I. Эмбе <,Э. М. Бескин>,
II. Ш. <,Н. Г. Шебуев>,
I. Эмбе <,Э. М. Бескин>,
II. Ш. <,Н. Г. Шебуев>,
‘Трибуна’, М., 1907, 9 и 10 февраля.
I
I
II
II
Примечания:
Примечания:
————————————————————————-
Кнут Гамсун у Станиславского, Шебуев Николай Георгиевич, Год: 1907
Время на прочтение: 11 минут(ы)
Вчера на ‘Драме жизни’ Кнута Гамсуна Художественный театр сделал первый опыт ‘стилизованной’ постановки. Мнения публики о ней резко разошлись, особенно после сцены ярмарки, когда одна часть аудитории усердно аплодировала, другая столь же усердно шикала. В общем постановка интересна. Подробному анализу ее у нас будут посвящены особые статьи.
Ввиду большого интереса и острого отношения публики к первому опыту ‘стилизованной’ постановки Художественным театром ‘Драмы жизни’ Кнута Гамсуна редакция ‘Трибуны’ помещает две статьи своих постоянных сотрудников гг. Эмбе и Ш., расходящихся в оценке ‘нового пути’ театра Станиславского и Немировича-Данченко.
Живет ли человек исключительно интересами кармана, интересами желудка, полон ли он, наоборот, исканий чистого духа, стремлений, разбив материальное, постичь высшее, — все равно, каждая жизнь есть драма, крушение, катастрофа. Такова основная мысль ‘Драмы жизни’ Кнута Гамсуна, иллюстрируемая собственно двумя параллельными драмами: историей богатства г. Отермана и историей сердца его дочери Терезиты. Я не буду останавливаться на подробном изложении содержания интересной пьесы Кнута Гамсуна, это дело рецензента, мне бы хотелось лишь поделиться мыслями о постановке ее, о новом и смелом шаге вперед театра Станиславского, отказавшегося в ‘Драме жизни’ от прежних натуралистических приемов сценической интерпретации в пользу так называемой стилизации…
Хронологическое первенство в смысле ‘стилизованных’ постановок принадлежит театру Комиссаржевской в Петербурге, вернее режиссеру этого театра г. Мейерхольду, известному и Москве как бывшему актеру того же Художественного театра [2].
Что же такое стилизация?
Быт умер, быта нет… В эту формулу обычно укладывают определение стилизованного искусства. Задача искусства — стоять над жизнью, выше ее, толковать и преломлять ее в сложной призме человеческого ‘я’, человеческих настроений, человеческих впечатлений. Эту цель должна преследовать и драматическая сцена как вид искусства…
Таковы общие положения ‘стилизации’, в дальнейшей разработке развивающиеся на два толкования.
Несомненно, копирование жизни, фотографирование ее должны быть исключены из сферы искусства. Это — вредный натурализм, убивающий, принижающий человеческую личность, гордое, самоцветное, человеческое ‘я’. Это — шарманка искусства, а не победный гимн его. Тщательно описанный Золя кончик торчащей из панталон Нана рубашки может иметь значение только для белошвейки, но не для тех проблем Вечности, исканий Духа, которым сильно и самодовлеюще искусство [3]. Конечно, достигнуть этих вершин искусство может лишь чрез то конкретное, чрез то телесное, 37 вне которого нет нашей мысли и чувства, чрез образы и символы, доступные нашему психофизическому восприятию, понятные ему. Но отсюда одинаково далеко как до того толкования искусства, которое ставит в основу здания исключительно бытовую сторону, рассматривая и человека лишь как частицу общего быта, как вещь, ничем не отличающуюся от комода или стола, и потребную для верности картины, для фотографической точности ее, — так и до того толкования, которое в крайнем увлечении формулой ‘умер быт’ совершенно уничтожает его и ставит картину на плоскость барельефа, без перспективы, в наивной аркадской оголенности и простоте, думая ущемить дух в его бестелесности, в его отдельности от материи.
Представителем первого направления чистого натурализма был до сих пор Художественный театр, представителем противоположного ему, крайне левого, совершенно уничтожающего ‘натуру’ толкования является петербургский театр Комиссаржевской. И тот, и другой, как я уже заметил, отстоят на одинаковом расстоянии от той середины, которая должна быть названа реальным искусством в смысле разрешения задач Духа, исканий Вечного и Красивого чрез понятные нашим душевным переживаниям образы внешнего, образы жизни. Конечно, в центре такого искусства стоит индивидуум, стоит ‘гордо звучащий’ человек с его сложной гаммой интимно-мистических настроений, с его музыкой души. Быт является лишь рамкой ему и должен быть ‘стилизован’, то есть доведен лишь До той грани внешней передачи, которая, Давая впечатление известных конкретных данных, не отвлекала бы наше зрение и чрез него мозг от мелочей и вместе с тем подчеркивала бы известным построением форм, красок и линий идейную сущность драмы. Это и есть стилизация, Истинный реализм искусства.
Театр Станиславского до сих пор не творил, а работал в смысле полного перенесения биологической, если можно так выразиться, жизни на сцену. Его толпа жила, то есть была, как на площади, его сверчки были совсем, как за печкой, его колокольчик был совсем, как на дуге, его занавеска была совсем, как на окне, и даже колебалась от ветра. Если бы он поставил переделку ‘Нана’ Золя, то потратил бы две недели на воспроизведение того кончика рубашки Нана, на котором, как я уже заметил, с такою тщательностью остановился сам автор. Театр Станиславского поставил ‘Горе от ума’ так, что, будь жив сам Грибоедов, он бы ахнул, до того точно была воспроизведена Москва двадцатых годов прошлого столетия. Все, все, до мельчайших деталей, до газет эпохи. Это было торжество натурализма, парад исторически-архивной работы гг. Станиславского и Немировича-Данченко. Но ‘стилизации’, создания духа эпохи, настроения, психологической сути путем комбинирования типично внешнего с типично внутренним, субъективным, — не было.
Театр Комиссаржевской в Петербурге — противоположный нашему Художественному полюс. Здесь формула ‘смерть быту’ принята во всей ее голой неприкосновенности. Жизнь в ее внешней, обстановочной стороне совсем изгнана со сцены. Все просто и схематично. Вся постановка исходит как бы из прямой линии в ее простейших, наивнейших комбинациях: плоскость, прямой угол, острый угол, неуклюжий, звучащий болью перелом, детский зигзаг. Без перспективы. Действующие лица вытянуты в струну и образуют группы барельефа. Жест медленен и как бы с трудом исходит из той же прямой. Зрительные восприятия, самые примитивные, строятся на бесхитростнейшей симметрии. Таким путем, по мысли этого театра зритель должен совсем забыть о сутолоке бытия и 38 всецело окунуться в область одного только Духа и искания Вечного. Конечно, такая интерпретация не менее уродлива, чем натурализм, и не может произвести впечатление на рядового зрителя, привыкшего мыслить и чувствовать образами из жизни. И это не стилизация, а какая-то стерилизация, чистка до полного уничтожения объекта чистки.
Театр Станиславского и Немировича-Данченко, как уж давно сообщали газеты, решил с ‘Драмы жизни’ Кнута Гамсуна начать целый ряд ‘стилизованных’ постановок. Оставалось предположить, что чутье ‘художников’ подскажет руководителям должные границы, и ‘стилизацией’ театр порвет с натурализмом своего ‘вчера’ и даст красивый реализм нового ‘сегодня’.
Постановка ‘Драмы жизни’ принесла, увы, полное разочарование. И в своем ‘стилизаторстве’ гг. Станиславский и Немирович-Данченко остались теми же натуралистами, просто заимствовав у Комиссаржевской внешнюю часть и даже ее, как всякое непрочувствованное заимствование, не сумев провести цельно и последовательно. Много осталось старого, типичного для этого театра, много взятого на подержание, на прокат, и в итоге какая-то двойственность, ломанность, какая-то попытка отстать от старого берега и неумение пристать к новому.
Начнем с первого акта. Авторская ремарка: ‘Северный ландшафт с невысокими горами. Сланцевая гора направо и посредине переднего плана загораживает почти весь вид, виднеется только часть высоко поднимающегося мыса налево. На самом переднем плане тропинка, пересекающая сцену справа налево. Летний вечер. Бледный свет солнца, не бросающий никакой тени’. Декорация театра не стилизовала настроения северного летнего вечера, с его бледными, серыми, умирающими тонами. Наоборот, пестрая, яркая, с преобладанием красного, она скорее давала тропическое, экзотическое впечатление и не подчеркивала того сравнительного покоя, в котором находятся пока действующие лица. Загораживающий почти всю сцену и имеющий большое символическое значение ‘высоко поднимающийся мыс’ — место будущей башни Карено — не был достаточно рельефно выделен. Открывается действие группой трех лиц: на сланцевой горе Отерман и Карено разговаривают о месте для башни, тут же сидит, свесив ноги с обрыва, Терезита. У автора Терезита выходит, правда, несколько позже, ‘одета она в черное и ходит, сильно выворачивая ноги’, меж тем г-жа Книппер сидит уже с самого поднятия занавеса, одета не в черное, а в лиловое и ходит стройно, не выворачивая ног. Конечно, такое отклонение от авторской ремарки никакого значения не имеет, и вряд ли бы картина выиграла, если б стройная г-жа Книппер стала бы выворачивать ноги. Но во втором действии оставлены слова Енса Спира, обращенные к Терезите: ‘Ваши каменные глаза действуют на меня, ваши вывернутые ноги и ваши длинные руки’. Слова ‘ваши вывернутые ноги’ следовало выкинуть, а то они невольно заставляют зрителя улыбнуться своей странностью. Это уж прямо режиссерский недосмотр, которого в Художественном театре могло и не быть. Из открывшей действие группы сразу выделилась г-жа Книппер — Терезита. Это был действительно стиль. Застывшая, точно камея, с мечтательно устремленным сначала в одну точку взором, с резким, но пластичным жестом, потом порывистая в своей змеиной грации, — она дала сразу то балованное, красивое, свободное и гордое дитя Севера, какой ее рисует автор. С первого появления она несла в себе уже драму жизни, драму свободного 39 сердца, разбивающегося в конце концов о какую-то мещанскую ‘справедливость’. Артистка была великолепна. Хотелось бы сделать одно замечание: резкий хохот и слишком громкие окрики местами выводили ее за рамки ‘стиля’ и натурализовали роль [4]. Впрочем, это было по преимуществу в тех местах, где вся постановка сбивалась на натурализм.
Очень хороша группа музыкантов, — выдержана.
Зато сам Станиславский — Карено вовсе не напоминал человека, стремящегося выстроить ‘башню’ новой справедливости и ‘привести себя в такое состояние, в котором увидел бы действительность измененной’. Его Карено напоминал не то Штокмана [5], не то просто больного расслаблением двигательных мускулов. Парение Карено, желание подслушать ‘двери вещей’, видеть сегодня дальше, чем видел вчера, воспринимать все предметы плоскими в то время, как другим они кажутся выпуклыми, — все это не было передано Станиславским, упростившим и совершенно исказившим Карено, сделавшим его не поэтом, а какой-то механической куклой.
Второе действие в статическом его состоянии заслуживает того же упрека, что и первое: мыс с выстроенной на нем башней Карено не был подчеркнут. Я, по крайней мере, сидя с левой стороны партера, не видел ее тогда, когда она должна доминировать над всей сценой. Импрессионистская декорация дома Отермана, надо признаться, очень хороша. Начинается действие с полной внешней стилизации, вернее, модернизации. Группировка происходит у передней плоскости, изображающей отвес гранитного фундамента — террасы, на которой выстроен Дом Отермана. Растягивание действующих лиц в одну линию здесь не режет глаза и даже красиво, особенно группы рабочих в разговоре с Отерманом. Но уже к концу действия, в сцене бури, внешняя стилизация переходит в обычный для этого театра натурализм с полной темнотой, с идеальным завыванием ветра и тому подобными аксессуарами. Быть может, в зависимости от этого и г-жа Книппер натурализует это место и передает его простым, сильно драматическим подъемом.
Мне лично это действие понравилось больше всех других и, отметив двойственность его, я имел в виду иллюстрировать этим лишь нецельность всей постановки ‘Драмы жизни’, мозаичность ее.
Третье действие вызвало самое острое отношение к себе публики, часть которой неистово аплодировала, другая же не менее неистово свистела. В смысле внешней стилизации, — я употребляю обычный термин, хотя на деле это только модернизация, — это действие выдержано от начала до конца. Пред зрителем театр марионеток. Ярмарочные лари поставлены к публике задней стороной и, освещенные сзади же, дают какие-то китайские тени. Наверху карусель, покрытая парусиной и освещенная изнутри. На переднем плане застывшие фигуры, образующие впоследствии пластические группы. Действие происходит по двум линиям: передней и средней. Движения застывшие. На ярмарке появляется эпидемия. Торжественно проносят мертвых. У автора же имеется такая ремарка: ‘Ярмарка на участке г. Отермана, лавки, палатки, лотки. Купцы, моряки, лопари, квены, мужчины и женщины. Труппа музыкантов из первого действия, горнорабочие. Зимний вечер. Светит луна, северное сияние. Снег. Фонари зажжены. Народ движется в беспорядке по базарной площади’. Где же гг. Станиславский и Немирович-Данченко [6] нашли указания, что ярмарку надо заморозить? Это ‘стиль’? Но тогда следовало в таких тонах вести всю пьесу и не ставить зрителя 40 в тупик неожиданностью. Тогда с этим можно было бы соглашаться или не соглашаться, но такое внезапное нажатие педали в одном акте никакими художественными приемами оправдано быть не может. Мне не хочется резко говорить о гг. Станиславском и Немировиче-Данченко и потому перехожу к 4 акту, в котором замечалась та же половинчатость, что и во втором. Рядом с красивой стилизацией г-жи Книппер, в общем идеальной Терезитой, г. Москвин фотографировал судороги из ‘Федора Иоанновича’. Из исполнителей назову еще отдельно г. Вишневского, создававшего своим Енсом Спиром удачный дуэт г-же Книппер.
В общем, жаль Художественного театра, так близко стоящего к истине и так не умеющего уловить ее в смысле создания истинно реального искусства, красивого, настоящего ‘стиля’, а не уродливого извращения его. Середина между натурализмом ‘Горя от ума’ и мейерхольдовщиной третьего акта ‘Драмы жизни’, и — Художественный театр создаст нечто действительно великое, чистое и красивое. У него есть все для этого, и ум, и талант, и душа.
<,…>, [7] Постановка ‘Драмы жизни’ открывает собой, может быть, новую полосу в направлении Художественного театра.
Это — пожалуй, целое событие в театральной жизни Москвы, вызвавшее дружные, радостные приветствия одной части публики и резкое негодование другой.
Тем лучше!
Новые слова, новые пути в искусстве всегда встречают подобное отношение.
А здесь, действительно, прозвучали новые принципы сценической интерпретации, раскрылась новая физиономия театра.
Внешняя типичность явлений на сцене, пресловутый быт уступили здесь место проникновенному мистическому реализму, интимной правде души.
Нет той оскорбительной пестроты, той мелкой ряби, к которым мы так привыкли в прежних постановках Художественного театра. Тут чувствовалось искание со стороны режиссера внутренней мистической сущности пьесы, стремление найти ее собственный, индивидуальный стиль, фиксирующий внимание зрителя на едином и важном.
И на наш взгляд, это вполне удалось Художественному театру. Даже в третьем акте пьесы, представляющем ярмарку, режиссер так верно уклонился от жанра — и это большая заслуга К. С. Станиславского.
И если постановка ‘Драмы жизни’ является не случайной попыткой ‘стилизации’, а твердым решением, которое не поколеблется перед возможными нападками реакционной прессы, то мы от души приветствуем это новое направление.
Давно пора!
Этой постановкой Художественный театр победил самого себя.
Она говорит нам, что у него есть славное будущее — и мы его ждем…
Это стремление не разбиваться на типичные мелочи, а — так сказать — обобщить образ, подчеркнуть в нем его стихийную сущность сказалось и в исполнении отдельных ролей.
И тут самый яркий, полный образ дала г-жа Книппер в роли Терезиты.
Не менее интересную фигуру старого Отермана, одержимого великим грехом жадности, создал г-н Москвин.
Г-н Станиславский пытался в роли Карено создать образ, полный какого-то внутреннего таинственного смысла, пытался подчеркнуть в нем это вечное трепетное искание внутренних ценностей жизни, но роль не удалась талантливому 41 артисту, Карено вышел каким-то бледным, бескровным, однообразным.
Енса Спира играл г-н Вишневский.
Роль, в общем, проведена удачно, цельно, образно.
Момент слепой страсти во 2-м акте передан артистом талантливо.
Интересно задуман образ Тю г-ном Подгорным.
К сожалению, молодой артист часто сбивался с тона.
Из остальных исполнителей выделялся в незначительной роли крестьянина, одержимого припадком горячки, молодой артист Карцев [8]. Его исполнение произвело большое впечатление.
Декорации — стильны, музыка вполне гармонирует с общим тоном пьесы.
[1] — I. Бескин Эммануил Мартынович (1877 — 1940), театральный критик, литературный деятель.
Получил юридическое образование. Печататься начал в 1900-х годах в разных периодических изданиях, в том числе специальных — ‘Рампа’, ‘Рампа и актер’. В 1913 — 1918 годах издавал под своей редакцией ‘Театральную газету’.
Регулярно публикуемые в петербургском журнале ‘Театр и искусство’ в 1909 — 1913 годах ‘Московские письма’ Бескина давали представление о театральном процессе, участниками которого были Малый и Художественный театры, театры Корша и Незлобина.
Бескин искал в театре ‘здоровый репертуар’ и ‘здоровый дух’ и находил эти качества более чем у всех — в театре Корша — ‘театре без претензий’ (‘Театр и искусство’, 1909, No 32). ‘Пусть ‘Синюю птицу’ ставит Станиславский. Пусть другие думают, — говорят, об этом мечтает Гордон Крэг, — о замене актеров марионетками, — писал он. — У театра Корша есть свое дело’ (Там же). От идеала сценического искусства в ту пору, по мнению Бескина, были далеки и Станиславский, и Мейерхольд.
Однако с годами, продолжая отрицать Художественный театр, разоблачая даже его право считаться ‘домом Чехова’, он все же стал признавать его значение. Бескин оговаривал свою позицию: ‘Я думаю, меня никто не сочтет врагом Художественного театра за искреннюю критику его. Театр этот сыграл слишком большую и важную роль в развитии русского сценического искусства, чтобы иметь врагов. С ним можно спорить, и я горячо спорю, но его нельзя не любить, и я его горячо люблю’ (‘Театральная газета’, 20 октября 1913). Не соглашаясь с направлением МХТ, не веря в ‘душевный натурализм’, Бескин подчеркивал в его деятельности другое: ‘Художественный театр первый у нас создал и стал копить театральную культуру. Он поднял самый театр в его значении. Он научил актера работать, а зрителя уважать и ценить его работу’ (Там же).
После революции 1917 года Бескин встает на сторону строительства театра классовой идеологии и обновленного мастерства. Рядом с В. Э. Мейерхольдом он — один из убежденных деятелей Театрального Октября. С этих позиций он руководит новыми театральными изданиями: ‘Вестник ЦК Всерабиса’ (затем ‘Рабис’) и ‘Театральная Москва’. Он активно сотрудничает в ‘Театральном курьере’, ‘Вестнике театра’, ‘Жизни искусства’, ‘Новом зрителе’.
В эти годы Бескин еще настойчивее критикует МХТ за академизм и натурализм. Он поддерживает попытку Вл. И. Немировича-Данченко достичь слияния направления МХТ с новыми формами при постановке ‘Лизистраты’ Аристофана. Рецензия Бескина ‘Пожар вишневого сада’ (1923) столь радикально одобряла эксперимент, что заставила Немировича-Данченко публично объясняться, что он не отрекается от основ искусства МХТ.
С середины 20-х годов Бескин, несогласный с официальной критикой идей Театрального Октября, вынужденно переходит в историки, издав ‘Историю русского театра’ (1928), монографии об А. И. Южине-Сумбатове и М. Н. Ермоловой, очерк о В. И. Качалове.
О взаимоотношениях Бескина с деятелями МХТ см. также: МХТ в рус. театр. критике. 1898 — 1905.
II. Шебуев Николай Георгиевич (1874 — 1937), журналист и писатель.
Окончил Московский университет. Служил помощником судебного следователя при окружном суде. Рассматриваемые дела давали Шебуеву богатый материал для передовых статей, бытовых очерков и прочих жанров журналистики. Однако Шебуев вскоре оставил службу и всецело занялся литературой. Печатался в ‘Русском слове’, ‘Новостях дня’, ‘Русском листке’, ‘Трибуне’, ‘Солнце России’. В 1905 — 1908 годах имел собственные периодические издания: ‘Пулемет’, ‘Газета Шебуева’. Редактировал журнал ‘Весна’. В 1915 году выпустил собрание своих сочинений в 4-х томах.
Шебуев испытал перелом политических взглядов: от антиправительственных (за которые поплатился годом тюремного заточения) до провозглашения аполитичности и призыва к ‘чистому искусству’. Под его руководством в журнале ‘Весна’ печатались поэты новых направлений: К. Бальмонт, Н. Гумилев, В. Хлебников, В. Каменский, Н. Асеев.
В рецензиях и статьях о театре, помещаемых Шебуевым как в общих, так и в специальных изданиях (‘Театральные известия’, ‘Обозрение театров’ и др.), он придерживался формы репортажа и очерка, в чем-то подражая В. М. Дорошевичу, но не обладал его мощью и остротой. Он судил спектакль, учитывая отношение к нему зрительного зала.
Шебуев приветствовал появление режиссуры в сценическом искусстве, так как она разрушила старую систему спектакля, когда в центре его находился герой Гулливер-Мочалов, окруженный артистами-лилипутами.
И все же, по мнению Шебуева, у режиссуры есть свои границы: не всякая пьеса требует при постановке режиссерской власти. Нарушение этого правила Шебуев ставил в упрек Станиславскому.
Среди театрально-критических работ Шебуева выделяется его любовно составленная монография: »Братья Карамазовы’ на сцене Художественного театра. Текст Н. Шебуева. Рисунки Д. Мельникова’ (М.: издание Т-ва А. А. Левенсон). В монографию включены также интервью с Вл. И. Немировичем-Данченко, В. В. Лужским, В. И. Качаловым и либретто спектакля. Шебуев сравнивает эту постановку с подвигом.
[2] — В. Э. Мейерхольд работал в МХТ в сезонах: 1898/99 — 1901/02. В сентябре — ноябре 1905 года он играл Треплева в возобновленном спектакле ‘Чайка’.
[3] — Нана — куртизанка, героиня одноименного романа Э. Золя.
[4] — Сама О. Л. Книппер порой сомневалась в верности интонации, взятой для Терезиты. ‘Не грубо ли я играю?’ — спрашивала она совета. Вл. И. Немирович-Данченко тоже считал: ‘Если бы можно было, не нарушая тона пьесы и не рискуя уронить тон Ол. Леон., словом не расшатывая спектакля, кое-где ей сбавить силу голоса, — было бы недурно’ (Письма-4. Т. 1. С. 626, 624).
[5] — Роль Штокмана К. С. Станиславский играл в спектакле ‘Доктор Штокман’ (‘Враг народа’) Г. Ибсена.
[6] — Вл. И. Немирович-Данченко как режиссер в постановке ‘Драмы жизни’ не участвовал.
[7] — Опущена общая характеристика творчества Кнута Гамсуна.
[8] — А. В. Карцев оставался в труппе МХТ в 1905 — 1911 годах.
Источник текста: Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1906 — 1918. / Сост., О. А. Радищева, Е. А. Шингарева, общ. ред., вступ. к сезонам и прим. О. А. Радищевой. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2007.