Сергй Радловъ.
‘Современникъ’, кн. X, 1914
Лермонтов-драматург, Радлов Сергей Эрнестович, Год: 1914
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Лермонтовъ — это великанъ, котораго намъ не суждено было увидть во всемъ его величіи. Двадцать семь лтъ, скупо данныя ему судьбой, не дозволили довести его почти юношескую силу, до того предла, когда она становится мощью зрлаго мужа. Для него, полнаго юношескимъ разочарованіемъ, весь міръ былъ пустыней, гд металась и тосковала его душа, которую онъ такъ тщетно пытался представить ожесточенною и гранитной, и которая была пжлой, какъ воскъ.
Другой цнности, другой личности не было вокругъ. Остальные люди,— какъ снжинки на ровномъ пол — не различишь и не стоитъ различать. А небо — ‘его за метелью и не видно, да, быть можетъ, и нечего видть… Но бывали минуты, когда онъ начиналъ его видть, это небо, какъ нчто иное и большее, чмъ одинокая душа человка, изъ этого ощущенія большей мощи, чмъ слабая человческая воля, готово было родиться то, что мы называемъ ‘трагедіей’. Именно къ драматическому творчеству, въ которомъ и долженъ былъ Лермонтовъ воплотить это ощущеніе, хочу я обратиться.
Драматургія — вонь область, въ которой нашему искусству посчастливилось мене всего. Тотъ единственный и навки нерушимый законъ, который создаетъ пищу для актерской работы и актерскаго вдохновенія — законъ единенія творца съ исполнителемъ никогда не былъ вполн выполненъ въ Россіи. Этотъ законъ, какъ таковой, существовалъ въ Аинахъ, когда драматургъ обязанъ былъ играть первыя роли своихъ пьесъ, какъ протагонистъ. Правда, уже Софоклъ сталъ уклоняться отъ этой обязанности, Еврипидъ былъ уже отъ нея свободенъ, но разв его пусть вдохновенныя, но растерзанныя пьесы — не упадокъ въ сравненіи съ трагедіями Эсхила, высченными, словно изъ гранита. Въ commedia del arte, мы не отдлимъ автора отъ исполнителя, испанскіе драматурги стояли въ тснйшемъ общеніи со сценой, Шекспиръ былъ режиссеромъ, Мольеръ умеръ на сцен — это ли не доблестный списокъ тхъ, которые пожелали сдлаться ремесленниками театра для того, чтобы стать его создателями?
У насъ, пожалуй, Гоголь былъ съ дтства знакомъ съ ремесломъ театра, правда полулюбительскаго. Пушкинъ охотно смотрлъ пьесы, но даже его геніальный ‘Борисъ Годуновъ’ не связанъ органически ни съ какою техникой игры, и мы по сейчасъ не знали бы, кому поручить его постановку — Станиславскому или Мейерхольду?
Не былъ ‘театральнымъ человкомъ’ и Лермонтовъ, и если мы тмъ не мене можемъ видть въ пути отъ ‘Испанцевъ’ къ ‘Маскараду’ общаніе трагедіи большого стиля, то не лишнее ли это доказательство невроятнаго богатства его натуры?
Лермонтову было шестнадцать лтъ, когда онъ написалъ ‘Испанцевъ’. Очень длинная пьеса эта, пренебрегая закономъ контрастовъ, требующимъ за сценами высшаго напряженія моментовъ отдыха, вся проведена на неослабвающихъ чувствахъ негодованія, любви и ненависти. Страсти кипятъ, какъ въ адскомъ котл.
…Есть страсти, страсти
Ужасныя., какъ тучею он,
Взоръ человка покрываютъ —
вотъ основной мотивъ юношески-звонкой пьесы. Построена она неловко. Ни къ чему Ноэми и ея отецъ. Выкинутый младенецъ, котораго черезъ много лтъ узнаетъ отецъ — этотъ исконный мотивъ ново-аттической комедіи третьяго вка, здсь совершенно не использованъ и только загромождаетъ пьесу. Независимо отъ мелкихъ сценъ, напоминающихъ ‘Горе отъ ума’, какъ разговоръ Альвареца съ негодующимъ Фернандо, созвучный спорамъ Фамусова съ Чацкимъ, первоисточникъ этой пьесы, несомннно, испанская комедія (хотя бы и черезъ посредство Корнеля) съ ея основнымъ и всегдашнимъ противоположеніемъ чести и любви.
Желаніе полне изобразить свои семейныя горести заставило Лермонтова отказаться отъ стихотворной формы и снять со своихъ героевъ испанскіе костюмы. Быть можетъ, именно эта автобіографичность обусловила то, что въ театральномъ смысл ‘Menschen und Leideschften’ и ‘Странный человкъ’ представляютъ скоре шагъ назадъ. Играть ихъ было бы немыслимо: и недаромъ самъ авторъ, судя по ремаркамъ, видитъ своихъ героевъ, говорящими ‘дрожащимъ голосомъ, ударяя себя въ грудь’, или ‘съ дикимъ стономъ’. Впрочемъ, суть остается та же, что и въ ‘Испанцахъ’: одинокіе люди, разрываемые безудержными страстями, мечутся и мучаются и погибаютъ, сами себя уничтожая. Внутреннее горніе и вина общества, которое въ глазахъ мальчика съ отравленнымъ дтствомъ было такимъ ужаснымъ, это слишкомъ человческое внутри ихъ и недостаточно человческое вокругъ губитъ лермонтовскихъ героевъ. И горизонтъ смыкается людской ненавистью и людской любовью, въ борьб которыхъ всегда побждена любовь. Драмы и очень раздирающія могутъ быть построены на всеобщемъ и безраздльномъ отрицаніи, но необходимо присутствіе иного и большаго, чмъ воля человка, чтобы изъ столкновенія временнаго съ вчнымъ родилась великая и истинная трагедія.
Сознательно ли далъ Лермонтовъ зазвучать въ ‘Маскарад’ инымъ струнамъ, хотлъ ли онъ показать намъ другую правду міра или помимо него родилось здсь иное и большее — какъ знать? Люди остались т же, и т же двигаютъ ими страсти, не будемъ пытаться выискивать пониманіе, адэкватное пониманію автора. Онъ не послдній и не единственный судья своихъ твореній.
Я начну прямо съ своего утвержденія: ‘Маскарадъ’ — трагедія рока. Не потому только, что такъ явно безжизнененъ образъ неизвстнаго, который, какъ посланецъ рока, приходитъ къ Арбенину, чтобы показать ему всю преступную немощность его мысли и безсилье его тамъ, гд онъ хотлъ своей рукой творить судъ и вершить истину въ угоду своему мнимо пеодолимому ‘гордому уму’, не только эта конечная сцена, хотя и она говоритъ достаточно,— вся драма полна дыханіемъ рока.
Вспомнимъ ту трагедію, которая навсегда останется для насъ великимъ и несравненнымъ образцомъ трагедіи рока. Я уже упомянулъ Софокла ‘Царя Эдипа’. Подъ колесомъ судьбы гибнетъ малъ и великъ. Какъ гибнетъ слабый, но это стоить ли смотрть! Но вотъ рука могучаго осмливается схватить вращающееся колесо, и оно останавливается, но — слишкомъ рано торжествовать — останавливается лишь для того, чтобы съ большей силой сокрушить дерзкаго и сжать ужасомъ наши сердца. иванцевъ губитъ Сфинксъ, два, пожирающая всхъ, кто не понимаетъ ея темныхъ словъ. Но Эдипъ не только смлъ, онъ и хитеръ. Загадку Сфинкса онъ разгадываетъ и побждаетъ чудовище, чтобъ, достигнувъ могущества и счастья — слишкомъ кратковременнаго — погибнуть подъ рукою неумолимаго Аполлона.
Оглянемся на драму Лермонтова. Что Арбенинъ — не слабый и не беззащитный слуга жизни, а одинъ изъ тхъ, кто хочетъ ею повелвать, это вдь ясно: и его, какъ Казарина, притягивали карты, и онъ поддался ихъ соблазну, чтобы ‘судьбу заставить пасть къ ногамъ твоимъ съ смиреніемъ’ (ст. 1260). Но что такое эта первая сцена, эта карточная игра, съ которой начинаются об редакціи ‘Маскарада’, неужели же только бытовая сцена? И это ‘колесо счастья’, за которымъ слдитъ Арбенинъ, чтобъ вступить съ нимъ потомъ въ побдоносную борьбу — азартъ карточный игры — разв это не тотъ же Сфинксъ, что пожираетъ слабыхъ и побжденъ Эдипомъ? Карточный выигрышъ, которымъ Арбенинъ спасаетъ князя, это побдоносный походъ противъ случая, одинъ изъ тхъ походовъ, которые уже доставили ему богатство и счастье — все равно какимъ путемъ, тутъ не въ морали дло. ‘Жизнь — байкъ: рокъ — мечетъ’, и одолть этотъ рокъ порою можно, а не бояться нельзя, недаромъ проситъ Арбенинь передъ игрой, ‘на счастье руку’, и блденъ возвращается посл побды. Но въ послдней и роковой, уже не карточной, а жизненной борьб умъ и воля — его оружіе,— обращается противъ него и т усилія, которыми онъ думаетъ достичь торжества, хотя бы и нерадостнаго, приводятъ Арбенина къ сумасшествію, какъ Эдипа къ слпот.
Не думаю, чтобы месть неизвстнаго, о которой онъ разсказываетъ Арбенину, эта попытка замаскировать сверхреальное его значеніе, могла быть истолкована, какъ желаніе дать ‘трагедію вины’: будто Арбенинъ погибаетъ за прошлыя свои преступленія. Въ такомъ род объясняли нкоторые нмецкіе филологи суть ‘Даря Эдипа’: онъ погибъ будто бы за слою неосторожность — не слдовало брать въ жены пожилую женщину, разъ было предсказано, что онъ женится на собственной матери. Трудно себ представить, что-нибудь боле безвкусное…
Теперь во время объяснить, почему я говорилъ только о такъ называемой ‘первой редакціи’ ‘Маскарада’. Дйствительно ли это первая редакція, а предполагаемая передлка для сцены написана позже, или передъ нами геніальное развитіе первоначальнаго слабаго наброска,— вопросъ этотъ не ршенъ окончательно. Во всякомъ случа ‘вторая редакція’, гд Арбенинъ дйствительно обманутъ, это блдный призракъ, лишенный плоти, крови и жара, обличительно слезливая драма вмсто трагедіи рока.
Какъ бы то ни было, фактическаго сходства съ трагедіей рока — ‘Эдипомъ’ въ ‘Маскарад’, конечно, очень мало. ‘Маскарадъ’ по ходу дйствія гораздо боле напоминаетъ другое великое произведеніе міровой литературы — ‘Отелло’, о чемъ писали много и неоднократно (Висковатовъ, Котляревскій Duchesne), и я бы не хотлъ на этомъ останавливаться. Впрочемъ, самъ Арбенинъ иметъ очень мало общаго съ благороднымъ мавромъ. Но что именно ревность, самая темная и безразсудная страсть, заволакиваетъ чернымъ облакомъ острый умъ Арбенина — это наиболе удачный выборъ мотива изъ всхъ, руководившихъ героями юношескихъ драмъ Лермонтова. Во всякомъ случа всякій, кому ясна преемственность сюжетовъ, именно въ театральномъ творчеств, пойметъ, что указаніе на ‘заимствованія’ мене всего должно звучать упрекомъ.
Въ другомъ и очень важномъ отношеніи является ‘Маскарадъ’ достиженіемъ, и предвстникомъ еще большихъ, хотя и не сбывшихся достиженій. Драма искусно и логично построена. Кром незначительнаго перегруженія, въ вид слишкомъ большого числа носителей злой воли, направленной противъ Арбенина — опять тотъ же неизвстный, который, какъ постоянно и невидимо присутствующій участникъ всей драмы могъ бы все время оставаться за сценой — остальныя нити сходятся, послушныя року, чтобы привести къ неизбжному исходу. Таковы частные интересы второстепенныхъ лицъ — баронессы и Казарина, толкающіе Арбенина на убійство.
Неудержимое приближеніе развязки останавливается и усиливается, какъ искусно введеннымъ контрастомъ, волною надежды на иной исходъ, колеблющей и обманывающей зрителей, когда баронесса, чтобъ спасти князя, готова сказать всю правду. Ея характеръ, какъ и большинства второстепенныхъ лицъ, обрисованъ удачно и разнообразными чертами. Обаятеленъ веселый ребенокъ — Нина. Напрасно упали на князя осколки лермонтовской, печоринской натуры. Ихъ стоило сосредоточитъ на одномъ лишь Арбенин, чрезмрный демонизмъ котораго безусловно умряется его отношеніемъ къ жизни и смерти. Той, кого онъ любилъ, уготовалъ онъ не самую злую месть. Вдь смерть для него всегда немного ‘награда’. Зато весь ужасъ отмщенія падаетъ на князя.
Трудне всего было бы доказать ‘нейтральность’ драмы. Что маскарадъ и карточная игра, клевета Шириха и смерть Нины, огненностъ діалоговъ, что все это матеріалъ для творческаго воплощенія на сцен, это, будемъ надяться, покажетъ намъ давно общанная постановка ‘Маскарада’ на сцен Александринскаго театра.