Максимилиан Волошин
Лики творчества
Из ‘Книги первой’
СОДЕРЖАНИЕ
АПОФЕОЗ МЕЧТЫ
(ТРАГЕДИЯ ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАНА ‘АКСЕЛЬ’ И ТРАГЕДИЯ ЕГО СОБСТВЕННОЙ ЖИЗНИ)
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
X
ПОЛЬ КЛОДЕЛЬ
I. ‘МУЗЫ’
Лики творчества, Волошин Максимилиан Александрович, Год: 1904
Время на прочтение: 218 минут(ы)
Максимилиан Волошин. Лики творчества
‘Литературные памятники’
Л., ‘Наука’, 1988
Апофеоз мечты
Поль Клодель
I. ‘Музы’
II. Клодель в Китае
Лица и маски
Организм театра
Французский и русский театр
Современный французский театр
I. Основные течения
II. Драматурги и толпа
III. Театральные трафареты
IV. Новые течения
Демоны Разрушения и Закона
I. Меч
II. Порох
Сизеран об эстетике современности
Железо в архитектуре
Современная одежда
Жизнеописание Вилье де Лиль-Адана, составляющее вторую часть этой статьи, сплавлено из реальностей и легенд. Поэтому предпосылаю список точных хронологических дат и событий его жизни.
Жан-Мария-Матиас-Филипп-Август граф Вилье де Лиль-Адан родился
7 ноября 1838 года в Сен-Бриё, умер 19 августа 1889 года1 в Париже в госпитале Странноприимных Братьев St.-Jean-de-Dieu, на улице Удино. Годы ученья его прошли в Сен-Бриё и в Ренне. Семнадцати лет, в 1855 г., он написал драму ‘Моргана’ (напечатана в 1866 г.). В 1857 г. с семьей переехал в Париж. В 1858 г. он появляется в кружках молодых парнасцев и печатает первый и единственный сборник стихов ‘Deux essais de Posie’. {‘Два этюда о поэзии’ {франц.).}
8 это же время он встречается с Вагнером, личность и музыка которого имеют на него громадное влияние. Музыкальные импровизации Вилье, никогда не записанные, производили на современников громадное впечатление и были отмечены печатью Вагнера. Бодлэр посвящает его в мир Эдгара По. С 1859 по 1862 г. Вилье живет в Бретани с Гиацинтом де Понгависом, изучая оккультные науки,2 а конец 1862 г. — в бенедиктинском Солемском аббатстве,3 где, под влиянием восстановителя ордена Дом Геранжера, проникается католицизмом. В 1862 г. он печатает первую часть романа ‘Isis’, {‘Изида’ (франц.).} оставшегося неоконченным, так как рукопись второй его части была потеряна, в 1865 г. — драму ‘Eln’. {‘Элен’ (франц.).} Этим кончается его романтический период. В 1867 г.: ‘Claire Lenoir’ {‘Клер Ленуар’ (франц.).} и ‘Intersigne’ {‘Знамение’ (франц.).} — произведения, в которых сказывается уже созревший гений Вилье и его сарказм. В 1868 и 1870 годах Вилье совершает две поездки в Германию к Вагнеру4 в Трибшен и в Мюнхен. В 1870 г. он ставит в ‘Водевиле’ пьесу ‘La Rvolte’ {‘Бунт’ (франц.).} — прообраз ‘Норы’ — и пишет ‘L’Evasion’. {‘Побег’ (франц.).} Годы, следующие за 1870 г., являются самыми тяжелыми в жизни Вилье. К 72-му году он заканчивает первый вариант трех действий ‘Акселя’. С 1872 по 1881 г. написаны почти все ‘Contes cruels’ {‘Жестокие рассказы’ (франц.).} — они появляются отдельной книгой в 1883 г. В 1880 г. — трагедия ‘Le nouveau Monde’. {‘Новый Свет’ (франц.).} Все его время занято в эти годы процессом против авторов драмы ‘Перрине Леклерк’,5 оскорбивших ею память его предка Жана Вилье де Лиль-Адана. В 1879 г. он редактирует журнал ‘La Croix et L’Epe’. В этом же году у него возникает первая идея романа ‘L’Eve future’. {‘Ева будущего’ (франц.).} В начале 80-х годов материальное положение его так плохо, что он дает уроки бокса6 и ездит с матримониальным агентом в Англию. За восьмидесятые годы им написаны рассказы, составляющие книги: ‘L’amour suprme’, ‘Chez les passants’, ‘Histoires insolites’. {‘Высокая страсть’, ‘У прохожих’, ‘Необычайные истории’ (франц.).} В 1885 г. умирает его отец. В 1886 г. в ‘La jeune France’ появляются первые три части ‘Акселя’ и выходит отдельной книгой ‘L’Eve future’ и рассказ ‘Akdyssril’. {‘Акедиссериль’ (франц.).} В 1887 г. — ‘Tribulat Bonhomet’. {‘Трибюла Бономе’ (франц.).} В 1888 г. — ‘Histoires insolites’, ‘Les Nouveaux contes cruels’. {‘Новые жестокие рассказы’ (франц.).} Смерть застает его за окончательными корректурами ‘Акселя’.
Лучшие книги о Вилье де Лиль-Адане написаны Маллармэ, Ружемоном, Понтависом де Гессей и Кремером7 (по-шведски).
В маленькой, посвященной анализу понятий вдохновения и восторга заметке Пушкин определяет так эти понятия: ‘Вдохновение — говорит он — нужно в геометрии, как и в поэзии.8 Единый план Дантова ‘Ада’ есть уже плод высокого гения’. Восторг же ‘не предполагает силы ума, располагающего частями по отношению к целому. Восторг исключает спокойствие — необходимое условие прекрасного’9 (Бодлэрово: ‘Je hais le mouvement qui dplace les lignes’) {Я ненавижу движение, которое смещает линии (франц.).}.10
Вдохновение предполагает заранее начерченный архитектурный план, осуществление которого, подобно постройкам средневековых соборов, может растянуться на несколько веков. Драматическое произведение более, чем всякое другое, предполагает в основании своем необходимость такого размеренного плана.
Замысел трагедии Вилье де Лиль-Адана ‘Аксель’ отличается готической сложностью и пышностью орнаментов и в то же время стройным равновесием и символическим распределением масс, отличающими произведения мировые. И подобно готическим соборам, трагедия эта остается незаконченной, что не мешает ни стройности ее частей, ни крылатому порыву ее башен.
Когда входишь в нее, го видишь сначала исполинскую арку портала, затем взор теряется надолго в темноте внутренних переходов и на украшениях отдельных часовен, пока не раскроется величие главного корабля, пока не приблизишься к алтарю, проникаясь словами той молитвы, которая застыла в этом великолепном камне: драматическое действие ведет от загадки к загадке, и лишь в самом сердце трагедии раскрывается срединная роза ее символов.
Поэтому для того, чтобы сразу ввести мысль читателя в грандиозный замысел ‘Акселя’, мы попытаемся раньше дать его архитектурный чертеж: развернуть драматическое действие в обратном порядке, начиная со святая святых храма.
В одной из точек возможного должна быть утверждена власть нового знака: человечество должно преодолеть двойную иллюзию золота и любви.
Таков замысел мастера Януса, одного из великих адептов, устроителей земли, правящих тайными путями человеческого духа. В нем воплощена судьба трагедии. Уже много столетий тому назад им были избраны в Европе два рода для того, чтобы в лице Акселя и Сары, их последних представителей, принявших в себя все вековые силы и богатства древнего духа, было совершено преодоление. Но двойная иллюзия золота и любви, правящая всеми устремлениями людей, должна быть побеждена без посторонней помощи, без сверхъестественного вмешательства ‘простою и девственною человечностью’.11
Для этого оба героя, возведенные историческою судьбой своих родов на высочайшие вершины духа, должны отказаться от последних свершений ради сладости земной жизни и затем уже, никем не руководимые, сами вольною волей сердца преодолеть в себе призрак жизни. Оба они, таким образом, должны пройти через отступничество: Сара, через отречение от идеала Божественного, отступничество от Христа, Аксель, через отречение от высшего посвящения, отступничество от святого Духа — п то и другое ради земного Золота, которое им обещано. После этого они встретятся, и, испытав соблазн любви, должны преодолеть свободным выбором, вольным порывом сознания и чувства обе эти иллюзии.
Таким образом, хотя в трагедию входит элемент сверхъестественного воздействия, но входит лишь в качестве древнего Рока, все же развитие действия происходит в области свободных человеческих волений.
Замена слепого рока сознательным планом тайных устроителей человеческих судеб вполне согласуется с тем высоким порядком идей, который раскрывает философская часть ‘Акселя’.
Трагедия делится на четыре части: ‘Мир религиозный’ — искушение католичеством, ‘Мир трагический’ — искушение возможностями жизни, ‘Мир оккультный’ — искушение истиной и ‘Мир страстной’ — искушение любовью.
Подобно многим другим и при том, быть может, самым совершенным произведениям драматической литературы, ‘Аксель’ совершенно не приспособлен к осуществлению на сцене. Он создает слишком большую зрительную полноту для того, чтобы оставалось еще что-нибудь, что могла бы дополнить сцена. В сценичности его есть та законченность, которая создает то, что всякое его театральное воплощение станет лишь ослабленным повторением тех иллюзий, которые текст произведения дает в идеальной полноте. Те же сцены, действие которых совершается в глубине духа, а не з зрачке глаза, хотя в них заключается весь пафос трагедии, станут, благодаря органической неспособности актеров к передаче отвлеченной мысли, невыносимы своими длиннотами.
Первая часть ‘Акселя’ может служить образцом драматического построения.
Героиня — Сара с самого начала и до конца акта находится на сцене, все, что совершается, совершается о ней, все, что говорится, — говорится для нее или обращено к ней, но сама она произносит только одно слово, в котором сосредоточивается вся сила драматического действия и весь философский смысл этого акта. Можно представить себе, какое нечеловеческое сосредоточие воли несет в себе это ‘нет’ Сары, венчающее последним камнем вершину пирамиды, в основание которой заложены циклопические глыбы всей веры, всей истории старой Европы. Эта часть сжимает в нескольких огнедышащих страницах все мировое значение католицизма, и по громадному историческому захвату ее можно сопоставить только с ‘Легендой о великом инквизиторе’ из ‘Братьев Карамазовых’.
Сопоставление этих двух произведений, весящих на весах совести душу исторического католичества, столь много общего имеющих между собой, и в то же время, по историческим условиям их написания, стоящих вне каких бы то ни было подозрений во влиянии друг на друга12 и сделанных при этом людьми глубоко религиозными, так как Вилье де Лиль-Адан был не менее искренним католиком, чем Достоевский — православным, представляет необыкновенный интерес для сравнения латинского гения с гением славянским.
Действие первого акта происходит в часовне женского монастыря Святой Аполлодоры в рождественскую ночь. Настоятельница монастыря решила принудить силою сироту знатного и богатого рода, воспитывающуюся в монастыре — Еву-Сару-Эммануилу де Моперс принять этою же ночью монашеское пострижение. Молча и равнодушно подписывает Сара акт отречения от своих наследственных имуществ в пользу монастыря, но эта девушка, в которой живет ‘душа старых мечей’,13 непонятна и страшна слепой, до исступления честной и жестокой вере Настоятельницы. Сомнения ее усилены еще тем, что она знает, что Сара изучала старые рукописи, оставленные в монастыре розенкрейцерами, которые аекогда владели им, и она просит Архидиакона обращаться к Саре в своем последнем слове перед пострижением так, ‘как если бы надо было поразить мысль и сердце в известном смысле неверующей. Ее мысль представляется мне одной из наиболее отвлеченных и глубоких. Мое стадо чистых душ не поймет вас, и ничего предосудительного не произойдет. Она одна последует за вами в эти бездны духовных исследований, которые ей слишком знакомы. Я ее считаю одаренной страшным даром понимания’.
— ‘Тогда горе ей, если она не станет святой, — отвечает Архидиакон. — Истощив круг ученых текстов священной схоластики, я дерзну сам в качестве ритора побороть их греховные неточности…’
Во время заупокойной обедни над Сарой, распростертой посреди церкви под покрывалом, которым прикрывают покойников, прерываемой время от времени ударами погребального колокола, Архидиакон произносит речь, в ней Вилье де Лиль-Адан с необозримой, чисто католической диалектикой собрал самые неотразимые доводы надежды и раскрыл страшные бездны умной и жестокой веры, одушевлявшей римскую церковь.
Он начинает со священного значения жертвы самоотречения, которую она приносит:
‘Добровольно, любви ради к Господу, восходя на костер, ты станешь собственною воплощенною любовью, ибо вечность, как превосходно говорил св. Фома, не что иное, как полное познание самого себя в единое мгновение… Вера — это самая сущность того, на что должно надеяться… Верой ты воскреснешь, преображенная в свое собственное славословие, ибо бессмертный человек — прекрасный гимн Богу… Единственное, что ты должна ненавидеть — это всякую препону на пути твоем к Господу. Но не забывай, что ты никогда не будешь чистым духом, потому что душа твоя состоит прежде всего из материи. И если вне повиновения церкви ты мыслишь искать спасение иными путями, то повтори себе это смущенное признание языческого ритора: ‘таковы нищета и бессилие человеческого разума, что он не может даже постигнуть Бога,14 которому хотел стать подобным’… Умей же обуздать гордыню своего самонадеянного разума. Верить — не значит ли отдаться предмету своей веры и в нем осуществить самого себя? Когда ты вчера еще не существовала, Господь глубоко верил в тебя, потому что вот ты здесь. Теперь твой черед поверить в него…’.
Здесь Вилье подходит к идее, проходящей красной нитью по всему ‘Акселю’, о мечте, создающей и утверждающей реальности. Тут она является в аспекте католическом, что служит лишь первым звеном целого ряда ее преображений и углублений.
Затем следует блестящая по диалектике апология — ‘Credo quia absurdum’: {Верю, ибо абсурдно (лат.).} ‘Бессмысленность божественных догматов для человеческого познания — единственная сияющая черта, которая делает их доступными нашей логике одного дня, под условием веры… Мир смотрит на нас, как на безумцев, которые обольщены призраками до того, что жизнью своей жертвуют для детской грезы, для какого-то выдуманного неба… А кто из людей, когда придет его час, не признает, что он жизнь свою расточил в бесплодных мечтах?..’.
Речь Архидиакона подымается в этом месте до сатанинской высоты логики:
‘Иллюзия за иллюзию! А мы сохраним иллюзию Бога… Сомневающийся возвращается к небытию, которое отныне не может уже называться иначе, чем Адом, ибо уже навсегда слишком поздно не быть. Наше бытие непреложно. Вера покрывает нас, и вселенная только символ ее… Надо мыслить. Надо действовать. Но мы не покоримся этому рабству мыслить. Сомневаться, это значит тоже повиноваться Ему. Теперь принесите же свободно величайшие обеты, которые свяжут вашу душу, вашу кровь, ваше существо в том и в этом мире’.
Пока звучит этот человеческий голос католичества и вырастает из-за него лик божественной Иронии, возникающей при столкновении вечных истин с земными их применениями, слова латинских гимнов заупокойной обедни служат как бы трагическим хором, который судит каждое слово, произносимое Архидиаконом.
На вопрос: ‘Принимаешь ли ты свет, надежду и жизнь?’ Сара отвечает внятным и серьезным голосом свое ‘нет’.
Здесь драматическое мастерство Вилье достигает высших пределов. Действие сливается в музыкально-трагическую симфонию. В этот миг заупокойная обедня должна перейти в радостное торжество о рождении Христа, и в то время, когда внизу вокруг отрекшейся Сары смятение и ужас, гаснут светильники, и священник роняет св. чашу, на хорах монахини, в порыве мистической и материнской радости, ликуют о явлении Младенца. Настоятельница стучит посохом и кричит: ‘Замолчите!’, но в ответ загадочному еще ‘нет’ Сары, в котором уже написана вся трагедия, звучат слова гимна: ‘Ныне ногою Девы попрана глава древнего змея’, предупреждая зрителя о священном значении ее отступничества.
Но крики и смута земли достигают до неба: благовествующие голоса замолкают. Земля не дала родиться Младенцу, и Архидиакон, со вздохом облегчения, восклицает: ‘Наконец!’.
Архидиакон и Сара остаются в пустой церкви одни, лицом к лицу. Только что его устами говорила церковь убеждающая, теперь говорит католицизм карающий и отлучающий:
‘Имя тебе Лазарь, и ты отказалась повиноваться слову, приказавшему тебе выйти из гроба.15 Ты не приняла своего места на пире, и это передо мной, чей долг принудить тебя сесть за трапезу. Не мыслишь ли ты себя свободной перед нами, которые научили людей распоряжаться их силою, которые одни знают сущность права?’
Здесь начинается головокружительное сходство с великим инквизитором.
Вилье де Лиль-Адан находит слова и формулы, которые как бы сосредоточивают в себе возбужденную и отрывистую речь Достоевского, растекшуюся на многих страницах.
‘Ты посмеешь произнести пред нами слово Свобода, как будто мы не сами свобода? Наша справедливость и наше право не зависят от законов человеческих. Это мы для их спасения в сознании их братоубийственном в самой сущности (…потому что малосильны, порочны, ничтожны и бунтовщики… принесут свою свободу к ногам нашим и скажут: ‘лучше поработите, но накормите нас…’)16 зажгли эти правящие идеи. Наше преобладание на земле единственная санкция для какого бы то ни было закона. (‘Они будут считать нас за богов, за то, что мы, став во главе их, согласились выносить свободу’).17 Они забыли это — я знаю. Но всякий человек — раб или царь — может нас упрекать за нашу пищу лишь с куском нашего хлеба во рту (‘…без нас самые хлебы, добытые ими, обращались в руках их лишь в камни, а когда они воротились к нам, то самые камни обратились в руках их в хлебы…’).18 Пусть бьют нас, пусть оставляют, пусть забудут, пусть нас ненавидят и презирают, пусть нас мучают и убивают — все суета, бесплодный мятеж’.
И Достоевский, продолжая, оканчивает ту же фразу: ‘Они отыщут нас тогда опять под землей в катакомбах, скрывающимися (ибо мы будем вновь гонимы и мучимы), найдут нас и возопиют к нам: накормите нас. ибо те, которые обещали нам огонь с небеси, его не дали’.19
Затем слова Архидиакона принимают характер дьявольского сарказма: нежность и жестокость переплетаются в его словах, как в исступлениях чувственности, как в приговорах инквизиции: ‘Ты будешь нашей святой, нашей сестрой, нашим ребенком’, и, приподымая крышку склепа,. в котором находится могила Святой Алоллодоры, он продолжает:
‘Это дверь, через которую я имею право принудить вас вступить в жизнь. Ибо написано: ‘И принудьте их войти…’. Приблизьтесь, моя милая дочь, дочь моя возлюбленная! Спуститесь сюда! Будьте счастливы. Благословите свое испытание и в свой черед (смиренно склоняясь перед Сарой) помолитесь за меня!’.
Этим последним штрихом Вилье де Лиль-Адан заканчивает фигуру Архидиакона, который имеет над ‘великим инквизитором’ художественное преимущество реалистической сжатости и конкретности характера. Для Достоевского великий инквизитор лишь грандиозный и далекий символ, носитель его слова, а в лице Архидиакона встает весь исторический, почти бытовой, тип римского священника, и все великие символы, которые мы старались выявить в нашем анализе, скрыты под самыми реальными психологическими чертами.
Таково первое из искушений вечными истинами, через которые Вилье де Лиль-Адан проводит человеческую душу: искушение истиной католицизма. Сара, преодолев этот соблазн легкого вечного спасения, убегает из монастыря и в снежную вьюгу в поле встречает мистическую Розу, ‘образ, определенный единственным словом, в которое она воплотила себя часом раньше’. Крестообразный кинжал, который она еще держит зажатым, и роза, сорванная ею в снегу, составляют в ее руках тот символ, который сокрыт в самом сердце трагедии.
Тайные указания, заранее сообщенные ей доктором Янусом, ведут ее в глубину Шварцвальдских лесов, в замок Акселя Ауерсперга, где скрыто-‘золото’, ради которого она покинула монастырь.
Следующая часть: ‘Мир трагический’, — искушение жизнью. Командор Каспар Ауерсперг, тоже привлеченный в замок Акселя притяжением золота, искушает Акселя. Непреклонный своей строгой юностью, Аксель убивает искусителя. Пары крови смягчают его существо, до тех пор недоступное соблазнам. Он созревает этим действием для высшего испытания истиной оккультной. Он прорвал тот покров неведения желаний, которым он был защищен от мира. Он становится как бы наследником страстей того человека, которого убил, он чувствует, точно проснулся от чистого и бледного сновидения, которое он грезил в отливах бриллианта. Совершилось его воплощение в мире тесных человеческих страстей. Недавние истины кажутся ему сомнительными. Он знает, что путь власти идет через отрешение от желаний, так как человек владеет реальною сущностью всех вещей в чистой своей воле и стоит ему перестать ограничивать возможности внутри себя, то есть перестать желать, и желаемое придет к нему, как вода, которая сама течет во впадину ладони ей раскрытой. Но такое владение кажется ему призрачным, и великое сомнение подымается в нем,
‘Боги те, которые не сомневаются’, — говорит мастер Янус и, внезапно освещая новым светом те же истины, что были Архидиаконом поведаны Саре, продолжает:
‘Подобно им, уходи верой в несозданное. Стань цветком самого себя’.
Для католической мысли грань между человеком и Богом непереходима. Веру надо возместить Богу, который верой же призвал мир к бытию. Оккультная истина остается в том же порядке идей, только говорит человеку: ‘Ты — бог. Твори мир своей верой. Себя самого создай своей верой. Ты лишь то, что ты мыслишь, мысли же себя вечным.20 Все мгновения, от которых ты отрекся, тебе останутся, то есть станут самим тобою’. В этом действии все те слова, которые звучали диаболическим сарказмом в устах священника, становятся высшим утверждением и обетованием. Отец лжи — Диавол преображается в Люцифера — светодателя.
‘Разве не чувствуешь ты, что твоя непогибающая сущность сияет по ту сторону всех сомнений, всех ночей? Умей же еще здесь стать тем, что угрожает тебе там: будь подобен лавине, которая есть только то, что она уносит с собою. Одухотвори свою плоть, возвеликолепься!’.
Если Архидиакон является носителем принципа великого инквизитора, то мастер Янус является выразителем тех идей божественной свободы, которые несет Христос в поэме Ивана Карамазова. То, что Достоевский не захотел выразить словом, а вложил в молчаливый поцелуй Христа инквизитору (поцелуй Иуды, возвращенный через пятнадцать веков!), то Вилье де Лиль-Адан дерзнул воплотить в слове.
Имя Христа не упоминается ни разу в словах Януса, но все его речи являются как бы развитием текста ‘Omnis Christianus Cristus est’, {‘Всякий христианин — Христос’ (лат.).} уроненного как бы мимоходом в первом действии. Слова Януса для призванных и избранных:
‘Если ты не понимаешь смысла известных слов, то ты погибнешь в атмосфере, окружающей меня: твои легкие не выдержат ее удушающего-бремени. Я не учу — я пробуждаю’.
‘Познание — это воспоминание. Человек не учится — он только находит потерянное: вселенная лишь предлог для развития этого всезнания. Закон — это энергия существ, это свободное, глубинное знание, которое мятежит, одухотворяет, останавливает и претворяет совокупности возможного в мирах чувственного и невидимого. Все трепещет им. Существовать — значит ослаблять или усиливать его в себе, с каждым мгновением осуществляя себя в результате свершенного выбора…’.21
Здесь уже приподымается завеса над смыслом тех отречений и отступничества, через которые должны быть проведены Аксель и Сара. И новое преображение слов Архидиакона:
‘Влекомый магнитами желаний, ты уплотняешь узы, охватывающие тебя. Каждый раз, поскольку ты любишь — ты умираешь… Разве тот, кто может выбирать, свободен? Свободен лишь тот, кто, избрав безвозвратно, этим поборол все сомнения. Свобода на самом деле только освобождение.22 Твоя личность — это долг, который должен быть уплачен до последнего волокна, до последнего ощущения, если ты хочешь обрести самого себя в неизмеримой нищете становления’.
Все эти идеи ведут лишь к высшему искушению, где предел головокружения, где мысль повисает одиноко в мировом пространстве без точки опоры, без устремления, без притяжения иного, чем в глубину своего собственного ‘я’.
‘Мир никогда не будет иметь для тебя смысла иного, чем ты сам дашь ему. Возвеличь же себя под его покровами, сообщая ему тот высший смысл, который освободит тебя. И так как никогда ты не сможешь стать вне той иллюзии, которую ты сам себе создал о вселенной, то избери же себе наиболее божественную’.
Но Аксель не слышит слов учителя. Его душа полна сомнением во всех истинах. Ему ясна относительность всего, его дух, охваченный головокружением, шатается и ищет опоры в конкретном. Ему остается выход Фауста — выход к действенной жизни: ‘Я хочу жить! Хочу не знать больше! Области священного избранничества, так как вы только возможны — прощайте!’.
И на слова: ‘принимаешь ли ты Свет, Надежду и Жизнь?’ он, как и Сара, отвечает безызменное ‘нет’.
Священное, потому что они отреклись от истины объективной, от догмата истины, ради бессознательного, слепого, но личного пути к ней. Теперь они готовы для встречи друг с другом.
Они встречаются в подземелье замка Акселя. Замок Акселя, лес, в котором он стоит, история происхождения ‘Золота’, описание сокровищ — все это обдумано Вилье де Лиль-Аданом с величайшей романтической тщательностью и обработано во всех подробностях с великолепием деталей иезуитского барокко. Это те одежды, в которых должны явиться миру идеи Вилье, и он сделал их великолепными и царственными, достойными коронования своей мысли. Их расшитые парчевые шлейфы наполняют целые десятки страниц ‘Акселя’ своим шелестом и орнаментами фантастических тканей. Но так как наша задача — дать логический чертеж трагедии, то мы совершенно не станем касаться этой обстановочной стороны произведения, которая встанет с несравненно большею убедительностью из текста ‘Акселя’.
Золото, которое Вилье де Лиль-Адан бросает на пути Сары, как искушение более трудное, чем искушение догматами, не просто деньги, не просто богатство, не просто возможности жизни.
Он делает его символом несравненно более глубоким. Ключ его лежит, быть может, в том рассказе его, где он повествует о своем предке, открывшем сокровища индусских царей.
‘Я унаследовал только пламенность мечты великого воина и его надежды. Я люблю смотреть, как вечера торжественной осени пылают на очервлененных вершинах окрестных лесов. Посреди сверканий росы я брожу одиноко, как бродил мой предок под криптами блистающих гробниц. По тайному инстинкту, как он, я избегаю, сам не знаю почему, враждебного сияния луны и опасного приближения человека. И я чувствую тогда, что в душе моей таятся отсветы бесплодных богатств, погребенных в гробнице забытых царей’.23
Это золото, которое Вилье носит скрытым в глубине души, звучит и сверкает на каждой странице, им написанной, это неистощимые сокровища, это вся полнота жизни и власти, это величие деяния, это Слава, это скиптр всемирной империи, это мечта — геральдическое солнце вселенной, восходящее над развалинами реального мира.
Сара, не подозревая присутствия Акселя, скрывающегося в подземелье, упирая лезвие кинжала между глазниц Мертвой Головы, высеченной в гербе Ауерспергов, произносит заклинательный девиз свой: ‘Macte animo, ultima perfulget sola!’ {‘Радуйся в душе, одна только последняя сияет!’ (лат.).}, и из стены, разверзающейся перед ней, проливается лавина сокровищ.
Теперь они одни лицом к лицу друг с другом и перед лицом этого золота — утерянного скиптра мировой власти. Все страсти человечества пробуждаются в них. И ненависть, и гордыня, и борьба, и благородство, и любовь сжаты на нескольких страницах головокружительной быстроты действия.
Мгновение высшего счастья, высшей власти, высшей свободы выбора, подготовлявшееся в течение стольких веков, свершилось. Достигнуто единственное по своей полноте в истории земли сочетание возможностей: гениальный юноша и гениальная девушка, владеющие всей полнотой любви, всеми богатствами воли, знаний и свершений, стоят здесь в подземелье, переполненном дюнами золота и драгоценных камней, среди могил десятков поколений носителей креста и розы, которые жили только для того, чтобы подготовить их существование.
Голосом сонамбулы Сара возглашает одно за другим имена всех стран, всех городов земли, с которыми связана человеческая мечта, и они звучат, как нескончаемая литания всех святых. В этот миг, когда все возможности осуществления лучатся из их воли, ставшей единой, они должны изназвать всю землю, как Адам и Ева животных, должны перечислить все имена, имеющие заклинательную власть над душой человека. И еще не кончена литания старой планеты, как имена слабеют, и последние слова Сары стекают каплями, потерявшими смысл, и в душе Акселя созревает решимость последнего выбора.
‘К чему осуществлять их? Они так прекрасны? Опусти эту завесу, мне довольно солнца…’. И еще звучат бессильные слова, зовущие жить. ‘Жить? Нет! Наше бытие переполнено, мы истощили будущее. Стоит ли по примеру малодушных людей, наших старших братьев, перечеканивать в монету эту золотую драхму с ликом мечты, — обол Стикса,24 — который еще сияет в наших торжествующих руках. Я слишком много мыслил, чтобы снизойти до действия. Жить? Наши слуги сделают это за нас…’.
В этих словах в третий раз в окончательном синтезе индивидуального порыва повторяется то, что было высказано догматически в налагающих католических текстах и в освобождающих эзотерических откровениях Януса. Вилье строит правильную диалектическую триаду: католичество и оккультизм прямо противоположны друг другу в своем отношении к индивидуальности, и обе истины получают синтез в страстном порыве человеческого я.
Догматизм, холодная объективность истины, требующая веры в себя — ложь для души ищущей, но еще не нашедшей себя в ней.
Правда только то, что вырастает из глубин духа, как подводное растение. Аксель и Сара отказались от принятия ‘Света, Надежды и Жизни’, потому что это были свет не их веры, надежда не их сердца, жизнь не их духа, для того, чтобы та же самая истина выросла из самых глубин их сознания, потрясенного любовью и радостью, и этим стала личной и безусловной. Архидиакон говорил о греховности плоти, Янус — о цепях желаний, сковывающих дух, но они все же ушли, влекомые магнитами земных притяжений, и на вершине возможностей внешний мир явился им старым рабом, прикованным к их ногам, который предлагает ключи волшебных замков, а сам прячет в зажатой руке горсть пепла. Единственный выход, единственное желание, которое подобает им на этой последней ступени счастья, — смерть.
И снова третьим отголоском повторяются в устах Акселя слова: ‘Человек уносит с собою в смерть лишь то, от обладания чего он добровольно отказался при жизни. То, что составляет ценность этих сокровищ, заключено в нас самих Ветхая земля! Я не построю замка мечты своей на твоей неблагодарной почве!’
Сара колеблется еще несколько мгновений и бессильно пытается защитить жизнь. Но слова Акселя звучат неотвратимо и окончательно:
‘Ты мыслила эти великолепия! Так довольно. Не гляди на них. Земля вздута, как блестящий мыльный пузырь, нищетою и ложью, и, дочь первичного ничто, она лопается при малейшем дыхании тех, Сара, кто приближается к ней. Удалимся же от нее совсем! Сразу!
Священным порывом! Хочешь? Это не безумие: все боги, которым поклонялось человечество, свершили это до нас, уверенные в Небе, в небе собственного бытия! И я по их примеру нахожу, что нам больше нечего делать здесь’.
Аксель не имеет ничего общего с героями тех современных драм, которые, по примеру Гауптмана и Ибсена, восклицают в конце пятого акта: ‘Солнце! Солнце!’,25 вкладывая в этот древний, но литературою ныне истертый символ, наивный порыв своей страстной, но не сознавшей себя души. Акселево: ‘мне довольно солнца…’ звучит глубже, тверже, благороднее и правдивее, потому что это слова человека, в себе самом несущего свое солнце и которому не нужны восходы никаких солнц внешнего мира.
Аксель один из гнезда Прометеев, Каинов,26 великих инквизиторов и Фаустов. Но его победа все же иная, чем их, и если искать во всемирной литературе выхода, сходного с выходом Акселя, то надо опять вернуться к Достоевскому. Самоубийство Акселя по своему внутреннему смыслу подобно самоубийству Кириллова.
‘На земле был один день, и в середине земли стояли три креста. Один на кресте до того верил, что сказал другому: ‘Сегодня будешь со мною в раю!’. Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения. Слушай, этот человек был высший на всей земле, составлял то, для чего ей жить. Вся планета без этого человека одно сумасшествие. А если так, если закон природы не пожалел и этого, а заставил его жить среди лжи и умереть за ложь, то, стало быть, вся планета есть ложь, и состоит из лжи и глупой насмешки. Стало быть, самые законы планеты ложь и дьяволов водевиль’.27
Славянин с варварской душой, открытой буйному дыханию всей розы ветров нравственности, не имеющий достаточной уверенности ни в бытии Божьем, ни в пути, который ведет его к познанию, что дано Акселю поколениями самознающей веры предков, Кириллов ложью называет то самое, чему Аксель дает царственное имя мечты. Мысль о собственной своей божественности бродит в нем тревожно и смутно. Его дух, еще не прокаленный насквозь логическим сознанием, не постиг, что человеческое я есть единственный путь к Богу, который поэтому ведет всегда внутрь, а не вовне. Его мысли текут смутно и перебивают сами себя:
‘Сознать, что нет Бога, и не сознать в тот же раз, что сам Богом стал — есть нелепость. Иначе непременно убьешь себя сам. Если сознаешь — ты царь и уже не убьешь себя сам, а будешь жить в самой главной славе. Но один — тот, кто первый, — должен убить себя непременно, иначе-кто же начнет и докажет? Я еще только бог поневоле и я несчастен, ибо обязан заявить свое своеволие. Это все, чем я могу в главном пункте показать свою непокорность и новую страшную свободу мою. Ибо она очень страшна. Я начну и кончу, и дверь отворю, и спасу’.28
Смутным и сбивчивым лепетом кажутся эти слова Кириллова рядом с великолепными, точными, божественно ясными формулами Акселя.
Но Аксель — это Кириллов, преображенный на Фаворе человечества.28 Это осуществленная греза Кириллова, который сам, по трогательному выражению своему, был ‘богом поневоле’.
В этом соответствии Кириллова и Акселя таится много предопределений для русского духа. Кириллов — это первый младенческий лепет сознания, Аксель же завершение, увенчание огромной исторической культуры, расцветший цветок целой расы, последний удар ступни, которым человечество, заканчивая свой танец, отталкивает ненужную больше землю.
Но Кириллов реальный и живой человек, один из живущих ликов русской жизни, Аксель — герой, отвлечение, идеал — только символ. По отношению к Кириллову он такое же отвлечение, как великий инквизитор есть тоже только отвлечение по сравнению с Архидиаконом. Но если мы станем искать в жизни прототипа Акселя, то это будет, конечно, сам Вилье де Лиль-Адан. Трагедия эта — и автобиография и исповедь, несмотря на глубокую бездну, отделяющую героическое самоубийство Акселя от нищенской жизни Вилье, которого не миновало ни одно унижение, ни одно поругание.
Аксель и его автор разошлись в конечном выборе.
‘Сара! Слушай! — говорит Аксель. — Ты сама решишь после: зачем аытаться воскресить одно за другим все опьянения, которыми мы насладились в идеальной полноте, и желать преклонить наши столь царственные желания перед компромиссами всех мгновений, в которых их собственная сущность, ослабленная, завтра же исчезнет совершенно. Хочешь ты принять, вместе с нам подобными, все горести, которые готовит нам завтра, все пресыщения, все болезни, разочарования, старость и еще дать жизнь существам, обреченным на скуку продолжения?’.
Творчество всегда есть избрание того, что могло быть и уже не случится в жизни, и потому Вилье де Лиль-Адан, избрав путь поэта, этим самым обрек себя на компромиссы всех мгновений, на все пресыщения и разочарования
И когда Вилье де Лиль-Адан, умирая на койке госпиталя St. Jean de Dieu, исправлял последние листы ‘Акселя’, он должен был думать, созерцая эту невозможную возможность своей жизни, о том, что он сам избрал выход не менее героический, но более трудный.
Жизнь Вилье — это возможное продолжение ‘Акселя’ при условии иного выбора, и потому ее уместно рассказать здесь.
Точно так же, как и в фабуле ‘Акселя’, — тайными руководителями человеческих судеб еще во времена крестовых походов был избран великий исторический род, который через пять веков существования должен был дать Европе гениальную и трагическую фигуру великого поэта в лице своего последнего представителя Матиаса-Филиппа-Августа графа Вилье-де Лиль-Адана. Нужна была древняя и густая кровь благородной кельтской семьи, на средневековых вершинах которой стоят Иоанн Вилье де Лиль-Адан, штурмом бравший Париж в 1418 году, истребитель Арманьяков,30 и Филипп-Август Вилье де Лиль-Адан, последний великий магистр Ордена Иоаннитов, геройский защитник Родоса против Солимана Великолепного,31 и, после падения его, основатель Мальтийского ордена, нужны были все десятки поколений этого рода, пронизавшего своею волей? историю старой Франции, чтобы на самой вершине своей пирамиды в середине девятнадцатого века воздвигнуть одного поэта. Герб Вилье де Лиль-Аданов, подобно гербам Ауерспергов и Моперсов, тоже несет в себе пророчество и указание: это лазурная голова с такою же десницей на золотом поле, овитом складками горностаевой порфиры и девиз: ‘Va oultre!’ {‘Иди до предела!’ (франц.).} — герб, подобающий поэту, главными чертами которого были: царственное утверждение лазурной мечты, греза о золоте, которой жила его фантазия, устремление к запредельному и мстительный сарказм.
Вилье родился 7-го ноября 1838 года в Сен-Бриё, глухом уголке Бретани, в затишье небогатой семьи, отстаивавшей здесь уже в течение ряда поколений ту историческую волю, которая должна была возродиться как мысль.
Все обстоятельства детства слагались так, что указывали ему на его предназначение. Ему было семь лет, когда нянька потеряла его во время прогулки и группа странствующих скоморохов подобрала его и увела с собой. Лишь через две недели маркиз-отец нашел его в Бресте, в ярмарочном балагане, окруженного нежностью и любовью всей труппы. Так казалось со стороны, но мечта ребенка пережила за это время два года, которые он провел вместе с цыганами, странствуя по Италии, Германии, Тиролю и Венгрии, и после был возвращен семье красавицей-цыганкой.32 Его память сохранила все подробности, имена, события и пейзажи этих стран, точно эти две недели были таинственным посвящением его детской души в мир тех образов, которые ему было суждено закрепить.
В своей мечте он воспитывался у бенедиктинцев в Солемском аббатстве. Монахи глядели на него как на предназначенного, и в религиозных процессиях он, как потомок хоругвеносцев Франции, носил орифламму св. Бенедикта,33 а знаменитый восстановитель ордена, Дом-Геранжер, при первом причащении Вилье, для того чтобы отметить особое положение его в христианском мире, служил сам торжественную мессу отдельно для него одного.
Когда Вилье минуло двадцать лет, его родители, нисколько не сомневаясь, что Матиасу суждено своей мыслью и пером вновь завоевать те богатства и ту славу, которую их предки завоевали мечом и кровью, и убежденные, что Париж — единственная достойная его арена и что долг их в том, чтобы пожертвовать всем ради развития его гения, продали старый дом и землю в Сен-Бриё, бросили свои дела и переселились вместе с ним в Париж.
Первое появление его в литературе среди молодых в то время парнасцев было блистательно. Никто из узнавших его в ту эпоху не мог выразить своего впечатления иначе чем словом ‘гений’.
Маллармэ впоследствии в таких словах вспоминал это первое его появление в Париже:34
‘Никто, сколько я помню, входивший к нам с широким жестом, говорившим: ‘вот я!’, не был кинут ветром иллюзии, затаившимся в невидимых складках, порывом столь буйным и необычайным, как некогда этот юноша, никто не явил в это мгновение юности, мгновение, в котором взгораются молнии судьбы не его только, но возможной Человека, то сверкание мысли, которое навсегда отмечает грудь бриллиантом Ордена Одиночества. То, чего хотел действительно этот пришелец, было, я серьезно думаю это: царствовать. Когда газеты заговорили о кандидатуре на свободный престол, — то был престол Греции, — не посмел ли он предъявить немедленно свои права на него, опираясь на царственных своих предков? Легенда, но правдоподобная, и заинтересованным она никогда не была опровергнута. И этот претендент на все царственные венцы не избрал ли, прежде всего, своего престола между поэтами? На этот раз, определив судьбу свою, прозорливо решил он: ‘вместе с гордостью к доблести рода моего присоединить единственно благородную славу нашего времени, она же — великого писателя’. Девиз был избран.
Ничто не замутит во мне, ни в памяти многих поэтов, ныне рассеявшихся, видение его — приходящего.
Молнией, да! — воспоминание это будет светиться в памяти каждого, неправда ли, вы, знавшие его? Коппэ, Дьеркс, Эредиа, Катюлль Манда с — вы помните?
Гений! — мы так поняли его.
Я вижу его. Его предки были в этом привычном ему движении головы назад, в прошлое, когда он откидывал свои длинные, неопределенно пепельные волосы, с видом: ‘пусть они остаются там, я же знаю, что делать, хотя теперь подвиги гораздо труднее’. И мы не сомневались, что его бледно-голубые глаза, отразившие в себе не прошлое, а иное небо, следят грядущие пути сознания, о которых нам еще и не грезилось’.
Не превосходит ли все это соединение обстоятельств, то, которое Вилье создал для Акселя? И гений, который так мог потрясти четкий, лишь к бриллиантово точным критическим взвешиваниям способный ум Маллармэ, не был ли еще более ослепителен, чем сокровища германских королевств, сверкающей лавиной рухнувшие к ногам Акселя, не скрывал ли он в себе скипетра власти, еще более осязаемого, чем это золото Черного Леса?
В юности Вилье де Лиль-Адана было такое мгновение, сосредоточие всех возможностей, роза всех путей, которое было равно царственному мигу последнего акта ‘Акселя’.
Там, где Аксель выбрал смерть, Вилье выбрал жизнь, и этот выбор был более трагичен, чем выбор Акселя.
Царственные сокровища Вилье в реальной, литературной жизни Парижа были подобны тем заговоренным кладам, которые, раскрытые в полночь, ослепляют кладоискателя блеском золотых монет, а днем оказываются черепками битой посуды.
Это было у него в семье. Его отец маркиз Жозеф Вилье де Лиль-Адан,, живший мечтой о миллионах, для которой у него не было выхода в творчестве, был фантастическим дельцом.
Сухой, высокий, чопорный, он был одарен всепожирающей энергией и тратил ее в осуществлениях химерических предприятий. То он вел дела о наследствах, конфискованных во время Великой революции, то мечтал найти утерянные богатства рода Вилье, раскапывал старый их замок в Кентене, чертил планы его подземелий, исчислял ценности кладов, а позже в Париже истратил остаток своего состояния в финансовых операциях, и, умирая в грязной комнатке третьеразрядного отеля, говорил: ‘Я умираю спокойно. Я осуществил мечту моей жизни. Я оставляю Матиасу состояние, равное любому из богатейших царствующих домов Европы’.
Сокровища, которые Вилье-поэт нес с собою в жизнь, имели ценность вечную и реальнейшую, но они не были обменной монетой того дня, в который он вступил в жизнь, и спустя немного он увидел себя кинутым, как Иов,35 в помойную яму Всемирного Города, и железная нищета в лохмотьях со всеми унижениями голода и грязи стала у его изголовья и не отходила в течение тридцати лет.
Это была не беззаботная бедность веселой богемы, не тесная мещанская скудость средств, обрекшая Маллармэ на уроки английского языка и на ограничения духовного комфорта, это была эпическая нищета большого города, которая ‘заставляет ночевать на лавках скверов, делает лицо’ серо-бледным, глаза стеклянными, а спине дает смиренную осунутость того, кто просит милостыню’.36
Тридцать лет он бродил по Парижу, не имея ни крова, ни очага, в грязном белье и в обшмыганном черном сюртуке, тридцать лет он проводил, ночи в кафе и отравлял свой сияющий мозг всеми тусклыми ядами кабацкого алкоголя. У него не бывало письменного стола, и он писал лежа на полу, у него не бывало бумаги, и он записывал свои мысли на папиросных бумажках. Иногда литература давала ему так мало, что он добывал себе средства для жизни уроками бокса и фехтования. Он прошел через все невероятные профессии Парижа, вплоть до того, что был одно время манекеном у врача-психиатра: 37 изображал для рекламы в его приемной выздоравливающего больного.
Его гений, такой неудобный в своей ослепительности, такой непонятный в своей идейной утонченности, неподкупный в своей неуклонной цельности, никому не был нужен, и только литературные мародеры ходил’ за ним по ночным кафе, подбирая гениальные слова и мысли, которые-он кидал без счету в своих импровизациях, и на следующее утро они расточались в газетных фельетонах и реализировались в звонкую монету.
Но свойство тех сокровищ, которые носил в своей душе Вилье де Лиль-Адан, было таково, что он не замечал своей бедности, которая заслонялась от него мечтой о золоте.
Анатоль Франс писал после его смерти:38
‘Не знаю, следовало ли его жалеть или завидовать ему. Он ничего не знал о своей нищете. Он умер от нее, но ни разу не почувствовал ее. Своею мечтой он жил непрестанно в зачарованных парках, в чудесных дворцах, в подземельях, переполненных сокровищами Азии, где переливались сияния царственных сапфиров и сверкали гиератические девы. Этот нищий жил в счастливых краях, о которых счастливцы этого мира не имеют никакого понятия. Это был провидец: его тусклые глаза созерцали внутри ослепительные зрелища. Он прошел через этот мир как сонамбула, не заметив ничего из того, что видим мы, и созерцая то, что нам недозволено видеть. Так взвесивши все, мы не имеем права сожалеть о нем. Из банального сна жизни он сумел создать для себя вечно новые экстазы. По этим подлым столам кофеен, пропитанным запахом табака и пива, он расточал потоки пурпура и золота. Нет, нам не дозволено жалеть его. Мне кажется, что я слышу его слова:
‘Завидуйте мне и не жалейте меня. Жалеть о тех, кто владел красотою, — кощунство. А я носил ее в себе и созерцал только ее, внешний мир не существовал для меня, и я никогда не удостоил взглянуть на него. Моя душа была полна уединенных замков на берегу озер, где луна серебрит очарованных лебедей. Прочтите моего ‘Акселя’, которого я не успел закончить и который останется моим шедевром. Вы увидите там два прекрасных создания божьих: юношу и девушку, которые ищут сокровища и, увы! — находят их. Когда же они овладели ими, они обрекают себя на смерть, сознавая, что есть лишь одно сокровище, воистину достойное обладания, — божественная бесконечность.
Отвратительная каморка, в которой я грезил, играя Парсифаля39 на разбитом пианино, в действительности была пышнее, чем Лувр. Прочтите афоризмы Шопенгауэра и найдите то место, где он восклицает: ‘Какой дворец, какой Эскуриал,40 какая Альгамбра41 сравнятся когда-нибудь в великолепии с тою темницей, в которой Сервантес писал своего Дон-Кихота?’.42 Он сам, Шопенгауэр, в своей скромной комнате имел Золотого Будду для напоминания о том, что нет в мире богатства иного, чем отказ от богатства. Я получил все удовлетворения, которые могут искушать сильных земли. Я был в глубине души великим Магистром Мальтийского ордена и королем Греции. Я сам создал свою легенду и возбуждал при жизни еще такое же удивление, как император Барбаросса целое столетие после своей смерти. И моя мечта так стерла реальность, что даже вы, знавший меня лично, не сможете отделить существования моего от тех сказок, которыми я великолепно украсил его. Прощайте, я прожил свою жизнь самым богатым, самым великолепным из всех людей!».
Не бедность составляла трагедию жизни Вилье. Эта антитеза золотой мечты и нищеты слишком примитивна в своей геометричности, чтобы его мысль могла на ней останавливаться. Если нищета не доходила до его сознания, то главным образом потому, что он не считал ее явлением достаточно сложным и интересным, чтобы на нем останавливаться. Его библейская бедность скорее была благодеянием судьбы, которая устранила, этим с его дороги те компромиссы, разочарования и узы, которые повлекли бы за собою относительное богатство, она только помогла ему донести до конца мечту о золоте неосуществленной.
Но он вовсе не был настолько болен мечтой и опьянен гашишем своей фантазии, чтобы не видеть и не понимать реальностей внешнего мира, без чего произведения его лишились бы того едкого сарказма, который проникает их. Реальности внешнего мира он видел и понимал так же широко и глубоко, как реальности мира внутреннего, и всегда умел найти для них наименования подобающей глубины и силы. ‘Грядущая Ева’43 и ‘Трибюла Бономэ’, и ‘Машина славы’ свидетельствуют об этом. Он зачертил и выявил лик Хама европейской мысли в масках, законченных и непреходящих. Увы! Внешний мир не только существовал для него, но был ему понятен в самых глубинных и непреходящих устоях своих, потому что гениальность его мечты зиждилась на страшной и беспощадной силе разложения и анализа.
‘Почтение перед тем, что думают все, — говорил он, — перед тем. ‘здравым смыслом’, который меняет свои мнения каждое столетие, который ненавидит понятие духа вплоть до самого его имени. Прославим же в ‘просвещенных людях’ этот здравый смысл, который проходит, оскорбляя дух, и, тем не менее, следуя теми путями, которые дух намечает для него. К счастью, дух не обращает внимания на оскорбления здравого смысла больше, чем пастух на рев стада, которое он гонит к тихому месту смерти или ночного отдыха’.
Среди полужурнальной, полулитературной богемы Парижа, даже среди поэтов, семивековой аристократ Вилье, связанный каждой частицей своей гениальной души с героическим прошлым Франции, казался неуклюж и смешон, как бодлэровский Альбатрос,44 упавший на палубу корабля, над которым издеваются грубые матросы: ‘Один дымит ему в нос своею трубкой, другой передразнивает его походку’ — его гигантские крылья мешали ему ходить.
‘Воистину я ношу имя, которое все делает трудным’, — восклицал он иногда и прибавлял таинственно: — ‘На нем проклятие, потому что один из моих предков осмелился добиваться любви Иоанны Д’Арк’.
Жизнь Вилье должна быть написана так, чтобы каждая страница делилась на два столбца с заголовками: на одном — ‘Реальности духа’, на другом — ‘Реальности здравого смысла’, и они шли бы, не прерываясь и не сливаясь до последней минуты его существования. Вот какой вид представляли бы некоторые страницы этой биографии.
Реальности духа. С эпиграфом из Маллармэ:
‘Вилье жил в Париже в гордой, несуществующей развалине, со взглядом, устремленным на закат геральдического солнца’.
Как мы уже знаем, Вилье был потомком славного основателя Мальтийского ордена (историческая точность его генеалогии была, между прочим, официально засвидетельствована на суде по делу о драме ‘Перринз-Леклерк’, в которой Вилье усмотрел оскорбление своего рода) и, как таковой, он имел права на титул почетного Гросмейстера ордена и на знаки отличия к сему причитавшиеся. Он не задумался в юности написать королеве Виктории письмо, требуя возврата острова Мальты, а после выставить свою кандидатуру на греческий престол, как потомок последнего из независимых государей Греции. Известно, что он имел по этому вопросу аудиенцию у Наполеона III, но что говорилось между ними, он удержал в тайне.
‘А что бы вы сделали, Вилье, — спросил его однажды Маллармэ, — если бы вы были, действительно, избраны королем эллинов?’.
— О, я бы устроил торжественный въезд: цветы… фанфары…. В великолепном царском облачении я вхожу во дворец… и затем выхожу к народу на балкон — один, совсем нагой. Я показался бы так на мгновение и затем скрылся в своем дворце. Больше они бы не видели меня< никогда. Я бы правил невидимый.
На другой стороне страницы:
‘Реальности здравого смысла’:
‘В то время, когда открылась кандидатура на эллинский престол, — рассказывает кузен поэта Понтавис де Гессей, — и Наполеон III медлил высказать свое мнение, в одной из газет появилась такая заметка: ‘Из достоверного источника мы узнали о новой кандидатуре на престол Греции. Кандидат на этот раз французский аристократ, хорошо известный всему Парижу: граф Матиас-Филипп-Август Вилье де Лиль-Адан, последний потомок царственного рода, к которому принадлежал героический защитник Родоса. На последнем частном приеме на вопрос одного из приближенных об этой кандидатуре его величество изволил загадочно улыбнуться. Все наши пожелания этому новому кандидату».
Эта мистификация была месть одного его приятеля-врага (Катюлля Мандэса), оскорбленного когда-то его сарказмами. Для публики в этом известии не было ничего невероятного. Невероятность начиналась лишь для тех, кто знали короля и короля-отца. На семью Вилье эта заметка произвела впечатление потрясающее. Они уже видели их Матиаса совершающим свой въезд в Афины, облаченным в черный бархат, на белой лошади, окруженным великолепными паликарами, сам же Матиас отнесся к этому весьма серьезно, но несколько сомневался в конечном пункте.
‘Ваше величество! — серьезно сказал старый маркиз, величественно-застегивая свой черный, побелевший на швах сюртук: — вам не хватает денег: отец вашего величества сумеет их достать. До свиданья. Я ухожу в поиски за Ротшильдом’. Он ушел и исчез на восемь дней. Вилье написал просьбу об аудиенции. Через несколько дней великолепный императорский курьер передал ошеломленному консьержу пакет с императорским гербом с приглашением на аудиенцию. Поэт в первый раз в жизни нашел портного, который открыл ему кредит. В то время он писал ‘Изиду’, и ум его был переполнен дворцовыми интригами XVI века. Он думал лишь о западнях и о потаенных дверях, Тюильери представлялся ему оборудованным в этом роде. Что было в Тюильери — никто не мог узнать никогда Он виделся с маркизом Бассано, тогда великим дворцовым шамбеланом. Вилье представил себе, что он играет роль в одной из мрачных дворцовых интриг XVI века. Он отказывался говорить, с оскорбительными предосторожностями ставил ноги, холодно отвечал на любезные слова своего собеседника, кинул ему несколько выразительных взглядов и улыбок, в которых тот ничего не понял. Наконец, вежливо, но энергично заявил, что согласен говорить лишь с самим императором лично. ‘Тогда вам придется приехать в другой раз, граф, — сказал Бассано: — потому что его величество занят и уполномочил меня принять вас’. Вилье рассказывал, что его провели через целый ряд аппартаментов, между двух слуг, мускулистых и мрачных. ‘Я с самого начала заметил, что Бассано был клевретом сына короля датского и что целью его было избавиться от опасного и неудобного соперника. Но моя холодность, манеры, мое достоинство и умеренность моих слов, без сомнения, произвели впечатление на наемных убийц. И меня отпустили с миром’.45
Но Понтавис де Гессей, как друг и родственник, может быть еще заподозрен в отступлениях от ‘здравого смысла’ и в смягчении фактов Поэтому вот свидетельство непогрешимого ‘здравого смысла’ Фернанда Кальметта,46 редактора ‘Фигаро’, который не только ценил талант Вилье, но даже покровительствовал ему и печатал иногда его рассказы в фельетонах ‘Фигаро’. Кажется, будто это сам бессмертный представитель ‘здравого смысла’ Трибюла Бономэ повествует о своем создателе. {F. Calmettes. Leconte de Lisle et ses amis.}
На одном из собраний у Арсена Гуссей Вилье прогуливался, опирая край своего шапоклака, украшенного его изумительными гербами, на левый отворот фрака, чтобы обратить внимание на широкую черную муаровую розетку в петлице — розетку почетных командоров Мальтийского ордена. Барракан, этот превосходнейший Барракан, о котором я еще буду много говорить, встречает Вилье и спрашивает насмешливо и игриво: ‘Браво! Откуда достают такие хорошенькие штучки?’.
— Это я даю их, — ответил Вилье, который в память своего предка сам пожаловал себя в великие магистры Мальтийского ордена. И пусть не считают эти претензии Вилье мимолетной забавой. Это была у него какая-то мономания, непреодолимое стремление приписывать себе разные титулы и присваивать, вполне невинно, впрочем, знаки отличия.
На свадьбе Катюлля Мандэса с Жюдит Готье он был шафером вместе с Леконтом де Лилем. По исключительной случайности, которые иногда повторялись у него в жизни, у него в это время были деньги, и когда он заехал за мэтром, который уже ждал его одетый, он остановил его на площадке лестницы и, распахнув пальто, показал на своей груди крест командора и все папские ордена. Он выбрал самые крупные образцы, которые вывешиваются только в витринах, чтобы ослеплять глаза прохожих. Леконт де Лиль не мог удержаться от громкого взрыва хохота: ‘Но у вас вид окошка орденского магазина, мой дорогой друг. Знаете, снимите-ка это, а то мне придется оставить вас в какой-нибудь витрине’. И он сделал вид, что не хочет ехать. Это был уже не первый опыт Вилье. Уже не раз, остановив посреди бульваров знакомого, он расстегивал свое пальто и кидал самодовольным тоном свой призыв к удивлению: ‘Смотри!’. Но приятель, взглянув на эти бутафорские драгоценности, пожимал плечами и шел своей дорогой. Но ни презрение, ни насмешки не могли исправить Вилье. Наконец, устав от фиктивных знаков отличия, Вилье захотел обладать хотя бы одним настоящим. Академические пальмы раздавались в то время башмачникам (я выражаюсь не фигурально). Вилье подумал, что достаточно попросить их, чтобы получить. Его друзья напрасно пытались отговорить его от этого шага, который казался им недостойным такого писателя, как он.
Он покрыл своими титулами четыре страницы бумаги большого формата, где были перечислены все произведения, им написанные, и все задуманные, последние столь многочисленные, что двух человеческих жизней не хватило бы на их осуществление. Но бюро Министерства народного просвещения ‘не знало даже самого имени Вилье, о чем свидетельствует пометка на его прошении: неизвестен’. Это очень обескуражило бедного Вилье.
Перевернем еще несколько страниц этой двойной биографии Вилье. На левой стороне, в столбце ‘реальностей духа’ мы прочтем такой эпизод:
Когда появилась несправедливая, но талантливая книга Дрюмона: ‘La France — juive’, {‘Франция — еврейка’ (франц.).} послужившая основанием французскому антисемитизму, редакция одной большой еврейской газеты, знавшая о бедственном положении Вилье де Лиль-Адана, направила к нему одного из членов редакции с предложением написать ответ Дрюмону. Журналист нашел Вилье в комнате грязного отеля, где он писал, лежа на полу. Вилье выслушал все предложения и пояснения молча, и когда журналист заключил свою речь словами: ‘Что же касается цены, то вы можете назначить какую вам угодно’, он ответил: ‘Цена уже установлена: тридцать серебреников’.
На правой стороне:
Реальности ‘здравого смысла’.
Рассказывает тот же Кальметт:
Он выдернул себе свои скверные зубы и вставил искусственные для того, чтобы иметь возможность устроить выгодную женитьбу с приданым. Он скомбинировал около тридцати возможных женитьб, основанных на значении его имени. На словах он был заранее готов на всякие уступки. На самом же деле он не мог себя принудить ни к одной. Так же, как он, объявляя, что готов на какие угодно жертвы, чтобы достать три франка, не мог доставить к субботе статьи, за которые он получал триста франков, точно так же при мысли о возможных детях он отвергал всех невест. Большинство в это время были еврейки. Он никогда не мог допустить мысли, что ему может быть предложен брак с одной из них. Он вскочил, как ужаленный, когда ему предложили одну. Ярость его была лучше обоснована, когда ему предложили очень красивую девушку, которая была любовницей одного принца царской крови при второй Империи и, еще молодая, обладала рентой в сто тридцать тысяч. Идея, что потомок самых гордых опор церкви и престола может явиться продолжателем своего .рода с придворной парвеню, заставила его удрать к антиподам. Но мысль, что он может смешать свою кровь с еврейкой, приводила его в еще больший ужас. Очень довольный своим успехом у одной модной в то время гетеры с довольно чистым еврейским типом, скрывая тщеславное удовлетворение этой победой под видом глубокого чувства, он сказал одному из своих друзей, отрывисто, по обыкновению: ‘Вулканическая страсть… Великолепная женщина…’ Его друг представился, что он одурачен и действительно верит серьезному чувству.
— Ах! Ах! Такая красивая. И ты ее любишь так же, как она тебя?
— Почти что… очень.
— Несмотря на то, что она еврейка?
— О, мимолетные связи…
— Но если она окажется беременной от тебя?
Вилье не предвидел этой возможности. Он выпучил глаза. Больше он уже не видал свое прекрасное дитя Израиля.
Вилье не мог бы принять даже женщины, которая не любила бы литературы.
Один агент по брачным делам предложил ему невесту из очень богатой промышленной семьи. Очень любезный с женщинами, он понравился ‘зной девушке, которой он принес одну из своих книг, ‘Isis’. Она сказала ему: ‘Человеку вашего происхождения вовсе не нужно писать’. Он откланялся и больше не появлялся.
Из уст одного поэта, лично знавшего Вилье де Лиль-Адана, мне пришлось слышать рассказ о том, как он ездил в Англию вместе с агентом ‘по брачным делам. Это было в период глубочайшей нищеты Вилье. Брачный агент экипировал его на свой счет, но, когда брак в конце концов не состоялся, имел жестокость отнять у него сшитое на его счет платье и отправил с билетом III класса в Париж.
Последнюю пощечину жизни Вилье получил за несколько дней до смерти, когда он лежал уже в госпитале St. Jean de Dieu, с окнами в тот самый сад, на который глядел умирающий Барбэ д’Оревильи из своей комнаты на улице Русселе. Гюисманс и Маллармэ в силу каких-то практических и моральных соображений сочли необходимым уговорить его обвенчаться с одной женщиной, от которой у него был сын. Вот что рассказывает сам Гюисманс об этом в одном письме:
‘…Сюда относится до слез надрывающий эпизод с его женитьбой. Из-за многих причин, которых он не высказывал, Вилье колебался, уклонялся и не отвечал, когда, после долгих ораторских вступлений, мы говорили ему о его маленьком сыне и уговаривали, для того чтобы узаконить его, обвенчаться с его матерью, с которой он уже давно жил вместе. Убежденный тем доводом, что после его смерти министр народного просвещения может дать пенсию ребенку, который будет носить его имя, Вилье, наконец, сказал ‘да’, но, когда надо было назначить день и собрать бумаги, он медлил и замыкался в такую безучастность, что мы должны были молчать. Мне пришла мысль обратиться к Rvrend Pre Sylvestre, {преподобному отцу Сильвестру (франц.).} тому самому, который присутствовал при смерти Барбэ д’Оревильи.
После нескольких часов беседы наедине ему удалось уговорить его… Венчание происходило в комнате больного. Здесь я колеблюсь даже сказать всю правду. Но думаю, что раз дело идет о страданиях такого человека, как Вилье, она должна быть сказана до конца. В тот момент, когда надо было подписывать акт венчания, жена заявила, что она не умеет писать. Наступило жуткое молчание. Вилье агонизировал с закрытыми глазами. А! ничто не миновало его! Он испил все унижения и насытился горечью. И в это время, как мы, ошеломленные, смотрели друг на друга, женщина добавила: ‘Я могу поставить крест, как при венчании со своим первым мужем».47
Когда Вилье подписал коченеющей рукой свое имя, он сломал перо и, оттолкнув от себя вековые пергаменты и грамоты своего рода, пробормотал: ‘Eh, le comte, va!’ {Ну, граф, отправляйся! (франц.).}
Теперь чаша пресыщений, разочарований и оскорблений была переполнена, он получил право на смерть.
Он прожил еще два дня. За несколько часов до смерти, глядя на свои руки, лежащие на одеяле, которыми он уже не мог шевельнуть, он сказал одному из друзей:
‘Смотри: мое тело уже созрело для могилы!’
Этими словами кончается трагедия ‘Акселя’, который выбрал не божественный выход смерти, а человеческий и долгий путь жизни.
В России имя Поля Клоделя было до сих пор упомянуто лишь несколько раз, но, хотя оно и принадлежит к величайшим именам современное поэзии, этого нельзя поставить в упрек русской литературе, потому что и во Франции это имя еще не произносится на страницах больших журналов и широкой читающей публике совершенно неизвестно, что является лучшей рекомендацией чистоты его гения, не принявшего в себя никакой посторонней примеси, не отмеченного ни одним пятном вульгарности. В настоящее время Клоделя знают и ценят лишь немногие мастера слова.
Эта непризнанность не является ни случайностью, ни несправедливостью, ни неожиданностью.
Она истекает из основных свойств его творчества и личности.
О жизни его известно мало. Он родился во Франции в 1870 г.1 Юношей посещал Маллармэ. Вскоре он покинул Францию и уехал в Китай,2 откуда он возвращался в Европу редко и на короткие сроки. Первые книги были изданы им в Китае и не поступали в продажу. Лишь совсем недавно в издании Mercure de France было собрано почти все, написанное им.
Это ‘L’arbre’ — том, в котором собрано пять его драматических произведений.3 (Теперь он переиздан в трех томах4 с первыми варьянтами каждой драмы).
Книга его философских статей — ‘L’art potique’.
‘Connaissance de l’Est’ — поэмы в прозе о Китае.8 И ‘Cinq grandes odes’6 (Ed. Occident).
Произведения Клоделя, по выражению Реми де Гурмона, являются ‘ликером, немного крепким для висков нашего времени’,7 а ‘Музы’ — едва ли не одной из самых трудных страниц этого трудного автора.8
Появление ‘Муз’ четыре года назад 9 прошло незамеченным во французской литературе, и только у очень немногих вырвались восклицания восторга.
‘Я люблю, — писал тогда Вьеле-Гриффин, — опьянение этого танца слов, который широко и свободно бьет о землю подошвами сандалий и ступает по водам и по воздуху материальной стопой. Если мы прочтем эту оду без задней критической мысли и вновь перечтем ее, чтобы исследовать строй ее красоты, то мы почувствуем себя обогащенными удивительным гимном, сильными новой уверенностью, и на языке нашем останется вкус сочных и здоровых плодов сада вечного’.10
Питающий свою душу тремя подземными ключами: восточной сокровенной мудростью, католицизмом и эллинским архаизмом, воспитавший свою мысль на Эсхиле, Плотине и Лао-Тзе, в данном произведении Клодель являет себя исключительно со стороны эллинства.
Свою ветвистую и широкошумную мысль он замыкает здесь строгой и сложной формулою Пиндаровой лирики, которая, подходя внутренно к полнозвучному складу его ума, получает в руках его новую, необычайно жизненную, сосредоточенную и сдержанную силу.
К ‘Музам’ можно применить слова Готфрида Мюллера о композиции од Пиндара:11
‘Что сказать о планах этих поэм, подобных лабиринтам, где читатель, надеющийся ежеминутно найти нить, которая даст ему понимание произведения, видит каждое мгновение выход, замыкающийся перед ним? Начиная свою поэму, он весь переполнен высокой идеей о судьбе победителя, он чувствует себя ослепленным наплывом образов и мыслей, которые брызжут во все стороны. Он не пытается — что было бы мало поэтично — прямо выразить главную идею, он развертывает одну за другой, никогда не теряя из виду общего, отдельные системы тут же возникающих мыслей.
Так, развивая некоторое время один порядок мыслей и давая им то форму мифа, то форму поучения, он вдруг останавливается, хотя еще не дошел до точки, где применение сказанного к победителю становится ясно для читателя, и берет другую нить, которую он, быть может, оставит немного спустя, чтобы взять третью, и обыкновенно только в конце он собирает все эти различные нити и соединяет их в единую, из которой смысл всей поэмы встает для нас с полной ясностью. Переплетая с искусством различные порядки идей, Пиндар не позволяет своим поэмам разделяться на отдельные и независимые части, которые могли бы иметь значение сами по себе, и достигает того, что держит напряженным внимание читателя, который лишь в самом конце открывает ту цель, к которой вели все эти перепутанные дороги’.
Сам Пиндар выражает это, говоря, что восхваляющие гимны перелетают, как пчела, от одной темы к другой,12 и называет их то венками, сплетенными из разнообразных цветов, то лидийскими диадемами, расшитыми звуками всех оттенков.13
Заменяя нравственную дидактику Пиндара сложной и утонченной идеологией европейского ума, насыщенного всеми богатствами восточных религиозных построений, Клодель в законах древней лирики находит форму, необыкновенно полнозвучную и подходящую к воплощению современной мысли.
Он находит единство в ослепительном соединении звуков, цветов и образов, которые связаны между собою не внешними очевидными связями, а некоей подсознательной логикой внутренних соответствий, которые, посредством целого ряда быстрых и ускользающих впечатлений, создают в душе законченную и четкую мысль — образ.
Клодель взял у Пиндара метод его вдохновения и претворил в нем пламя новой европейской мысли. Из закона лирического разнообразия и краткости он создал совершенно новый, необычайно пластический и точный метод для уловления отвлеченных идей.
‘О, грамматик! В стихах моих не ищи путей, ищи их сосредоточия’, — говорит он. Вот ключ его метода.
Он идет к конечной цели по различным дорогам, сразу со всех сторон:, не дойдя до конца по одной, он бросает ее и ведет другую издали и с другой стороны в том же направлении, так что срединная мысль оказывается как бы заключенной внутри обширного круга радиусов, стремящихся к ней, но не досягающих, что дает мысли читателя то устремление, которым он сам переносится через недосказанное, и единое солнце вдруг вспыхивает в конце всех путей, которые кажутся ослепленному сознанию уже не дорогами, а лучами срединного пламени.
Эти сложнейшие построения целой пиндаровской поэмы Клодель осуществляет иногда на пространстве одной строфы или одного периода, что придает его стилю необычайную краткость и энергию.
Возьмем как пример строфу ‘Муз’, посвященную Клио. Срединная и конечная мысль такова: Клио — муза истории — записывает лишь ту тень, что человечество оставляет за собою. Первый радиус: Клио с пишущим острием в руке, подобная той, что ведет счеты. Затем огромный скачок — и путь с иной стороны: ‘Говорят, что тот пастух был первым живописцем, который, разглядывая на скосе скалы тень своего козла, углем обвел рогатое пятно’. Но мозг читателя, уже вспомнивший грациозную и банальную легенду о возникновении живописи, снова обманут: для Клоделя важна сейчас не идея живописи, а идея тени. Это устремление прерывается поэтому вопросом: что же такое перо?.. — И здесь новый скачок, молниеносный полуответ на недоговоренный вопрос, заключенный в скобки: ‘Не подобно ли оно тени на солнечных часах?’, который переносит нас на новый круг представлений о внутреннем времени, как бы о том, что лишь осознанное с пером в руках отмечает час в нашей душе, вне же этого нет представления о времени.
После скобок назревший вопрос о пере заканчивается: ‘Что такое перо, как не острие человеческой тени, движущееся по белой бумаге?’.
Вставка в скобках обманула нас: она породила представление о солнечных часах, и этот подсознательный образ уже подхвачен и стал первенствующим, сам человек является тем медным треугольником, который отбрасывает тень на доске солнечных часов, и пишущее перо — лишь острие этой тени.
И мысль забегает вперед по намеченному пути и делает вывод: значит, не в человеке, а где-то за его спиной источник света, и лишь падающей тенью бытие его свидетельствуется на земле. Здесь вспоминается Платонова пещера и тени, видимые узниками на противоположной стене ее.14
Но пока читатель думает об этом, Клодель наносит два удара, один за другим, две мысли, неожиданные и в то же время мудро подготовленные всем предыдущим:
‘Пиши, Клио, каждому явлению сообщай характер подлинности’, и за тем, без всякого перерыва, на той же строке: ‘Нет мысли, которой наша собственная непрозрачность не оставила бы возможности записи’.
Теперь радиусы стремятся со всех сторон и определяют своими направлениями идеальную точку, находящуюся в их средоточии: ‘Ты — наблюдательница! Ты — руководительница! ты, записывающая нашу тень!’, и главная мысль встает, как солнце, в тяжелом золотом ореоле исходящих от нее идей. Этот же чисто логический, сложный и сосредоточенный метод творчества, выявленный нами на примере одной строфы, проходит через все произведение целиком, и все отдельные части Оды Музам находятся в таком же органическом и скрытом соответствии друг к другу и к целому, как эти отдельные части одного периода. Это создает, разумеется, большую сложность построения, для понимания которой необходима руководящая нить.
В заглавии, под именем ‘Музы’ (Ода) значится: ‘Саркофаг, найденный по дороге в Остию. Лувр’. Этот античный саркофаг, на одной стороне которого изображены девять Муз, а на других — Эрато, предлагающая вопрос Сократу, и Каллиопа, протягивающая восковые дощечки Гомеру, вакханки, сатиры, грифоны, играющие волчицы и маски по углам, — был найден в усыпальнице семьи Акциев, находился сначала в Капитолийском музее, а затем Наполеоном Первым был перевезен во Францию.
Вместе с саркофагами, найденными на виллах Медичи и Пакко, этот луврский саркофаг, украшенный музами, является важнейшим археологическим документом для определения их свойств и взаимоотношения, превосходя при этом упомянутые совершенством исполнения и полнотой композиции.
Все девять муз встают на одной из сторон этого саркофага, каждая со своими атрибутами, каждая несущая в себе откровение своей мысли, и в то же время связанные в один порыв единством общего движения.