Литература о революции и революционная литература, Правдухин Валериан Павлович, Год: 1923 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 29 минут(ы)

Литература о революции и революционная литература.

И. Эренбург — Б. Пильняк — А. Малышкин — Н. Никитин — Всев. Иванов — А. Родионов-Тарасов — А. Яковлев — Ю. Либединский — Л. Сейфуллина.

Грубые и прямолинейные в своей отвлеченности умы идеалистов полагают, что в диалектически-материалистическом мировоззрении и может быть ощущения свободы воли. Между тем, бесспорно, что только в нем человек реально может найти высшую и глубочайшую, наиболее полно звучащую, свободу воли. Наиболее радостную, жизненно-несокрушимую и плодотворящую.

Теперь окончательно разрушена жуткая власть средневековых химер над человеком. Мы знаем, что человек подчинен, как всегда, своей необходимости, своей судьбе, но центр тяжести данной проблемы в том, что, обладая реальным мировоззрением, он подчиняется основному и действительному процессу истории. Иначе говоря, он знает и носит в себе ту цель, к которой он активно стремится.

Поэтому, его понятие неизбежной цели и необходимости, это не фатум или случай, неожиданное появление карающей Немизиды, а знание своих возможностей, борьба за осуществление в желанной полноте своей личности, ее творчески-трудовых свершений. Здесь и осуществляется наиболее полная свобода воли, свобода и органичность творчества.

Творчество, как желанное действие в согласии с законами действительности, как актуально-радостное соучастие в общем, коллективном трудовом усилии подчинить космический и социальный хаос.

Процесс истории влечет нас всех с необходимой суровостью по руслу классового общества в бесклассовое единство.

Идеалисты сидят на льдине, бурно увлекаемой весенним разливом революции и ориентируясь по небу или извлекая свои воззрения из своего индивидуалистического ‘пупа’, тщатся эту льдину повернуть против течения. Бесполезное занятие!

Поэтому их ощущение свободы и творчества всегда и неизбежно кончается крахом: они, нарушив правильное движение льдины, или ударяются о скалы, о берег, или умирают от неожиданности страшного для них зрелища грандиозного океана.

Гораздо радостнее знать, куда тебя несет и, активно подчиняясь этому течению, управлять несущейся льдиной своей судьбы, направляя ее движение.

В постоянном согласии личного ритма с устремлениями своего класса и заключается высочайшее ощущение активности-свободы.

Здесь раскрывается глубина и мудрость Пушкинского утверждения:

‘Свободною душой закон боготворить‘.

Правильность этого утверждения особенно ярко обнаруживается в творчестве,— в сфере конкретной деятельности человека в области искусства.

Непременным и плодотворным условием для художника, для его работы, является гармоническое соотношение между личным порывом и основным общественным процессом жизни. Между ясностью желанной цели и ее бессознательностью, иначе — живой, активной устремленностью к этой цели.

Литература современности и требует от художника этой радостной, активной, полнозвучащей подчиненности жизни, ее социально-ширящемуся процессу.

Только тот художник, который не отрывается от жизни, от ее простых и всегда глубочайших форм, живых, образных, вечно творящих в глубине своей новые подлинные ценности, только тот и способен создать истинно-революционное и художественное произведение. Здесь только и возможно создание живых памятников революции, ее бурных устремлений, ее живой сущности и целесообразности.

Отсюда — естественно—непреклонное требование жизненной, нетенденциозной правды, резкое отрицаний всякого направленства, нарочитых исканий словесных, конструктивно-интеллектуальных строек и прочих лживых аттрибутов.

Если есть у художника в крови, в основе его мироощущения активное понимание эпохи, тогда он сумеет воссоздать ее в живых образах, которые читателя сами-собой, в самом процессе восприятия их, захлестнут революционно-освежающей стихией, если нет такого ощущения у художника,— тогда ‘тщетны мечты, бесполезны мольбы’.

У публики, у потребителя, по крайней мере у того, который шумно обнаруживает себя в возрождающемся мелком, пошловатом журнальчике типа ‘Запад’, ‘Эхо’, ‘Рупор’ и т. д., большим успехом пользуются такие произведения, как ‘Хулио Хуренито’ Ильи Эренбурга’ {Хулио Хуренито. Книгоиздательство ‘Геликон’ 1922 Москва — Берлин.}.

Эренбург — апостол нового течения в искусстве, пресловутого ‘конструктивизма’, проповедник перенесения центра тяжести искусства в область нарочитой постройки, машинизации, интеллектуального омеханизирования в согласии с современной шумихой, ‘ритмом’ больших городов.

Его книга безусловно знамение времени, евангелие для людей, жадно стремящихся жонглировать и скакать в согласии с этим внешним ритмом.

Его книга читается с таким-же ‘захватывающим интересом’, с каким публика смотрит на головоломные трюки цирковых акробатов, с таким-же волнением в крови… Дойдет или нет? Не расшибется?

Что-же она представляет из себя в своей сущности?

Внешне, это — сплошная теоретическая болтовня, интеллектуальное жонглирование острыми положениями, которые автор приправляет газетными’ иллюстрациями описываемого им быта Европы и России.

Хулио Хуренито, испанец, авантюрист, ‘великий провокатор’, как его называет автор, по замыслу и выполнению является современным Мефистофелем.

Через его восприятие, через его толкование, автор, жалкий, разочарованный и опустевший, ‘тонкий Фауст’ — по слову Пильняка, тщится дать нам сатирическую картину современного мира, памфлет на современные социальные колебания огромной поверхности, которая зовется — Запад, Россия.

Плоскость своих неглубоких мыслей, пустоту ощущений и восприятия мира, автор с ловкостью парламентского либерального болтуна старается заранее, начиная с предисловия, забаррикадировать от нападений людей, у которых висит еще Толстой над их рабочим столом, несерьезным, клоунским отношением ко всем проблемам жизни, болтливым кувырканием акробата.

Многие критики видят в книге памфлет на буржуазную, вырождающуюся Европу. Это верно в том отношении, что это безусловно входило в основной замысел автора. Но бесспорно и то, что такому сатирическому сечению в неменьшей степени Эренбург стремится подвергнуть и события русской революции, ее устремления, которые породили, рисуемый Эренбургом, советский тонус жизни, как его восприняли Эренбурговские герои.

Качественно Эренбург воспринимает весь мир одинаково: в нем льется кровь, как клюквенный сок, и слезы смешаны с клоунскими румянами, как в Блоковском ‘Балаганчике’.

‘Великая концепция’ этого произведения ясна, она не идет глубже страниц и слов, на которые так щедр этот молниеносный автор, и эта концепция могла бы с неменьшим успехом быть изложена автором и в газетной статье строк на двести.

‘Я не знаю, когда придет этот час свободы, восторга, бездумья. Знаю, что он придет, еще знаю, что для этого надо торопить неизбежную стрелку событий, войн, революций нашего нелюбого (??) мне дня’, говорит Хулио Хуренито.

И на всем протяжении книги, в 350 больших страниц, герой этой книги (именно книги, а не произведения) осуществляет свои мефистофельские замыслы, ускоряющие эту стрелку войн, бойни, революции.

Эта слишком очевидная постройка совершенно не имеет каких-либо ‘внутренних покоев’, внутреннего содержания, живых образов жизни и вся исчерпывается неглубоким ничшеанством, провозглашением любви к дальнему и пустого, легкого презрения к современной борьбе человечества.

Есть в этой книге и модная философия шпенглерианства, это — зарисовка умирающего Запада, окостеневшего быта Европы, выдохшегося и внутренне одряхлевшего, и взгляд на социализм, как средство взять в железную узду человечество, вздернуть его на дыбы и создать империалистическую организацию диктатора — цезаря.

Поэтому, путь ‘от генерала германской имперской армии до угрюмого спартаковца в заплатанном пиджаке’, который проделывает один из героев Шмидт, для Эренбурга естественен, ‘ибо те и другие преследуют дорогую (Шмидту) цель организации человечества’. ‘Он решил, что коммунистический интернационал вернее сможет подчинить Европу единому плану, нежели нерешительная и уже поколебленная в своей мощи империя’.

Внутреннего содержания у жизни как видите нет.

‘Чтобы спираль мира (шпенглеровский образ судьбы В. П.) ринулась к новому счастью, должен быть описан круг столетий, круг крови, пота, угля, железный круг’.

И дальше идет изложение, пошловатое и поверхностное, положений Шпенглера об искусстве, о цивилизации Европы и т. д. и т. д.

Если у Шпенглера эти положения имеют большую силу и звучность, которые надо каждому понять, раскрыв их смысл и этим внутренне преодолеть их, то, конечно, положения и пошловатые иллюстрации Ильи Эренбурга этого преодоления не стоят. Разница между ними столь же существенная, как между исполнением произведения Пушкинского Моцарта самим автором и тем слепым стариком из трактира, который играл на своей скрипке voi che sapete.

И можно констатировать с несомненной ясностью: ‘Хулио Хуренито’ никакого отношения к искусству не имеет, ибо в нем совершенно нет обнаружения, воплощения живой диалектики жизни.

Автор не чувствует жизни, образов ее не воскрешает, ибо ни одной живой капли крови в этой книге нет. Жизнь для автора мертва. Ни радости, ни страданий, ни любви человеческой здесь нет. В великом смятении современности, в социальной лавине, которая обрушилась на мир из глубин трудовых классов, до сих пор бывших замурованными — это огненное, живое и стремительное извержение автору рисуется как мертвый круг бессмысленно вертящейся исторической машины.

То, что автор утверждает, что это делается для великого будущего, это его произведения не спасает. Искусство живо только тем, что в нем обнаружено в живых образах и картинах, а не в голых положениях словесных утверждений.

Эренбург писал свою книгу по заранее, в главном даже не им, сконтруированной выкройке, он заранее подчинил то, что намеревался рисовать, задуманной схеме, поэтому шел не за образами, не за глубиной жизни, пусть-бы даже художником создаваемой, а вел своих картонных дергунчиков за ниточки нарочитых построений.

Но может быть сатира, художественный памфлет и требуют таких уродов, может быть это новый Гоголь сумел дать нам жуткий образ современного мертвого человека?

Но и этого у Эренбурга нет.

Есть почти неуловимые, во всяком случае, трудно фиксируемые в понятиях, законы искусства, которые всегда требуют в конечном своем фокусе сращивания художественного образа с живой жизнью, некой живой закономерности создания этих образов.

И Дон-Кихот, и Гарпагон, и Плюшкин, и образы художника Гойя, они реально почти немыслимы, это есть художественная концентрация жизни, но в чем-то почти неуловимом, может быть, в этом блеске жутких мышиных глаз Плюшкина, его живой ненависти во имя скупости к своим родным, этом мгновенном оживлении лица, которое автору напоминает о том, что и Плюшкин был человеком, хорошим семьянином, в трогательной любви Дон-Кихота к Дульцинее, в его поражениях, когда вдруг вся его в панцырь закованная фигура делается человечески-жалкой и трогательной, во многих живых и кровных нитях, которыми они связаны с жизнью, всеми чуемой,— во всем этом ощущается, что эти образы живые, художественные, человеческие образы. Поэтому они нас волнуют, жгут и выростают для нас в символы, в живые знаки-знамения человеческой жизни, наполняются для нас кровью непосредственного социального значения.

Таких живых нитей у героев Эренбурга вы не найдете, и если мы их можем воспринимать, то только посредством восприятия слов, на которые они так расточительно щедры, но которые всегда остаются только словами.

Человек жив, и если художник хочет его умертвить, сделать символом, социальным пугалом, для этого он должен носить в своем сердце яркое ощущение живого человека, ради которого он создает свои ‘мертвые души’.

Порой кажется, что Эренбург вот-вот прикоснется к живой человеческой жизни и извлечет из нее ее затрагивающий читателя смысл. В описании продкомиссара Раделова, в бытовом рисунке жизни товарищей Андрея и Ольги почти намечается такое живое описание этих современных старосветских помещиков, но и этот рисунок автор все время движет по поверхности, плоскости жизни, и нужно усилие, побочные эмоциональные ассоциации, чтобы этот рисунок оживился и блеснул на вас жутью. Сами по себе и эти наиболее удачные рисунки художественно значат не больше, чем хорошая вышивка модной мастерицы, которая знает потребности публики.

Эренбург рисует нам мертвые души, создает свой мирок для них, но оказывается, что в этом мирке даже сокрыто и затаенно нет места живому. А мертвое всегда предполагает живое. Одно мертвое не есть мертвое, оно становится просто бесформенным, безобразным и бессмысленным, каким и оказалась книга Эренбурга ‘Хулио Хуренито’.

Пусть с книгой Эренбурга имеет дело тот, кто не идет в своих исканиях дальше страниц книг и газет, поверхностных разговоров на модные темы, но мы ищем художественного изображения революции, поэтому минуем безвозвратно эту пустую и пошлую книгу и обратимся к другим.

Соблазн литературщины, философский фельетонизм, щегольство модными мыслями, салонное проповедничество и газетный символизм— основная опасность, которая висит над нашими молодыми писателями, основное искривление литературы, с которым нам еще предстоит упорно бороться, чтобы расчистить поле для молодых, здоровых талантов.

Оторвавшиеся от непосредственного производства интеллигенты в эпоху буржуазии и сейчас к нему не возвратившиеся, в корне утерявшие связь с трудом, с живой жизнью, с ее цельными, возникающими из глубины, из недр новыми формами действительности, эти чужаки нашей революционной родины, горделиво громоздятся на ходули выдуманных течений искусства, теоретически-модных построений и стараются вещать оттуда голосами заграничных, модно-одетых адвокатов. Нужно стащить их с этих ходулей, ткнуть, как слепого щенка в месиво жизни, в необычайно богатую непосредственными и пахнущую едко, ярко, ядрено нашу реальную жизнь,— тогда может быть у них снова начнут раздуваться ноздри, появится здоровый аппетит и вкус к жизни.

Сравниваешь с писаниями Эренбурга немудреную внешне повесть ‘Неделя’ Ю. Либединского и невольно думаешь:— Если-бы этому лихому борзописцу дать непосредственность аппетита Либединского, его острый нюх жизни и ясность восприятий, тогда может быть и в нем-бы заиграла живая жизнь. Но Эренбург, как художник, повидимому, безнадежен.

Я вот совершенно непонятно, зачем на эти-же ходули газетного символизма становится казалось-бы один из талантливых, острых и ярких беллетристов современности Б. Пильняк в своей последней повести ‘Третья столица’ {Альманах ‘Круг’ No 1—1923 — Москва — Петербург.}. Правда, здесь промежуток между словом и жизненностью его, между схемой выдумки и способностью слова наполниться живой кровью, уже значительно меньше, но, к сожалению, этот промежуток выступает и здесь, как реально зияющая трещина в творчестве Пильняка.

‘Третья столица’ крайне своеобразное произведение. Это не повесть в том смысле, в каком мы обычно мыслим данный вид литературы: повесть как история единого сюжета, где живут от начала до конца одни и те-же люди, ограниченные более или менее определенной территорией мира. ‘Третья столица’ это своеобразная философски-лирическая летопись. Здесь автор зарисовывает бесконечное множество людей, не соприкасающихся друг с другом житейски, выхватывая куски из жизни, перемешивает их с событиями безличного социального характера Запада и России.

Тема летописи ясна, это — модная тема об умирающем Западе, о потере внутреннего смысла жизни в Европе, о переходе ее в цивилизацию, в понимании Шпенглера, о Российской революции, о смещении и разрушении старого быта России, о сумбурно-хаотических попытках строительства новой жизни на месте разрушенной.

И здесь, к сожалению, приходится начать с того, что ‘Третья столица’ пронизана насквозь влиянием того-же Шпенглера и даже в большей степени, нежели книга Эренбурга. Все без исключения картины повести даны, как иллюстрации к философии Шпенглера.

‘Впервые, за две тысячи лет, гегемония над миром ушла из Европы’. Европа обескровлена. Культура выдохлась. Ее внутренний пафос безвозвратно улетучился. Европа умирает. Она сплошь покрыта могилами, в ней уже не хватает моргов. И Роберт Смит, европейски-элегантный англичанин, направляющийся в Россию, трусливо бежит от развала своей семьи, прячется от мира, где выдохлась и умерла религия, где вместо гетевских мужественно-мудрого Фауста и наивно-чистой Маргариты воцарились толстые Маргариты и тонкие Фаусты.

Вместо прогулок в саду они осели в публичном доме, который уже пятьсот лет существует вместо этого сада. ‘Публичный дом в пятьсот лет. Сколько здесь было предков, дедов, отцов, сыновей и внучат правнуков? Сколько здесь девушек было?— пятьсот лет публичного дома — это, конечно, и культура, и цивилизация, и века.’

Вся Европа у Пильняка превратилась в публичный дом, где танцуют голые аристократы буржуазии.

‘Как собирательство марок с конвертов, промозглую дрожь одиночества таили в себе эти танцы, в крахмалах и сукнах мужчин, недаром безмолвными танцами на асфальте улиц началась и кончилась Германская революция’.

Революция терпит крах и в Германии и в Венгрии: в этих странах нет уже внутренних дрожжей, нет воления хотеть. Европа кладбище, сплошной морг, где бродит невероятное количество крыс, жадно пожирающих трупы. ‘Здесь социальная смерть, здесь социальные задворки государств, они пахнут тухлым мясом’. И вот этот элегантный англичанин Роберт Смит, у которого жена стала великосветской проституткой, у которого лицо, ‘как череп, не разберешь: двадцать восемь или пятьдесят или тысячелетие: на ресницы, на веки, на щеки, иней садится как на мертвое’,— этот тысячелетний живой труп едет в Россию—мир качественно совершенно иной.

В России встает ‘мутное, невеселое солнце’. Россия в тумане, в мятели Там голод, тиф, морг. Массовая гибель людей, грязь, вши, невежество, смута, грубость, жестокость, людоедство, внутренняя война, но там-же и новая религия. Там воля творить, воля видеть, не видя. Там прекрасный, здоровый самообман, влекущая к творчеству, великая ложь. В России солдат на митинге говорит, что у нас нет, как в Америке у рабочих автомобиле, нет у крестьян тракторов.

‘У нас, товарищи, скажу прямо, ничего этого нету. У нас, товарищи, кто имеет пуд картошки про запас,— спокойный человек. Для вас, не секрет, товарищи, что на Новолжьи, люди друг друга едять. У нас колосональная разруха! Н-но, товарищи, нам это не страшно, потому что у нас наша власть, мы сами себе хозяева’.

Н-но! В этом ‘н-но’ Пильняк сосредотачивает весь художественный фокус, всю силу своей антитезы. Россия внешне страшнее Европы, но Пильняк рассказывает нам о великой воле скифов, о мощном органическом волении к борьбе за жизнь. Здесь, как и в Европе, люди тоже голые. Но там, люди устали от одежд, у них нет сил ее носить, они ее сбрасывают потому, что она их утомила веками. В предсмертный час их манит и влечет вновь голое тело, как последнего римлянина, в России люди-звери просто не знают одежд, они их еще не создали, но они их страстно хотят. Европа сплошной публичный дом, в России звериная любовь солдата, у которого нет дома, в котором он мог-бы любить: он совокупляется с бабой, стоя среди грязи в ночной темноте у поленницы дров. Здесь еще великая жажда детей, одноженства, как подвига. Сюда из Европы нахлынули крысы, но они не могут пожрать людей,— люди с первобытной жадностью, с неутолимой звериной цепкостью и жутким от вековых голоданий аппетитом, сами пожирают крыс. Они их едят тысячами, варят в грязных котелках, и просят еще и еще. ‘Мамка ешшо просила’. Здесь инстинктивно знают, что человек имеет больше прав на жизнь, чем крыса. ‘Зачем крысе человека исть?’.

И Пильняк видит сквозь зримый ужас российской действительности, как над Россией встают весна, любовь, невеселое, мутное солнце.

Здесь сквозь тьму первобытного хаоса, почти незримо, но уже пробивается жизнь.

Огромное множество людей, калейдоскопически мелькающих событий, все это размещено в плоскости этих двух миров умирающего Запада и в мятели и хаосе встающего Востока.

При первом чтении повесть отталкивает читателя, и нужно огромное усилие, чтобы охватить ее как нечто единое, как цельный мотив.

Внешне Пильняк и здесь остается таким-же каким он был и раньше, на заре туманной, но здоровой юности своего писательства, внешне с тем-же обликом, каким мы его зарисовали в его основных чертах в статье ‘Пафос современности и молодые писатели’. {См. книгу ‘Творец общество искусство’ 1923 г. издат. ‘Сиб. огни’.}

Но в данный момент нас интересует другая сторона. Пильняк хочет быть непременно новатором, своей повестью он несомненно пытается дать новый вид социального романа, где в согласии с темпом современности стремится, как можно экономнее во внешних средствах, охватить огромный фон общественного лика жизни.

Бесспорно, как это уже не раз указывали, как он и сам указывает в посвящении, он ученик Ремизова. Еще больше в своем творчестве он имеет точек соприкосновения с внешней манерой письма Андрея Белого. Эта зависимость с первого взгляда внешнего характера,— казалось бы — что сходство его выражается лишь в темпе восприятия жизни, в бессвязном нанизывании образов. Кажется, что качественно мировосприятие у Пильняка совершенно иное, фокус художественного луча направлен в противоположную сторону. Он весь — устремеление к социальному, Андрей Белый к индивидуальному, к нащупыванию ‘потусторонней значимости бытия’.

Внешне это бесспорно так, и его повесть встает пред нами, как конкретная проблема художественного творчества. Пильняк уходит не только от старомодной манеры подробной зарисовки психологии отдельных людей, фиксации непрерывной линии их судьбы, нет внешне он идет дальше, пытается продвинуться глубже — к описанию множества лиц, обрывков, событий, мелькающих картин в их социальной плоскости. Этой манерой он стремится уловить основной тонус целой страны, нескольких стран.

Автор перебрасывает действие почти без всякой связи из Лондона на границу России и Польши, с границы в Москву, из Москвы на северный полюс, оттуда в Берлин, затем в села и города России, и снова в Лондон и на северный полюс.

Пильняк ищет новой формы для охвата той стороны жизни, которая сейчас несомненно для основного слоя читателей является важнейшей.

У прошлых поколений был прочный социальный уют, быт, культура. Это обеспечивало им спокойное существование в их семейных, индивидуальных, родовых и классовых ячейках. Социальность не являлась для них основным вопросом бытия, ее помысел был для них всемогущ, вездесущ, но незрим. Эта сторона жизни была для них невидима, как созданное ими божество, капиталистический уклад жизни давал им спокойствие и уют, как нечто имманентное и естественное. Он был для них как вода для рыбы, как воздух для животного. Буря революции всколыхнула океан до последних глубин, выбила людей из затаенных уголков, из домишек, особняков, дворцов, резко нарушила семейную, религиозную, культурную атмосферу. И сейчас решение индивидуальных проблем не допускает даже иллюзий решения их вне социального. Пильняк это понял, почувствовал инстинктом художника — но решил-ли он в полной мере поставленую жизнью проблему искусства?

Нет. Это нужно сказать решительно.

Его повесть талантливая, лирическая летопись, живая историография, записки наблюдателя острого, но совершенно не способного уложить их естественно в своем мировоззрении. Взяв на прокат модную философскую схему Шпенглера, он старательно нанизывает на ее дуалистическое лезвие все картины жизни. Но художественное творчество не терпит систематики, не любит схем, оно враждебно нумизматики, хотя-бы талантливой. Пильняк никогда не убедит читателя, что все эти обрывки, кусочки мотивов внутренне неизбежны и необходимы. Нужно очень искушенного читателя, чтобы понять, например, зачем нужно было начать повесть со своеобразного плаката об уотнаробразовской бане и кончить ее описанием путешествия Эдгара Смита, попавшего на северный полюс в царство беззвучного огня, абсолютного сияния, конечной земной пространственной точки.

Это несомненно недурная иллюстрация к шпенглеровскому тезису о том, что фаустовский порыв к овладению бесконечным пространством исчерпан, кончен, ‘все прочитано’, но в художественном произведении эти калейдоскопически мелькающие иллюстрации гроша медного не стоят?

Если-бы Шпенглер для того, чтобы показать существенную разницу между западной культурой и нарождающейся русской народной, в частности музыкой, заставил-бы самых талантливых и искусных исполнителей сыграть, с одной стороны, незаконченные обрывки из Моцарта, Бетховена, Вагнера, Баха и т. д., а, с другой — отрывки народных песен: ‘Выйдуль-я на реченьку’, ‘Лучинушку’, ‘Стоит гора высокая’, ‘Во субботу, в день ненастный’, отрывки из Чайковского, Мусоргского,— можете-ли вообразить какая невыносимая какофония получилась-бы из этого опыта. А Пильняк, в сущности, это и проделывает. И в конечном счете нужно очень испорченного, изощренного и фанатически настроенного слушателя, чтобы уловить в этой какофонии некое единство, культурную первооснову.

У самого Пильняка в его художнической концепции очень спорна, эклетична, надумана и плохо прочувствована его основа, поэтому в конечном счете его повесть неудачна, она не захватит читателя. Это не искусство, а искусная нумизматика, внутреннее хозяйствование Плюшкина, путь гибели и падения, искривления Пильняковского таланта. Этот музей жизни, который пытался нарисовать Пильняк, кунсткамера событий, нагромождение людей, требуют значительно большего фона — и в глубину и на плоскости. Требуют исключительного гения и напряженного огромного труда Льва Толстого, автора эпопеи ‘Война и Мир’, а не такого бойкого подхода ‘иностранца’ жизни.

Пильняк не только не нашел нового, более экономного метода изображения, чтобы оживить и оправдать взятый им материал,— он окончательно запутался, художнически заболтался, неожиданно стал, как художник, провинциальным адвокатом, ходатаем по всем делам. Его метод социологического импиессионизма и символизма, который в основе он позаимствовал у Андрея Белого, видимо, корнями своими уходит в мировосприятие людей прошлого и не совместим с полнотой развертывающейся по новому жизни.

Отсюда, художественно совершенно неубедительны его ‘ключи, отпирающие романтику в историю’. Они не подкреплены непосредственной убедительностью образов, и все его утверждения просто политически-поверхностная платформа. Искусство внешне индуктивно, а не дедуктивно,— синтез его рождается из глубины образов,— а откуда Пильняк взял, например, что русская революция исключительно национальна что она враждебна всему западу? Оттуда Пильняк увидел, что в русской жизни, как в великих древних религиях, царит ложь, мираж волевого обмана, а не действительные, жизненные цели общества и т. д.? Во всяком случае в ‘Третьей столице’ это все не показано в плоти и крови, а поэтому и звучат эти утверждения, как ненужная и неуместная политическая полемика, далекая от искусства и жизни.

Гораздо ближе к жизни, как в фокусу художественного изображения, подошел молодой писатель А. Малышкин в своей героической повести ‘Падение Дайра’. {Альманах ‘Круг’, No 1—1923 г. Москва — Петербург.}

‘Падение Дайра’ — поэма о героической осаде и взятии Крыма, где сбились остатки врангелевских войск. В повести есть своеобразная художественная завершенность, цельность. И нельзя отрицать, что автор сумел дать подлинный пафос своеобразного эпоса, захватывающую картину устремления, с одной стороны, рождающихся к жизни толп и масс, и с другой картину своеобразно-мужественной гибели властителей старой культуры.

Об этом уже достаточно писалось, нам хочется к повести подойти нёсколько по иному.

В повести автор стремится дать новое содержание, новую музыку, которая-бы внутренне звучала в согласии с ритмом нашей революции.

Удалось-ли это автору?

Далеко нет, и повесть в этом отношении производит двойственное впечатление.

На всей повести, прежде всего, лежит налет внешней Андреевщины, которая бьет в глаза из каждой строчки,— все эти надоевшие, штампованные, бескровные слова, как ‘бесконечно’, ‘несмолкаемо’, ‘железная ночь’, ‘безглазое’, ‘дикая тоска’, крикнуло грозой’… В этом отношении, в повести можно найти ряд поразительных ‘перлов’ стиля, например, ‘оживало мертвое вещество, распластанное раньше для глазеющих толп’… ‘зацветали тысячезвездные камни’… ‘или это цветы пели, магнетически качаясь’ и т. д.

Но мало этого,— форма и содержание в художественном произведении нераздельны,— вся повесть насквозь пронизана этой стихией и задумана в этих тонах—основном тонусе Андреевщины.

Андреев всегда на события живой жизни наслаивал индивидуальный фаустовски-высохший запах философских проблем,— результат отрыва интеллигенции от широких масс, от глубин жизни, результат буржуазной эпохи, когда философия сделала стремительный скачек в сферу абстрактных положений: метафизических проблем бытия, вернее — даже не бытия, а изолированно-интеллектуального существования. Огромным талантом Андреев умел вдохнуть в них мрачную жизнь и жуткий пафос молчаливых химер, но все-таки они всегда оставались этими зловещими и символическими, искусственными фигурами, и никогда не играли органической роли в здании живой и целесообразной конструкции жизни.

Андреев кричал ‘тяжелыми словами’ ‘в море молчания’, он был одинок и явил собой фигуру последнего ложно-классического актера из его театра в пьесе ‘Реквием’, где уже нет совершенно публики. Он ушел от широкой жизни,— жизнь ушла от него.

Малышкин, как Андреев, наслаивает на события гражданской войны романтику интеллигентского мировосприятия. Правда, мировосприятия, освеженного трепетом романтика-интеллигента, который ‘уверовал’ в революцию и заговорил о ней с искренним и буйным пафосом. Он безбоязненно глянул вниз — в хаос восстаний, героизма, побед, но увидел его через розовую дымку своих романтических очков и зарисовал только хаос.

Он увидел не Ивана, Петра, не Сейфулинского Софрона, Артамона Пегих или героев Либединского — в их реалистической простоте и величии, а ‘становье орд, идущих завоевать века’.

Он постоянно перемешивает символику интеллигентской романтики с реалистически-жизненной романтикой. Там, где он рисует ‘старый’ мир, там рисунок ему удается,— в его манере есть что-то родственное ‘изнывающим, окутывающим мир смычкам, цветам, качающимся магнетически, дремотным волнам’ и т. д. Но там, где он хочет открыть нам реальное лицо этого ‘становья орд’, там он почти беспомощен, там он мудрит.

Его ‘символизм’ на этих страницах напоминает ‘чертовы качели’ Сологуба, ‘Анатему’ и ‘Океан’ Андреева, он является как и символизм Андр. Белого его личным фантазмом, грезой, кабинетной выдумкой, или, как говорят в ‘идеалистической Одессе’ — ‘нащупыванием в бытии потусторонней значимости явлений’. {См. ‘Литер. Мысль’ No 1, 1922 г. Статья Аскольдова об Ан. Белом.}

Малышкин не слышит основного мотива революции, а улавливает лишь обертоны ее, поэтому ловит явления жизни не в их имманентной, реальной сущности, а лишь в перепевах.

Этот удуманный символизм и романтика, они, как вуаль накрашенной даме, нужны и Малышкину, чтобы оправдать свой пафос о прекрасных веках, которые идут завоевывать Микешкин и Юзеф, идут брать не Перекоп, а сказочную страну, где так много ‘богачества’ скопила буржуазия, что его хватит на весь мир. И там, где Малышкин стремится дать переломление этой легенды в сознании масс, там слышится определенная фальшь, и у автора не хватает реалистической хватки даже для верной и живой передачи речи красноармейцев. Язык их у Малышкина искусственен и нарочит, ясно, что автор склеил его из случайных обрывков жизни и анекдотов, из пошло-газетных стертых пятаков.

‘И жувут за ней самые элементы, в енотовых шубах, которые бородки конусами(?): со всей России туда набежались(?) А богачества а-а! Что было при старом режиме, так теперь все в одну кучу сволокли’.

Ясно, что это не подлинный народный язык, а язык анекдотов, язык, сплетенный и переломленный через выдумку интеллигента.

У Малышкина не хватает силы, таланта, опуститься в рудники и копи настоящей народной жизни, откуда он мог-бы почерпнуть подлинный сплав естественной и крепкой русской речи и цельных кусков этой жизни.

И от повести остается двойственное впечатление. Это род литературного произведения, претендующего на стихийный пафос народного эпоса,— это попытка создать современное, героическое ‘Слово о полку Игореве’. Но у последнего есть ясная социальная почва, из которой оно естественно выросло, это — класс высшего служилого сословия, первых ‘печальников и собирателей Руси’, мечтавших о ‘Единой и Неделимой’,— в ‘Падении Дайра’ нет такой социальной единой стихии, и героизм лишь теоретически и словесно монолитен, а внутренне это единство безнадежно разбито и разбавлено декламацией слов, органически чуждых описываемым событиям, разжижено и разбавлено пафосом ощущений, понятий о мире, чуждых ‘толпам и массам’… Фигура командарма нарисована безвкусными красками, в тонах присущих фигуре средневекового рыцаря.

‘Падение Дайра’ можно поставить в промежутке между политической, граждански-вдохновенной речью Артура Арну о ‘Мертвецах коммуны’ и подлинно эпической поэмой ‘Слово о полку Игореве’, но, конечно, промежуток от первой вещи до повести Малышкина неизмеримо более короток.

Это то-же, что и Ремизовское ‘Слово о погибели земли русской’, но только с большим, социальным фоном, с противоположными общественными устремлениями,— отсюда и большая крепость и сила ма- лышкинского произведения, которое, несомненно, свидетельствует о новом интересном таланте.

Будущее этого таланта исключительно зависит от того, по какой дороге пойдет он в своих исканиях,— по дороге-ли исканий чисто литературных форм и словесной романтики и пафоса или, спустившись в глубь подлинной жизни, ее живой кровью он сумеет выжечь из себя останки Андреевщины, которую он унаследовал от нашей интеллигентской литературы начала XX века.

Это ни в какой мере не является с нашей стороны зазывом к рабской копировке действительности и к тому, чтобы художник, бросив свое собственное нутро, воспел ‘елеонты, елефанты’ — и бесконечных ‘кузнецов, ползущих по злакам’ широких полей. Мы хотим лишь от художника, чтобы он свою кровь сумел зажечь от подлинных зарниц, чтобы эта кровь была освещена и разбужена солнцем, а не лампадами литературных особняков.

В этом отношении, в противоположность Малышкину, можно, как раз указать на двух писателей, это — на Вс. Иванова с его романом ‘Голубые пески’ {Журнал ‘Красная Новь’.} и на Н. Никитина {Госиздат. 1922 г. Москва — Петербург.} с его ‘Рвотным фортом’ которые, казалось-бы, не изменяют жизни, видят и слышат ее краски, звуки, запахи но какое в конечном счете убожество — импрессионистическая окрошка смотрит с их многочисленных страниц.

Поистине, словесники — беллетристы революции, а не ее внутренние свидетели и писатели,— они каждой фразе, каждому мазку своей неплохой кисти самозабвенно идолопоклонствуют, стараясь увлечь читателя каждой страницей, каждым словом.

‘Утром по росе — сено мокро, студено, и зазорно’. ‘Взошло нищее, дырявое облако’, ‘По розовому клякс-папиру на председательском столе ежились и томничали, кокетничая лапками, первые весенние мухи’.

Это Никитин. Тоже самое у В. Иванова:

‘Хлопнул себя по ляжке и тяжело спрыгнул. Мягко треща крыльями, разбежались по двору курицы’. ‘Ира вытянула руки по-бедрам, мелко затопталась… Щелкая пальцами о пленки палисадника, пошла к реке’. Дрожащий деревянный мосток через речку, как крылом махнувший рыхлый запах вод: сухие, наполненные гнетущим дневным жаром ветви тополей. Три мужика с фонарем, подштанники у них спадывали, фонарь качался без конца’ и т. д.

И эта наивная провинциально-ученическая (именно, ученическая, а не самостоятельная) пропись, словесная, картиночная кропулезность убивают почти все живые страницы двух талантливых писателей. И комиссар Запус, которого В. Иванов стремится нарисовать широкой натурой, он не несет собой ничего, ибо писатель его загрузил мелкими поступками, завертел его среди мелочей, растворил даже не в быте, а поверхности бытовых черточек. То же самое вышло с Ругаем и особенно Пушковым у Никитина. Если прежние писатели претят нам теперь тем, что они без конца ‘углубленно’ копались в душевных переживаниях героев, нанизывая их без конца, то не меньше отталкивает и эта утомительная манера рисовать вещи, толчею людей вреди вещей.

У писателей нет ясной цели, к которой-бы они могли устремить динамическую мощь изображения. И Запус и герой Никитина Пушков живут на страницах этих писателей так, как-будто им всегда нечего делать, и если они любят, убивают других людей, то делают это поразительно легко, механически, без единого внутреннего всплеска чувств. Полагали это, Ира, Фиоза, Олимпиада, им все равно, лишь бы любить, и любят они не ради ‘тяжелого подвига одноженства’, по слову Пильняка, а так просто, от нечего делать, случайно, без индивидуальной, биологической, одушевленности, без захвата — ради минутного наслаждения, как князь Трубецкой у Пильняка, который фигурирует на порнографических открытках.

Никакой социальной зверино-крепкой и здоровой устремленности, бессознательной веры в социальную и биологическую судьбу своего рода, чем крепки обычно бывают люди от земли,— у обоих героев нет. Это люди — вещи, люди, гораздо менее значительного социального и биологического формирования, нежели покойник арцыбашевский Санин. Писатели не знают, не ощущают, в чем смысл их героев, и их геройство воспринято, изображено внешне, механически, как и вся революция, как и все бурные события гражданской войны.

И какое огромное непонимание Горького, мощи первых его произведений, выказывают те из критиков, которые провозглашают В. Иванова новым Горьким, как это делает, напр. Львов-Рогачевский. {Современник. No 1—1922 г.}

У горьковских героев — у Коновалова, у Орлова, там великая кровь грядущих классов, целостный фанатизм ненависти, стремления,— пусть сумбурного и дикого — к своему грядущему, вспомните, как Коновалов любит или слушает книгу о Стеньке Разине, о Решетниковских героях, а здесь — нумизматика бытовых цветов, кунксткамера страшных механически-воспринятых случаев жизни, герои — марионетки волнующегося моря гражданской войны. И только.

Вс. Иванов расплылся по страницам своего романа, который ему надо было сжать в небольшой рассказ. В. Иванов растрачивает свое, видимо, небогатое, но яркое и красочное нутро на непосильно-большие для его пера произведения, он, имея небольшой запас хорошего зерна в своей художнической торбе, стремится засеять слишком много, старается, как Толстовский герой, слишком много захватить земли до захода своего солнца и под радостное цокание и гикание наших великих критиков (Толстовских башкир) делает круг и все шире и шире, рискуя скоро выдохнуться окончательно и упасть замертво.

Мы не будем повторять того, что нам пришлось более осторожно высказать в статье ‘Пафос современности и молодые писатели’, но ясно, наши опасения сбываются, к сожалению, слишком полно,— эти два писателя уходят все дальше и дальше от естественной силы, которая чувствовалась в их первых произведениях.

Нам остается еще рассмотреть четыре повести о революции — это Шеколад — Родионова-Тарасова {Молодая гвардия No 6—7 Москва.}. Повольники — Яковлева, {Альманах ‘Наши дни’ No 2. Госиздат. Москва.} Неделя — Либединского {Там же.} и Перегной — Сейфуллиной {Перегной. Сборник повестей. 1923 г. издательство ‘Сибирские Огни’.}.

В них я вижу наиболее интересные попытки изображения явлений нашей революции, наиболее здоровые и приближенные к правде жизни. Здесь уже неизмеримо меньше литературщины, головной выдумки, авторы несомненно исходят из наблюдений над жизнью, ее претворяют они на своих страницах. Они еще не развращены школами различных направленств, на них не лежит груз словесного идеологического, штампованного наследства, это не надпочвенные ростки от старых, уже иссохших растений. Они прут из земли, из-под почвенных и основных слоев ее.

Наиболее искусственно из этих четырех пишет Я. Родионов-Тарасов. Действительная и огромная заслуга автора в том, что он выдвигает перед нами с необходимой серьезностью и смелостью один из самых острых вопросов современности,— ставит проблему о границах и пределах жертвенности чужой личностью, о праве коллектива на жизнь человека во имя целей общества, делает попытку зарисовки безграничного героизма человека, небывалой отреченности не только от индивидуализма, но и от индивидуальности. Председатель чека, Зудин, герой его повести,— если бы предположить, что он ему удался вполне,— является героем еще невиданным в истории: впервые не во имя мистических, религиозных целей, а во имя реальнейших человек ведет себя на костер инквизиции, вершит над собой своеобразное коммунистическое харакири…

Сюжет скомпанован автором реально, он в высшей степени близок современному человеку.

Председатель чека, Зудин приговорен к смертной казни судейской партийной тройкой, несмотря на то, что признано, что он не виновен. Он не брал взяток, как его обвиняют, он не поддался фактически и соблазнам балерины Вальц, нет, его казнят лишь потому, что толпа обывателей убеждена, что он виноват, и чтобы сохранить репутацию партии, репутацию ее великих целей — честнейшего и старого коммуниста казнят.

Мы анализируем только конец этой повести, где происходит разряд, развязка наростающей в повести драмы и ее подчеркиваем, потому что это в конце концов имеет решающее значение для повести, как для цельного художественного произведения.

Повесть читается с захватывающим и наростающим все время интересом. Начало дано великолепно. Реально, ясно, верно. Читатель верит картинам и образам,— и этой безличной, бесхарактерной изящной балерины Вальц. характернейшей в своей бескостной, женственно-пустой сущности и героизму председателя чека, Зудина, вы не сомневаетесь и в правде образа простой и житейски-понятной жены Зудина — Лизы. Ценен и верен образ Загорецкого партии — Шустрого, который является антитезой Зудина, усиливающей его героическую личность.

И действие повести до самого момента развязки идет естественно, просто и захватывающе. Но в разрешении фокуса повести автор срывается и губит всю повесть.

Начиная с момента суда, автор становится жертвой лживой и нежизненной идеи, жертвой ложноклассического замысла. Он сумел нарисовать героическую фигуру Зудина и его героизм первых страниц художественно оживить наличностью простых человеческих черт, участием к балерине Вальц, снисходительным отношением к поступку жены, взявшей у Вальц для детей шеколад, моментами сомнения, жаждой глубокой женской ласки, всеми простыми, присущими естественно человеческому существу чертами.

Пред нами естественно вырисовывалась хорошая, стойкая и крепкая личность, стремящаяся действительно осуществить собой тип нового человека.

И вдруг в повесть врывается эта лживая нота, режущая своей визгливой нарочитостью, это — возведение шеколада в символ человеческого падения, символ классового соблазна, мелкобуржуазной распущенности. И для того, чтобы выдержать эту ‘литературную’ линию, свой замысел, автор сразу забыл о живом человеке, о художественной правде. И если Шустрый нарисован верно, образ его порой выростает в жуткий тип современного Загорецкого, Молчалина, угодливого пред начальством до предельной подлости, тип, который правильно характеризуется Зудиным: ‘О, этот медный лоб не тронет никакая трагедия’, то уже в обрисовке партийной судейской тройки, автор подпал под соблазн тенденции — ради своей идеи и воплощения безграничного героизма.

Есть что-то совершенно жизненно неправдоподобное даже для закаленных в бою коммунистов в тех чертах, которыми автор наделяет судейскую тройку, этот, по его слову ‘с мистической святостью синклит’, тройку молчаливо сидящих людей, в которых было ‘что-то зловеще извечное, как индусская троица’. Эти черты смиреномудрия, вид старообрядческих начетчиков, статуй Будды, все эти свойства, какими наделил их автор для того, чтобы их-же решением провести, воплотить ту лживую идею, которая является венцом, внутренней матицей повести. В этом, сказывается двойственное отношение самого автора к этой идее, к расстрелу ценнейшего человека без вины, в угоду сплетням и злобе обывателей.

Такой случай вполне допустим при уродливом понимании судьями своих задач, при том презрительном отношении, которое проявляет судья Ткачеев к широким массам со своей, теорией необходимости вечного обмана толпы. Теории, конечно, по существу бесконечно лживой и идеалистической, именно — в социализме, в материализме впервые найден для всего человечества реальный идеал, в каждом историческом моменте диалектически обнажающий и путь и конечный идеал, как две совершенно совпадающие радостные цели. Но центральная ложь повести, ее ахиллесова пята, снизводящая ее в этом пункте до лубочно-романтического произведения, заключается в том, что сам приговоренный к смерти без вины Зудин, не только примиряется с этим, но и внутренне принимает ее, как идеальный выход, как средство борьбы за коммунизм.

Невероятнейшая художественно нелепица, которой автор сразу Зудина хочет превратить в мистически-настроенного иезуита, в тип изувера самосожигателя. Прежде всего это психо-биологически совершенно немыслимая вещь для здорового человека, как Зудин,— он именно должен, обязан был ‘крикнуть зарезанным голосом на всю человеческого мира ‘об этой средневековой, инквизиторской тактике.

Я не могу и не имею оснований заподозрить автора в желании нарисовать коммунистов современными иезуитами, нет, ясно, что автор просто стал жертвой неумной, непрочувствованной головной идеи, нельзя-же думать, что Тарасов считает, что герои замятинских ‘Огней святого Доминика’ {Литературная мысль. Альманах No 1—1922 Петроград.} и коммунистическая партия, это явления одного порядка. Дело, не то, не в этом. Просто, автор стал жертвой лживого романтизма, нарочитого, фарисейски-благочестивого пуританизма, когда додумался до своей убогой идейки о том, что соввременный человек, революционер, мечтающий о социалистическом обществе, о человеке властелине-творце, может себя отдать на смерть в угоду пошлости и сплетен.

И какой псевдо классической, вульгарно-топорной ложью звучит заключение повести о гордом и веселом настроении Зудина перед казнью. Бр-р!..

Вот поучительный пример поражения художника, когда он заранее выдумывает идею, а не ждет ее органического и стихийного возникновения из творимого в слове, естественного процесса жизни.

Какое сильное произведение могло-бы получиться, если-бы у художника хватило мужества и внутренней зоркости дать нам действительные переживания Зудина, если-бы он попал в то положение, в каком он оказался в повести.

Здоровая сильная личность в борьбе против извращения коммунистической морали, в борьбе против превращения ее снова в средневековые химеры,— ее переживания и борьба могли-бы быть крайне глубокими и плодотворными и художественно бесконечно богатыми. Но, видимо, правдивое решение поставленной в повести проблемы оказалось не по силам таланту автора.

Что автор талантлив — это несомненно, но, к сожалению, в авторе выступающем в печати с большим художественным произведением впервые, чувствуется уже застывшая своеобразная литературная выучка. Эта зрелость, или вернее выучка, ‘сказывается в романтическом налете на слоге, в его немного неестественной приподнятости. Вся повесть написана ритмической прозой, порой переходящей в стихи.

Небо набухло холодною ватою.

Мохнатыми, пухлыми хлопьями

Плюхает снег на панель

У под’езда скрежещут железной лопатою,

Счищая намерзший капель.

Флаги нависли ледяными тряпками,

Кроет их мокро лепными охапками

Белою лапой мятель.

Как видите, строчки прозы вполне располагаются и стихами.

Эта словесная ритмика связывает писателя, суживает и обезличивает его восприятия. Есть что-то нездоровое в манере подчинять широкие картины жизни звуковому ритму слов, который создался для выражения потока лирических, личностных переживаний. Здесь слово и ритм главенствуют, а это не к лицу той литературе, которая жаждет стать великой соучастницей творчества форм жизни {Глава VII где Зудин видит сон о своем прошлом, абсолютно не нужна, автор ее смастерил и приклеил механически, она и написано скверно и резко нарушает архитектонику, разрывая внутреннюю ткань и сюжет повести.}.

Нужно разорвать эту старую наивную и условную форму, иначе получается впечатление, что явления жизни покрыты какой-то блестящей, бесцветной застывшей корой. Совершенно немыслимо, например, чтобы такой мощный художник реалист, как Л. Толстой, писал бы как ритмической прозой, он ищет слова, не как слово и звук, а как смысл явления, воплощения его живой текучей сущности.

Ритм очень к лицу и внутренне необходимым такой мумии нашей литературы, как Ан. Белый, который пусть и занимается ритмическим описанием пирамид, антропософии и прочей мистической чертовщины, подыскивая великолепные созвучия между бескровными словами и бесплотными явлениями.

Прошлого не вернуть да и стоит-ли ловить его уходящие тени?

К сожалению, каждый из молодых писателей стремится отдать дань прошлому.

Даже Яковлев в своей повести ‘Повольники’ тщится дать символику, хаотическое кружение и мятелицу революции. Эти символы, наивные и неуклюжие, смешно топорщатся с его ясных и простых страниц. А между тем, простая художественная задача, которую он поставил себе в этой повести, отнюдь, этого не требует.

Яковлев знает жизнь, чувствует ее просто, даже несколько поверхностно и упрощенно, но у него верный, здоровый реалистический нюх, знание быта, народного языка,— все это дает ему возможность правильно изобразить уездную революцию и ее главных героев. Основная драма его героя Бокова изображена в повести верно. Революция раздавила этого потомка Разиновщины, которая выродилась в нем в мелко-буржуазную, анархическую стихию.

Но Ал. Яковлеву еще надо много преодолений и побед, чтобы дать настоящее произведение искусства. Он во многом еще строит, а не творит, и слишком обнажает подсобные леса, нужные ему в черновой работе. Зачем, например, нужно было давать такую длинную генеологию своего героя,— это совершенно излишне и неэкономно. Разве так не было бы ясно, что это потомок волжских разбойников, которые часто воевали с московскими царями, отнимавшими у них широкие вольные степи и защищавшими их клиентов — купцов.

Но несмотря на эти недостатки, повесть безусловно положительное и нужное явление в нашей возрождающейся заново молодой литературе.

Самыми радостными явлениями в нашей молодой литературе для нас являются две повести, это — ‘Неделя’ Ю. Либединского и ‘Перегной’ Л. Сейфуллиной. Читаешь их — радуешься и сразу не ухватишь, в чем именно их ценность и сила. Первое впечатление, что это какие-то куски, глыбы — безымянные произведения самой природы.

Оказывается, не надо Пильняковской музейной нанизанности, его лирически-философской летописи и пафоса, не надо никакого конструктивизма Ил. Эренбурга, эпической ложно-классики Малышкина, лубочной романтики Тарасова, оказывается, что надо просто и художественно, е новой воскресающей, свежей лавиной и крепким напором человеческих чувств рассказать, как из первобытного хаоса, хлынувших к жизни новых людей, рождается новая жизнь с ее наивными, но крепкими и здоровыми формами.

Эти внезапные, простые и цельные образы, особенно у Л. Сейфуллиной, эти, казалось-бы, несложные переживания в революции мужиков, рабочих, интеллигентов подавляют, покоряют глубиной выражения, чувством здорового упорства и музыкой сладкой муки самоотречения. Эти мужичьи, рабочие слова, жесты, порывы тянутся естественно к солнцу нашего растущего мира, клубятся, как юношеские сны нашего туманного радостного утра.

Читаешь о том, как мужики дерутся из-за земли, из-за своего Бога, или как они ‘организуют’ библиотеку, поют на мотив молитв интернационал, как они мечтают одеть Ленина в ‘обнаковенну царску форму’ или строят свои наивные коммуны, и кажется, что это кто-то пишет о великом новом зодчестве, великом созидающемся новом народном мифе, эпосе, новом орнаменте, войнах героического характера, о том, чтобы было на заре человечества, увидавшего впервые солнце.

Поистине, рождается новый мир,

То, что оба автора пишут о нас, о наших муках, о людях, которые вот-вот тут-же рядом с тобой борятся, так что ты слышишь тепло их уставших плеч, пишут о подлинных явлениях нашей революции, которые действительно есть, были и будут, то, что все их образы рождаются и возникают из глубины ее темных еще недр — это тебя реально окрыляет, словно ты видишь, замечаешь живой рост первых вздохов зерна, брошенных твоей рукой в землю. Когда Либединский, не мудрствуя лукаво, наивно пишет о весне, которая задремала где-то на далекой лесной полянке, положив голову на колени, о пуле, ведущей за собой звенящую и рыдающую струну, о беспартийной учительнице Лизе, плачущей над трупами коммунистов, над трупами красноармейцев, которых она учила вчера арифметике, когда Л. Сейфуллина пишет о русской бабе, мучающейся над таблицами Кеттера, потому что она ‘детная’, пишет о солдате Софроне, который, идя по, своему селу, впервые ощущает себя взбудораженно, торжественно тревожно, ‘будто на войне отряд вывел’, когда они оба пишут о женщинах, которые ради революции забыли, что они женщины: недели сапоги и полушубки, свернули собачьи ножки и закурили махорку,— то чувствуешь, как это все знакомо, как все это близко и как это образно и значимо возникает из самых подлинных, глубинных недр нашей революции. И какое простое художественное решение нашло это на их страницах.

А ведь, Либединский, действительно, пишет неумело, он еще крайне наивен, как художник. Он не умеет писать. Путается во фразе, временами загружает развитие событий длинными диалогами, рассуждениями. Но он никогда почти не отступает от искренности и всегда свое слово держит в прикосновении к тому, что претворяет его в трепет живых, человеческих переживаний.

И у него есть романтика,— этой романтикой он заполнил фигуру и похождения чекиста Горных, но несмотря на это, она жива, эта фигура и ты видишь ее, потому что она твердо стоит у него на нашей земле, в фокусе современной жизни. Единственно, в чем он срывается, это в изображении высоких, под’емных моментов, событий, например, коммунистических собраний,— ‘волей сотен протянутых рук тов. Климин с прекрасными’ и т. д. или тов. Горных ‘повел собрание спокойно, уверенно, зорко, как рулевой’ и т. д. И там где он рисует белых, там он нарочито поднимается с глубины художника и видит их в обычном трафарете штампованного политического представления, как злых, ‘бессмысленных’ и пустых людей — марионеток без внутренних переживаний. Здесь нужно большее мужество и смелость рисовать все, как оно есть — и желанная революционная сила, которая у него в основном дана от этого не нарушится, а усилится. Такое мужество Либединский в полной мере выявил в своем замечательном письме чекиста Сурикова, и от этого оно и является одним из самых сильных мест в его повести. Если-бы Либединский сумел нарисовать белых такими людьми, какими они обычно и являются, от этого драма их вырисовалась-бы еще ярче и социально она блеснула-бы еще безнадежней. Я мирок, который нарисовал нам Либединский, стал-бы еще полнее, живее и убедительней.

Л. Сейфуллиной нельзя пред’явить подобных обвинений. Она умеет писать и пишет крепко, ядрено. В семи главах она сумела нарисовать во всей глубине деревню, как особый мир с его крепкими корнями, ушедшими в землю, в труд — и до ее последних революционных взмывов, противоречивых для нас, цельных для нее самой — в полноте ее собственной жизненной цельности.

‘Здесь у людей крепок хребет, густ в жилах настой звериной крови, плодовито, как у земли, чрево. Но жадна и скупа душа, всегда мучимая собиранием, жаждой накопления плодов земных для огромной утробы всех, кто живет, рождает или мыслит, кто сцепляет звенья для продления жизни’…

Даже в этих описаниях дана почти предельная крепость и стихийная насыщенность изображения.

И никакой выдумки. Начиная с небывало яркой, верной русской, народной речи мужиков, порой поражающей нас своеобразной глубиной и образностью, близостью к изначальному значению слов, и кончая бытом и основными переживаниями мужиков,— все это подавляет силой и четкостью выражения. Слепит яркость массовых сцен, как например сцены избиения купцов, выступления Красной армии в уездном городе, которые даны как великолепное и глубочайшее социальное зрелище, где мелькающие лица, иногда по одному выкрику, сразу автор выпечатывает в их индивидуальной и социальной полноте.

….Сбоку, рядом с купцами, размахивал руками солдат в грязной шинели, с походной сумкой за плечами. Вытаращив глаза они одни жили несером землистом истомленном лице,— он дико орал:

— Имперялистов поймали! Вот они идут. Бей имперялистов!’ —

….Опять загремели, колотя захолустный покой большие слова:

Нигде в мире нет Республики Советов! В Европе власть капитала…

‘Белобрысый’ понял, что красная гвардия должна пригрозить Европе и радостным ребячьим выкриком отозвался:

— Застрамим Европу, товарищи!’

Благодаря отсутствию какой-бы то ни было тенденции, кроме тенденции охватить жизнь и ее обычно незримой глубине, автор рисует деревню, как нечто живое, социально-колеблющееся. В сцене избиения купцов, выступления красной гвардии на ряду с захватывающе-красочными сценами, мы видим, как деревня реально подпирала своим крепким плечом русскую революцию, вливаясь в городской революционный поток своим крепким настоем.

Герои повести ‘Перегноя’ не вызваны на страницы книги, а словно сами вышли на ее страницы, и когда читаешь о Софроне, об Артамоне Пегих, то словно видишь впервые живого мужика.

И ни один герой, ни на минуту не изменит себе ни в слове, жесте, ни в большом деле: старик Артамон Пегих, большевик, живет в неповторяемой и законченной типичности на протяжении всей повести, до своего последнего вздоха под смертельными ударами белых:

‘И перекрестился истовым крестом на восток:

— Господи, батюшка, прими дух большевика Артамона’.

Софрон сохранил свое мужицкое нутро во всем: и в революции, и в любви к беленькой, городской учительнице и в отношении к сыну. Ни разу не оторвался от своего здорового биологического и социального нутра, таким и умер, новый мужик, рванувшийся к городу, но ему еще не доверяющий вполне.

Впервые революция в деревне обнажена до последней степени реально, так, как она происходила по всей России.

Следует обратить внимание на синтаксис автора. Он обладает яркой логической музыкальностью. Плод не словесноритмических исканий, а активных хваток действительности, плод жадного и яркого восприятия, он не боится обнаружить наш застывший синткаксис. Слово подчинено течению жизни, и грамматически-переставленное, выдвинутое слово всегда ухватывает самое характерное, сущность описываемого момента.

‘Черными тенями на площади за домом Софрон и Редькин. Резкий звенящий Клерин крик по заводу… Плачем отозвался только Петька Сторожев в больничной кухне’. ‘Грозен и четок голос Софрона. С хрипом голос доктора’. ‘Нелепым казался смертью меченного револьвер’. ‘Слова, как набат, короткие, звонкие, звуком чуждым пугающие, все чаще и чаще доносятся’.

И если, что можно поставить в упрек автору, то это слишком большую загруженность событиями. Хочется, чтобы автор развернул их в более широкое полотно.

——

Конечно, мы не исчерпали всей литературы и самого последнего времени, в которой изображается революция. Мы сознательно ограничили себя определенным кругом наиболее типичных произведений в этом отношении, чтобы на них установить наше отношение к литературе о революции и высказать ряд требований к художественным произведениям в этой области.

В сущности, у нас до сих пор еще нет здорового отношения к явлениям художественного творчества.

Мы все еще требуем от художников направленства, толкаем их на опасные мели интеллектуализма, пытаем их на огне Писаревщины — инквизиторски-ограниченнного, публицистического ложа.

Но если мы действительно хотим расцвета искусства, а оно у нас будет, так как с каждой минутой все крепче и глубже весеннее дуновение нарождающейся, качественно совершенно новой культуры, то мы основным требованием к литературе должны поставить это требование художественности, т. е. всецело уверяющей нас живой правдивости образов.

Произведение, прежде всего, должно быть полняком насыщено, должно ярко пахнуть целокупностью живого мира, который оно изображает. Пусть не будет в ней головных пристроек, логических лесенок, на живую нитку пришитых понятий.

Это прежде всего. Революция не является внешним фактом, чтобы ее надо было притягивать к нам за волосы, нет, она органически просекла сверху до низу и во всех размерах нашу жизнь. Она напитала ее во всех ее мельчайших порах, и каждому явлению жизни Российской неизбежно и естественно теперь присущ внутренний запах революции.

И пусть художник изображает с возможной глубиной жизнь России — мы увидим революцию. Здесь мы только пытаем жизнь и смотрим. Требование художественности проверяем единственно в восприятии. В проверке на ряде нормально крепко и здорово воспринимающих личностей.

Дальше уже могут и должны выступать и наши общественные вкусы.

Здесь мы знаем, что наиболее ценным, глубоким и радостно звучащим произведением будет произведение того автора, который сумеет материал свой органически слить с наиболее общественно-богатыми и радостными, революционными, социально-ширящимися устремлениями нашей эпохи. Теми, которые звенят в крови современников, как жизненно-победный рог, звучат наиболее широко в здоровое будущее России.

Здесь мы иногда можем сказать художнику, что хоть эта бомбоньерка сделана и неплохо, но в моем социально-эмоциональном и личностном обиходе она совершенно не нужна, бесполезна. Она скоро будет брошена, как дети бросают в хлам надоевшую, эмоционально выдохшуюся для них игрушку. Она не нужна нам, эта игрушка, ибо она не является предметом обмена, богатого и плодотворного, увеличивающего наше нарощение общественно-духовного капитала, она перестала нас интересовать и эмоционально затрагивать.

Мы красоту ощущаем, как полнозвучащее, живое, целесообразное и плодотворное действие.

И нашим искусством пусть будет искусство нормальных форм, полных крови и динамически-творческого содержания.

Валериан Правдухин.

‘Сибирские Огни’ No 1—2, 1923

Литература о революции и революционная литература.

Читайте также: