Кнут Гамсун, Сучков Борис Леонтьевич, Год: 1971 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 42 минут(ы)

Кнут Гамсун

I

Лучшие произведения Кнута Гамсуна давно уже стали неотъемлемой частью классики новейшей мировой литературы. Художественное значение его творческого наследия весьма велико. Сын небольшой страны, лежащей на северной окраине Европы, кровно связанный с родной землей, ее неброской природой, казалось бы полностью погруженный в медлительную жизнь маленьких норвежских городков и затерянных в шхерах рыбачьих поселков с их степенным и рутинным бытом, он сумел затронуть в своих романах, пьесах и новеллах вопросы, имеющие общезначимый характер, и уловил многие новые конфликты и общественные настроения, привнесенные в мир веком двадцатым, противоречиями его цивилизации.

Стойкое и мощное чувство жизни присуще произведениям Гамсуна. С пронзительной зоркостью вглядывался он в лесную глушь, где вершатся таинства природы — смена времен года, прорастание, цветение и увядание трав, прилет и отлет птиц, где взору открывается вечный круговорот бытия, втягивающий в свой державный ритм и человека — этот одухотворенный атом мироздания. Его словесное искусство позволяло увидеть и ощутить естественную красоту мира — терпкий запах горных лугов, бездыханную тишину лунной ночи, немое блистание далеких молний.

Но еще более впечатляюще, чем жизнь природы, описывал он жизнь человеческих чувств, дисгармоничность внутреннего мира человека, властную порабощающую силу любовной страсти, ее странности и причуды, запутанную игру человеческих эмоций, конфликтность и антагонистичность отношений, скрытые за обыденностью и заурядностью повседневного людского существования.

Нервной, изысканной и подвижной прозе Гамсуна свойствен сгущенный лиризм. Однако не он является ее главенствующим началом, ибо Гамсун — художник эпического склада, уверенно создававший сложные характеры своих героев, со знанием дела и высокой достоверностью живописавший картины нравов и перемены в норвежской деревне и провинции за многие десятилетия. Лиризм придает его рассказу своеобразную музыкальность: подобно своего рода аккомпанементу, сопровождает он основную тему повествования, выходившую за пределы изображения мира чувств отдельной личности и обращенную к миру объективному, поискам ответа на вопрос о сути и содержании общественного прогресса. С годами интерес Гамсуна к исследованию воздействия противоречий общественного развития на судьбы норвежской деревни и провинции, а также на судьбы человеческой личности возрастал. Он создавал циклы романов, в которых изображались перемены, внесенные запутанным историческим процессом нового, двадцатого века в жизнь, взгляды и самый образ мышления людей, захваченных неостановимым движением современной истории. Наблюдая повсеместную ломку старых привычек и бытового уклада сельской Норвегии, неуклонное продвиженье в самые захолустные ее углы индустриального прогресса и сопутствующего ему обездушенного предпринимательства, относясь к буржуазному прогрессу весьма критически, Гамсун искал социальную и этическую опору в традициях и устоях норвежской деревни, в тех, как он считал, непреходящих ценностях, которые хранит родная почва.

Социальная проблематика, особенно ощутимая в его произведениях позднего периода творчества, входила в них не столь обнаженно, как в произведения реалистов девятнадцатого века. Гамсун — один из тех выдающихся писателей мировой литературы, кто подготовил изменения в характере художественного мышления новейшего времени и способствовал своим творчеством выработке новых свойств у реализма, отвечающих духовным потребностям и особенностям социальной жизни века двадцатого.

Он весьма зримо воспроизводил течение обычной жизни, подробности повседневного человеческого существования, каждодневные дела и занятия своих героев, их привычки, особенности их характеров. Он до тонкости знал их быт, предрассудки, устремления, круг их интересов. Крестьяне-хуторяне, рыбаки, лесорубы, торговцы, помещики, бродяги, матросы, шкиперы, провинциальные интеллигенты — врачи, адвокаты, учителя, — прислуга, мужчины и женщины, люди разных общественных положений и разных поколений являлись натурой для его художественной фантазии. Из его произведений возникает колоритная, сочная, полнокровная картина норвежской жизни конца прошлого и первых десятилетий нового века. Однако она не сама по себе привлекает творческое воображение писателя. Его интересовало и увлекало изображение конфликтных психологических ситуаций, в которые жизнь ставила его героев, боровшихся с обществом и собственными чувствами. Социальная проблематика присутствовала в его произведениях опосредствованно, и Гамсун по праву может быть назван представителем того типа психологического реализма, начало которому в мировой литературе положил Достоевский. Сам Гамсун всегда признавал значение и роль великого русского писателя для собственного художественного развития. ‘Достоевский — единственный художник, у которого я кое-чему научился, он — величайший среди русских гигантов’ — писал он своей жене Марии Андерсен. В изображении сложных внутренних драм личности, передаче зыбких, тонких, не поддающихся логическому анализу психических состояний героев, подчас труднообъяснимых перемен их настроений, Гамсун достигал высокого искусства, обнаруживая глубокую проницательность и способность постигать самые сокровенные тайны человеческого сердца. Перелагая в повествовании центр тяжести на психологический анализ, Гамсун тем не менее всегда подходил к человеку как социальному существу, чей внутренний мир в конечном итоге обусловливается положением человека в обществе. Как художник Гамсун развивался в русле реалистического искусства.

Однако он весьма отчетливо ощущал свое отличие от предшествующих ему норвежских реалистов. В пору формирования художественных взглядов и творческой манеры Гамсуна в норвежской литературе, как и во всех литературах мира, происходили существенные перемены: реалистический метод претерпевал серьезную эволюцию, связанную с выработкой новой образности, способной передать энергично возникавшие в жизни небывалые ранее явления. Эстетизм и декадентские художественные течения расширяли сферу своего влияния. В позднем творчестве Генрика Ибсена стали явственно проступать черты символизма — внутренне чуждого Гамсуну. Добротный, возводивший жизнеподобие в главенствующий эстетический принцип реализм Бьёрнстьерне Бьёрнсона, к личности которого Гамсун питал большое уважение, становился старомодным и, по мнению Гамсуна, не звучал в унисон со временем.

Вполне сознательно отталкивался он и от тех натуралистических и позитивистских тенденций, которые начали проступать в реализме второй половины девятнадцатого века. Механические представления о взаимосвязях человека и общественной среды, чрезмерная детерминированность его поведения внешними, в том числе и биологическими, факторами были чужды Гамсуну. Он умел видеть объективную сложность частных и общественных человеческих отношений и изображал их, избегая натуралистической и позитивистской упрощенности мировосприятия. ‘Кто жил достаточно долго, чтобы помнить семидесятые годы, тот знает, какая перемена произошла с писателями начиная с этого времени, — с иронией писал он в книге путевых очерков ‘В сказочной стране’, рассказывавшей о его путешествии по России и Кавказу. — До этого они были певцами, выразителями настроения, повествователями, а потом они увлеклись духом времени и стали работниками, воспитателями. Это английская философия с ее стремлением к практической пользе, к счастью, начала руководить людьми и преобразовывать литературу. И вот появилось творчество без особенной фантазии, в котором зато было много старания и много здравого смысла. Можно было писать обо всем, что только окружало обыкновенного человека, лишь бы оставаться ‘верным действительности’, и это создало множество великих писателей во всех странах’². Сам Гамсун верность действительности понимал иначе, чем маленькие великие писатели, выкормленные позитивистской философией и эстетической теорией натурализма. Для него важно было уловить общий смысл, дух действительности, а не воссоздавать в мелких подробностях и частностях ее подобие в своих произведениях. Поэтому характеры его героев укрупнены, им придана масштабность, обобщенность, порой превращающая их в своего рода олицетворение общественных сил, что, однако, не разрушало их реалистичности.

Подобного рода обобщенность образов свойственна не только Гамсуну — это особенность реализма двадцатого века. Сходный принцип типизирования, открывавший простор для универсализации жизненного явления или характера героя, можно найти у Горького и Роллана, Томаса Манна, Фолкнера, позднего Хемингуэя и других выдающихся реалистов нашего века.

Столь же неодобрительно, как и к натуралистической описательности, относился Гамсун к склонности эпигонов реализма девятнадцатого века превращать свои произведения в своего рода полухудожествецные, полунаучные трактаты, иллюстрировавшие или излагавшие модные социологические концепции или биологические теории. Он предпочитал говорить и говорил языком образов. Открытая публицистичность редко проникала в его художественные произведения. Публицистика, прямое изложение политических взглядов и позиций составляют иной слой в наследии Гамсуна, не совпадавший с духовным строем его художественных произведений, где Гамсун, следуя объективной логике развития житейской или психологической ситуации, ставшей предметом его исследования и изображения, не подменял ее самодвижения удобной или выгодной для себя публицистической схемой.

Он являл собой нередко встречающийся в новейшее время, с его непримиримыми социальными и психологическими противоречиями, тип художника, чьи политические взгляды весьма непрямо соединяются с художественными особенностями и внутренним содержанием его произведений. Это не значило, что романам Гамсуна были чужды философичность и морализирование, а также тенденция к универсализации тех сторон общественного бытия, которые Гамсун считал наиболее важными. Свойственное ему чувство жизни постепенно превращалось в своеобразный витализм, который Гамсун с чрезмерной настойчивостью противопоставлял интеллекту и цивилизации.

Очень рано Гамсун повел спор с капиталистическим прогрессом, захватившим и его родную Норвегию, и спор этот он вел до конца своей долгой жизни. Антикапиталистические мотивы и неприятие буржуазного демократизма весьма явственно звучали в его творчестве. Но в своих произведениях Гамсун выступал как консервативный критик капитализма, исходивший из почвеннического умонастроения. Капиталистическому развитию Норвегии, да и не только Норвегии, ибо, оставаясь в национальных рамках, Гамсун искал ответа на вопрос о сути общественного прогресса как такового, он противопоставил ретроспективный идеал — патриархальный образ жизни свободного норвежского крестьянина.

Романом ‘Замкнутый круг’, увидевшим свет в 1936 году, фактически завершилась творческая деятельность Гамсуна как художника, длившаяся свыше семидесяти лет. Однако последним его произведением стала книга, состоящая из полудневниковых записей, заметок и воспоминаний, озаглавленная ‘На заросших тропинках’, опубликованная в 1949 году, когда Гамсуну шел девятый десяток. Между этими книгами пролегла самая печальная и тягостная полоса его жизни.

Разрастаясь, почвеннические иллюзии постепенно толкали Гамсуна в сторону прямой политической реакции. Сказывался и возраст, препятствовавший Гамсуну внять требованиям прогрессивных общественных сил в родной стране и за ее пределами, а также понять характер происшедших в Германии событий, сущность и природу политической реакции, прикидывавшейся защитницей национальных устоев и прокладывавшей дорогу к тоталитарному режиму, прикрываясь демагогической критикой капиталистической плутократии, либерализма и буржуазного парламентаризма, достаточно ненавистных Гамсуну.

Давняя неприязнь к Англии и Америке, олицетворявших в его глазах негативные стороны капиталистического прогресса, и столь же давняя симпатия к Германии — их противнице во второй мировой войне, стране, представлявшейся ему хранительницей порядка и дисциплины, противостоящих распаду, который вносит в жизнь буржуазная демократия, — сыграли свою отрицательную роль в эволюции его политических взглядов. В годы фашистской оккупации Норвегии престарелый писатель запятнал себя коллаборационизмом.

После освобождения Норвегии он был предан суду, пройдя длительное обследование в психиатрической клинике, которое отметило лишь незначительное возрастное ослабление его умственной деятельности, вызванное перенесенными инсультами. После суда, бывшего по преимуществу акцией морального характера, норвежские власти прекратили дальнейшее преследование Гамсуна, и он вернулся к прежним своим занятиям. ‘Мой отец оказался чужд ритму своего народа и поэтому попал под колеса’³ — писал о нем его сын Туре.

Уклонение от истины истории, нежелание или неумение видеть в истории подлинно конструктивные силы неизбежно ведут художника к поражению. Это подтвердила и судьба Кнута Гамсуна — великого писателя и реакционного политика.

II

Кнут Педерсен родился в семье деревенского портного на крайнем севере Норвегии. Название расположенного около местечка Хамарей хутора Гамсунд, где жила его семья, он взял себе литературным именем и подписывал им свои ранние произведения. Случайно, при публикации одной из его газетных статей, из этого имени выпала последняя буква. Получившаяся фамилия Гамсун понравилась ему, и под ней Кнут Педерсен вошел в мировую литературу.

Детство Гамсуна было бедным и тяжелым. Семья не могла прокормить детей, и Кнута отдали на воспитание родному дяде, человеку, обладавшему жестоким, угрюмым характером. Для Кнута потянулись горькие дни. Лишь серьезная болезнь дядюшки освободила Кнута от жизни впроголодь, попреков и побоев, и подростком отправился он в мир искать кусок хлеба и счастье. Он перепробовал множество профессий — работал помощником приказчика в лавке, бродячим торговцем-коробейником, помощником ленсмана, учетчиком на строительстве дороги. Он был серьезным, одаренным юношей, внимательно всматривавшимся в жизнь и людей, в обилии встречавшихся ему во время блужданий по родной земле, страстно искавшим знаний. За спиной у него была всего-навсего скверная сельская школа, научившая его грамоте, все остальные знания Гамсун черпал из книг, читая все, что попадало под руку. По существу, он был и остался самоучкой. Этим, между прочим, объясняется и его постоянная неприязнь к разного рода философским теоретизированиям. Как многие самоучки, он лучшей школой считал самое жизнь.

Рано пробудились у Гамсуна творческие способности. Уже в 1877 году он опубликовал маленькую повесть ‘Загадочный человек. Нурланнская любовная история’, написанную во вкусе лубочной литературы и народных книг того времени, а через год напечатал большую балладу ‘Свидание’, где он, говоря словами Шекспира, ‘рвал страсти в клочья’. Эти книги имели успех у народного читателя, и Гамсун решил полностью посвятить себя художественному творчеству. Получив приличную материальную поддержку от одного купца, заинтересовавшегося одаренным юношей, Гамсун с любовной повестью из сельской жизни, озаглавленной ‘Фрида’, в кармане и полный радужных надежд на будущее отправился в Копенгаген — тогдашний центр духовной жизни Скандинавии. Однако ‘Фриду’ отклонили все издатели, кому он ее ни предлагал. Деньги таяли. С трудом перебрался Гамсун обратно в Норвегию и остановился в Христиании, нынешнем Осло. Там он решился обратиться к Бьёрнсону. Усталый и отощавший, Гамсун, вдобавок неловко растянувшийся на скользкой улице перед окнами дома знаменитого писателя, в первый визит не был принят, так как его сочли за пьяницу. На другой день Бьёрнсон открыл ‘Фриду’, с неудовольствием наткнулся на фразу: ‘Юноша плакал’, снова перелистал повесть и, пробормотав: ‘Ах, юноша все еще плачет’, — посоветовал трепещущему Гамсуну пойти в актеры. Гамсун понял, что с ‘Фридой’ он потерпел неудачу, и после недолгих сомнений предал рукопись огню. Но воля его не была сломлена. Он попытался продержаться на литературные заработки: иногда ему удавалось напечатать одну-другую статью или заметку в газетах Христиании. Для жизни этого было мало, и, постепенно спустив у старьевщика все, что у него было, Гамсун впал в полную и хроническую нищету. Единственным выходом для него стала, как и для множества его соотечественников, — эмиграция. В 1882 году он уехал в Америку, где вел полубродяжью жизнь, работая батраком на фермах, свиноводом, конторщиком, приказчиком в лавке. Эти трудные годы прошли для Гамсуна небесполезно. Ему удалось сблизиться с интеллигентными кругами норвежской эмиграции, заметно пополнить в общении с ними свое образование и повысить культуру. Однако тяготы борьбы за существование подорвали его силы, и у него началось горловое кровотечение. Но его могучий организм выдержал, хотя для поправки здоровья Гамсуну пришлось вернуться на родину.

Гамсун все время продолжал писать. Его мысль и чувство художественной формы, языка и стиля созревали. Он снова попробовал, вдохновленный успехом некоторых своих газетных статей и очерков, начать жизнь литератора в Христиании. В эти годы Гамсун много читал, следя за развитием европейской литературы. Он даже отваживался выступать с публичными лекциями о Флобере, Золя, Ибсене. Правда, больше, чем литературной эрудицией, он поражал свою аудиторию пылкостью и живописностью красноречия и отчаянным радикализмом литературных взглядов, выражавшимся в нападках на крупнейших норвежских классиков, в частности на Ибсена. В эти годы наибольшее воздействие оказало на него чтение книг Ницше.

Но с Гамсуном повторилась прежняя история: нужда цепко преследовала его в Христиании, и опять он был вынужден в 1886 году уехать в Америку, на сей раз в Чикаго, где недолгое время служил кондуктором омнибуса, затем работал на крупных фермах и сотрудничал в эмигрантских норвежских изданиях, выходивших в Америке. Духовное и творческое созревание его завершалось. Пережитое и увиденное им в Америке, в дни странствий по ней, нашло со временем выражение в его новеллах — таких, как ‘Закхей’, ‘В дни скитаний’, ‘Женская победа’ и другие. Жестокие, сурово и резко написанные, пропитанные знойным ветром прерий, они рассказывали о тяжком труде и бесправии наемных сельскохозяйственных рабочих на фермах, затерявшихся в огромных пространствах черноземных равнин, о свирепых нравах, царивших в степных просторах, где нередко выстрел из револьвера заканчивал ссору или распрю, о волчьих законах бродяжьего мира и безжалостности человеческих отношений в больших городах.

Итогом его наблюдений над заокеанской республикой стал памфлет ‘Духовная жизнь Америки’. Гамсун без иллюзий всматривался в социальную и духовную жизнь страны, считавшейся оплотом и авангардом буржуазной демократии. Он анализировал журналистику, искусство, литературу, театр Америки и показывал черты буржуазной ограниченности, ханжества, политического и религиозного лицемерия, лакировки и безудержного самохвальства, ненависти ко всему иностранному, пронизывающей духовные институты Америки. С горьким сарказмом высмеивал он миф о ‘равенстве всех’ в американском обществе. ‘У республики явилась аристократия, несравненно более могущественная, чем родовитая аристократия королевств и империй, это аристократия денежная. Или, точнее, аристократия состояния, накопленного капитала… Эта аристократия, культивируемая всем народом с чисто религиозным благоговением, обладает ‘истинным’ могуществом средневековья… она груба и жестока соответственно стольким-то и стольким-то лошадиным силам экономической неколебимости. Европеец и понятия не имеет о том, насколько владычествует эта аристократия в Америке, точно так же как он не представляет себе — как бы ни была ему знакома власть денег у себя дома, — до какого неслыханного могущества может дойти эта власть там’⁴. Столь же последовательно разоблачал он легенду об Америке как ‘стране свободы’, показав, как далеко отстоит от действительности тот ее идеализированный образ, который рисовала европейская, в том числе и норвежская, либеральная журналистика. Гамсун резко критически отнесся к американской литературе тех лет за ее провинциальную амбициозность, безвкусицу, несамостоятельность, уклонение от жизненной правды. Поэзия Уитмена вызвала у него скептическую иронию. Исключение он сделал лишь для Марка Твена. Правда, он не отрицал возможности развития американской литературы, но тогдашнее ее состояние Гамсун считал плачевным. В те годы Америка представлялась ему огромным миром шума, громадных машин, страной, собравшей людей со всех концов света, с мягкой, плодородной почвой, первобытными лугами и — черным небом.

Черное небо Америки помнилось Гамсуну всю жизнь, и основным мыслям об особенностях буржуазной демократии и порожденной ею цивилизации, высказанным в книге, он оставался верен до конца своих дней.

Несколько поправив свое материальное положение, Гамсун вернулся из эмиграции на родину. Печатавшиеся в газетах его очерки из ‘Духовной жизни Америки’ вызвали большой интерес, который стал возрастать по мере того, как в печати стали появляться фрагменты из его крупного художественного произведения, над которым Гамсун работал напряженно и упорно. Его заметили Брандес и Бьёрнсон, а когда в 1890 году его роман ‘Голод’ был опубликован полностью, стало ясно, что в европейскую литературу вопию новое мощное и своеобразное дарование.

Художественные особенности ‘Голода’, манера трактовки психологии героя обнаруживали, при всей творческой самостоятельности Гамсуна, типологическое сродство с поэтикой произведений Достоевского. Традиционная форма повествования от первого лица, не препятствовавшая реалистам прошлого передать и внутренние, душевные переживания героя, и объективное течение жизни, у Гамсуна существенно видоизменена. Личность рассказчика, передача его сложных психических состояний, настроений, переходов от отчаяния, гнева, тяжелой озлобленности к своеобразной эйфории — обманчивому подъему сил — становились главенствующим содержанием романа. Тончайшие самонаблюдения рассказчика над неадекватностью собственного поведения житейским нормам, вызванной тяжелым, затяжным голодом, пребыванием одинокого голодающего человека среди массы сытых людей, переходят за грань обыденного сознания и проникают в сублогические сферы мышления, казалось бы не поддающиеся контролю рассудка. Но рассказчик сам понимает, что странные мысли, слова, образы, фантастические картины, проносящиеся в его голове, как проносились они в голове Мечтателя из ‘Белых ночей’ Достоевского, на самом деле есть выражение его собственных желаний, надежд, и порождены они его разладом с миром. Рассказчик в ‘Голоде’ стоит как бы вне обычного человеческого существования и не может с ним слиться, обрести в нем свое место.

События, вошедшие в круг изображения в романе, важны для Гамсуна не сами по себе, а как своего рода катализаторы психологических состояний героя. Подобную роль событийный элемент выполнял и в повествовательном искусстве Достоевского. Голод обострил внутреннее зрение гамсуновского героя, и он примечает самые мелкие факты внешней жизни, невольно сдвигая и увеличивая их масштаб. Объясняется это состоянием длительного аффекта, в котором из-за голода находится герой романа. Достоевский также очень часто изображал своих героев в состоянии аффекта, и не из склонности к исследованию патологических состояний души, а потому, что аффект, разрушив обыденное, тривиальное, привычное в отношениях людей и человеческом сознании, позволял проникнуть в подлинность жизни, к тому, что таится за ее наружной упорядоченностью. Мир, в котором борется с голодом герой романа Гамсуна, тоже обнажает свое подлинное существо. Хроническая голодовка и вызванное ею перевозбуждение позволили взглянуть герою романа на мир иными, чем раньше, глазами.

‘Голод’ — во многом автобиографичное произведение, немного приподнимающее завесу над теми страшными и горькими временами, которые пережил сам Гамсун в Христиании в годы своей голодной юности. Ощущение ледяного равнодушия, человеческого холода, черствости — с чем столкнулся Гамсун в те дни — полностью перешло в роман. Его герой, испытывавший физические мучения от голода, описанные с необычайной выразительностью, сталкивается с почти полным пренебрежением к собственной личности со стороны окружающих. Лишь где-то на дне жизни, в жалких, грязных ‘комнатах для приезжих’, среди опустившихся, отупевших от нужды людей, изображенных в духе, близком к характеру описаний петербургских ‘углов’ у Достоевского, герой находит нечто отдаленно напоминающее сострадание или, во всяком случае, понимание его положения. Общество, какое оно есть, не желает ничего знать о своих изгоях, о тех, кто Noказался выброшенным на обочины жизни, ибо каждый человек в этом обществе занят собой, своими мыслями и делами. К этому сводится социальный критицизм романа.

Однако если реализм Достоевского выходил за пределы изображения внутренних конфликтов личности и через них стремился выразить дисгармонию мира, то реализм Гамсуна такого рода цели не преследовал. Герой его романа, даже в самые отчаянные минуты своей жизни, богохульствуя и содрогаясь от гнева, принимает мир как данность, рассматривая собственную судьбу как частный индивидуальный случай, не делая из ее превратностей никаких далеко идущих выводов. Он не посягает на сложившийся и существующий миропорядок. Более того, он сам всячески старается скрыть от окружающих свое бедственное положение. Он — замкнутая в себе монада, существующая среди множества таких же замкнутых в себе монад. Мотив одиночества человека среди себе подобных был привнесен в роман и мироощущением Гамсуна, и его опытом, наблюдениями над жизнью. Мотив этот, вводящий произведение Гамсуна в круг проблем, характерных для литературы двадцатого века, надолго сохранится в его творчестве.

Замкнутость человека в оболочке своей индивидуальности делает почти невозможным человеческое взаимопонимание. Эту важную для Гамсуна мысль, отражавшую новую, привнесенную в жизнь общественным развитием черту в отношениях между людьми, почти неизвестную временам прежним, подтверждает в романе драматичный эпизод встречи рассказчика с незнакомой женщиной, названной им Илаяли — бессмысленным, музыкально звучащим именем, передающим, как он думал, ее обаяние и загадочность. Даже любовная страсть не смогла победить людской разобщенности и позволить двум людям постигнуть то сокровенное, что составляет сердцевину их существа. Этот мотив также станет одним из основных у Гамсуна, и его возникновение в романе показывало, что ‘Голод’ был произведением, открывавшим и включавшим в себя настроения и проблематику, которые станут характерными для литературы двадцатого века. Некоторые художественные приемы — не только углубленный и утонченный психологизм, пристальное рассмотрение движений и колебаний человеческой психики как самостоятельного феномена, но и внутренние монологи героя, его возбужденные, импульсивные самопризнания — предваряли введение ‘потока сознания’ в повествовательное искусство как способа более деталированной передачи душевных состояний человека.

‘Голод’ принес Гамсуну славу, и после появления романа он начал вести жизнь профессионального писателя. Талант его мужал, становился гибче. Появившиеся в 1892 году ‘Мистерии’ обозначили новую фазу его развития.

Художественная архитектоника ‘Мистерий’, самый принцип изображения жизненной ситуации, положенный в основу повествования, был отмечен новизной и оригинальностью. Вся поэтика романа, система отношений его героев зиждутся на недосказанности, недоговоренности. Если Бьёрнсон или Ибсен в своих реалистических произведениях стремились предельно ясно и исчерпывающе выявить суть человеческого характера и те отношения, в которые люди вступают, то Гамсун набрасывает на все происходящее покров тайны. Действие в его романе — драматичное, напряженное, строящееся на крайне острых психологических конфликтах и столкновениях — затянуто пеленой загадочности, неразгаданности. Истинные первопричины поступков действующих лиц, и в особенности главного героя романа Юхана Нильсена Нагеля (он же Симонсен), скрыты под поверхностью событий. Гамсун строил свое повествование на подтексте — приеме, широко вошедшем в опыт литературы нашего века.

Однако подтекст выполняет у него иную функцию, нежели* скажем, в произведениях писателей ‘потерянного поколения’ и особенно у Хемингуэя, у которых подтекст был выражением их стоического отношения к жизни, нежелания раскрывать свои чувства, дабы не показаться сентиментальными или чрезмерно откровенными, ибо мир, где действовали их герои, был жесток, холоден и равнодушен к человеческим чувствам. Подтекст у Гамсуна возникал из сознания таинственности самого феномена жизни, непостижимости той загадки мироздания, какой является человеческая личность. Гамсун ощущал перемены, происходившие в бытии, новые процессы, возникающие в нем, порубежность, переломность исторического времени, в которое он жил, брожение новых, неясных, неотчетливых, еще не выявивших себя сил в его недрах, и это ощущение выплеснулось в его романе, вовлекая в свой поток всех его героев — вольных или невольных участников драмы, разыгравшейся в небольшом приморском городке.

Хотя действие романа развертывается в местах, казалось бы удаленных от тех центров цивилизации, где идет главная битва жизни, содержание его отличалось широтой. Гамсун, отводя упреки в том, что материал для своих художественных произведений он черпал из быта норвежской провинции, писал в романе ‘Женщины у колодца’ (1920): ‘В больших городах существует мнение, будто у жителей городков почти не бывает крупных событий: это ложный и обидный взгляд, ведь там бывают банкротства, мошенничества, убийства и скандалы совершенно такие же, как в большом свете’. Эта саркастическая реплика писателя подтверждала, что в своих произведениях он исследовал и изображал не локальные, а универсальные жизненные процессы. Относится это и к ‘Мистериям’, особенно к их герою Нагелю, носителю духовных противоречий переходного к новой эпохе периода. Нагель преображает монотонное течение жизни приморского городка своим неожиданным в нем появлением, странностью своих поступков, и многое, что молча пряталось в повседневности, вырывается наружу. Ферментом, разрушающим устойчивость обыденности, становится личность Нагеля — художника, бродяги, человека, стоящего вне обывательского уклада жизни — плоского и пошлого.

Жизнь людей в романе как бы двоится, делясь на видимый слой, поверхностный и неистинный, и скрытый, таинственный, подлинный. В обычной повседневности все обитатели городка примелькались друг другу: привычными стали издевательства обывателей над городским юродивым Минуткой, казалось, способным вызывать только жалость, никого не интересует тихое, незаметное существование седовласой девушки Марты Гудэ, происходят обычные события, — например, помолвка Дагни Хьеллан с морским офицером, обладающим приятной внешностью и заурядно правильным лицом, местные городские чиновники и интеллигенты — так называемое общество — стараются как могут разнообразить свою жизнь — на пикниках, вечерах, холостяцких пирушках, благотворительных базарах.

Но и в эту толщу обывательщины вторгается большая, подлинная жизнь — завязываются споры о социализме, искусстве, великих писателях, волновавших в те годы людские умы. У городских мыслителей социализм не пользовался успехом, — он представлялся им чисто теоретическим, лишенным практического смысла учением, выражением — и в этом они не ошибались — протеста низших слоев общества против власть имущих классов. В этих спорах обнаруживалась парадоксальность взглядов Нагеля, представляющих собой странную смесь индивидуализма с человеколюбием, анархистского критицизма по отношению к моральным максимам Толстого и Ибсена, с преклонением перед одухотворяющей силой искусства. С равной степенью неприязненности относится Нагель к буржуазному либерализму, буржуазному здравому смыслу, олицетворением которых он считает лорда Гладстона, и самодовольной ограниченности доморощенных норвежских политиканов, которым, как он полагает, не мешало бы освободиться от заскорузлости представлений и пошире взглянуть на мир. Сам он, его личность, импульсивность его поступков, игра его фантазии прямо противостоят застойности провинциального существования. Колебания и противоречия его взглядов отражали внутренние противоречия во взглядах самого писателя, хотя они и не тождественны.

Прозорливость художника позволяет Нагелю разглядеть за рутинностью обывательского быта тайные драмы, неустроенность человеческих отношений, потаенную жизнь чувств, стихийно прорывающуюся сквозь оболочку повседневности. Нагель смог проникнуть в сокровенную жизнь городка и его обитателей. Он разгадал тайну седовласой девушки Марты Гудэ и городского юродивого Минутки, разглядев за елейной смиренностью бывшего моряка фальшивость его натуры. Нагель догадывался, что Минутка некогда сломал судьбу Марты и причинил этому простодушному и чистому созданию непоправимое зло. Он разгадал тайны и других обывателей, быстро поняв, какую роль играет поверенный Рейнерт в семействе доктора и почему у того не ладятся отношения с женой.

Собственно, Нагелю точно ничего не известно о драматичных отношениях этих людей — все, что он думает о них, соткано из предположений, недомолвок, психологических догадок, и тем не менее все достоверно, все вплетается в таинственную нить жизни. Само по себе бытие есть тайна, удивительная и непостижимая, но из всех его таинств, полагал Гамсун, самая великая — это мистерия любви, сокрушительной, властной, неостановимой силы, не знающей милосердия, требующей от любящего всего его существа и часто — жизни. Бедный семинарист Карлсен, безнадежно и безответно влюбившийся в Дагни Хьеллан, не нашел ничего другого, как перерезать себе жилы на руках, оставив записку с мелодраматичной цитатой из Виктора Гюго, над которой иронизировал Нагель. Но и с ним самим дело обстояло не лучше.

Пронесшийся, подобно метеору, над сонной тишью городка и исчезнувший навсегда из жизни, Нагель сам поражен любовью. В известной степени он — человек ниоткуда: о его прошлом и его занятиях можно лишь догадываться по намекам, рассыпанным по роману. Вместе с тем — он сын своего времени, вобравший в себя его брожение и неустойчивость и тем самым обретающий как персонаж достаточную ясность. Он уже нес в себе аффектированность, нервозность своего времени, и когда его поразила, подобно удару молнии, любовь к Дагни Хьеллан, состояние аффекта, перевозбуждения, внутренней тревоги становится для него постоянным, необоримым, гибельным. Видимо, в прошлом он принадлежал к художественной богеме и пережил крушение веры в те духовные ценности, которые общество считало устойчивыми. Скептицизм овладел его вибрирующей душой, и точкой опоры в бытии для него могла стать только любовь и сопутствующая ей человеческая близость. Гамсун сталкивает Нагеля с несколькими женщинами. Одна из них — женщина из его прошлого — Камма, натура хищная, с эгоистической логикой, характер, точно увиденный и уверенно вычерченный Гамсуном. Отношения Нагеля и Марты 1удэ во многом напоминают отношения Ставрогина и хромоножки из ‘Бесов’ Достоевского, только без оттенка мрачного самоистязания, которым был помечен странный брак русского барича и нищей юродивой.

Кроткая и застенчивая Марта вызывает у Нагеля сострадание, и порой он сам почти верил в свое фантастическое намерение соединить с нею собственную судьбу. Правда, в этом намерении был вызов Дагни Хьеллан, желание пробудить в ней инстинкт соперничества с Мартой, поэтому отношения Нагеля и седовласой Марты были двойственны и не до конца искренни. От них веяло надрывом.

Вместе с любовью к Дагни в Нагеле вспыхивают угасшие было надежды на возможность усмирить хаос противоречий в своей душе, найти точку опоры в жизни и смысл собственного существования. Любовь Нагеля как бы изымает Дагни из заурядности повседневности, придает ей значительность, укрупняет ее образ, сообщает ее личности загадочность и привлекательность. Ее характер не раскрывается в повествовании полностью, но в нем ощущается мощь и стихийность, способность на сильное душевное движение. Она почти поддалась напору порывов Нагеля, но ее остановило от последнего шага ощущение непрочности натуры человека, звавшего ее с собой. И она не ошиблась. Нагель отказался от борьбы с жизнью, а значит, и за жизнь.

Сцена, изображающая его последние часы, когда в его сознании бред мешался с явью, прошлое — с настоящим и все существо Нагеля было охвачено безнадежностью, схожа по своему колориту со сценой самоубийства Свидригайлова из ‘Преступления и наказания’, прочитанного Шлсуном незадолго до работы над ‘Мистериями’. Гибель Нагеля — человека, потерявшего почву под ногами, — была неизбежной.

‘Мистерии’ показали, что сам Гамсун, столкнувшись со сложнейшими конфликтами духовной жизни переходного времени, останавливался перед ними как перед величайшей загадкой. От многих ходовых ценностей буржуазного общества он отрекся, новые ему еще предстояло искать. Написанные вскоре два памфлетно-критических романа — ‘Редактор Люнге’ (1892) и ‘Новые всходы’ (1893), — имеющие ныне чисто историко-литературное значение, подтверждали, что Гамсун эти ценности начал для себя определять.

В ‘Редакторе Люнге’ он сатирически и зло изобразил беспринципного газетного дельца, мнящего себя духовным вождем народа. В романе отчетливо обозначилось презрение Гамсуна к буржуазному либерализму и его мягкотелой продажности и столь же отчетливо проявились народнические и национальные чувства Гамсуна, безоговорочно выступившего за полную независимость Норвегии и ликвидацию навязанной ей силой оружия в 1814 году Швецией унии, расторгнутой лишь в 1905 году.

Примечательно, что среди руководителей радикальных движений Европы наряду с именем Гамбетты писатель назвал имя Александра Ульянова. Факт этот показывал, что Гамсун пристально следил за политической жизнью своего времени и, в пору господства и расцвета эстетизма в искусстве, не замыкался в башне из слоновой кости. В ‘Редакторе Люнге’ Гамсун досказал историю Дагни Хьеллан, вышедшей замуж за морского офицера и ставшей светской дамой. Но память об исчезнувшем Нагеле продолжала тревожить ее душевный покой.

‘Новые всходы’ были безжалостной сатирой на художественную богему и — шире — на художественную интеллигенцию, ту среду, из которой вышел Нагель. Писатель иронизировал над большими и малыми божками этой среды, гениями на час, истекающими завистью друг к другу. Он высмеивал паразитизм богемы, господствующую в ней аморальность, дешевый радикализм суждений. Некоторые надежды он возлагал на купечество, видя в нем деятельное начало норвежской жизни, и ввел в роман довольно сусальные образы благородных негоциантов. Однако эти надежды имели для него преходящий характер. Глубинные симпатии Гамсуна вызывал хранитель и поборник почвеннических традиций, сельский учитель Кольдевин, испытывавший недоверие к городской цивилизации и на примере судьбы своей любимой ученицы, погубленной богемой, убедившийся в справедливости собственных опасений. В этом романе почвеннические настроения Гамсуна лишь обозначились, но впоследствии они стали играть весьма важную роль в его творчестве.

Тенденциозная публицистичность, далекий от открытой тенденциозности артистизм и сгущенный психологизм определяли главные черты его последующих произведений девяностых годов. Если борение человеческих чувств и страстей было объектом изображения и исследования в ‘Пане’ (1894) и ‘Виктории’ (1898), то социальная проблематика главенствовала в драматической трилогии ‘У врат царства’ (1895), ‘Игра жизни’ (1896) и ‘Вечерняя заря’ (1898), где отчетливо дало о себе знать недоверие Гамсуна к буржуазному прогрессу.

В романе ‘Пан’, проникнутом высокой поэзией, Гамсун подходил к человеку прежде всего как к неотделимой части природы. Герой романа лейтенант Глан, живущий в лесу со своим охотничьим псом Эзопом, которого он принесет в жертву любви к Эдварде, истинную свободу, полноту счастья ощущает лишь там — среди полного одиночества, наедине с негаснущим днем северного лета, вслушиваясь в неспешное дыхание природы, ткущей вечную нить бытия. В цивилизованном мире он чувствует себя неуютно и неловко. Его ‘звериный взгляд’ слишком проницателен, чтобы не рассмотреть суетности помыслов и поступков людей, живущих обыденной жизнью рядом с ним, в рыбачьем поселке. Ему скучно среди общества, собирающегося в доме местного богача — купца Мака, среди банальных разговоров о вещах, не представляющих для Глана никакой ценности. Его характер, его личность являются воплощением мужественности и рыцарственности, чуждых меркантильному духу, воцарившемуся в повседневной жизни.

Всем сердцем ощущает Глан свое побратимство с природой, чей язык ему внятен и близок. Во многом его образ предваряет образы хемингуэевских охотников и спортсменов, уходивших к природе от жестокости общества. Однако у 1лана нет столь открытого разлада с цивилизацией, как у них. Он более инстинктивное существо и не обладает трагическим опытом героев писателей потерянного поколения, прошедших через мировую войну. Но и ему ведомо чувство неустойчивости бытия — странное для него и необъяснимое. Мысль о дисгармоничности мира является для романа основной и сообщает ему своеобразную меланхоличность, которую не может преобороть даже органическое жизнелюбие писателя.

Настойчиво и непрестанно звучит в романе жгучий напев цевницы Пана, сотканный из дневного зноя и мерцающего света звездных ночей. Он сопровождает тему любви — главную в романе, и любовь возникает в нем как непреоборимая сила, не поддающаяся контролю рассудка, не знающая препон и пренебрегающая моральными предустановлениями. Ее властная стихия вовлекает в свой поток Глана, но, как всякая стихия, она опасна и, подобно языческому божеству, требует себе жертв.

В мировой литературе Гамсун занимает одно из самых видных мест как поэт любви, художник, открывший и изобразивший новые оттенки любовного чувства. ‘Пан’ по праву может быть назван мистерией любви, ибо она определяет отношения и поступки героев романа.

Любовь соединяет Еву, жену сельского кузнеца, и лейтенанта Глана. Любовь превращает Еву из покорного и безропотного существа, живущего изо дня в день, в личность, обретающую некоторую самостоятельность. Ее не страшат притеснения ревнующего господина Мака, нет у нее страха и перед мужем. Она ничего не требует от Глана, не знает, чем завершатся их отношения, и просто об этом не думает. Она полна нежности и доверия к своему возлюбленному, и Глан, бывая с ней, испытывая очарование ее человеческой доброты, сознавая цельность ее натуры, ощущает счастье, хотя Ева не заполняет ни его сердца, ни его души. Стихия любви влечет за собой Еву и делает ее первой своей жертвой. Ева гибнет под обломками взорванной скалы.

Все трагически сплетается, соединяется в тугой нити жизни: порох под скалу подложил Глан, хотевший устроить необычное зрелище в час отъезда Эдварды с ее женихом, в час, когда ему предстояло потерять женщину, которую он любил мучительно и сильно. Пороховую мину поджег господин Мак, снедаемый муками ревности и рассчитавший, что в минуту взрыва Ева окажется внизу, у подножья скалы. В мирные владения бога Пана врываются людские страсти — жестокие и непримиримые.

Эдварда — совершенно иной тип женщины, нежели Ева. Она — сильная натура, не способная раствориться в любовном чувстве, как Ева. Для нее любовь — это борьба, и она хочет победы в этой борьбе, подчинения и даже порабощения любящего. Поэтому их отношения с Гланом приобретают характер любовного поединка, к которому примешиваются обоюдная гордость и самолюбие. Смешение разнородных эмоций, стоящих за их любовью, — а Эдварда тоже любит Глана, — объясняет странность и нелогичность их поступков, непостижимых для стороннего наблюдателя, но обладающих внутренним смыслом. Желанием Глана во что бы то ни стало обратить на себя внимание Эдварды объясняется то, что на морской прогулке он бросил ее туфлю в воду. Желание получить от нее равную долю участия, которое уделяет Эдварда местному доктору, страдающему хромотой, толкает Глана на дикий поступок, и он, чтобы тоже охрометь, простреливает себе ногу. Ревность и презрение к жениху Эдварды, финскому барону, доводит Глана до полной потери самообладания, и он плюет своему сопернику в ухо. Однако этот поступок, совершенный Гланом в состоянии аффекта, не более странен, чем поступок Ставрогина из ‘Бесов’ Достоевского, взявшего в дворянском клубе господина Гаганова за нос и проведшего его таким образом по залу. Импульсивность поступков Глана и Эдварды объясняется импульсивностью, взрывчатостью их любви. Даже в те минуты, когда их души готовы открыться друг другу, что-то удерживает их. В отношениях Эдварды и Глана была некая тайна, почувствованная писателем, но до конца не разъясненная. Психологический рисунок борьбы двух сильных характеров сделан Гамсуном точно и объективно. Он показал, что за внутренними метаниями Эдварды стоит нечто большее, нежели каприз или юношеская незрелость. Эдварда ждет от любви чуда, необычайной полноты жизни. Ожидание чуда препятствовало ей верно оценить настоящее — то есть любовь Глана. Этот оттенок присутствует в чувстве Эдварды, однако и он не объясняет, почему не смогла возникнуть ее человеческая близость с Гланом.

Роман, начавшийся как идиллия, как гимн красоте мира, завершился драматическим, полным печали финалом и не разрешил конфликтов, увиденных писателем. Гамсун, однако, досказал судьбы его главных героев. Стихия любви, поразившей Глана, взяла и его жизнь. В новелле ‘Смерть Глана’ — своеобразном эпилоге романа — Глан, отправившийся на охоту кудато в Индию, получает призыв от Эдварды, вышедшей замуж за барона, вернуться к ней, на родину. Но Еган отвергает самую мысль о возможности новой встречи с женщиной, которую он продолжает любить. Но и жить без нее он не может. И он расстается с жизнью. Он делает все, чтобы вызвать у своего спутника по охоте, ограниченного и самолюбивого человека, ревность и гнев, и тот в конце концов пускает в Глана пулю. Ситуация этой новеллы Гамсуна повторена Хемингуэем в новелле ‘Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера’, тоже завершившейся смертью героя.

К истории Эдварды и ее отца Мака Гамсун вернулся в романах ‘Бенони’ и ‘Роза’, написанных спустя десяток лет, в 1908 году.

Смысл образа Глана, который предпочел жизнь на природе миру цивилизации, делает более ясным философия драматической трилогии Гамсуна — следующего за ‘Паном’ крупного его произведения. Сюжет этой трилогии довольно разветвлен, и действие перегружено побочными мотивами. Вторая ее часть — ‘Игра жизни’ — отдает мелодраматичностью, и в пьесу входит символика — тот художественный элемент, который Гамсун не принимал и критиковал у Ибсена. (Драматургическая рыхлость вообще свойственна пьесам Гамсуна: романтичной драме ‘Мункен Вендт’ (1902), сюжет которой относится к концу восемнадцатого века, не менее экзотичной по материалу и столь же романтичной по интонации ‘Царице Тамаре’ (1903), в которой отразились впечатления Гамсуна от путешествия по Кавказу, и последней его пьесе ‘У жизни в лапах’ (1910), выдержанной в духе психологизма.)

Драматическую трилогию объединяет образ Ивара Карено, свободомыслящего философа, вступившего в открытую схватку с господствующим общественным мнением и устоявшимися взглядами. Образ этот, а также отношение Гамсуна к теоретизированиям его героя могут быть верно оценены лишь при подходе к трилогии как цельному произведению, ибо в первой ее части и в заключительной Ивар предстает в совершенно разных ипостасях. Трилогия Гамсуна внутренне полемична, — в ней продолжается старый его спор с творчеством Ибсена, и Карено может быть по праву назван анти-Брандом. Если Бранд и его возможный прообраз — датский философ и теолог Сёрен Киркегор, один из предтеч современного экзистенциализма, могут рассматриваться как образцы последовательной верности своим убеждениям, то Карено, представший в первой части трилогии решительным и непреклонным бойцом, остановившимся перед вратами царства, которое ему предлагали, ибо войти туда он мог, лишь изменив своим взглядам, в завершающей части трилогии, постаревший на двадцать лет, начинает считать свои воззрения поры юношества заблуждением и охотно становится депутатом стортинга, принимая заодно богатство некогда оставившей его жены, пожелавшей вернуться в лоно законного супружества и получить наконец прочное общественное положение. История Карено — это история духовного предательства. Однако чему же изменяет Карено?

Гамсун очень ясно показал механизм подкупа и подчинения строптивого интеллектуала правящими классами. Ивару предлагают блестящую ученую карьеру, если он поступит так же, как его коллега Йервен, переделавший свою диссертацию в угоду господствующей точке зрения. Карено дорога его теория, поэтому он, теряя все — карьеру, имущество, жену, — указывает на дверь тем, кто хотел его подкупить. Но теория его малооригинальна. Карено — законченный ницшеанец, презирающий английский либерализм, Джона Стюарта Милля, позитивизм. Он ненавидит пролетариат, буржуазную мягкотелость болтающих о гуманизме университетских профессоров и жаждет прихода нового Цезаря, повелителя человечьих стад. Он поддерживает молодежь только потому, что они молоды, и объявляет войну старикам. Единственное, что оригинально во взглядах Карено как сына крестьянской страны, — это тезис о необходимости уничтожить пролетариат путем введения высокого налога на хлеб и всяческого поощрения крестьянства. Карено даже не приходит в голову мысль о том, что голодающие пролетарии могут подвергнуть и его теорию, и систему, которая могла бы принять эту теорию, самой верной и сильной критике — критике оружием, — настолько он далек в своих умствованиях от живой реальности.

По сути, Карено выступает против капиталистического пути развития и ратует за сохранение аграрного образа жизни, где нет места пролетариату как продукту ненавистного ему. капитализма. Теория Карено представляет собой архиреакционную утопию. Взгляды его нельзя полностью отождествлять со взглядами самого Гамсуна, который уже в ‘Мистериях’ преодолевал влияние ницшеанства. Однако путаница в представлениях Карено об исторической роли и месте крестьянства и пролетариата отражала противоречия собственных воззрений Гамсуна, который до конца жизни так их и не преодолел.

Неприятие буржуазно-демократических форм общественного прогресса, энергично проникавшего в разнообразные области социальной жизни Норвегии, понуждало Гамсуна искать нравственные и духовные ценности вне сферы действия и влияния новых факторов развития, менявших облик его родины. Этим и обусловливалось возникновение в его творчестве образа лейтенанта Глана, человека, уединившегося от цивилизации в мир природы, и то значение, какое приобретали в философии жизни Гамсуна эмоции, и прежде всего любовь как не только порабощающее, но и облагораживающее, возвышающее человека жизненное начало. Квинтэссенцией подобного рода отношения Гамсуна к любви явилась его лирическая повесть ‘Виктория’ — одно из самых значительных произведений мировой литературы новейшего времени, посвященных любовной теме.

Прост, драматичен и емок сюжет повести, рассказывавшей о глубокой, долгой и несбывшейся любви двух людей, разделенных сословными преградами, имущественными интересами, ложной моралью. Сын деревенского мельника Юханнес Мёллер и Виктория, дочь владельца некогда богатого, а ныне приходящего в упадок поместья, образуют как бы два полюса вольтовой дуги, между которыми бьется и сверкает негаснущее пламя любви. Проходят годы, ветвистее и выше становятся деревья у мельничного пруда, ветшают залы поместья, сын деревенского мельника вырастает и становится знаменитым писателем, слава его доходит до родных мест, где хозяин хиреющего поместья собирается выгодно выдать замуж Викторию, сам Юханнес заключает помолвку с Камиллой, девушкой, которой он некогда спас жизнь, от случайного выстрела на охоте гибнет жених Виктории, распадается помолвка Юханнеса, ибо Камилла полюбила другого человека, сгорает подожженное отцом Виктории поместье, где гибнет и сам помещик, и Виктория остается одна, жизнь, обстоятельства, люди, гордость по-прежнему мешают Юханнесу и Виктории соединиться. Но пламя любви горит все с той же мощью, и свет его озаряет последние дни умирающей Виктории, и ее письмо к любимому — чистое, исполненное печали прощание с миром.

Как всегда, у Гамсуна образы героев, даже второстепенных: соседа Юханнеса, старого учителя-педанта, родителей Юханнеса и Виктории, — выписаны реалистически и сочно, психология их очерчена с присущей его искусству точностью. Перемены в чувстве Камиллы к ее жениху Юханнесу изображены без морализаторства, как естественное житейское явление, ибо любовь всегда права. Так считал не только сам писатель, но и его герой, простивший Камиллу и понимающий, что творится в ее юном сердце.

Смело ввел Гамсун в свою повесть обнаженные социальные мотивы, не опасаясь, что они прозвучат диссонансом в его прозаической поэме о любви. На деле они лишь углубляли драматизм происходящего. Конфликты, вспыхивавшие между Юханнесом и Отто — нареченным Виктории, на деньги которого рассчитывал ее отец, порождала не только ревность. За ними стояла извечная вражда крестьянина и дворянина, и симпатии писателя были на стороне сына мельника, чья натура дышала силой и плебейской гордостью.

Любовь постоянно влекла Викторию и Юханнеса друг к другу, несмотря на все препоны, и Виктория, пренебрегая условностями, привитыми ей воспитанием и привычным образом жизни, сама решилась открыто говорить Юханнесу о своем к нему чувстве. И не в иррациональной фатальности любви лежали на сей раз истоки их драмы — они таились в объективных условиях жизни.

В ‘Виктории’ событийная сторона повествования имеет подчиненный характер, — центр его тяжести лежит в изображении эмоций и психологии главных героев повести. Богатая оттенками картина душевной жизни Виктории, вынужденной подавлять свое огромное чувство к Юханнесу во имя интересов собственной семьи, благородство и женственность ее натуры, постоянная борьба с самой собой делают ее образ привлекательным и поэтичным.

Любовь наполняет смыслом и содержанием существование Юханнеса, дает ему силы выдерживать удары судьбы. Она питает его творчество и понуждает постоянно обогащать свой дух. Напряженность жизни сердца Юханнеса передают в повести его лирические внутренние монологи, дышащие страстью и волнением.

За обманчивой простотой поэтики повести стоит зрелое и утонченное искусство Гамсуна. ‘Виктория’ как художественное целое обладает довольно сложной структурой. Объективное повествование перемежается в ней со вставными новеллами, в динамически развивающийся сюжет вкраплены лирические отступления, и одно из них — некогда знаменитая хвала любви — по сути является стихотворением в прозе. С точки зрения эстетических норм, выработанных современной зарубежной литературой, повесть Гамсуна может показаться несколько манерной и сентиментальной. Но в ней есть качества, ставшие редкими для современной литературы: в повести сильно и открыто звучит голос чувства, искренний и внятный, отлившийся в законченную художественную форму.

‘Виктория’ завершила круг произведений Гамсуна, в которых господствовал лирический элемент. В последующих его романах повествование становилось более эпичным и объективным. Новую фазу его художественного развития обозначил небольшой роман ‘Мечтатель’ (1904) — своего рода картинка нравов и быта маленького рыбачьего поселка, написанная с мягким юмором. Она могла бы стать даже эмпиричной, если бы не образ главного героя, телеграфиста Роландсена, прослывшего за свои экстравагантности и беспорядочный образ жизни сумасбродом и мечтателем. Наделив своего героя независимостью суждений об окружающих, Гамсун сохранил критический подход к той среде, которую изображал, и не растворился в ней, как это случалось с писателями-натуралистами. Но критицизм его был довольно умеренным: в конце концов Роландсен, изобретший способ изготовления клея из рыбьих костей, благополучно выбирается из житейских передряг. Счастливая развязка ‘Мечтателя’ показывала, что Гамсун отходил от радикализма взглядов героев своих более ранних произведений — Нагеля и Карено, выражавших несогласие с существующим жизнеустройством, и начинал рассматривать жизнь как нечто такое, что нельзя изменить коренным образом. В ней могут происходить всевозможные события, разыгрываться драмы и трагедии, тенденции ее движения могут обладать разным характером — одни нести благо, другие — зло, но истинной ценностью, считал Гамсун, обладают лишь те, которые ближе к ее первозданным истокам, к исконной мудрости матери-земли. Подобного рода умонастроение порождало у Гамсуна приверженность и симпатии к патриархальным формам жизненных отношений, что определило общую идейную атмосферу романов ‘Бенони’ и ‘Роза’.

Словно не в силах расстаться с впечатлениями молодости, Гамсун снова в этих сюжетно связанных друг с другом романах возвращался к персонажам своих ранних произведений, и в первую очередь к образу купца Мака. Он пришел в повествование из старых добрых времен, когда в поселках и городках Норвегии крупные торговцы, державшие в своих цепких пальцах всю округу, представляли собой власть не менее влиятельную, нежели власть государственная. Дом господина Мака был открыт для гостей, в его лавках продавались городские и заморские товары. Он скупал рыбу, давал деньги и продукты в кредит, Слово его было законом, а дом и лавка — центром жизни округи, где узнавали новости, цены на муку и рыбу, где суетились деревенские девушки, которым господин Мак вполне патриархально дарил свою благосклонность, что ни у кого не вызывало неудовольствия, а воспринималось как нормальное явление.

Гамсун с мягкой иронией, но и с уважением изображает этого умного, циничного и тертого дельца, но чувствует, что время Мака уже проходит. Пока рядом с ним возникает фигура Бенони Хартвигсена, удачливого и добродушного рыбака, которому посчастливилось загнать в свой невод огромный косяк сельди, с чего и началось его возвышение. Он пока не опасен для Мака, но без денег Бенони он уже не может вести дела, и они становятся компаньонами. Бенони также патриархален в своих отношениях с людьми, ему приятно ощущать собственную значительность, оказывать покровительство и принимать знаки уважения от односельчан. У него хватает смекалки на то, чтобы Мак его не разорил, но он не настоящий делец. Он тянется к внешним признакам богатства — строит себе веранду с цветными стеклами, покупает ненужную ему мебель и в конце концов даже женится на Розе, пасторской дочке, что было уже немало. При Маке и Бенони людям можно было жить — такова одна из важных мыслей романа, — они были коренные обитатели этих мест и знали все про родной край и своих земляков. В этом была их сила. Кто же, как прежний муж Розы, сын местного пономаря Николай, покидал родной край, тот становился отрезанным ломтем, человеком без корней в жизни. И Николай кончил плохо, — он утопился, потому что нигде — ни на родине, ни на чужбине — не чувствовал себя на месте и никак не мог устроить своих дел. Беспочвенность Николая причинила много несчастий Розе — цельной натуре, воспитанной и мыслившей в границах патриархальных этических норм.

Есть в романах еще один персонаж, утративший жизненную точку опоры. Это Эдварда, ныне баронесса, и Гамсун относится к ней столь же неприязненно, как к сбившемуся с пути Николаю. Отвергнув то подлинное, естественное, исконное, чем была любовь Глана, баронесса не в состоянии заполнить пустоту своего существования. В погоне за призрачным чудом любви, упущенным ею в юности, она предается варварским радениям с бродягой-лопарем, в лесной глуши, перед безобразным языческим божком. Так нравственной деградацией завершается кривая жизни Эдварды, и никто в этом, кроме нее, не повинен.

Гамсун сознавал, что изображенный им в этих романах мирок и люди, его населяющие, принадлежат уже временам уходящим. То новое, что возникало в жизни, необходимо было увидеть и разгадать. Две небольшие повести — ‘Под осенней звездой’ (1906) и ‘Странник, играющий под сурдинку’ (1909) — были посвящены изображению конфликта, который при внешней его тривиальности показался Гамсуну важным.

В этих элегичных по тону повестях художник, которому уже перевалило за пятый десяток, снова, как в годы юности, отправляется бродяжить по родной земле и рассказывает неспешно, с чувством юмора о том, что ему попадается на дорогах сельской Норвегии. Зорко увиденные и метко схваченные разнообразные типы людей проходят перед ним. Он движется от имения к имению, перебиваясь случайной работой: то валит лес, то проводит водопровод в пасторский дом, встречает своих старых знакомцев по прежним странствиям. Жизнь разворачивала перед ним свой пестрый свиток, и он внимательно всматривался в ее новые черты. Из потока событий, прошедших перед ним, он выделил одно: драму фру Фалькенберг, историю ее гибели. Со стороны могло показаться, что эта история — финал заурядной супружеской измены, эпизод из газетной криминальной хроники. Но Гамсун ощутил в отношениях капитана Фалькенберга и его жены нечто большее, некую тайну, нечто сходное с отношениями Глана и Эдварды. Тайна человеческой закрытости, неспособности людей, даже любящих друг друга, прорваться через эту закрытость, преодолеть силы взаимного отталкивания представлялась Гамсуну весьма важной и значительной, и он изобразил ее в романе ‘Дети века’ (1913) и его продолжении — ‘Местечко Сегельфосс’ (1915) — как наиболее характерную особенность человеческих отношений и роковую черту детей новой эпохи.

Сильнее, чем где бы то ни было раньше, сказалось в повестях Гамсуна чувство растворенности человека в потоке жизни. Для него человек не есть активное начало жизни, меняющее ее или преобразующее. Нет, он просто странник, проходящий по ее дорогам, и единственное, за что он должен благодарить бытие, это самый факт своего существования, ибо жизнь сама по себе есть милость и щедрая награда за все печали и невзгоды, которые встретит человек на своем пути. Позже, в романе ‘Последняя глава’ (1923), он выразил свою точку зрения на место человека в мире еще резче: ‘Да, все мы бродяги на земле’. Естественно, что подобного рода мировосприятие отдаляло Гамсуна от каких бы то ни было идей, связанных с социальным реформаторством. Свойственная ему философия жизни предопределила и поэтику его произведений.

Он строил свои романы как своего рода подобия жизненного потока, поэтому хроникальность была ведущим принципом их организации. Сюжет у него последовательно двигался во времени и представлял собой конгломерат многих эпизодов, подчас кажущихся не очень значительными и лишь в совокупности дающих обобщенную картину мира. Собственно, и для человека жизнь, которую он проживает, также представляется совокупностью важных и незначительных событий, и Гамсун очень искусно вызывал своими романами именно подобное ощущение от рассказанного. Вместе с тем он никогда не низводил свое повествование до натуралистического воспроизведения действительности, очень тщательно отбирая жизненный материал, фокусируя его, уплотняя в больших и малых эпизодах и достигая тем самым очень выразительного эстетического эффекта. В известной мере его романы предвосхищали поэтику романа-потока, распространившегося в годы между двумя мировыми войнами. Гамсун редко концентрировал в поздних своих романах повествование вокруг одного героя, ведя несколько параллельных, а порой и почти независимых друг от друга сюжетных линий. Но идейно-эстетический центр всегда присутствовал в его романах, обобщавших сущностные стороны жизни, чего нередко недоставало роману-потоку позднейших времен. К своим героям Гамсун относился без сентиментальности, не смягчая их слабостей и недостатков, но и не впадая при этом в натуралистическую фактографию.

Его романы о местечке Сегельфосс были построены по хроникальному принципу. Гамсун рассказал в них историю возвышения и заката двух богатых семейств, чьи судьбы олицетворяли различные типы отношения к общественному прогрессу. Одновременно он возвращался в них к издавна занимавшей его теме человеческой закрытости, которую он разрабатывал в ряде предыдущих романов и новелл. Но если ранее он рассматривал эту тему вне прямой связи с особенностями исторического времени, то в первом романе сегельфосского цикла он прямо связывает проблему разобщенности индивидуумов со спецификой нового этапа общественного развития, считая своих героев типичными детьми новой исторической эпохи. Отношения владельца поместья Сегельфосс лейтенанта Виллаца Хольмсена и его жены фру Адельхейды — это характерные для многих гамсуновских персонажей отношения любви и взаимного отталкивания, своего рода любви-вражды, которая коверкает их жизни, приводит к разрыву и, как это случилось с героями повести ‘Странник, играющий под сурдинку’, — к трагической катастрофе. По сути, в этом конфликте, к которому Гамсун навязчиво возвращался, он уловил и запечатлел характерную особенность человеческих отношений в буржуазном обществе, которую современные социология и философия культуры определяют как некоммуникабельность. Этот довольно сложный фактор, действующий в современной социальной психологии, имеет своей первоосновой общественный атомизм, сосредоточенность индивида на собственном интересе, что порождается спецификой структуры собственнического общества. Фактор этот в опосредствованной форме преломляется в индивидуальной психологии и замыкает человека в границах собственного субъекта, препятствуя ему установить открытый душевный контакт с другим субъектом. Гамсун не до конца проник в социальную природу некоммуникабельности, хотя описал ее характерные проявления, и не полностью разгадал социальный механизм, порождающий этот фактор. Однако, будучи художником-реалистом, он не считал, что причины некоммуникабельности лежат в самой человеческой натуре, и искал объяснения поразившему его воображение явлению в объективных условиях самой жизни. Правда, он делал это на свой лад.

Лейтенант Виллац Хольмсен, разоряющийся помещик, которого от окончательного краха спас лишь найденный клад, некогда зарытый его предком, органически сросся с Сегельфоссом, его землей и лесами, его обычаями и традициями, его почвой. Даже обедневший, гордо несущий свою нищету, оставленный женой, полузабытый родным сыном, покинувший свой помещичий дом, Виллац Хольмсен пользовался непререкаемым авторитетом и уважением у местных жителей, ибо он олицетворял собой патриархальный порядок и традицию, к которым люди привыкли. Его жена, высокомерная, эгоистичная фру Адельхейда, была для Сегельфосса человеком чужим, родом из Ганновера, и ее привычки, интересы, вкусы, наклонности — короче, все ее существо было внутренне чуждо и суровой сегельфосской земле, и ее владельцу.

То значение, которое Гамсун придавал органической связи человека с родной почвой, показывал другой важный образ романов сегельфосского цикла — образ торговца Тобиаса Хольменгро, прибывшего в Сегельфосс откуда-то из-за океана, как он говорил, из Мексики. Он привез с собой не только двух детей, рожденных от индианки, не только деньги, но и радужный ореол загадочности, сказку дальних стран, пьянящего ветра странствий, влекущего за серый горизонт родного моря, волнующего умы сегельфосских обывателей. Он олицетворял деятельный дух нового времени, его предприимчивость, широту его либерализма, веру в прогресс. Он вносит в Сегельфосс оживление, приметы современности. Но на деле Хольменгро — человек, давно утративший связь с родной землей, выдернувший из родимой почвы свои корни и не могущий прижиться на ней, несмотря на все старания. Перед обедневшим Хольмсеном народ ломал шапки и замолкал при первом его слове. Богатого Хольменгро мало кто уважает, с ним постоянно враждуют рабочие, местная либеральная газетка нападает на него как на эксплуататора и капиталиста. Радужный ореол, некогда окружавший его, тускнеет, и разорившийся негоциант скромно, без помпы покидает Сегельфосс с тем, чтобы больше в него не возвращаться.

Кто же устоял перед превратностями судьбы и времени в местечке Сегельфосс? Теодор из Буа, местный лавочник, пронырливый торговец, постепенно разбогатевший, — плоть от плоти сегельфосской земли. Гамсун изобразил и его, и его отца, паралитика Пера, безо всякой симпатии, даже иронично, но мысль о значении связи человека с родной почвой становилась для него основополагающей.

III

Незадолго до первой мировой войны Гамсун со всем семейством покидает город и перебирается на постоянное жительство в деревню, сначала к себе на родину — в Хамарей, а позже на юг, в Гримстад. Это его решение означало нечто большее, нежели простую перемену места жительства и увлечение крестьянским хозяйством. Норвегия была аграрной страной, никогда не знавшей крепостного права, и свободный крестьянинхуторянин являлся ведущей силой ее социального развития до той поры, пока капиталистические отношения не стали охватывать все области общественной жизни страны. Для Гамсуна крестьянство с его патриархальными традициями, органической связью с землей, родной почвой было основным фактором социальной стабильности, гарантом национальной самобытности норвежской культуры, источником духовного здоровья народа. Ко всем событиям национальной и мировой истории современности он начал подходить с позиций консервативного крестьянства, делая его интересы единственным мерилом ценности материального и духовного прогресса. Как и патриархально-консервативное крестьянство, Гамсун с подозрением и недоброжелательством относился к городу, к городской цивилизации. Индивидуалистические настроения хуторского крестьянина питали индивидуалистические настроения самого Гамсуна. Они лежали в основе его неприятия коллективистского мировоззрения пролетариата и негативного отношения к социализму и организованной борьбе рабочего класса.

Ход исторических событий, казалось, подтверждал верность мировоззренческих принципов Гамсуна: разразившаяся мировая война была вызвана капитализмом, буржуазной демократией — всем тем, к чему Гамсун всегда относился с враждебностью. Война и порожденные ею бедствия в его глазах были следствием неправильности самого исторического процесса, аномалией, вызванной тем, что городская культура, машинная цивилизация, индустриальный прогресс искажают человеческую натуру, лишают человека естественных связей с землей и трудом на земле. Однобокость прогресса вызывает в людях дух брожения, недовольства, протеста и враждебности. Гамсун считал своим долгом дать позитивный ответ на вопрос о тех силах, которые могли бы придать историческому прогрессу правильное развитие. Таким ответом стал для него роман ‘Соки земли’ (1917) — одно из самых монументальных эпических произведений мировой литературы двадцатого века.

Повествование в этом романе развертывается столь же неторопливо и спокойно, как нетороплива жизнь его героев.

В пустошь, никем не обработанную лесистую местность с удобной землей, принадлежащую государству, приходит человек по имени Исаак и начинает на ней трудиться — валит лес, корчует пни, строит себе жилье и пашет отвоеванную у леса и валунов землю. И так как человек не может быть один, к нему по проложенной через болото тропинке приходит женщина — ладная, статная, по имени Ингер. Сначала она нанимается к Исааку в работницы, но потом становится женой. Может быть, она не пришла бы к Исааку из долины, но у нее заячья губа, и это мешало ей выйти в родной деревне замуж. Исаака ее заячья губа не смущает, и они с Ингер начинают жить вместе, рожать детей, возделывать пашню, ходить за скотиной, которая постепенно у них заводится. Тяжело, словно мельничный жернов, движется Исаак, но земля от трудов его рук тучнеет, богатство его накапливается, и он, выкупив у государства большую пустошь, становится ее хозяином.

Просты, но не примитивны мысли и чувства Исаака и Ингер, как проста их наполненная трудами и неосознанным счастьем жизнь. Но вот Ингер задушила новорожденную девочку, уродившуюся с заячьей губой, и Исаак на семь лет остается один, так как Ингер отправляют в тюрьму. Это прискорбное событие, однако, не ломает их жизни: хутор, названный ими ‘Селланро’, богател, сыновья вырастали, Исаак терпеливо ждал возвращения Ингер. Правда, после возвращения из тюрьмы, где ей было совсем неплохо и где ей даже зашили губу, Ингер, приобщившись к городским нравам, стала рассеянной, легкомысленной, не все ей было по душе в деревне. Но постепенно круговорот сельского обихода вновь вовлек ее в свою орбиту, и в ее смятенной душе все стало на место.

Соки земли, однако, питают лишь тех, кто хранит верность земле. Сиверт — старший сын Исаака — остался, как и его отец, крестьянином, и дни его текли спокойно. А вот его брата Елисея увлекла городская жизнь: он обучался в городе, привык к нему, вернувшись домой, завел торговлю и, если бы не отцовская помощь, давно бы прогорел. Все он делал не всерьез, поверхностно. Корни его были вырваны из родной почвы, и ему не осталось ничего другого, как отправиться в Америку на поиски счастья, где он и сгинул. Вот и Варвара, крестьянская девушка, тоже теряет себя: свет ночных городских улиц, блеск витрин, флирты с приказчиками из магазинов, нафабренными ловкими молодцами, сбили ее с толку, и она никак не может прибиться к дому.

Последовательно, не прибегая к открытой публицистике, оперируя чисто изобразительными средствами, Гамсун проводит мысль о преимуществе крестьянского образа жизни над городским. Все его герои, хранящие верность земле, твердо переносят жизненные невзгоды и испытания. Те, кто отрывается от родной почвы, приобретают беспокойство, неусточивость, становятся несчастными людьми.

Роман ‘Соки земли’ был написан мощно, и в нем отчетливо проступила ставшая характерной для Гамсуна склонность к универсализации образов героев, сообщения им дополнительного значения, далеко выходящего за рамки конкретно-бытового жизнеподобия. Герои романа обладали монументальностью и эпическим полнокровием, даже второстепенные, — вроде живучей и пронырливой сельской сплетницы Олины. Под конец романа Исаак обретал величественность, наподобие библейских патриархов, и превращался в своего рода символ или олицетворение исконной силы и крепости крестьянства.

В годы величайших социальных потрясений, в дни послевоенной разрухи роман Гамсуна прозвучал как песнь мира, как послание к исстрадавшимся людям, призывавшее их вернуться к мирному труду от полей сражений, изъязвленных воронками от снарядов, взрытых бесконечными окопами. То, что ‘Соки земли’ были по сути консервативной утопией, бравшей под сомнение целесообразность прогресса как такового, не сразу становилось ясным, как не сразу раскрывалась антицивилизаторская тенденция эпоса Гамсуна. Человечество не могло разрушить города, забросить технику и вернуться к сохе и серпу. Да и само крестьянство не стояло в стороне от движения культуры и цивилизации, меняясь вместе с изменениями общества. Для Гамсуна крестьянство представало как социально единая сила, правда, он различал в нем богатых и бедных, вроде пустякового мужичишки Бреде Ольсена, легкомысленного и многодетного, но экономическое неравенство крестьян зависело только от их прилежания и трудолюбия. В утопическом романе, не лишенном идиллизма, подобного рода оценка ситуации могла быть возможной, но для реалистической программы жизнеустройства, на что роман Гамсуна претендовал, она явно не годилась, обнажая кричащие слабости исторического мышления писателя. За ‘Соки земли’ Гамсун получил Нобелевскую премию, и авторитет его как художника был чрезвычайно велик. Творческие способности его не слабели с годами, но в поздних его произведениях разрыв между силой изобразительности и узостью исторического мышления не уменьшался. Критически относясь к буржуазному обществу, он игнорировал множественность тенденций, существовавших внутри исторического процесса, в том числе и тех, которые были способны ликвидировать и устранить недостатки общественного устройства, порождаемые капитализмом.

Новая, сложившаяся после мировой войны действительность вызывала у Гамсуна крайне скептическое к себе отношение. Его первый послевоенный роман ‘Женщины у колодца’ (1920) был проникнут горечью и печалью. Это одна из самых сумрачных его книг. Материал романа — повседневная жизнь небольшого городка с ее мусором и дрязгами, мелкими происшествиями и событиями — как бы почерпнут писателем из разговоров местных женщин, судачащих о том о сем у городского колодца и перемывающих всем косточки. Но что-то их болтовня слишком смахивает на болтовню Парок, ткущих нити человеческих судеб, а мелочный быт городка поднимается до масштабов символа современной жизни. В ней ‘люди наталкиваются друг, на друга, переступают друг через друга, одни падают наземь и служат другим мостом, иные гибнут — это те, которые трудней всего переносят толчки, наименее способны к сопротивлению, — и они гибнут. Без этого не обходится! Но другие цветут и преуспевают. В этом и заключается бессмертие жизни! И все это было известно тем, у колодца’. Скептический стоицизм этого суждения, горькую иронию, в нем заложенную, раскрывает центральный персонаж романа — универсализированный, приобретший символическое значение образ Оливера Андерсена, жутковато-гротескной фигуры, собирающей вокруг себя события городской жизни и являющейся ее отражением. С ним, некогда бойким молодым матросом, во время одного из плаваний произошло несчастье: ему раздробило ногу и таз, и он вернулся домой калекой. Так он и проковылял по жизни и городским улицам на деревяшке — ни мужчина, ни женщина, нечто среднее, — расплывшееся, безобразное, слюнявое существо, хитрое, пустое, бесплодное, похожее на липкую медузу. Правда, он вступил в брак со своей прежней подружкой Петрой, у них даже появляются дети, и много детей, но не всех их отцов Оливер знает и терпит по необходимости легкомыслие своей жены, лишь изредка учиняя ей скандалы.

Тема некоммуникабельности людей, свойственная Гамсуну, приобрела в этом его романе вещественное выражение, впрочем, такое же, как и в написанном несколько лет спустя романе Хемингуэя ‘Фиеста’.

Сделав кастрата Оливера своеобразной персонификацией современной ему жизни, Гамсун с недвусмысленной ясностью отрицал творческий или позитивный характер перемен, происходивших в ней под воздействием материального, индустриального прогресса. Еще более отчетливо его скептическое отношение к буржуазной цивилизации сказалось в романе ‘Последняя глава’, сходном и по материалу, и по некоторым ситуациям с ‘Волшебной горой’ Томаса Манна. Действие в обоих этих романах протекало по преимуществу в санаториях, являвшихся уменьшенными, уплотненными подобиями общества.

Выросший рядом с хутором Даниеля из Утбю санаторий ‘Торахус’ являлся не только форпостом современной цивилизации среди горных лугов и одиноких хуторов, где мужчины ухаживали за скотиной и возделывали землю, а женщины прялй шерсть. Он походил на своего рода ковчег, где собирались люди, ищущие спасения от потопа современной цивилизаций, от ее невзгод и противоречий. Если на хуторе Даниеля все прочно, первозданно: и еда, и старая крепкая мебель, и здоровые чувства, и помыслы владельца хутора, то в санатории ‘Торахус’ все зыбко, обманчиво, фальшиво. Не без основания деревенским жителям казалось, что там, в санатории, ‘…люди, разгуливающие по дворам и по дорожкам, были не настоящие люди’.

Больных в санатории кормят консервами, его владельцы — энергичные, но довольно продувные дельцы — расхваливают и климат и источники ‘Торахуса’, приписывая им лечебные свойства, хотя местность, где стоял санаторий, ничем не была примечательна. Местность как местность. Пациенты санатория, увы, тоже не то, за что они себя выдают: английская аристократка, миледи, оказывается бывшей танцовщицей, обладающей компрометирующими одного из ее возлюбленных письмами. Не сумев продать их никому на предмет шантажа, она съезжает из санатория, а потом обворовывает свою покровительницу, с которой сдружилась в ‘Торахусе’. Некий финский граф, по фамилии Флеминг, на деле — выходец из скромной финской деревушки, ‘позаимствовавший’ из кассы банка, где он служил, крупную сумму денег себе на лечение. В остальном он вполне достойный и даже мужественный человек.

Разговоры обитателей санатория, их быт, развлечения, флирты воспроизведены Гамсуном резко сатирически, и его сатира близка сатире ‘Волшебной горы’. Особенно критично относился Гкмсун к ректору Оливеру, пользовавшемуся славой крупного ученого и филолога, болтающего либеральный вздор о просвещении народа и набивающего мозги своих учеников мертвой книжностью. Ректор Оливер имеет известное типологическое сходство с господином Сеттембрини из романа Томаса Манна. Критично относится Гамсун и к другому пациенту санатория, господину Магнусу, прозванному ‘Самоубийцей’, ибо он, испытав личную драму, начинает носиться с мыслью о том, чтобы покончить с собой. Его теоретизирования о метафизике смерти напоминают рассуждения, позже развитые экзистенциалистами, о том, что свой смысл существование обретает лишь в смерти. Но виталист Гамсун, признававший жизнь единственной действительностью бытия, весьма ироничен по отношению к подобного рода философам. В финале романа он поэтому примиряет Самоубийцу с жизнью.

Идею несовместимости, конфликтности искусственного мира современной цивилизации с естественными, природными силами жизни Гамсун проводит в своем романе весьма последовательно. Эту конфликтность сначала раскрывает символический эпизод, изображавший, как служащие и пациенты санатория раздразнили и привели в ярость быка, купленного у Даниеля для улучшения стола больных, которым прискучили их ежедневные консервы. Налитое силой, могучее животное вырывается из рук своих погонщиков и кидается на толпу праздных зрителей, приводя ее в ужас, и сбрасывает с кручи одну из пациенток санатория, несчастное, бессловесное создание. Оттого, что гибнет слабый и беспомощный человек, драматизм происшедшего лишь усугубляется.

Затем конфликтность между естественностью и, следовательно, как считает Гамсун, нормальностью деревенской жизни и неестественностью, ненормальностью современной цивилизации проступает в отношениях главных героев романа — хозяина хутора Даниеля и фрекен д’Эспар, одной из пациенток санатория. Фрекен — мятущееся существо, бьющееся в тенетах города, не находящее себе покоя и места в жизни. Писатель ставит ее в ситуацию, где ей надо выбирать образ жизни: или остаться с сомнительным графом Флемингом, или выходить замуж за Даниеля, который ее полюбил.

Жизнь с Флемингом сулила ей призрачное полуавантюрное существование среди обманчивых ценностей и приманок современной цивилизации. Брак с Даниелем означал обретение смысла бытия, ибо дело, которым был занят Даниель, — это освященный веками труд земледельца, обрабатывающего мать-землю. Колебания фрекен д’Эспар оборвал винтовочный выстрел Даниеля, сразивший наповал мнимого графа. Даниель попадает в тюрьму, а фрекен д’Эспар с сыном, которого признал Даниель, хотя это и не его ребенок, остается на хуторе ждать будущего своего мужа. Так ее существование обретает смысл и цель.

Роман ‘Последняя глава’ писался Гамсуном в сложное историческое время, когда над миром пронесся ураган войны и революций. Здание старого мира дало трещину, и фундамент его был подорван. И хотя рост революционных настроений в Скандинавии и на родине Гамсуна не был столь интенсивен, как в остальной Европе, будущее капиталистического общества рисовалось писателю достаточно мрачным. Он завершил свой роман апокалиптической картиной пожара санатория ‘Торахус’, сопровождавшегося гибелью его обитателей. Вечной и неизменной была лишь жизнь, земные заботы и труды.

Время, однако, делало свое: история, общественные отношения, человеческая психология не стояли на месте — они менялись, и этих перемен не мог не замечать Гамсун. Менялась и норвежская деревня, и городки, лежавшие у шхер, — все становилось другим, чем во времена Мака, Хольменгро или в ту пору, когда женщины вели свои нескончаемые разговоры у колодца. Еще раз попытался Гамсун уловить облик того, что меняет историю и зовется прогрессом. Если раньше он представал в обличье Оливера, стучащего деревяшкой по городским мостовым, то на сей раз он предстал в виде предприимчивого, энергичного, ловкого Августа — мастера на все руки, главного героя трилогии, состоящей из романов ‘Бродяги’ (1927), ‘Август’ (1930) и ‘А жизнь идет…’ (1933).

Произведение это весьма своеобразно по своим жанровым особенностям: несмотря на подчеркнутую реалистичность повествования, сочность и художественную полноту изображения бытового фона, в том числе и мелких житейских подробностей, пластичность действующих лиц, в нем отчетливо проступает склонность Гамсуна к символической универсализации ситуаций и характеров. Объединение частей трилогии образом Августа — бродяги, исколесившего весь мир, личностью авантюристической складки — превращает все произведение в философско-плутовской роман, действие которого частично происходит в Полене, типичном приморском норвежском городке, и частично в Сегельфоссе, где уже живет третье поколение и центральной фигурой в городке стал сын Теодора из Буа, богатый, образованный, но довольно никчемный человек Гордон Тидеман, консул. Более полувека новейшей истории норвежской провинции охватывается трилогией, но Гамсуна интересуют не только перемены, которые внесло время в образ жизни его героев, но и та сила, которая толкала их на перемены и влекла за собой. Ее олицетворяет Август, несший в себе дух непоседливости, тянувшийся ко всему новому и новейшему, не вникая в то, что оно несет с собой — добро или зло. Он с полным безразличием относится к этим моральным категориям, да и прогресс, как полагает Гамсун, к ним нейтрален.

Для повидавшего свет Августа обыденное существование поденцев кажется невыносимым: в бедных деревнях люди жили как в дремоте, — все, что зарабатывали, проедали, дети учились только тому, что знали их родители, — и так проходили дни и вся жизнь. Это инертное существование Август расшатывает, увлекая людей своей безудержной фантазией, гомерическим враньем, посулами, иногда дельными советами, но часто и совершенно непрактичными. По его инициативе разбогатевшие после удачного лова сельди поленцы организуют банк, перестраивают свой поселок в городок, занимая под новые постройки пахотную землю, сооружают фабрику рыбной муки, которая так и остается недостроенной, заводят почту и вносят немало полезных и бесполезных усовершенствований в свой застойный быт. Но рыбы нет, экономическое процветание кончается, и для поленцев наступают голодные времена. Поддаваясь тревожному и беспокойному духу времени, поленцы громят местную лавку и хозяйство Эзры — зажиточного крестьянина. Но их бунт — это бунт на коленях, и как только дела Полены поправляются, не остается и следа от их бунтарских настроений. В конечном итоге, беды навлек Август, его безудержное стремление идти в ногу с цивилизацией.

Вообще все, кого увлекают россказни Августа, так или иначе за это платятся. Его друг Эдвард Андреассен, вовлеченный Августом в бродяжничество, нигде не может пустить корни. Проведя долгие годы в Америке, он, сильный человек, возвращается домой надломленным, потеряв энергию и интерес к жизни. Его жена Ловиса-Магрете, жизнерадостное создание, с успехом боровшееся за существование на собственном маленьком хуторе, после пребывания за океаном превращается в рассеянную, не находящую себе покоя и места женщину, стремящуюся обратно, к призрачной жизни больших городов.

Лишь те люди, кто не гнался за миражами, а прочно держался за родную почву, — крестьянин Эзра, не расстающийся со своим наделом, Паулина — владелица поленской лавки, честное, прямолинейное существо, ее брат, староста Иоаким, — выдерживают превратности времени и, не гонясь за многим, постепенно улучшают жизнь в Полене. Иной раз они выступают против Августа, иной раз в союзе с ним, ибо образ Августа многомерен. Раздумывая над его сутью, староста Иоаким изрекает несколько загадочно, что Август есть ‘…символ, что значит образ или пароль’. И он поясняет свою мысль: ‘Он был выражением духа времени: давал одной рукой и отнимал другой. В чем же была выгода? Он вносил изменения, но в каждом отдельном случае то добро, которое он приносил, уравновешивалось последующим злом’. Август — необычайно колоритная фигура, жизнь его наполнена всевозможными плутнями и проделками, порой весьма и весьма темными, враль, выдумщик, веривший в собственные фантазии, убежденный в том, что американизм, индустриальный прогресс, банки, торговля могут облагодетельствовать человечество. Мнение крестьянина Эзры, упрямо и тупо повторяющего, что человека кормят три вещи — ‘хлеб в поле, рыба в море да звери в лесу’, Август считает нелепым предрассудком и бестрепетно ведет поленцев по пути, которым идет остальной мир. Но есть силы, которые противостоят Августу более решительно, нежели недалекость или упрямство поленцев. Это прежде всего рабочие, с которыми сталкивается состарившийся Август, строя горную дорогу, на которой ему было суждено погибнуть. Рабочие — народ непокорный, непослушный, отстаивающий свои права, и управляться с ними Августу трудновато. Да и сам Гамсун относится к ним без симпатий, но вынужден признавать их как действенный, враждебный духу предпринимательства фактор истории, способный заявить о себе весьма решительно. Но свои надежды он возлагает на стихийные силы жизни, первозданные начала бытия, которые справятся, как полагал писатель, с прогрессом, вырвавшимся из-под контроля человека. Эти первозданные силы олицетворяет в романе ‘А жизнь идет…’ лопарка Осе — странный образ, нечто среднее между деревенской знахаркой и колдуньей. Осе оказалась перед Августом в последние мгновения его жизни. К гибели Августа привела его собственная затея: на деньги, сохраненные Паулиной, он решил разводить в горах, где нет больших пастбищ, овец, наподобие того, как это делается в Бразилии или Австралии. И во время перегона в долину стадо, испуганное шумом автомобиля, понеслось прямо в пропасть, увлекая за собой и Августа — своего хозяина. Рядом с автомобилем возникла Осе, препятствуя овцам пробежать по оставшейся свободной части узкой горной дороги.

Финалом романа о прогрессе Гамсун не случайно сделал перетолкованную на современный лад притчу о Панурговом стаде, рассказанную в свое время Рабле. Как и в романе ‘Последняя глава’, будущее капиталистического прогресса представлялось Гамсуну безрадостным, ибо прогресс в тех формах, в каких он развивался, искажал, извращал естественный ход вещей, сущность человека и поэтому нес в себе причины собственной гибели. Как далеко может заходить в существующих общественных условиях обесчеловечение человека, Гамсун показал образом Абеля, героя последнего своего художественного произведения — романа ‘Замкнутый круг’. Полубродяга, человек с тяжелыми детством и юностью, поплававший по морям, он попадает на самое дно жизни, влача существование нищего белого в негритянской деревне штата Кентукки. Там он становится дважды убийцей и навсегда утрачивает какое-либо чувство ответственности перед требованиями морали, превращаясь по сути дела в животное. Таким же животным была и убитая им Анджела, его сожительница. Не знает никаких моральных уз и Ольга, на которой впоследствии женился Абель. Для него нет надежды выбраться из состояния человеческой деградации, в котором он находится, да Абель и сам этого не хочет. Так замыкается круг его судьбы, круг бытия. Пессимистический финал романа показывал, как велики были сомнения Гамсуна в возможностях капиталистического прогресса. Иной альтернативы ему, кроме как в сохранении жизненных форм, опиравшихся на почвеннические традиции, Гамсун не видел. Политическая слепота и вовлекла его в годы глубокой старости в круг реакционных настроений, которым не отвечало объективное содержание его творчества. Оно представляет, несмотря на тягостные заблуждения писателя как человека, одну из тех духовно-эстетических ценностей, без которых художественный кругозор искусства нашего века был бы уже, а опыт — беднее. Время унесло все наносное и ложное в наследии Гамсуна, и в сознании нашем он предстает как художник, воспевший красоту и силу любви, изобразивший с глубочайшей проницательностью сложность жизни человеческого сердца и те новые конфликты, которые внес в историю век двадцатый.

Б. Сучков

—————————————————-

¹ Цит. по кн.: Hamsun Тоге. Knut Hamsun mein Vater. Paul List Verlag. MЭnchen, 1953, s. 293.

² Гамсун Кнут. Поли. собр. соч., т. 3. Изд-во т-ва Маркс, 1910, с. 565.

³ Hamsun Tore. Knut Hamsun mein Vater, s. 419.

⁴ Гамсун Кнут. Поли. собр. соч., т. 4. Изд-во т-ва Маркс, 1910, с. 502.

Кнут Гамсун

I

II

III

Читайте также: