился Чернышевский (см.). Он первый заговорил о Белинском в ‘Современнике’ в 1856 г., заявляя, что годы, протекшие со смерти гениального критика, ‘были бесплодны для истории критики’. Годом раньше Чернышевский издал диссертацию: Эстетические отношения искусства к действительности, тесно связанную с деятельностью Белинского и развивающую два положения его: искусство не должно быть целью самому себе и жизнь выше искусства. Последнее положение мимоходом брошено Белинским в пятой ст. о Пушкине, Чернышевский же посвятил ему важнейшие страницы своей книги, повторяя мысль Майкова об ограниченности фантазии. Для Белинского искусство указывает на известные явления действительности, для Чернышевского оно объясняет жизнь, произносит приговор над ней. Это высшая форма художественного творчества, имеющая ‘значение научное’. В результате искусство почти отожествляется с историей: ‘история говорит о жизни человечества, искусство — о жизни человека’. История бывает летописной, воспроизводящей жизнь, и научной, объясняющей жизнь: летописец — не настоящий историк, так точно и писатель, только воспроизводящий явления действительности — не совершенный художник. Искусство должно быть для человека ‘учебником жизни’. Чернышевский неоднократно с презрением говорит об ‘эстетиках’ и ‘эстетике’ — но личное эстетическое чувство заставило его разделить похвалы Белинского Пушкину, как художнику, признать Пушкина ‘истинным отцом нашей поэзии’, ‘воспитателем эстетического чувства и любви к благородным эстетическим наслаждениям’. Красноречивое развенчивание искусства сравнительно с действительностью, резкие замечания о близком родстве некоторых родов искусства, например архитектуры, с ремеслом, особенно неосторожная характеристика эстетических наслаждений, как наклонности к искусственности, отожествление художественного творчества с историческим трудом, т. е. в сущности устранение самого понятия творчества — все это, однако, не могло пройти бесследно. Оно неминуемо вело к безусловному отрицанию эстетики вообще и окончательному устранению из области К. понятий о художественной красоте, художественном творчестве и даже художественном таланте. Чтобы сделать такой шаг, достаточно было не обладать от природы личным художественным чутьем и слепо отдаться известной доктрине. Эти условия вскоре соединились в личности Писарева — но между ним и Чернышевским лежит критическая деятельность Добролюбова, который всего теснее примыкает к Белинскому и только некоторыми сторонами к Чернышевскому. Он не только преклоняется пред художественным талантом Пушкина, но стремится даже оправдать его и за обращение к черни, видя в нем недостаток ‘серьезных, независимо развившихся убеждений’, он не забывает и о ‘внешних враждебных влияниях’. Он буквально повторяет мысль Белинского о том, что прекрасные общественные идеи и поэзия — не одно и тоже и что ‘общественные заслуги не заменяют поэтического таланта’. В противоположность Чернышевскому, он признает большие достоинства за художником, только воспроизводящим жизнь. В Гончарове он ценит ‘спокойствие и полноту поэтического миросозерцания’, его трезвое и бесстрастное творчество. Для Добролюбова ‘затруднителен’ вопрос, составляет ли такое бесстрастие высший идеал художественной деятельности или недостаток, обнаруживающий в художнике слабость восприимчивости. Он даже склонен решить этот вопрос в первом смысле, потому что требование от автора сильных воздействий на читателя — ‘несколько обломовское, происходящее от наклонности иметь постоянно руководителей даже в чувствах’. Эта мысль уже прямо направлена против Чернышевского, тот же смысл имеет и замечание на счет ‘обаятельности’ подробностей в романе Гончарова, тогда как Чернышевский возмущался именно мелочной отделкой деталей. В результате Добролюбов оценивает сравнительное достоинство художников не по цели, а по предмету их творчества: воспроизведение явлений общественной жизни, конечно, выше ‘образцовых описаний листочков и ручейков’ (‘Что такое обломовщина’, 1869). В статье ‘Темное царство’ (1859) Добролюбов, вслед за Белинским, разницу между мыслителем и художником видит в том, что у одного преобладает фантазия, у другого — ум и рассудок. Идеальный художник должен стоять на высоте современной науки и мысли: тогда и действительность отразится в его произведениях ярче и живее и легче приведет мыслителя к выводам, полезным для жизни. Отказываясь от эстетических рассуждений, Добролюбов считает совершенно достаточным такое положение: главное достоинство художественного произведения — жизненная правда его.
Крупнейший критик лагеря, враждебного Чернышевскому и Добролюбову — Аполлон Григорьев — разделяет с последователями Белинского высокое уважение к личности и таланту ‘великого критика’. Оригинальные идеи Григорьева вытекают из двух представлений — о верховном значении искусства и об идеальном русском самобытном типе. Первое представление создало эстетические взгляды Григорьева, второе — его публицистические идеалы. ‘Велико значение художества. Оно одно вносит в мир новое, органическое, нужное жизни’ (1858). Говоря так, Григорьев, конечно, не мог признавать ‘отрешенного’, чистого искусства. Истинное искусство было и будет всегда народное, демократическое в философском смысле слова. Искусство воплощает в образы, в идеалы сознание массы. ‘Поэты суть голоса масс, народностей, местностей, глашатаи великих истин и великих тайн жизни, носители слов, которые служат ключами к уразумению эпох — организмов во времени, и народов — организмов в пространстве’. Отсюда восторги Григорьева перед Островским, как ‘народным драматургом’, и особенно пред Пушкиным: ‘в его натуре все наши жилы бились’, он воплотитель ‘нашего типового чувства’, создатель самобытного русского идеала — смирения, в лице Белкина. Этот культ смирения одушевляет все статьи Григорьева. ‘Без смирения перед жизнью мы станем непризванными учителями жизни, непрошенными школьниками народного благоденствия’, говорит Григорьев, и обязывает поэта ‘судить и рядить жизнь во имя идеалов жизни самой присущих, а не им, поэтом, сочиненных’. Тогда только поэт — ‘учитель народа’. О крайне туманных попытках Григорьева создать, сообразно этому поклонению перед ‘жизнью’, особую ‘органическую’ критику уже сказано в статье, ему посвященной (см.). Заслуги Григорьева и место, занимаемое им в истории русской К., определяются не этими туманными мудрствованиями, а многими частными суждениями об отдельных явлениях современной литературы — о пьесах Островского, о ‘Накануне’ Тургенева и др. Но и здесь часто приходится считаться с безмерным энтузиазмом романтически-народнического направления. Полная противоположность Григорьеву — Писарев. В его критической деятельности идеи Белинского второго периода его деятельности, а также идеи Чернышевского, путем теоретического радикального догматизма, доведены до последней логической стадии, граничащей с полным отрицанием первоначальной исходной точки. Кроме культа естествознания, у Писарева собственно нет вполне оригинальных мыслей, его выводы потенциально заключаются в предыдущей К. Все теории этой К. вытекают из сопоставления понятий искусство и действительность, творчество и наука. Комбинации могут быть троякого рода: или искусство выше действительности — это чисто-эстетическая теории, или искусство и действительность равноправны — это философско-эстетическая теория, или, наконец, искусство ниже действительности — это эстетико-публицистическая критика. То же самое и с наукой. Белинский остановился на равноправности науки и искусства, а относительно искусства и действительности хотя и заявил, что жизнь всегда выше искусства, но это заявление отнюдь не устраняло органического значения искусства в жизни, так как оно признавалось именно одним из ее явлений. Чернышевский наметил, если не сделал, шаг дальше: искусство безусловно ниже действительности и имеет значение лишь в том случае, когда приближается к науке — к истории, когда творчество сливается с памятью и анализом. Перейти от очень малой величины, какую представляло искусство у Чернышевского, к нулю — не стоило никаких умственных усилий, для этого нужна была только теоретическая отвага, которая и позволила Писареву провозгласить, что искусство — ничто перед действительностью, творчество — ничто перед наукой. Эстетика для Писарева — нечто нелепое и искусственное, даже как чувство. Отсюда отрицание поэта, как психологического явления. Поэт ничем не отличается от какого угодно ремесленника, ‘та доза способностей, которая необходима для того, чтобы человек мог приступить к изучению ремесла, встречается у всех нормальных и здоровых экземпляров человеческой породы’ (‘Пушкин и Белинский’). Стихи могут писать решительно все, и если не пишут, то только потому, что ‘размеры ума’ не позволяют деятелям науки и жизни заниматься искусством. Вся человеческая деятельность должна быть реальной, т. е. ‘радикально истребить эстетику’, посвятить себя естественным наукам и вместо ‘роз Феокрита возростить на российских снегах нечто в роде химии, физиологии и анатомии’. (‘Мотивы русской драмы’, 1864). Применение этих совершенно определенных, элементарных идей к отдельными явлениям у Писарева далеко не отличается логичностью. Он заявляет, что ‘последовательный реализм безусловно презирает все, что не приносит существенной пользы’, беспрестанно ссылается на Базарова в его отзывах о поэзии и искусстве — и находит возможным преклоняться перед Гёте, типичнейшим представителем искусства и эстетики. Нападки Писарева на Пушкина построены также на необыкновенно элементарном приеме — на отожествлении Пушкина с Евгением Онегиным: за все настроения героя, за все его поступки — напр. за дуэль с Ленским — отвечает автор. Сам Писарев называл свою К. реальной, пользуясь термином Добролюбова (ст. ‘Посмотрим’, 1865). Его товарищ по ‘Русскому Слову’, В. Зайцев, откровенно объявлял эстетическое чувство ‘стариковской похотливостью, гаденьким бессильным развратом’, и решительно не признавал Белинского (‘Белинский и Добролюбов’, январь 1864). Реальная школа Писарева оказалась мимолетным явлением, как всякая фанатическая отвлеченная доктрина, одинаково нарушающая законы жизненного смысла и строгой науки. Она содействовала возрождению чисто-эстетической К., младенчески-жизнерадостной, стремящейся, по стародавней привычке, в сферы идеального искусства и отрешенной красоты. Но это только — реакция, т. е. крайний отрицательный момент другого также отрицательного момента. Непоколебимым остается по-прежнему значение Белинского, в совершенной гармонии сливавшего в себе чувство художника и мысль гражданина. О критике последних 30 лет — см. Русская литература.
Источник текста: Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона, т. XVIa (1895): Коялович — Кулон, с. 759—776.