Лики творчества, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1912

Критика
Время на прочтение: 2 минут(ы)
Скачать в PDF

Максимилиан Волошин

Лики творчества

Из книги четвертой

Современники

Максимилиан Волошин. Лики творчества
‘Литературные памятники’
Л., ‘Наука’, 1988

СОДЕРЖАНИЕ

Город в поэзии Валерия Брюсова
‘Ярь’. Стихотворения Сергея Городецкого
‘Стихотворения’ Ивана Бунина
‘Зарево зорь’

ГОРОД В ПОЭЗИИ ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА

Идею славы ложно соединяют с образом крыльев. Чаще она является moi ильной плитой, под которой погребают живого.
Когда поэт становится в глазах публики ‘автором’ такого-то произведения, ему бывает очень трудно выкарабкаться из-под этой плиты.
Не менее тяжело бывает стать поэтом определенной области переживаний и явлений: поэтом ли ‘перепевших созвучий’, или ‘поэтом ‘прекрасной дамы», поэтом ‘половых извращений’, или ‘поэтом города’.1
За Валерием Брюсовым утвердилась в настоящее время в русской литературе слава поэта города. Мне хочется проверить, по справедливости ли Брюсов заслужил эту тяжелую деревянную колодку, в которой критики хотят замкнуть его руки и шею.
Город, действительно, неотвязно занимает мысли Брюсова, и половина всего, что он написал, так или иначе касается города.
Но для того чтобы иметь право называться поэтом того или иного, надо глубоко любить и творчески воссоздавать это в слове.
Никак нельзя назвать, например, Иоанна Крестителя поэтом Ирода, а Виктора Гюго поэтом Наполеона Третьего.2
Отношение Валерия Брюсова к городу при первом взгляде очень сложно и противоречиво. Он то страстно призывает его: ‘Гряди могущ и неведом — быть мне путем к победам!’.3 То призывает варваров на разрушение его и восклицает: ‘Как будет весело дробить останки статуй и складывать костры из бесконечных книг!’.4
Попытаюсь последовательно выяснить отношение его к городу прошлого, к городу современному и городу будущего.
В поэме ‘Замкнутые’ {У Волошина ошибочно: ‘Заклятые’. (Ред.).} отношение его к городу прошлого сказалось вполне законченно. Безвестный город рисует он в ней, старинный и суровый. Он живет одним воспоминанием о жизни и порвал связь с миром современным. Это как бы сама идея старого средневекового европейского города.
Город этот безнадежно замкнут горами и морем, он весь кажется ‘обветшалым зданием, каким-то сказочным преданием о днях далекой старины’. Он ‘объят тайной лет’, ‘угрюм и дряхл, но горд и строен’…
Из серых камней выведены строго,
Являли церкви мощь свободных сил.
В них дух столетий смело воплотил
И веру в гений свой и веру в Бога.
Передавался труд к потомкам от отца,
Но каждый камень, взвешен и измерен,
Ложился в свой черед, но замыслу творца,
И линий общий строй был строг и верен,
И каждый малый свод продуман до конца.5
Строфа эта является в поэзии Брюсова наиболее полным выражением его представлений об архитектуре. Вообще же, говоря о городе, он почти никогда не касается архитектуры, а только называет: площади, аркады, скверы, лестницы, окна, своды… Этот текст указывает на то, что к архитектуре он относится, как к мертвой математической формуле. Если постараться представить себе этот собор, созидаемый им, то пред глазами встанут скучные чертежи Виоле-ле-Дюка6 или подавляющая тоска Кельнского собора. То, что каждый свод ‘был продуман до конца’, что все камни ч<ложились в свой черед', что строй линий при передаче от одного поколения к другому оставался 'строг и верен', -- все это исторически неверно. Брюсов обманывает нас -- это не настоящий старый город, это новый город. Как ветвистые растения, как сплетение кораллов, росли старые соборы, забывались, изменялись замыслы зачинателя, новые века вносили новые стили, нарушались пропорции, башни недостраивались. И в этом хаосе была гармония, в нарушении строя сказывался гений городов. Разве можно сравнить скучную последовательность Кельнского собора, исправленного и законченного в XIX веке разными германскими Виоле-ле-Дюками, с любым из безвестных соборов Франции, полуразрушенных, незаконченных, но певучих, вдохновленных и крылатых?
Архитектура — не человеческое искусство. Пусть художник чертит план. Пусть рабочие складывают камни. Мертвы стены, возведенные ими. Они посеяли только семя храма. Только когда время овеет их крылами столетий, только тогда мертвые камни станут живыми. Надо, чтобы человеческая кровь окропила, молитвы обожгли, дыхание города проникло эти стены. Архитектура создается не людьми, а временем. Разрушительным время может казаться лишь домовладельцам и реставраторам, для художника же время — великий созидатель. Им же построены живые кристаллы старого города.
Жизни этих кристаллов Брюсов не чувствует. Поэтому он может так спокойно сопоставлять мертвое с живым: ‘зодчество церквей старинных’ и ‘современный прихотливый свод’, поэтому может он произносить такие слова, позволительные лишь Льву Толстому:
‘Я в их церквах бывал, то пышных, то пустынных. В одних все статуи, картины и резьба, обряд застывший в пышностях старинных, бессмысленно-пустая ворожба’…7
Для царственных розасов Notre Dame (‘Париж’) он находит единственное сравнение: ‘Святой калейдоскоп’ и даже приводит в движение этот калейдоскоп: ‘И начинал мираж вращаться вкруг, сменяя все краски радуги, все отблески огней’.8 То, что самому ничтожному из детей города служит напоминанием о мистической Розе, ему напоминает лишь детскую физическую игрушку.
Старый Город представляется ему мертвым часовым механизмом, вечна повторяющим самого себя. Как в окошечке старинных часов, через определенные промежутки времени проходят заводные куклы: ‘Там тайно в сумерки ходили пары — Я вас люблю — промолвить при луне’,9 ‘Им было сладостно, в условности давнишней казались сочтены движенья их’.10‘
Настолько же неизменной и механичной кажется ему наука Старого Города: ‘Все было в тех речах безжалостно знакомым, и в смене скучных слов не изменялась суть’.11
Все мертво для него, что от города, вместо жизни везде он видит механизм.
Недалекий естествоиспытатель с такими мыслями рассматривает муравейник, в таком же виде должна бы была предстать жизнь большого города свободному варвару, в первый раз разглядывающему его.
Знаменательно: стоит ему прикоснуться к древним трофеям войны, хранящимся в музеях, и он преображается: ‘И все в себе иную жизнь таило, иных столетий пламенную ложь. Как в ветер верило истлевшее ветрило! Как жаждал мощных рук еще сверкавший нож!’.12
То же самое происходит с ним, когда среди неверного и вынужденного описания Парижа он подходит к гробнице Наполеона, когда видит в Венеции Льва св. Марка.
Зрелище гербов и трофеев каждый раз потрясает его и превращает его в мощного поэта. Как юноша Ахилл, невольно он себя выдает, хватаясь за оружие прежде всего.
И сам себя временами отделяет он от Города. У него вырываются такие признания: ‘Мы дышим комнатного пылью, живем среди картин и книг, и дорог нашему бессилью отдельный стих, отдельный миг. А мне что снится? — Дикие крики. А мне что близко? — Кровь и война. Мои братья — северные владыки, мое время — викингов времена’.13
Поэтому он отрекается и от искусства, возникшего в Старом Городе (‘К художникам входил я в мастерские. О бедность строгая опустошенных дум! Искусство! Вольная стихия! Сюда не долетал твой вдохновенный шум’).14
Опьяненный действием и кровью, он как будто не сознает того, что радостная мечта о зеленеющей земле затрепетала впервые в нашем искусстве за оградой городских стен, что пейзаж возник впервые как вид из узкого городского окна, что на городскую стену выходил художник писать загородные дали, что солнечный луч, упавший на дно темного подвала, породил Рембрандта, что город родил книгу, которую он сам так хорошо назвал ‘стоцветным стеклом’. Он все забывает, когда начинает говорить о Старом Городе, и ум его слепнет.

——

XIX век, узревший рост городов-гигантов, в то же время был веком освобождения от города. Характерно известие, передаваемое Гонкурами, о первом художнике, приехавшем в Барбизон в конце XVIII века и ходившем в лес на этюды с красками в одной руке и с ружьем в другой. Ему приходилось постоянно отстреливаться от разбойников. Безопасность горожанина за пределами городских стен становится повсеместной лишь в XIX веке, и одновременно с этим в европейском искусстве возникает неизвестное дотоле чувство природы, любовь к земле. XIX век, распахнувший ворота старых городов несправедливости, может быть назван веком слияния с природой. Мечта, так долго отделенная от зеленых наваждений, преображает природу и делает ее более близкой и более безысходной любовь к ней.
Но одновременно с падением власти Старого Города возникает иное рабство, более страшное и более неодолимое: это рабство путей, рабство скорости.
Перевернулись все понятия: расстояние стало временем, дорога — скоростью. Дорога родилась не в городе. Она пришла извне, враждебная, властная, лицемерная, сломала стены городов, расковала пленников и сказала: ‘Теперь мне будете платить дань’. Дорога возникла между городами, сковала их цепями, приблизила их один к другому, пересоздала их и стеснила Землю.
Подобно нервной системе, впившейся своими тонкими нитями в спинной хребет животного и в новую сторону направившей развитие мира, быстрые и напряженные пути XIX века, как чудовищный паразит, вникли в древний организм городов и подчинили его себе.
Дорога создала в городе улицу. В Старом Городе не было улицы. Там были дворы, коридоры, проходы. Правда, они назывались улицами. Но имена бессмертны, понятия же, что под ними текут, изменяются ежеминутно. Ничего общего нет между тем, что называлось улицей в Старом Городе, и большой артерией города современного — проспектом, авеню, бульваром…
Стоит только вспомнить узкие коридоры Генуи, проложенные между семиэтажными домами, поддерживающими на самом верху друг друга сводами. Днем эти своды темнят тонкую нить неба, видимую снизу, а вечером эти проходы, освещенные тусклым светом редких фонарей, кажутся безвыходным лабиринтом в каменных недрах огромного гулкого здания. Или обаятельные улицы Севильи, над которыми в летние дни с одной крыши домов на другую раскидывают разноцветный тент, превращая их в patio — южную гостиную, полную цветов, прохлады и рассеянного света. Или мраморные залы — площади Венеции с лазурными сводами наверху.
Старый город был одним большим домом, с большой общей залой посередине. В ней сосредоточивалась вся общественная жизнь. Это был базар, форум, соборная площадь — все вместе. Кроме коридоров, которые-были скорее дворами домов, к центру вели еще два-три проезжих пути. которые были прототипом, первичным зародышем нашей улицы.
Базар был сердцем города, как он и остается теперь в больших восточных городах: рядом с куплей-продажей и обменом новостей там проповедовал пророк, учил философ и поэт пел свои песни.
Дороги, ворвавшись в середину города бурным потоком своих повозок, карет, омнибусов, автомобилей, паровозов и трамваев, размыли устои старого города, подмыли старые камни, снесли с фундаментов древние дворцы, смыли ветхие дома со своего пути и создали себе широкое каменное однообразное ложе, подобное тем, что в Швейцарии устраивают для буйных горных рек, и это искусственное русло стало называться улицей. И не только механическую работу разрушения произвела она, она произвела химическую реакцию в самых кристаллах духа старого города. Все, что было раньше осязаемо глазом и рукой, она превратила в отвлеченности. Базар стал биржей, клубом, газетой, рестораном, пивной, залом для митингов. То, что было раньше краской, формой, лицом, голосом, — стало цифрой, знаком, буквой, символом.
Вот эту улицу Брюсов глубоко любит и понимает. Дитя нового варварства, скрытого в неудержимом потоке дорог, он начинает сознавать себя лишь при победоносном вступлении улицы в город и потому совсем не различает, где кончается город и где начинается улица.
Точно так же, как для детей города, для ‘замкнутых’, камни не темница, а крылья мечты, так и Брюсов, замкнутый в потоке улицы, чувствует не цепи, а крылатое ее устремление к будущим иным временам.
‘Люблю я линий верность, люблю в мечтах предел’,16 — говорит он. Но не о городе. Город не знает <ни> верности в линиях, ни предела мечтам. Он говорит об однообразном строе домов, обрамляющих улицу, и о пути, устремленном в одну сторону, о пути, с которого не свернуть мечте.
Город для него лишь как берега улицы. Поэтому любит он стены (‘Пространства люблю площадей, стенами кругом огражденные’).16
‘Город и камни люблю, грохот его и шумы певучие’.17 Камни. эти не старые камни, а камни мостовой. Все, что за пределами улицы, вызывает его подозрительность и ужас: ‘Здания — хищные звери с сотней несытых утроб. Страшны закрытые двери — каждая комната гроб’.18
‘О конки! вы вольные челны шумящих и стройных столиц’19 — даже это сравнение, режущее своей неправдой, становится приемлемым, если взглянуть на него не с точки зрения города, а потока улицы.
Кафе, рестораны, игорные и публичные дома — это пристани и маяки улицы: ‘Горите белыми огнями, теснины улиц! Двери в ад, сверкайте пламенем над нами, чтоб не блуждать нам наугад’.20
По мере того как в Брюсове растет совершенство и строгость стиха, растет в нем и улица и становится первобытно-стихийной. Уже кажется, что не он говорит, а сама улица говорит его устами. Как одержимый даром пророчества, он говорит от лица ее то, что сам не мог бы сказать, что противно всему его духу и строю.
Такова ‘Слава толпе’: ‘Славлю я лики благие избранных веком угодников. Черни признанье — бесценная плата, дара поэту достойнее нет!… Славлю я правду твоих своеволий, толпа!’.21
В ‘Духах огня’ улица раскрывается ему в ‘Lgende des si&egrave,cles’ 22 словами и образами в форме пламенных космических устремлений, ‘водопада катастроф’,23 как некое огненное откровение.
И тут же рядом вещает он от своего имени пошлость обыденной улицы, философствующей на эстраде кафе-шантана: ‘Столетия — фонарики! О сколько вас во тьме! на прочной нити времени протянуто в уме!… Сверкают разноцветные в причудливом саду, в котором очарованный и я теперь иду. Вот пламенники красные — подряд по десяти. Ассирия! Ассирия! Мне мимо не пройти!.. А вот гирлянда желтая квадратных фонарей. Египет! Сила странная в неяркости твоей…’24 и т. п. изложение апокалипсического пролога к ‘Lgende des si&egrave,cles’ словами и образами, заимствованными из увеселительных садов.
Валерий Брюсов не может так думать и так говорить. В этом есть нечто валаамовское.25 Здесь он — поэт сознательный по преимуществу, ‘разъявший алгеброй гармонию’,26 исчисливший и замкнувший в математические уравнения все иррациональности чувства, становится таким же одержимым, таким же бессознательным поэтом, как Бальмонт.
Для передачи дыханья, напева, ритма улицы он находит размеры и сочетанья слов, которых никто не находил до него.
Улица была как буря. Толпы проходили,
Словно их преследовал неотвратимый рок.
Мчались омнибусы, кэбы и автомобили,
Был неисчерпаем яростный людской поток.
Вывески, вертясь, сверкали переменным оком
С неба, с высоты тридцатых этажей,
В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком
Выкрики газетчиков и щелканье бичей…27
Здесь поразительно каждое слово, каждый изгиб ритма. И в то же время это напоминает синематограф, воплотивший в себе всю устремленную, неудержимую душу Улицы, все ее мельканье, всю ее пестроту, всю ее вечную смену. Так же, как автомобиль, как толчки экспресса, как звук мотоциклета, синематограф несет в себе ритм Улицы.
И как продолжается эта поразительная поэма ‘Конь блед’.
И внезапно в эту бурю, в этот адский шепот,
В этот воплотившийся в земные формы бред
Ворвался, вонзился чуждый несозвучный топот,
Заглушая гулы, говор, грохоты карет..
Внезапно посреди Улицы показался Огнеликий Всадник: ‘Был у Всадника в руке развитый, длинный свиток. Огненные буквы возвещали имя ‘Смерть’… Полосами яркими, как пряжей пышных ниток, в высоте над городом вдруг разгорелась твердь’.
Мгновенье ужаса. Люди падают на землю. Лошади прячут морды между ног. Продажная женщина в восторге целует коню копыта. Безумный пророчествует о Божьем суде…
Но восторг и ужас длились краткое мгновенье…
Через миг в толпе смятенной не стоял никто…
Что же случилось? Пламя смерти испепелило преступный город? На месте осталась обожженная груда развалин и столб праха? Так закончил бы доэму поэт старого города. Но для поэта улицы Огнеликий Всадник лишь случайно, медиумически появился на одной из пластинок синематографа, ‘набежало с улиц смежных новое движение’, снова все слилось в ‘буре многошумной’,28 и синематограф продолжал вертеться без мысли и без последствий, как ‘водопад катастроф’, как ‘огнеструйный самум’29 духов огня.
Но лишь только Брюсов перестает быть бессознательным поэтом, устами которого вещают гении и демоны улицы, лишь только вновь пробуждается в нем гордое сознание его вольного ‘Я’, его мысль возвращается к исконному, страшному врагу его духа — городу. Старый город не грозит ему, когда он идет в потоке улицы, но зато здесь на улице видения города будущего встают неотступнее и неотвратимее.
В ‘Замкнутых’, говоря о старом городе, он спрашивает себя с тревогой: ‘Что, если город мой прообраз первый, малый того, что некогда жизнь явит в полноте?’.30
Поэтому, стараясь вызвать перед собой образ города будущего, он строит его бессознательно для себя по образцу города прошлого, выбирая стороны ему наиболее ненавистные, страшные и чудовищно преувеличивая их.
Грядущий ‘Город-Дом’ является перед ним ‘беспощадным видением’, ‘кошмарным сном’, ‘чудовищем размеренно громадным, с стеклянным черепом, покрывшим шар земной’, ‘машиной из машин’, обязанной жизнью ‘колесам, блокам, коромыслам’.31 Ему представляется, что уже бродит в ‘Неоконченном здании’: ‘Здесь будут проходы и комнаты! Все стены задвинутся сплошь! О, думы упорные, вспомните! Вы только забыли чертеж!’.32
И он чувствует ‘раба подавленную ярость’, ‘всех наших помыслов обманутую старость’.33
Но сознание этой неизбежности невыносимо ему. Он хочет, чтобы было не так. Он хочет, чтобы ‘Будущий Царь Вселенной’ был осуществлением грез о всех свободах человеческих. И тогда взывает он: ‘Тайно тебе поклоняюсь, гряди могущ и неведом! Перед тобой во прах повергаюсь, пусть буду путем к победам’.34 Тогда он мечтает, что ‘Единый город скроет шар земной, как в чешую, в сверкающие стекла, чтоб вечно жить ласкательной весной, чтоб листьев зелень осенью не блекла’. Что люди, ‘последыши и баловни природы’, будут жить ‘в весельи торжества’. ‘Свобода, братство, равенство, все то, о чем томимся мы почти без веры, к чему из нас не припадет никто, — те вкусят смело полностью, сверх меры’.35
Этот мотив в поэзии Брюсова нельзя принять иначе, как надрыв. Самим собой становится он лишь тогда, когда восклицает радостно и пророчественно: ‘Борьба, как ярый вихрь, промчится по вселенной и в бешенстве сметет, как травы, города, и будут волки выть над опустелой Сеной, и стены Тауэра исчезнут без следа’.
И все, что нас гнетет, снесет и свеет время,
Все чувства давние, всю власть заветных слов,
И по земле пройдет неведомое племя,
И будет снова мир таинственен и нов.
В руинах, звавшихся парламентской палатой,
Как будет радостен детей свободный крик,
Как будет весело дробить останки статуй
И складывать костры из бесконечных книг.
Освобождение, восторг великой воли,
Приветствую тебя и славлю из цепей!30
Настолько же прекрасен и мощен его призыв к ‘Грядущим гуннам’: ‘На нас ордой опьянелой рухните с темных становий — оживить одряхлевшее тело волною пылающей крови. Поставьте, невольники воли, шалаши у костров, как бывало, всколосите веселое поле на месте тронного зала… А мы, мудрецы и поэты, хранители тайны и веры, унесем зажженные светы в катакомбы, в пустыни, в пещеры’…37
И хотя в этих строфах Брюсов соглашается разделить судьбу ‘хранителей тайны и веры’, но мечта отказывается представить его себе в катакомбах. Я вижу его скорее принимающим власть над гуннами и на обломках разрушенных цивилизаций утверждающим новый строй жизни.
Столько упоения и воли вкладывает он в эти призывы к разрушению Города, что у меня нет сомнения, что он первый во главе гуннов пошел бы против него.
Вся его драма ‘Земля’ 38 создана лишь для того, чтобы поднять руку против города грядущих времен и нанести ему последний, смертельный удар.
В этих драматических сценах соединены, как фокус, все страсти и все противоречия, преисполняющие его при виде города. Там он вводит нас в этот Город-Дом будущих времен, весь исчисленный и обязанный жизнью своей колесам и машинам. Но только строит он его совсем не на основании механических и физических возможностей и гипотез, а скорее из впечатлений Старого Города, только очень увлеченных и упрощенных.
Его город с сотнями этажей, Город, обнявший всю землю, Город, в котором человечество могло заблудиться и потерять выход к солнцу, этот город с несколькими круговыми залами, с галереями, ярусами, расположенными вокруг зал, с геометрическими правильными арками, открывающими бесконечные перспективы других покоев и проходов, и с бассейнами посредине, скорее напоминает театральные залы или роскошные сооружения для торговых рядов, чем тот Город, что должен наступить.
Вот в чем невозможность его. Как средневековый город принял свои формы от крепостной стены, узким кольцом стянувшей его, так Город Будущего должен сложиться под влиянием улицы. Творческая сила улицы в ее быстроте и напряженности. Дома и стены растут в высоту, и этажи множатся в местах ее наивысшего напряжения. В этом зародыш Города Будущего. Улица может затянуться стеклянной крышей, но она останется улицей, туннелем, но не станет зданием или галереей. Если представить себе, что весь земной шар с иссякшими океанами обовьется тесно по всем направлениям многими ярусами, кольцами этих дорог-удавов, то ясно, что в этих исполинских артериях будет сосредоточена вся жизненная сила Города-Земли, что лишь молниеносная скорость и течение человеческих масс по их руслам может обусловить существование его.
Этот Город будет гигантским организмом, пронизанным до глубочайших тканей своих этими животворящими дорогами. Перерыв мирового движения, как паралич сердца, должен неминуемо повлечь за собой гибель всего Города.
В ‘Земле’ Брюсова мы не находим никаких следов мировых дорог и сообщений. В ремарках мы читаем о переходах, галереях, лестницах, сотнях зал, сотнях этажей и раз упоминается об испортившихся подъемниках. Невероятно. В городе, обнявшем всю землю, все и всегда ходили пешком.
Душевный мир людей, населяющих этот Город, так же неправдоподобен, как и устройство самого города. Раковина, в которой живет моллюск, представляет точный отпечаток его тела и его сознания. Такой Город, который в течение ‘многих тысячелетий’ служит обиталищем человека, забывшего о солнце и о зеленеющей земле, не может быть ничем иным, как раковиной человечества. Каждая машина, его оживляющая, каждый извив его переходов органически должны быть связаны с человеком, и не так, как в Старом Городе, а несравненно полнее и интимнее. Камни должны стать плотью и машины — инстинктом.
Между тем люди, населяющие брюсовский Город, сохранили все психические особенности, нравы и привычки Старого Города, и потому кажутся случайными гостями этих зал.
В Городе существует Орден Освободителей — мистический союз убийц, цель которого ‘освободить человечество от позора жизни’, ‘разрушить единый дух от условной множественности тел’, вернуть человечество в ‘великое Все мира’.39 В одной из сцен является дух последней колдуньи, имевшей на земле власть над духами, демонами и призраками. Но магические здания погибли вместе с нею, потому что и души умерших уже начали покидать землю: ‘Все меньше духов осталось близ этой планеты, и с ними вместе покидали ее и демоны’.40
Эти тексты ясно указывают, что Брюсов стоит на точке зрения оккультных учений о единстве организма вселенной. Но найдя нужным подчеркнуть это, он принимает на себя логические обязательства.
Учение о духах звездных и духах стихийных представляет вполне последовательную и стройную систему, обнимающую собой все ткани мировой жизни. По этому учению, человек так близко и органично слит с мировой жизнью, что его дыхание, его кровотечение, его сознание, его страсти являются такими же жизненными стихиями, в которых живут духи, окружающие землю, как для него самого жизненными стихиями являются воздух, вода, земля и огонь. Как же в таком случае тот факт, что сами духи уже покинули умирающую землю, должен отразиться на человечестве? Ведь в этом исчезновении духов из области земли громадное нарушение земного равновесия, целая катастрофа в психическом и физическом мире человека. Прежде всего, если быть логичным, катастрофа эта должна была бы сказаться в области страсти и любви, в виде полного угасания их. А между тем, хотя мы и читаем в ‘Земле’ упоминание о том, что число рождений в городе сокращается, тем не менее герои драмы любят, целуют, обнимают с такою же страстью и силой, как герои старого мира.
Но быть может, мы не имеем права предъявлять эти требования к драматическому произведению… Быть может, рисуя город будущего, Брюсов и не хотел дать больше, чем бегло намеченные, условные театральные декорации, и, не заботясь ни об архитектурном, ни об историческом, ни о психологическом правдоподобии его, просто пожелал перенести в фантастическую обстановку драму вполне современных людей?
Но я в ‘Земле’ слышу только голоса различных человеческих принципов, но не вижу людей. Когда, закрыв глаза, я стараюсь вызвать перед собой картины и сцены этой драмы, то мне представляется картина Давида ‘Клятва в мячном зале’. И не сама картина, а эскиз к ней.41 Все депутаты национального собрания изображены там в виде нагих академий, лица их едва намечены, но мускулы и вся анатомия тела выписаны тщательно, обще и однообразно, как если бы для всех них позировал один натурщик. Это лишь скелет картины: в нем нет еще индивидуальностей, но есть общая схема движений, каждое лицо уже стоит на своем месте и делает свой жест.
В героях ‘Земли’ я вижу тоже лишь анатомию ‘тела вообще’. Они расставлены на своих местах, и каждый сохраняет свою позу. У них нет лица, и их невозможно различить по именам. Это неизбежно. Когда текст драмы был уже вполне закончен, Брюсов еще не решил, какие дать имена своим героям. Найти возможные имена для последних людей на земле было очень трудною задачею, и он разрешил ее остроумно и логично, взяв древнейшие имена, дошедшие до нас, — имена племени майев. Эти имена звучат в ‘Земле’ красиво, громко и естественно, придавая всему особый архаизм грядущего Но ни одно из действующих лиц не слилось со своим именем, ни одно имя не обозначает определенного характера.
Каждое живое ‘я’ вырастает из своего имени, как из семени. Творцы новых человечеств в искусстве знают это глубже, чем кто-либо. Бальзак, столь дороживший каждой минутой своей кабинетной работы, когда начинал выяснять перед собой характер своего будущего романа, забрасывал перо на много дней и шел на улицу искать имен. Так бродил он целыми днями, читая вывески и прислушиваясь к говору, пока его глаза пли его слуха не касалось то сочетание звуков, которое могло стать именем для его героя. Тогда только мозг его мог приняться за творческую работу, и имя одевалось в плоть и кровь. Так же работал Гюго. Так же работает большинство беллетристов. Поэтому же те неопытные литераторы, которые на вопрос, отчего вы не пишете беллетристики? — наивно отвечают: ‘Я не умею дать имена своим героям’, высказывают бессознательно одну из основных и таинственнейших истин творчества: создать — это назвать по имени.
— У героев ‘Земли’ нет индивидуальности. Поэтому их ‘единый дух’ хочется разрешить от условной множественности тел. То, что есть ценного и большого в ‘Земле’, — это ‘единый дух’ Брюсова, ее создавшего, — мощный лирический дух, который веет в речах о солнце, о разрушении города, в ‘гимне Смерти’42 и в последней патетической сцене гибели.

——

Итак, вот итоги исследования моего о Брюсове как о ‘поэте Города’.
Старому Городу он чужд всем своим духом, не понимает его жизни ш не умеет читать его символов. Город Будущего он строит по образцу ж подобию Старого Города. Но, не постигнув законов Старого Города, в Городе Будущего он обречен на то же незнание и непонимание, поэтому против сердца поет он ему гимны.
Истинным мощным поэтом — собою — становится он лишь тогда, когда призывает варваров к разрушению Города.
Если же в сивиллинском экстазе отдается он исступлению улицы, глаголящей его устами, то становится слепым, как Бальмонт, становится поэтом равно способным на пошлое и на гениальное.
Такому яростному врагу города не подобает имя ‘поэта города’. Имя же ‘поэта улицы’ для него слишком мелко, так как охватывает лишь небольшую, случайную, полусознательную область его широкого, четкого, дневного таланта.

‘ЯРЬ’. СТИХОТВОРЕНИЯ СЕРГЕЯ ГОРОДЕЦКОГО

‘Ярь’ — это прекрасное старое слово войдет снова в русский язык вместе с этой книгой. Редко можно встретить более полное и более согласное слияние имени с содержанием.
Ярь — это все, что ярко: ярость гнева, зеленая краска — ярь-медянка, ярый хмель, ярь — всходы весеннего сева, ярь — зеленый цвет.
Но самое древнее и глубокое значение слова Ярь — это производительные силы жизни, и древний бог Ярила властвовал над всей стихиею Яри.
Какое лучшее имя мог дать своей книге молодой фавн, написавший ее?
Что Сергей Городецкий молодой фавн, прибежавший из глубины скифских лесов, об этом я догадался еще раньше, чем он сам проговорился в своей книге:
Когда я фавном молодым
Носил дриад в пустые гнезда…1
Это было ясно при первом взгляде на его худощавую и гибкую фигуру древнего юноши, на его широкую грудную кость, на его лесное лицо с пробивающимися усами и детски ясные, лукавые глаза. Волнистые и спутанные волосы падали теми характерными беспорядочными прядями, стиль которых хорошо передают античные изображения пленных варваров.
Огромный нос, скульптурный, смело очерченный и резко обсеченный на конце смелым движением резца сверху вниз, придавал его лицу нечто торжественно-птичье, делавшее его похожим на изображения египетского бога Тота, ‘трижды величайшего’, изображавшегося с птичьей головой, которому принадлежали эпитеты ‘носатый’, ‘достопочтенный Ибиси’ и ‘павиан с блестящими волосами и приятной наружностью’.
Та же птичья торжественность была и в поворотах его шеи, и в его мускулистых и узловатых пальцах, напоминавших и орлиные лапы, и руки врубелевского ‘Пана’.
Но когда я видел его в глубине комнаты при вечернем освещении en face, то он напоминал мне поэтов двадцатых годов. Так я представлял себе молодого Мицкевича, с безусым лицом и чуть-чуть вьющимися бакенбардами около ушей.
А над его правым ухом таинственно приподымалась прядь густых волос, точно внимательное крыло, и во всей его фигуре и в голосе чувствовалась ‘Ярь непочатая — Богом зачатая’.2
‘Ярь’ открывается странной и необычайной космогонией мира, в которой звездное так слито с чревным, астрономия с биологией, что разделить их невозможно.
Я бы сказал, что это слияние было только у одного художника — у покойного Эжена Карриера. Но разница громадна. Карриер в сумеречной комнате и в движущихся людях видел звездные вихри и образующиеся миры, которые никогда не соприкоснутся друг к другу, в поцелуях матери ребенка, которым он придавал такую страстную безнадежность, чувствовалась бесконечная грусть последнего прикосновения млечной туманности к новообразовавшейся звезде, которая сейчас оторвется совсем и начнет свой одинокий бег в холодных пространствах вселенной.
Этой грусти совершенно нет у Городецкого. Он сам — молодая звезда, молодая вселенная, только что вышедшая из чьих-то чресл, хранящая воспоминание ‘чревных очей’, в нем еще жива ‘скорбь исхождения, путы утробные’, он полон весь ярою радостью найденного земного лика.
Семя родимое,
Долго носимое —
Ликом пребудь! 3
Рожденный в мир, он произносит исповедание своей космической веры,
Я под солнцем беспечальным
Верю светам изначальным,
Изливаемым во тьму.
Сумрак — женское начало,
Сумрак — вечное зачало.
Верю свету и ему.
Свет от света оторвется,
В недра темные прольется,
И пробудится яйцо.
Хаос внуку улыбнется,
И вселенной сопричтется
Новозданное лицо.
Человек или планета
Проведет земные лета,
И опять спадет лицо,
И вселенной улыбнется
И над хаосом сомкнётся
Возвращенное кольцо.4
Строфы, в которых веет древнею подлинностью и младенческим откровением.
Мне хочется поставить рядом с ними два стиха из ‘Книги Дзянов’ (III, 2, 3).
‘И возникает внезапный трепет и быстрым крылом своим задевает вселенную и семя скрытое во тьме. И тьма веет над спящими водами жизни.
Тьма излучает свет, и свет роняет одинокий луч в воды, в утробу матери. Луч пронизывает девственное Яйцо, дрожь охватывает вечное Яйцо, и оно источает смертное семя, которое сжимается в яйцо мира’.
Я вполне убежден, что Сергей Городецкий никогда не читал ‘Книги Дзянов’, так как это неминуемо сказалось бы в большей детальности и точности и лишило бы стихотворение этой подлинности первозданного мифа.
Но я думаю, что он знал о той Деве в ‘Калевале’, которая ‘семь тысяч лет блуждала в пустынях неба. Лебедь опустился на лоно матери-воды, она приникла между крыл его и снесла семь яиц — шесть золотых и седьмое железное’.8
Мировая туманность и яйцо зарождений вполне тождественны для Городецкого. Солнечная вселенная для него чья-то утроба, в которой совершаются таинства Яри, таинства зачатий.
Глядя на млечный путь, он — вопрошает:
Этот круг немая млечность.
Что за ним — уже не вечность,
Не пространство … Что же? Что же?
Не твое ли, Хаос, ложе?
С кем лежишь ты неутомный,
Светоотче, в дали темной?6
Но вот зарождение совершилось, наш мир — смертное семя первозданного девственного Яйца — застыл.
На мертвом теле
В коре чуть тлеющей земли
Плоды багряные зардели
И злаки тучные взошли.
Зашевелились звери, гады,
И человек завыл в лесу,
Бросая алчущие взгляды
На первозданную красу.7
Солнце заблудилось в темнеющих пространствах мировых пустынь. Не кручинься, солнце:
За тобой на лугах зеленеющих
Жизнь, живучая веснами синими.8
В яром сердце сына земли рождается пламень богоборства, протест против Отца, который почил на седьмой день и оставил мир однообразной смене рождений и смерти:
Упало семя — будет плод.
Закат сменен восходом.
Родился сын — рожден народ.
Миг спеет годом.
Сын богохульствует и проклинает:
Пусть тьма уродством изойдет
В просторы злые!
Без звуков, светов и цветов
Отцу да будет чадо:
Горелых кубов и шаров
Шальное стадо.9
Но Адонаи отвечает:
Лоном ночи успокоен,
Ты с утра ушел в дозор,
И младенчески спокоен
Ясновидящий твой взор…
…Все ли очи излучают
Ликованье бытия?
Все ли чуют, все ли чают,
Что в тебе светаю Я?10
Космический пролог ‘Яри’ закончен, одинокая душа непримирима, но мир примирен и оправдан в душе поэта.
Развертывается многообразный и многоцветный мир явлений — буйная Ярь производительных сил природы: ‘от взора чревного земли до-взгляда нежного томленья’.11
Каждый стих книги проникнут великой чувственностью, но не той пряной чувственностью городского человека, как, например, у Пшибышевского, который имел безвкусие написать: ‘В начале бе пол’,12 а яровой чувственностью вечных рождений, которые еще помнят путы утробные.
Чувственность в деревьях (‘Липа, нежное дерево — липа… и липовый ствол обнаженный’) и в древних языческих жертвоприношениях, в той поэме, где творят новый идол Ярилы. Две жрицы ‘десятой весны’ приносятся в жертву. Старый Ведун, переживший две тысячи лун, привязывает их к липовому стволу. Один удар топора в тело, другой в липовый ствол. ‘И кровавится ствол, — принимая лицо. — Вот черта — это нос — Вот дыра — это глаз. — В тело раз — В липу два. — Покраснела трава — Заалелся откос, — И у ног — В красных пятнах лежит Новый Бог’.13
В другом стихотворении, посвященном Яриле, — моление жриц: ‘И красны их лица, и спутан их волос, но звонок их голос’. Слова их переходят в шаманское бормотанье, дикое и носящее характер какой-то доисторической подлинности, как кремневые топоры, каменные ножи и иглы из рыбных костей.
‘Ярилу, Ярилу любу я. Ярила, Ярила, высокий Ярила — твоя я. Яри мя, Яри мя, очима сверкая’.14
Так же подлинно и ‘Рожество Ярилы’, который рождается у бабы беспалой, — ‘ей всякое гоже, с любым по любови, со всяким вдвоем’.
‘Весною зеленой — У ярочки белой — Ягненок роженый, — У горленки сизой — Горленок ядреный, — У пегой кобылы — Яр-тур жеребенок, — У бабы беспалой — Невиданный малый: — От верха до низа — Рудой, пожелтелый, — Не, не золоченый — Ярила!’.15
Космогония продолжается. Родился мир — теперь рождаются жестокие человеческие боги. За богами идут люди. В ‘Девичьих песнях’ Ярь непочатая — Богом зачатая и заложенная в человека, рвется наружу.
‘Эх вы девки-однодневки, чем невестились? Тем ли пятнышком родимым, что на спинушке? Тем ли крестиком любимым — из осинушки?’. Так поется у Городецкого в хлыстовской ‘Росянке’, которая заканчивается стихами:
Ни зги в избенке серой,
Пришел, пришел поилец.
Темно от сизых крылец…
Ой, дружки, в Бога веруй!16
Леса и поля кишат оборотнями, нежитью — предками человека. Там ‘жизней истраченных сход вечевой’.
Там лешачиха сосет клен — ‘горечь понравилась, горькую пьет’. ‘Пялится оком реснитчатым пращур в березовый ствол’. ‘Штопать рогожи зеленые Щур на осину залез’. ‘Прадед над елкой корячится’. ‘Дед зеленя сторожит’,17 старый филин гложет ветку — он был когда-то человеком, но убежал в лесную чащу.
Рыскал, двигал чернолесьем,
Заливался лаем песьим…
Серп серебряный повесил,
Звезды числил, мерил, весил…
И накрылся серой кожей,
Чтоб возлечь на птичье ложе.18
В непосредственной связи с этими ‘предками’, которые ‘в жизнь озираются, в нежить зовут’,19 находится цикл ‘Чертяка’, полный такого свежего и искреннего юмора, что невольно вспоминается Гоголь-юноша. Недаром лицо Городецкого при некоторых поворотах, когда пряди волос падают на уши, так напоминает проницательный профиль Гоголя. ‘Чертяка’ носит характер такой неподдельности н жизненности, что с трудом удерживаешься от того, чтобы не спросить автора, не автобиография ли это. Античный фавн естественно становится русским чертякой по тому закону, который гласит, что боги наших предков становятся для нас нечистой силой.
Детство Чертяки было самое безнадежное — он был на побегушках в аду — ‘надо мной смеялся всякий, дергал хвост и ухо вил. Огневик лизал уста мне, Земляник душил на камне. Водяник в реке томил, ведьмы хилые ласкали, обнимали, целовали, угощали беленой’… ‘На посылках пожелтелый, я, от службы угорелый, угомона не знавал. Сколько ладану, иконок из пустых святых сторонок для других наворовал’.20
Когда Чертяка подрос, у него начинаются романы — он обольщает поповну: ‘Я сманил ее черникой, костяникой, голубикой за лесок на бугорок’…
Полюбила, заалелась,
Вся хвосточком обвертелась,
Завалилась на луга.
Ненаглядный мой, приятный,
Очень миленький, занятный.
Где ты выпачкал рога?
Между тем у попа в дому тревога. ‘Я ему трезвоню в ухо: —осрамила потаскуха, дочки глупой не жалей. Прогони жену за двери, так блудят шальные звери — ты ведь Божий иерей’. И Чертяка в садическом упоении мечтает:
Вот уж завтра под осиной
Буду в радости осиной
Целовать ее рубцы.21
Другая картина: — у Чертяки под корягой на болоте сидит мать с больным человечьим ребенком и просит Чертяку отпустить ее, а сама языком зализывает ранку ребенка.
Дальше влюбленный Чертяка сидит перед мельницей. Мельник выдал дочь замуж.
Сырость крадется по шерсти измятой,
Хвост онемел, как чужой.
В мокрой коряге под хатой проклятой
Вянет чертяка лесной.22
Но у Чертяки неисчерпаемая шаловливость и юмор. Он идет на богомолье к самому большому Черту — Адовику ‘поклониться, приложиться, у копытца помолиться, утолить печаль-тоску’28 и по дороге у прохожей богомолки выпрашивает на память крестик и, придя к Адовику, к общему скандалу и переполоху вытаскивает этот ‘колкий’ крестик.

——

Ярь, пронизавшая девственное яйцо мира, Ярь, процветшая растеньями и зверьми ‘в коре чуть тлеющей земли’, Ярь, родившая жестоких богов, требующих крови, Ярь, пробившаяся в бессознательном трепете любви, Ярь, затаившаяся в лесных оборотнях, Ярь, вспыхнувшая веселым юмором в сердце игривого и безжалостного Чертяки, наконец доходит До города, до городских улиц и ползет и цветет едкою болезненною плесенью.
Отдел ‘Улица’ мог быть написан только ‘Чертякою’, маленьким стихийным духом, четко видящим поверхность действительности и в то же время чувствующим тайные течения яровых сил, скрытых под ней, знающим про каждого человека, ‘как это сделано’. Тут целый ряд совершенно отрывочных, иногда до ужаса четких и острых картинок, слабо освещенных далекими лучами космического пролога ‘Яри’.
Поглядывал, высматривал и щурился глазком:
Позвольте познакомиться, я, кажется, знаком.
Как под руку с молоденькой приятно погулять!
Теперь столоначальника желал бы повстречать.
Квартира холостецкая — живу невдалеке.
Не будет ли браслеточка вам эта по руке?24
По улице проходят, исчезают десятки быстрых фигур, оставляющих на ретине зрачка четкий след, который горит еще несколько мгновений.
Кивая веками, встает.
Лицо, распухшее от пьянства,
И все еще не сытый рот.26
Девичий голос говорит:
На кладбище гуляли вдвоем.
Как смешно завились у желанного
Рыжеватые кудри кругом.26
Идет другая:
Продалась кому хотела,
И вернулась. На щеках
Пудра пятнами белела,
Волос липнул на висках.2‘
У кого-то умер муж. Она подошла к окну подвала, забрызганному весеннею грязью: ‘Подышать весной немножко, поглядеть на свет в окошко: ноги и дома. И по лужам разливаясь, задыхается, срываясь, алая кайма’.28
На ‘Смоленское’ в конке едут старички и старушки поминать своих покойников, ‘взирая на столицу сквозь стекла и слезу’:
Краснеют густо щечки,
Беззубый рот дрожит,
На голые височки
Седая прядь бежит.29
И вот, в первый раз во всей книге, здесь — в городе — приходит Смерть: ‘Поднявши покрывало — Лицо мне показала.— Ужасен был изгиб — Одной брови над глазом. — Зрачок горел алмазом — И пук волос прилип — К сырому лбу. — В гробу — Кто лето пролежал,— Тот волосы так носит’.30

——

‘Ярь’ заканчивается ‘Исходом’ — исходом из городов, из человеческих пут, из индивидуальной замкнутости, призывом ‘расколдовать мироздание’, ‘потревожить древний хаос’:
В хороводы, в хороводы,
О соборуйтесь, народы,
Звезды, звери, горы, воды!31
Книга кончена. Эта книга действительно Ярь русской поэзии, совсем новые и буйные силы, которые вырвались из самой глубины древнего творческого сознания, корни этих молодых побегов ютятся в самых недрах народного духа, и русская поэзия с полным правом может сказать молодому поэту:
Все ли чуют, все ли чают,
Что в тебе светаю Я?

‘СТИХОТВОРЕНИЯ’ ИВАНА БУНИНА

1903—1906. Изд. ‘Знания’

Когда ищешь примеров для освещения законов поэзии и искусства, то невольно обращаешься к французской литературе и к французской живописи.
Это не потому, что во французском искусстве была бы выражена полнее, чем где-либо, сущность человеческой души.
Наоборот — многое, что есть в нас, не только не выражено во французском искусстве, но даже органически недоступно восприятию латинского духа.
Нет, во французском искусстве есть всегда геометрическая упрощенность построений, которая облегчает задачи расчленения родов в искусстве, есть математическая схема, дающая строгий логический рисунок. Поэтому к французскому искусству мы прибегаем, как к школе.
Среди французских поэтов XIX столетия вполне точно наметились две группы: поэты-живописцы и поэты-музыканты.
Поэты романтической школы были живописцами. Музыки они не понимали и не любили.
‘Из всех шумов музыка — это шум, наиболее неприятный и наиболее дорогой’, — говорил, как передает легенда, Теофиль Готье. Но это не помешало ему (а может, даже и помогло) быть авторитетным музыкальным критиком.
Виктор Гюго мыслил образами. Представлявшуюся ему картину природы он искал раньше в быстром эскизе, сделанном тушью и кистью, а после облекал ее в слова.
Его литературные произведения можно шаг за тагом проследить в его рисунках.
Поэты ‘Парнаса’ — Леконт де Лиль, Эредиа довели точность красочных свойств слова до крайних пределов.
Они писали густыми эмалевыми красками, подобными краскам Гю-става Моро.
Неведение музыки продолжалось до символистов.
Маллармэ и Верлэн поставили перед поэзией музыкальные задачи’
Маллармэ говорил:
‘В наше время симфония заменила фреску’.
Верлэн не любил рифмы, которую довели до совершенства Гюго в парнасцы.
Р. де Гурмон говорит про Гюго:
‘Он берет два слова, далекие по значению, ударяет их друг об друга’ как кимвалы. И этим достигает смутного и величественного смысла’.
А Верлэн говорил:
‘Рифму, как пятикопеечную игрушку, надо выбросить за окно’.
Символисты всю гармонию стиха из окончаний перенесли внутрь., создали сложную игру ассонансов, и естественно возник свободный стих.
В России это движение не было так раздельно.
И пластическая и звуковая сторона стиха развивалась одновременно.
Но музыка стиха лежит больше в характере русского языка, чем французского.
Поэтому инструментальная теория стиха, созданная Рене Гил ем, осталась теорией во Франции, а в России эти же идеи стали давно сущностью стиха, не будучи формулированы ни в одной теории.

——

Это все вспоминается при чтении новой книги стихов И. Бунина.
Вся громадная работа музыкальных завоеваний в области русского-стиха совершенно чужда ему.
Будучи истинным и крупным поэтом, он стоит в стороне от общего движения в области русского стиха.
У него нет ритма, нет струящейся влаги стиха.
Стихи его, как тяжелые ожерелья из неровных кусочков самоцветных неотшлифованных камней.
Он рубит и чеканит свой стих честно и угрюмо.
Его мысль никогда не обволакивается в законченную и стройную строфу. Он ставит точку посреди стиха, подсекает полет ритма в.самом размахе.
Но с другой стороны, у него есть область, в которой он достиг конечных точек совершенства.
Это область чистой живописи, доведенной до тех крайних пределов, которые доступны стихии слова.
Большую часть книги занимают стихотворения, очень близкие тому тонкому и золотистому, чисто левптаковексшу письму, которым нам давно знаком автор ‘Листопада’.
Застят ели черной хвоей запад,
Золотой иконостас заката.1
Но наравне с этой светлою и ясною грустью русского пейзажа у Бунина есть живопись ночная, хмурая, в темных тонах прозрачного хрусталя, налитого талой водой.
Драгоценность книги Бунина — небольшая поэма ‘Сапсан’. Поэма угрюмой зимней ночи — русской ночи. Это чистая, строгая живопись. Штрих за штрихом, тон за тоном — точно тяжелые свинцовые капли черного ночного дождя. Ни одной яркой краски, ни одного сияющего слова, но каждое слово полно неумолимой верности и точности. И из-за слов встает огромная мистическая неизбежность пустынной ночи.
Человек убил стервятника — сапсана. К нему стал ходить волк.
Быть может, он сегодня слышал,
Как я, покинув кабинет,
По темной спальне в залу вышел,
Где в сумраке мерцал паркет,
Где в окна небеса синели,
А в черном небе четко встал
Чернозеленый конус ели
И острый Сириус блистал?..
… В безлюдье на равнине дикой
Мы оба знали, что живем
Ее таинственной, великой,
Зловещей чуткостью — вдвоем…
. . . . . . . . . . . И одной
Обречены печальной доле:
Стеречь друг друга в час ночной…2
Эта поэма как черный ствол одинокого дерева, с трагическим величием поднимающего свои короткие обнаженные ветви к серому небу. Остальные стихотворения — как опавшая разноцветная листва у его подножья.

——

Большую часть книги занимают стихотворения восточные. Тут есть металлическая пышность и четкость сонетов Эредиа и та яркость красок, соединенная с законченностью пятен, которая поражает в константинопольских картинах Бревгинга. Но это все (несмотря на все живописные достоинства письма) восток внешний, восток форм и костюмов, тот стиль, который хочется назвать французским термином ‘orientale’.
И только одно стихотворение из всей этой серии проникнуто для нас истинным откровением восточной души: это ‘Пастухи пустыни’. В нем есть такие величественные, полные успокоением пустыни стихи:
Мы проводили солнце. Обувь скинем.
И свершим под звездным темно-синим
Милосердным небом свой намаз.
Пастухи пустыни, что мы знаем!
Мы как сказки детства вспоминаем
Минареты наших отчих стран.
Разверни же, Вечный, над пустыней
На вечерней тверди темно-синей
Книгу звезд небесных — наш Коран!3
У Бунина нет корней в современной русской поэзии. Он стоит в стороне и ничем ей не обязан. Но у него есть глубокая органическая связь с русской прозой: с пейзажем Тургенева и с описаниями Чехова.4 Точно эта школа интимного пейзажа захотела сжаться, отчеканиться, закристаллизоваться в стихе Бунина. И если мы не находим в нем плавного струящего ритма, которым живут современные русские поэты, то в его прерывистости и неторопливости бесспорно получил стихотворное обобщение многоголосый ритм тургеневских и чеховских описаний.

‘ЗАРЕВО ЗОРЬ’

Так называется последняя книга Бальмонта.
— Всем тем, в чьих глазах отразились мои Зори, отдаю я отсвет их очей,1 — говорит он на первой посвятительной странице этой книги.
Сколько их, этих Зорь? Этих отсветов?
Кажется, это — десятая или двенадцатая по числу книга 2 его стихотворений… Но не все равно ли?
Сегодня в Петербурге торжественно, всероссийски празднуется 25-летний юбилей литературной деятельности Бальмонта…
— Quelle blague! {Какая чепуха! (франц.).}
Разве можно говорить о ‘литературной деятельности’ Бальмонта? Но я понимаю этот юбилей: это русская молодая поэзия празднует совершеннолетие, ей сегодня исполнилось двадцать пять лет.
Двадцать пять лет тому назад при звуке первых стихотворений Бальмонта она очнулась от того старческого сна, в который погружалась постепенно. Бальмонт был действительно заревом грядущих зорь… Мы — свидетели их.
Последние годы много говорилось о ‘падении’ Бальмонта.3 Это так же неверно, как и то, что будто бы Бальмонт написал двадцать книг, что ему сорок пять лет, что он был влюблен ‘тысяча и три’ раза…
Для Бальмонта нет времени, — того обычного времени, измеряемою минутами, днями и годами. Его время измеряется вечностью и мгновением. За эти двадцать пять лет он пережил только одно мгновение, создал только одно стихотворение, был влюблен только один раз.
Но это одно стихотворение он произносил с тысячами интонаций. спеша с влюбленной торопливостью заглянуть в зрачки тысячам людей, которых встречал на пути, точно каждому из людей, живущих на земле, по-иному хотел сказать то же слово.
Если нам кажется, что Бальмонт повторяется, то это — собственная наша вина, мы не хотим удовлетворяться тем стихотворением, которое создано лично для нас, и нескромно подслушиваем те, что он уже шепчет другим.
Однажды я решился спросить Бальмонта: считает ли он справедливыми слова Гете о том, что творчество начинается лишь там, где есть самоограничение?
Он же ответил мне: ‘Но если бы ты знал, сколько еще стихотворений я не захотел написать!’…
По этому ответу я понял, что для Бальмонта существуют совсем иные критерии, о которых не подумал Гете.
Пенься, мгновенье, будь многопенней,
Свежих мгновений нам ветер навей…
Первая строчка верна, но вторая лжет. Бальмонт безысходно заключен в темнице одного мгновенья.
Бальмонт перевел Шелли, Эдгара По, Кальдерона, Уольта Витмана, испанские народные песни, мексиканские священные книги, египетские гимны, полинезийские мифы,4 Бальмонт знает двадцать языков, Бальмонт перечел целые библиотеки Оксфорда, Брюсселя, Парижа, Мадрида… Все это неправда, потому что произведения всех поэтов были для него лишь зеркалом, в котором он видел лишь отражение собственного своего лика в разных обрамлениях, из всех языков он создал один, свой собственный, а серая пыль библиотек на его легких крыльях Ариеля превращается в радужную пыль крыльев бабочки.
Бальмонт — самый дальностранствующий из всех русских поэтов: он путешествовал по Мексике, он посетил Египет… В настоящую минуту, когда мы празднуем ’25-летие его литературной деятельности’, он плывет где-то по границам Индийского и Южно-ледовитого океана из южной Африки в Тасманию, он ничего не знает о том, что Россия чествует его сегодня, а пакет с газетными вырезками догонит его не раньше, чем через полгода на каком-нибудь из океанских архипелагов.
И в то же время Бальмонт, конечно, не видал ни одной из тех стран, по которым он проехал. И если в его душе живет четкое видение земли, то, конечно, это какой-нибудь серенький пейзаж Владимирской губернии, воспоминание о русской деревне, пути к которой ему заказаны в его отдаленных странствиях.
Как бесконечно трогательно и наивно это воспоминание, написанное им в прошлом году в Египте:
Прекрасней Египта наш север.
Колодец. Ведерко звенит.
Качается сладостный клевер,
Горит в высоте хризолит.
А яркий рубин сарафана
Призывнее всех пирамид.
А речка под кровом тумана…
О, сердце. Как сердце болит!5
И на той же самой странице он говорит: ‘Где бы я ни странствовал, везде припоминаю мои душистые леса. Болота и поля. В полях от края к краю родимых кашек полоса… И так чарующе, и так унывно-четко, душа поет: ‘Вернись. Пора».6
Тот знак, которым однажды отметила Бальмонта ‘безглагольная’ русская природа,7 никогда не сотрется из его сердца и не даст места другим видениям, в каких бы экзотических странах ни стремился бы он утолить вечную тоску своего изгнания. Для них у него есть слова привычно-драгоценные, бессильно-изысканные. Но только для русских равнин находит он те черты, те напевы слов, которых нельзя забыть, раз услыхавши. ‘Тоска степей’ в его последней книге относится к тем изумительным стихотворениям, за которые можно простить сотни равнодушных страниц…
Звук зурны звенит, звенит, звенит, звенит,
Звон стеблей, ковыль, поет, поет, поет.
Серп времен горит, сквозь сон, горит, горит,
Слезный стон растет, растет, растет, растет.
Даль степей не миг, не час, не день, не год.
Ширь степей, но нет, но нет, но нет путей.
Тьма ночей, немой, немой тот звездный свод,
Ровность дней, в них зов, но чей, но чей, но чей?
Мать, отец, где все, где все — семьи моей?
Сон весны — блеснул, но спит, но спит, но спит.
Даль зовет — за ней, зовет, за ней, за ней,
Звук зурны звенит, звенит, звенит, звенит…8
Что это? Как это сделано? Как достигнуто здесь то, что когда читаешь эти строфы, то не слышишь ни одного слова, но в ушах явственно звенит долгий степной напев… Это — чудо.
Мы можем как угодно бороться и спорить с Бальмонтом, можем, открывая новые и новые тома его произведений, изнывать от тоски, не находя своего стихотворения, можем отрицать его… Но он внезапно ослепляет нас гениальными строками и говорит:
С сердцем ли споришь ты? Милая, милая,
С тем, что певуче и нежно, не спорь.
Сердце я. Греза я. Воля я. Сила я.
Вместе оденемся в зарево зорь.9
Кто же Бальмонт в русской поэзии? Первый лирический поэт? Предтеча? Родоначальник? Выше он — или ниже других живущих?
На это нельзя ответить. Его нельзя сравнивать. Он весь — исключение. Его можно любить только лично…
Кто же Бальмонт?
— Зарево зорь…

ПРИМЕЧАНИЯ

ГОРОД В ПОЭЗИИ ВАЛЕРИЯ БРЮСОВА

Опубликовано в газете ‘Русь’ (1908, 22 янв., No 21). Печатается по тексту этого издания.
В этой статье Волошин пересматривает заново свое убеждение, высказанное годом ранее в статье ‘Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов’: ‘Брюсов был рожден, чтобы стать поэтом города’ (см. с. 428). Последовательно рассматривая восприятие Брюсовым древнего города, города настоящего и будущего, Волошин приходит к выводу, что Брюсов не чувствует, не понимает и не любит старинного города и его архитектуры.
Ко времени написания этой статьи Волошин много странствовал по Южной и Западной Европе. Он хорошо знал средневековые города Франции, Испании и Италии. Волошину удалось проникнуть в историческое прошлое городов Европы и раскрыть те закономерности, которые определили изменения ликов городов в течение их многовекового существования. Статья Волошина вносит много нового, чрезвычайно интересного для понимания творческой роли времени в формировании облика городов. Противопоставляя Брюсову свое понимание судеб города и его ‘ликов’, Волошин создал своеобразный ‘физиологический очерк’ города прошлого, настоящего и грядущего, связал историю города с историей цивилизации. При этом Волошин ни в какой мере не отрицает значения Брюсова в разработке урбанистической темы в современном искусстве. Об урбанистической лирике Брюсова подробнее см. в книгах Д. Е. Максимова ‘Поэзия Валерия Брюсова’ (М., 1940, с. 121—127) и ‘Брюсов. Поэзия и позиция’ (Л., 1967, с. 137-152).
1 …поэтом ли ‘перепевных созвучий’ ~ ‘поэтом города’. — Подразумеваются, соответственно, К. Бальмонт, А. Блок, М. Кузмин, В. Брюсов.
2 …Виктора Гюго поэтом Наполеона Третьего. — Став в декабре 1851 г. политическим эмигрантом, В. Гюго активно выступал с гневными обличениями Второй империи Наполеона III: книга стихов ‘Возмездие’ (1853), политические памфлеты ‘Наполеон Малый’ (1852) и ‘История одного преступления’ (1852, издан в 1877—1878 гг.).
3 ‘Гряди могущ и неведом — быть мне путем к победам!’. — Неточная цитата и’ стихотворения ‘Жадно тобой наслаждаюсь…’ (1899, ‘Tertia vigilia’), заключительная третья строфа:
Тайно тебе поклоняюсь,
Гряди, могущ и неведом!
Пред тобой во прах повергаюсь,
Пусть буду путем к победам.
(Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т. М., 1973, т. 1, с. 173)
4 ‘Как будет весело ~ из бесконечных книг!’. — Заключительные стихи из предпоследнего четверостишия поэмы ‘Замкнутые’ (1900—1901, ‘Tertia vigilia’) (там же, с. 266).
5 …’обветшалым зданием ~ И каждый малый свод продуман до конца’. — Фрагменты из поэмы ‘Замкнутые’ (цитируются с неточностями) (там же, с. 259—260).
6 …чертежи Виоле-ле-Дюка… — Эжен-Эмманюэль Виолле-ле-Дюк (1814— 1879) — французский архитектор, крупнейший знаток готической архитектуры, отреставрировавший множество старинных храмов и светских зданий преимущественно-готического стиля.
7 ‘Я в их церквах бывал ообессмысленно пустая ворожба’… — Начало второй главки поэмы ‘Замкнутые’ (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т., т. 1, с. 261).
8 ‘Святой калейдоскоп’ ~ ‘…все отблески огней’. — Из стихотворения ‘Париж’ (1903, ‘Urbi et Orbi’) (там же, с. 303).
9 ‘Там тайно в сумерки ~ промолвить при луне’. — Из третьей главки поэмы ‘Замкнутые’ (в ранней редакции: Брюсов В. Пути и перепутья. М., 1908, т. 1, с. 197).
10 ‘Им было сладостно ~ сочтены движенья их’. — Из третьей главки поэмы ‘Замкнутые’ (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т., т. 1. с. 263).
11 ‘Все было в тех речах ~ не изменялась суть’. — Из второй главки поэмы ‘Замкнутые’ (там же, с. 261).
12 ‘И все в себе иную жизнь таило ~ сверкнувший нож’. — Неточная цитата из первой главки поэмы ‘Замкнутые’ (там же, с. 260).
13 ‘Мы дышим комнатною пылью ~ викингов времена’. — Из стихотворения ‘Мы к ярким краскам не привыкли…’ (1899, ‘Tertia vigilia’) (там же, с. 174).
14 ‘К художникам входил ~ твой вдохновенный шум’. — Неточная цитата из второй главки поэмы ‘Замкнутые’ (там же, с. 261).
15 ‘Люблю я линий верность, люблю в мечтах предел’. — Из стихотворения ‘Люблю я линий верность…’ (1898, ‘Tertia vigilia’) (там же, с. 171).
16 ‘Пространства люблю ~ стенами кругом огражденные’. — Из стихотворения ‘Я люблю большие дома…’ (1898, ‘Tertia vigilia’) (там же, с. 171).
17 ‘Город и камни люблю ~ шумы певучие’. — Из того же стихотворения.
18 ‘Здания — хищные звери ~ каждая комната гроб’. — Заключительная строфа стихотворения ‘Словно нездешние тени…’ (1900, ‘Tertia vigilia’) (там же, с. 177).
19 ‘О конки! ~ шумящих и стройных столищ… — Неточная цитата из стихотворения ‘Огни электрических конок’ (1900, ‘Tertia vigilia’) (там же, с. 177).
20 ‘Горите белыми огнями ~ чтоб не блуждать нам наугад’. — Неточная цитата из стихотворения ‘В ресторане’ (1905, ‘Stephanos’) (там же, с. 414—415).
21 ‘Славлю я лики благие ~ толпа!’. — Фрагменты из лирической поэмы ‘Слава толпе’ (1904, ‘Stephanos’) (там же, с. 438).
22 ‘Legende des si&egrave,cles’ — ‘Легенда веков’, лирико-эпический цикл Виктора Гюго, состоящий из трех серий (1859, 1877, 1883), в десятках стихотворений и поэм, его составляющих, отражены важнейшие события истории и культуры человечества.
23 …‘водопада катастроф’… — Из лирической поэмы ‘Духи огня’ (1904—1905, ‘Stephanos’) (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т., т. 1, с. 440).
24 ‘Столетия — фонарики! ~ в неяркости твоей…’. — Неточно цитируются фрагменты из стихотворения ‘Фонарики’ (1904, ‘Stephanos’) (там же, с. 435).
25 …нечто Валаамовское. — Валаам (библ.) — маг и пророк, собиравшийся изречь проклятия против народа Израиля, но по божественному внушению изрекающий в пророческом экстазе не проклятия, а благословения (Числа, XXIII—XXIV)’
26 …‘разъявший алгеброй гармонию’… — Неточная цитата из ‘Моцарта и Сальери’. У Пушкина: ‘Звука умертвив, музыку я разъял, как труп. Поверил я алгеброй гармонию’.
27 ‘Улица была как буря ~ щелканье бичей…‘. — Начало лирической поэмы ‘Конь блед’ (1903, ‘Stephanos’, цитируется с неточностями) (Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т., т. 1, с. 442).
28 …’набежало с улиц смежных…‘ ~ ‘буре многошумной’… — Цитируется и пересказывается ‘Конь блед’ (там же, с. 443).
29 …’огнеструйный самум’… — Из лирической поэмы ‘Духи огня’ (там же, с. 440).
30 ‘Что, если город мой ~ жизнь явит в полноте?’. — Из поэмы ‘Замкнутые’ (там же, с. 265).
31 Грядущий ‘Город-Дом’ ~ блокам, коромыслам… — Образы из поэмы ‘Замкнутые’ (там же).
32 …в ‘Неоконченном здании’ ~ ‘…забыли чертеж!’. — Из стихотворения ‘В неконченом здании’ (1900, ‘Tertia vigilia’) (там же, с. 222).
33 …‘раба подавленную ярость’, ‘всех наших помыслов обманутую старость’. — Из поэмы ‘Замкнутые’ (там же, с. 266).
34 ‘Будущий Царь Вселенной’ ~ ‘…путем к победам’. — Из стихотворения ‘Жадно тобой наслаждаюсь…’ (1899) (там же, с. 173).
35 ‘Единый город скроет шар земной со сверх меры’. — Фрагменты из стихотворения ‘К счастливым’ (1904—1905, ‘Stephanos’) (там же, с. 434).
36 ‘Борьба, как ярый вихрь…’ ~ славлю из цепей! — Неточно цитируются фрагменты из пятой главки поэмы ‘Замкнутые’ (там же, с. 266).
37 ‘На нас ордой опьянелой ~ в катакомбы, в пустыни, в пещеры’. — Фрагменты из стихотворения ‘Грядущие гунны’ (1904—1905, ‘Stephanos’) (там же, с. 433).
38 …драма ‘Земля’… — Драма ‘Земля: Сцены будущих времен’ (1904) была опубликована в альманахе ‘Северные цветы ассирийские’ (М., 1905), вошла в книгу Брюсова ‘Земная ось: Рассказы и драматические сцены’ (М., 1907).
39 …‘освободить человечество…‘ ~ ‘великое Все мира’. — Фрагменты из драмы ‘Земля’. Цитируются с неточностями, в оригинале: ‘Разрешать единый дух от условности множественных тел’ (Брюсов В. Земная ось, с. 127).
40 …покидали ее и демоны… — Неточная цитата (там же, с. 146).
41 …картина Давида ‘Клятва в мячном зале’ ~ эскиз к ней. — Жак-Луи Давид (1748—1825) — крупнейший выразитель французскою классицизма. Главный эскиз огромного полотна ‘Клятва в зале для игры в мяч 20 топя 1789 г.’ был сделан к выставке Салона 1791 г. Сюжет картины — известное историческое событие: депутаты Национальных штатов от третьего сословия, собравшиеся в Версальском дворце для выработки общих принципов конституции, после того как по приказанию Людовика XVI зал заседаний оказался закрытым, заняли зал для игры в мяч и поклялись не расходиться до тех пор, пока для Франции не будет выработана конституция.
42 …в ‘гимне Смерти’… — Стихотворение ‘Смерть, внемли славословью!..’ — ‘веселый гимн’ героев драмы ‘Земля’ (Брюсов В. Земная ось, с. 129—130).

В. А. Мануйлов

‘ЯРЬ’. СТИХОТВОРЕНИЯ СЕРГЕЯ ГОРОДЕЦКОГО

Опубликовано в газете ‘Русь’ (1906, 19 дек., No 80, с. 4). Печатается по тексту этого издания.
Рецензия на кн.: Городецкий Сергей. Ярь. Стихи лирические и лиро-эпические. СПб., 1907 (вышла в конце ноября 1906 г.).
Волошин познакомился с Городецким и впервые услышал его стихи из ‘Яри’ на одной из ‘сред’ Вяч. Иванова, где они были восторженно приняты. Городецкий вспоминал: ‘В конце 1906 г. Пяст приводит к Вячеславу Иванову на среду. <...> Ярильские стихи производят впечатление’ (Автобиография С. М. Городецкого / Публ. Н. А. Такташевой. — Рус. лит., 1969, No 3, с. 188, ср.: Пяст Вл. Встречи. М., 1929, с. 93). В середине февраля 1907 г. Волошин писал А. М. Петровой из Петербурга: ‘Если бы Вы знали, как захватывающе интересна сейчас литературная жизнь в России — те, которые еще не дошли до публики: напр<имер>, Кузмин, Городецкий, Ремизов’ (ИРЛИ, ф. 562, он. 3, ед. хр. 94). 6 декабря 1906 г. Волошин писал жене, М. В. Волошиной: ‘Сегодня я закончил большую статью об Городецком, которая маму привела в восторг — она никогда так меня не хвалила’ (там же, ед. хр. 112). В ночь с 6 на 7 декабря 1906 г. Волошин уже читал свой отзыв о ‘Яри’ Городецкому, о чем тогда же сообщал жене в Москву: ‘…в 2 часа ночи Городецкий зашел ко мне, чтобы я ему прочел свою статью об ‘Яри’. И мы еще сидели и говорили до 5 час. утра. Он остался очень доволен моей статьей и сказал, что сам не предполагал такой внутренней цельности всей книги и связи всего с космическим вступлением’ (там же). Ознакомившись со статьей, М. В. Волошина писала мужу: ‘Твоя статья о ‘Яри’ очень хороша. Как ты пошел вперед за этот год’ (письмо предположительно датируется 17 декабря 1906 г. — ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 1065). Наряду с рецензией К. Чуковского (‘О С. Городецком’, — Молодая жизнь, 1906,11 дек., No 1, с. 2) статья Волошина была одним из первых откликов на книгу начинающего поэта. Вяч. Иванов в своей рецензии на ‘Ярь’ также расценил первую книгу Городецкого как ‘литературное событие’ (Критическое обозрение, 1907, N 2, с. 47—49). 1 января 1907 г. Волошин сообщал А. М. Петровой: »Ярь’ Городецкого благодаря моей статье сразу разошлась в Петербурге’ (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 94).
‘Странную и необычайную космогонию мира’, которой начинается книга Городецкого, В. Брюсов (Весы, 1907, No 2, с. 83—84) и С. Соловьев (Золотое руно, 1907, No 2, с. 88—89) оценили в своих рецензиях в отличие от Волошина как неудачное и бесплодное стремление философствовать, печальное недоразумение. В целом ‘Ярь’ была высоко расценена критикой, в том числе и А. Блоком, который в статье ‘О лирике’ (1907) назвал поэзию Городецкого ‘звездой первой величины’ (Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М., Л., 1962, т. 5, с. 145). Обзор критических откликов см. в статье С. И. Машинского и в примечаниях Е. И. Прохорова в кн.: Городецкий Сергей. Стихотворения и поэмы. Л., 1974, с. 12—13, 560—561.
Последующие сборники Городецкого — ‘Перун: Стихотворения лирические и лиро-эпические’ (СПб., 1907) и ‘Дикая воля: Стихи и сказки’ (СПб., 1908) — во многом разочаровали Волошина. В набросках к ненапечатанной обзорной статье о современной литературе (видимо, 1908 г.) он отмечал: ‘…в ужасно неблагоприятной) атмосфере известности оказался Городецкий. Она вызвала в нем переразвитие работоспособности и в то же время упадок истинн<ого> творчества. Его книги ‘Перун’ и ‘Дикая воля’ очень слабы и многословны после прекрасной книги ‘Ярь’. Он en petit <в малом виде> переживает тот период, который Бальмонт переживает en grand <в крупных размерах>‘ (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 204, л. 7).
1 Когда я фавном ~ в пустые гнезда… — Первые строки третьего стихотворения из цикла ‘Великая мать’ (Городецкий Сергей. Ярь, с. 66).
2 ‘Ярь непочатая — Богом зачатая’. — Из стихотворения ‘В гулкой пещерности…’, открывающего книгу (там же, с. 7).
3 ‘чревных очей’ ~ Ликом пребудь! — Из стихотворения ‘В гулкой пещерности…’ (там же, с. 7).
4 Я под солнцем ~ Возвращенное кольцо. — Стихотворение, открывающее цикл ‘Зачало’, приведено полностью (там же, с. 11).
6 …он знал о той Деве в ‘Калевале’ ~ ‘…седьмое железное’. — Волошин искаженно передает содержание космогонической 1-й руны финского эпоса ‘Калевала’. Ср. ее изложение, сделанное Элиасом Лённротом: ‘Дочь воздуха спускается с неба в море и становится матерью вод. От ветра и волн в ее чреве зарождается Вейнемейнен. Утка делает гнездо на ее колене и кладет там яйца. Яйца катятся в море и разбиваются на его дне, из их отдельных частей образуются земля, небо, солнце, луна и звезды. Мать вод творит мысы, заливы, прибрежья, глубины и бездны моря. Вейнемейнен родится от матери вод, долго носится по волнам и, наконец, достигает берега’ (Калевала. М., Л., 1933, с. 299). ‘Калевалу’ Волошин сопоставляет со станцами ‘Книги Дзиан’ из ‘Тайной доктрины’ (‘The secret doctrine’, 1888) Е. П. Блаватской, основополагающего теософского труда.
6 Этот круг ~ Светоотче, в дали темной? — Из стихотворения ‘Млечный путь’ (‘Все сменилось, все упало…’) (Городецкий Сергей. Ярь, с. 15).
7 На мертвом теле ~ На первозданную красу. — Из стихотворения ‘Солнце’ (‘Мое лицо — тайник рождений…’) (там же, с. 13).
8 Жизнь, живучая веснами синими. — Из стихотворения ‘Солнце’ (‘Солнце любимое, солнце осеннее!..’ (там же, с. 14).
9 Упало семя — будет плод ~ Шальное стадо. — Из стихотворения ‘Отец и сын’ (‘И в день седьмой почил навек…’) (там же, с. 17—18).
10 Лоном ночи ~ Что в тебе светаю Я? — Из стихотворения ‘Отец и сын’ (‘Лоном ночи успокоен…’) (там же, с. 19).
11 …’от взора чревного ~ до взгляда нежного томленья’. — Из стихотворения ‘Когда я фавном молодым…’ (там же, с. 66).
12 ‘В начале бе пол’… — Имеются в виду начальные строки поэмы в прозе Станислава Пшибышевского ‘Requiem aeternam’ (1893): ‘В начале был пол. Ничего кроме пола, и все в нем одном’ (Пшибышевский Ст. Полн. собр. соч. М., 1907, т. 7, с. 57).
13 ‘И кровавится ствол ~ лежит Новый Бог’. — Из стихотворения ‘Ярила’ (‘Оточили кремневый топор…’) (Городецкий Сергей. Ярь, с. 24).
14 ‘И красны их лица ~ очима сверкая’. — Отрывки (цитируются с неточностями) из стихотворения ‘Ярила’ (‘Дубовый Ярила…’) (там же, с. 25—27).
15 …’ей всякое гоже ~ Ярила!’ — Из стихотворения ‘Ярила’ (‘В горенке малой…’) (там же, с. 28—29).
16 Эх, вы, девки-однодневки ~ Ой, дружки, в Бога веруй! — Отрывки из стихотворения ‘Росянка. Хлыстовская’ (‘Землица яровая…’) (там же, с. 47—48).
17 ‘Жизней истраченных ~ Дед зеленя сторожит’. — Отрывки из стихотворения ‘Предки’ (‘В космах зеленых взлохмаченных…’) (там же, с. 53—54).
18 Рыскал, двигал ~ Чтоб возлечь на птичье ложе. — Отрывки из стихотворения ‘Оборотень’ (‘Гложет ветку старый филин…’) (там же, с. 55—56).
19 …’в жизнь озираются, в нежить зовут’… — Из стихотворения ‘Предки’ (там же, с. 54).
20 …’надо мной смеялся ~ для других наворовал’. — Отрывки из стихотворения ‘На побегушках…’ (‘Был я маленьким чертякой…‘) (там же, с. 98—99).
21 Я сманил ее черникой ~ Целовать ее рубцы. — Отрывки (цитируются с неточностями) из стихотворения ‘Полюбовники’ (там же, с. 100—101).
22 Сырость крадется ~ Вянет чертяка лесной. — Из стихотворения ‘Новолуние’ (‘Скорченный, скрюченный, в мокрой коряге…’) (там же, с. 105).
23 …‘поклониться, приложиться ~ утолить печаль-тоску’. — Из стихотворения ‘Богомол’ (‘За моря, за окияны…’) (там же, с. 106).
24 Поглядывал, высматривал ~ Не будет ли браслеточка вам эта по руке. — Из стихотворения ‘Улица. 2’ (там же, с. 83).
25 Живая веками ~ И все еще не сытый рот. — Неточная цитата из стихотворения ‘Разлука’ (‘Я помню близкое навеки…’) (там же, с. 88).
26 На кладбище гуляли ~ Рыжеватые кудри кругом. — Из стихотворения ‘Улица’ (‘Вспоминаю: весна начинается…’) (там же, с. 81).
27 Продалась, кому хотела ~ Волос липнул на висках. — Из стихотворения ‘Per aspera’ (‘Ты пришла с лицом веселым…’) (там же, с. 77).
28 ‘Подышать весной немножко ~ алая кайма’. — Из стихотворения ‘Весна. 1. Городская’ (‘Вся измучилась, устала…’) (там же, с. 84).
29 Краснеют густо щечки ~ Седая прядь бежит. — Отрывки из стихотворения ‘На Смоленское’ (‘В дупле трясучей конки…’) (там же, с. 95—96).
30 ‘Поднявши покрывало ~ Тот волосы так носит’. — Из стихотворения ‘Смерть’ (‘Пришла и постучалась…’) (там же, с. 91).
31 В хороводы ~ Звезды, звери, горы, воды! — Из стихотворения ‘Исход’ (‘Беспредельна даль поляны…’}, посвященного Вячеславу Иванову (там же, с. 119).

А. В. Лавров

‘СТИХОТВОРЕНИЯ’ ИВАНА БУНИНА

Опубликовано в газете ‘Русь’ (1907, 5 янв., No 5, с. 3). Печатается по тексту этого издания. Отклик на издание: Бунин Иван. Стихотворения 1903—1906 г. СПб., 1906 (третий том пятитомного собрания сочинений Бунина, выпускавшегося товариществом ‘Знание’ в 1902—1909 гг., вышедший в свет 18 октября 1906 г.).
Признание за поэзией Бунина высокой пластической, живописной культуры и аналогии, прослеживаемые Волошиным между стихотворениями Бунина и творчеством французских ‘парнасцев’ (‘поэтов-живописцев’), были характерны для восприятия Бунина, поэта реалистической школы, в символистском кругу. Брюсов в рецензии на это же издание подчеркивал: ‘По духу Бунин ближе всего к французским парнасцам, чуждым жизни и преданным своему искусству. Поэзия Бунина холодна, почти бесстрастна, но не лучше ли строгий холод, чем притворная страстность?’ (Весы, 1907, No 1, с. 71, рецензия вошла в книгу Брюсова ‘Далекие и близкие’). Отклик Брюсова был написан ‘без привходящих полемических целей’ (см. вступительную статью А. А. Нинова к переписке Бунина и Брюсова: Литературное наследство. М., 1973, т. 84. Иван Бунин, кн. 1, с. 434—435) и этим отличался от суждений другого поэта-символиста, С. М. Соловьева, который в своей рецензии на эту же книгу Бунина усматривал за ‘совершенством формы’ в ней ‘блеск фальшивого брилльянта’ (Золотое руно, 1907, No 1, с. 89). На связь художественных образов Бунина с поэзией ‘парнасцев’ указывал в рецензии на ‘Стихотворения 1903—1906 г.’ и Н. Я. Абрамович (Образование, 1906, No 12, отд. 2, с. 113—114). Вероятно, имея в виду эти отзывы, Бунин писал в ‘Автобиографической заметке’ (1915): ‘Бросив через некоторое время прежние клички, некоторые из писавших обо мне обратились <...> к диаметрально противоположным — сперва ‘декадент’, потом ‘парнасец’, ‘холодный мастер’…’ (Бунин И. А. Собр. соч.: В 9-ти т. М., 1967, т. 9, с. 265). Указывая на особое, уникальное место Бунина в современной поэзии, Волошин перекликался с Блоком, писавшим (в статье ‘О лирике’, 1907) о том же сборнике стихотворений: ‘Цельность и простота стихов и мировоззрения Бунина настолько ценны и единственны в своем роде, что мы должны <...> признать его право на одно из главных мест среди современной русской поэзии’ (Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М., Л., 1962, т. 5, с. 141).
Знакомство Волошина и Бунина восходит к московским встречам в середине 1900-х гг., случайным и мимолетным. Писатели регулярно общались только в январе-апреле 1919 г. в Одессе, в основном этой поре их взаимоотношений посвящен мемуарный очерк Бунина ‘Волошин’ (Последние новости, Париж, 1932, 8 сент., No 4187), вошедший в его книгу ‘Воспоминания’ (Париж, 1950). С сокращениями перепечатан в кн.: Бунин И. А. Собр. соч.: В 9-ти т., т. 9, с. 423—432.
1 Застят ели ~ Золотой иконостас заката. — Из стихотворения ‘Канун Купали’ (‘Не туман белеет в темной роще…’), открывающего книгу Бунина (с. 3).
2 Быть может, он сегодня слышал ~ Стеречь друг друга в час ночной… — Разрозненные отрывки из ‘зимней поэмы’ ‘Сапсан’ (с. 11, 12).
3 Мы проводили солнце ~ Книгу звезд небесных — наш Коран! — Из стихотворения ‘Пастухи’ (‘Тонет солнце, рдяным углем тонет…’) (с. 178—179).
4 …с описаниями Чехова. — Ср. наблюдение Ф. Д. Батюшкова в рецензии на этот же сборник стихотворений: ‘Г. Бунин понимает все целомудрие истинного чувства, которое стыдится слишком пространных выражений душевных эффектов и охотно прячется за какой-нибудь прозаической подробностью будничной обстановки. Это напоминает приемы творчества Чехова’ (Современный мир, 1906, No 12, отд. 2, с. 80).

А. В. Лавров

‘ЗАРЕВО ЗОРЬ’

Опубликовано в газете ‘Утро России’ (1912, 11 марта, No 59). Печатается по тексту этого издания. Рецензия на книгу: Бальмонт К. Д. Зарево зорь. М., 1912, приурочена к 25-летию литературной деятельности Бальмонта.
Еще до личного знакомства с Бальмонтом Волошин выступил с резкой критикой его переводов пьес Г. Гауптмана ‘Ганнеле’ и ‘Потонувший колокол’, включенных в сборник ‘Драматические сочинения Г. Гауптмана’, изданный в 1900 г. книжным магазином ‘Труд’. Это была первая статья, подписанная именем молодого Волошина. Она появилась в журнале ‘Русская мысль’ (1900, No 5, отд. 2, с. 193—200) под заглавием ‘В защиту Гауптмана’.
Впервые Волошин встретился с Бальмонтом в Париже в конце сентября 1902 г. Вскоре это знакомство перешло в многолетнюю дружбу. Через посредство Бальмонта Волошин вошел в круг русских символистов. ‘Податель сего письма, Макс Волошин, да внидет в дом Ваш, приветствуемый и сопровождаемый моею тенью’, — писал Бальмонт Брюсову в рекомендательном письме (Париж, 7 января 1903 г.) (ГБЛ, ф. 386, карт. 76, ед. хр. 1). Волошин высоко оценил поэтическое дарование Бальмонта, выдающегося лирика русского символизма. До юбилейной статьи Волошина о Бальмонте писали многие: В. Я. Брюсов, А. А. Блок, Андрей Белый, К. И. Чуковский и другие, поэзию Бальмонта ценил М. Горький. Глубокий и яркий анализ поэзии Бальмонта мы находим в статье И. Ф. Аивевского ‘Бальмонт — лирик’ (1906). См.. Анненский Иннокентий. Книги отражений. М., 1979, с. 93—122. Одновременно с Волошиным на 25-летие литературной деятельности Бальмонта откликнулся в ‘Аполлоне’ и газете ‘Речь’ Вяч. Иванов. 11 марта 1912 г. в Петербурге состоялось торжественное заседание Неофилологического общества по случаю юбилея Бальмонта, на котором с докладами о творчестве поэта выступили видные ученые — Ф. А. Браун, Ф. Д. Батюшков, Д. К. Петров, Е. В. Аничков (их выступления, а также статьи о Бальмонте К. Ф. Тиандера и Вяч. Иванова напечатаны в кн.: Записки Неофилологического общества при имп. С.-Петербургском университете. 1914, вып. 7, с. 1—54).
Резкие антиправительственные выступления в период русской революции 1905 г. и издание в Париже сборника стихотворений ‘Песни мстителя’ (1907) лишили Бальмонта возможности вернуться в Россию. Юбиляр находился весной 1912 г. в далеком плавании и не смог присутствовать на своем чествовании. Он вернулся на родину только в 1913 г., когда была объявлена амнистия по случаю 300-летия царствования дома Романовых.
Своеобразным дополнением к характеристике творческой личности поэта, данной в статье о ‘Зареве зорь’, являются размышления Волошина в письмах к матери (январь—февраль 1914 г.) в связи с отношениями между Бальмонтом и Майей Кювилье (Кудашевой). 28 января 1914 г.: ‘Чем крупнее человек — тем он ближе — к ‘преступлению’ (обществен<ного> закона), и чем сильнее в нем борьба — тем больше он нарушает разных ‘не’, которых с общественной точки никак нельзя нарушать. Пример — Бальмонт. Он может родить глубокое негодование, но его нельзя осудить — потому что он сам весь горит, всегда горит’. 15 февраля 1914 г. (в ответ на осуждение Бальмонта в письме Е. О. Кириенко-Волошиной): ‘…он действительный поят Божьей милостью. А я, например, зная о нем и худшее, все же люблю его как человека, больше чем поэта, т<ак> к<ак> как к поэту часто бываю равнодушен <...> Трагедия судьбы Бальмонта — это совершенно явно трагедия Дон-Жуана (конечно со всеми поправками расы, страны и эпохи). Разве ты осудишь искания и горения Дон-Жуана? <...> И потом конечно Бальмонт и теперь не знает, кто Майя на самом деле, потому что насколько он остро чувствует людей в отдельные мгновения, настолько же он мало понимает вообще. И совсем нельзя себе представить, какой призрак видел он на месте Майи и к какому созданному своей фантазией лицу он обращался и теперь обращается’ (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 62).
Сам Бальмонт неизменно причислял Волошина к кругу самых близких для себя людей. В письме к Волошину от 3 февраля 1909 г. он признавался: ‘Кроме моих близких, у меня был единственный друг в Париже. Это ты, Макс. Более не говорю’, ср. его более позднее шутливое признание — в письме к Волошину от 20 июня 1914 г.: ‘Ты один из тех 3-х или 4-х мужчин, которых люблю братски и которые заставляют меня думать, что эта половина обитателей Земли не вся должна была бы мною быть истреблена, если б я имел силу Тамерлана’ (ИРЛИ, ф. 562, оп. 3, ед. хр. 231). Волошину посвящен сонет Бальмонта — ‘Максу’ (‘Ты нравишься мне весь, с своею львиной гривой…’).
В 1915 г. Волошин написал также небольшую статью общего характера ‘Бальмонт’, оставшуюся в рукописи (ИРЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 304).
1 Всем тем ~ отсеет их очей. — Волошин воспроизводит посвящение ‘Зарева зорь’ (с. 3).
2 Кажется, это — десятая или двенадцатая по числу книга… — До ‘Зарева зорь’ вышли следующие книги оригинальных стихотворений Бальмонта (не считая собраний сочинений и переизданий): Сборник стихотворений. Ярославль, 1890, Под северным небом. Элегии, стансы, сонеты. СПб., 1894, В безбрежности. Лирика. М., 1895, Тишина. Лирические поэмы. СПб., 1898, Горящие здания. Лирика современной души. М., 1900, Будем как солнце. Книга символов. М., 1903, Только любовь. Семицветник. М., 1903, Литургия Красоты. Стихийные гимны. М., 1905, Фейные сказки. Детские песенки. М., 1905, Стихотворения. СПб., 1906, Злые чары. Книга заклятий. М., 1906, Песни мстителя. Париж, 1907, Жар-птица. Свирель славянина. М., 1908, Птицы в воздухе. Строки напевные. СПб., 1908, Зеленый вертоград. Слова поцелуйные. СПб., 1909, Хоровод времен. М., 1909.
3 …много говорилось о ‘падении’ Бальмонта. — Такой была общая реакция критики на поэтические сборники Бальмонта второй половины 1900-х гг., в которых отмечались самоповторения, длинноты, небрежное обращение с поэтическим словом, ‘отсутствие свежести вдохновения’ (Брюсов о ‘Злых чарах’) и неудачные попытки обновления творческой тематики (‘Жар-птица’, революционные стихи). Наиболее определенно и веско такую точку зрения высказал Брюсов в ряде статен о Бальмонте (см.: Брюсов Валерий. Собр. соч.: В 7-ми т. М., 1975, т. 6, с. 259—282). Исключительно резко отозвался о новейших книгах поэта Блок, расценивший их в статье ‘Бальмонт’ (1909) как ‘нагромождение слов, то уродливое, то смехотворное’ (Блок Александр. Собр. соч.: В 8-ми т. М., Л., 1962, т. 5, с. 374). ‘Зарево зорь’ было следующей за ‘Хороводом времен’ (1909) поэтической книгой Бальмонта, завершенной за год до юбилея. ‘Я закончил новую книгу стихов, под названием ‘Зарево зорь’. Это небольшие чисто лирические вещи, написанные за последние два—три года’, — сообщал Бальмонт С. А. Полякову 3 марта 1911 г. (ЙРЛИ, ф. 240, оп. 1, ед. хр. 34). Реакция на ‘Зарево зорь’ в литературном мире в целом была более благожелательной и приветственной, чем на предыдущие сборники Бальмонта.
4 Бальмонт перевел Шелли ~ полинезийские мифы… — Ко времени написания ‘татьи Волошиным в переводах Бальмонта вышли отдельными изданиями сочинения Шелли (3-е изд. СПб., 1894—1895), Кальдерона (3 тома. М., 1900—1912), Эдгара По (3-е изд. М., 1911—1912), ‘Побеги травы’ У. Уитмена (М., 1911), ‘Баллада Рэдингской тюрьмы’ О. Уайльда (М., 1904), ‘Саломея’ О. Уайльда (СПб., 1908), ‘Ищейки’ Шарля Ван Лерберга (СПб., 1909, совместно с Е. Цветковской) и др., а также переводные книги: Зовы древности. Гимны, песни и замыслы древних (СПб., 1908), Из чужеземных поэтов (СПб., 1908), Змеиные цветы (М., 1910, переложения из мексиканской ‘священной книги’ ‘Пополь-Вух’), Любовь и ненависть. Испанские народные песни (М., 1911).
5 Прекрасней Египта ~ О, сердце! Как сердце болит / — Полностью воспроизводится стихотворение ‘Прекрасней Египта’ (‘Зарево зорь’, с. 134).
6 ‘Где бы я ни странствовал ~ душа поет: ‘Вернись. Пора». — Цитируются первая строфа и две последние строки стихотворения ‘Где бы я ни странствовал…’ (там же, с. 134).
7 …‘безглагольная’ русская природа… — Имеется в виду стихотворение ‘Безглагольность’ (‘Есть в русской природе усталая нежность…’, 1900) из книги Бальмонта ‘Только любовь’.
8 …Звук зурны звенит, звенит, звенит, звенит. — Волошин воспроизводит полностью стихотворение ‘Тоска степей (Полонянка степей Половецких)’ (‘Зарево зорь’, с. 49).
9 С сердцем ли споришь ты? ~ Вместе оденемся в зарево зорь. — Первая строфа стихотворения ‘В зареве зорь’ (там же, с. 22).

А. В. Лавров, В. А. Мануйлов

Волошин Максимилиан Александрович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Последний смотр, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1916
  2. Лики творчества, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1904
  3. Гр. Aл. Hик. Толстой. ‘Сорочьи сказки’, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1903
  4. Анри де Ренье, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1910
  5. Лики творчества, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1912
  6. На белом камне, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1905
  7. И.Ф.Анненский — лирик, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1910
  8. Б. Таль. Поэтическая контр-революция в стихах М. Волошина, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1923
Электронная библиотека