КАВАЛЕРЪ РОЗЫ
(Дрезденская постановка музыкальной комедіи Рихарда Штрауса, съ текстомъ Г. фонъ-Гофманнсталя)
Евгеній Браудо
Кавалер Розы, Браудо Евгений Максимович, Год: 1911
Время на прочтение: 9 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 6, 1911
Скоре злой, чмъ талантливый, нмецкій юмористъ Сафиръ сказалъ о Дрезденъ, что если онъ узнаетъ о приближеніи дня свтопреставленія, то поспшитъ въ столицу Саксоніи, ибо тамъ, какъ извстно, вс событія наступаютъ на тридцать лтъ позже, чмъ въ другихъ странахъ Европы. Когда то изъ Дрездена съ позоромъ былъ изгнанъ Рихардъ Вагнеръ, и королевскій придворный театръ только посл долгихъ колебаній ршился поставить на своей сцен произведенія опальнаго генія… Зато теперь театральные владыки Дрездена прониклись такой любовью къ музыкальному модернизму, что музыканту, интересующемуся новинками нмецкаго композиторства, приходится чуть ли не ежегодно совершать паломничество къ берегамъ Эльбы.
‘Кавалеръ Розы’ является третьей оперой наиболе крупнаго изъ современныхъ музыкальныхъ драматурговъ Германіи, увидвшей впервые свтъ рампы на подмосткахъ дрезденскаго театра. Здсь Рихардъ Штраусъ обрлъ свой Байрейтъ. Трудно представить себ нчто боле совершенное въ области музыкально драматическаго искусства, чмъ дрезденскія постановки штраусовскихъ оперъ. Репетиціи ‘Кавалера Розы’ велись столь же обдуманно, какъ репетиціи въ Московскомъ Художественномъ Театр. Мельчайшія детали драматической игры, нжнйшіе оттнки инструментовки — все сочеталось въ одно стройное цлое, свидтельствующее о глубокой художественной культур исполнителей лучшей въ Германіи оперной сцены. Они дйствительно проявили подлинно художественный аристократизмъ, удивительную чуткость музыкальнаго слуха и тонкость при передач самаго текста партій, написанныхъ очень неблагодарно съ декламаціонной стороны. Дивно игралъ также великолпный оркестръ подъ управленіемъ ф. Шуха, который прямо съ волшебной силой сдерживалъ его набгающія волны и тончайшимъ видоизмненіемъ темповъ давалъ артистамъ возможность легко и просто произносить слова текста. Посл премьеры Rosenkavalier’а Штраусъ повдалъ міру, что посл мрачной Электры, своей ‘Изольды’ ненависти и гнва, ему хотлось создать нчто мене утомительное для слушателей, боле подходящее къ задачамъ современной нмецкой оперной сцены, пойти тмъ путемъ, который ведетъ отъ Мейстерзингеровъ къ радостнымъ берегамъ возрожденной музыкальной комедіи. Мы должны, однако, признать, что если просвтленный юморъ Вагнера находится въ тсной связи съ трагической проблемой Тристана, то переходъ отъ ‘Электры’ къ ‘Кавалеру Розы’ не обусловленъ внутренней необходимостью. Было бы излишнимъ распространяться о томъ, что композиторъ ‘Feuersnot’ и ‘Eulenspiegel’ доказалъ, что юморъ, пародія, остроуміе органически связаны съ его художественнымъ творчествомъ, но юморъ этотъ совсмъ иного характера, чмъ тотъ, которымъ проникнутъ текстъ Гофманнсталя. Нсколько тучный, мужицкій юморъ жизнерадостнаго баварца Штрауса гораздо боле подходилъ бы къ какой либо распущенной ‘Eulenspiegelei’, или пародіи на простонародныя легенды, чмъ къ тонкостямъ языка эпохи просвщенія. По существу своему текстъ Гофманнсталя даже анти-музыкаленъ. Это шаловливая стилизація галантной разговорной рчи XVIII вка, перемшанной задорно съ тмъ архи-внскимъ діалектомъ, на какомъ говорятъ еще и понын въ Леопольдштадт или въ Пратер. Къ тому же съ точки зрнія чисто вншняго дйствія комедія сдлана очень легкомысленно, ни чуть не лучше, чмъ, напримръ, либретто ‘сosi fan tutti’, этотъ образецъ нелпаго опернаго текста… Только глубокое проникновеніе въ міръ чувства дйствующихъ лицъ, претвореніе текста въ дух музыки (какъ у Моцарта, въ творчеств котораго дйствительно совершается рожденіе драмы, несуществующей въ текст, изъ духа музыки), или же ловкое жонглированіе на безконечныхъ секко-речитативахъ и игр мотивами, можетъ придать такому тексту извстную цльность и внутреннее единство. Штраусъ явно несеріозно отнесся къ тексту. Его интересовала лишь артистическая проблема: нанести на одну музыкальную ленту цлый рядъ отдльныхъ комическихъ моментовъ и на экран сцены, путемъ быстрой смны отдльныхъ элементовъ драмы въ оркестр, создать иллюзію живой музыкальной дйствительности. Само собой разумется, что мастеръ, обладающій умніемъ писать полифонически, какъ немногіе, далъ въ послднемъ своемъ произведеніи образецъ того, что можно сдлать въ области музыкальнаго юмора съ помощью контрапунктическихъ сплетеній. Но все же тамъ, гд нтъ новыхъ идей и новыхъ чувствъ, ему такъ же, какъ и всякому другому, пришлось прибгнуть къ подражанію тому, что есть подлиннаго въ лучшихъ образцахъ чужого музыкально-комедійнаго творчества. Компиляціи въ музык такъ же возможны, какъ въ области литературы или науки, и партитура ‘Кавалера Розы’, въ которой встрчаются цлыя строки ‘Моцарта’, ‘Мендельсона’ и даже ‘Гумпердинка’, не можетъ ужъ вызвать такого же искренняго восхищенія, какъ произведенія ‘настоящаго’ Штрауса, несмотря на то, что мастеръ спаявъ эти пестрые куски въ одно цлое, носящее печать его яркой индивидуальности. Къ тому же есть и нчто гораздо худшее въ психологіи творчества Штрауса, автора ‘Кавалера Розы’. Это безмрная жажда успха, руководившая имъ, когда онъ писалъ страницы своихъ вальсовъ, получившихъ такое значеніе въ новой музыкальной комедіи. Что мое предположеніе не такъ ужъ произвольно, подтверждаетъ… издатель партитуры, поспшившій немедленно посл премьеры пустить въ продажу вальсъ изъ ‘Кавалера Розы’. Этотъ вальсъ раскупается теперь у Вертгейма такъ же бойко, какъ двадцатипфенниговыя репродукціи съ картинъ Беклина, любимые аттрибуты мщанскаго ‘schmcke dein Heim’. И когда, при разъзд, публика съ умиленнымъ видомъ насвистывала нехитрый мотивъ штраусовскаго вальса, это говорило о такой же пошлости, какъ дрянныя репродукціи ‘Острова мертвыхъ’, становилось обидно, что наряду со сценами, написанными со вкусомъ и увлеченіемъ, Штраусъ постарался, съ помощью дешевыхъ эффектовъ, заручиться благорасположеніемъ театральнаго плебса.
Небольшое вступленіе переходитъ въ ярко написанный любовный дуэтъ, скоре въ дух Рубенса, чмъ въ стил Ланкрэ, между немолодой узко, но все еще прекрасной княгиней Верденбергъ и семнадцатилтнимъ графомъ Октавіаномъ. Текстъ играетъ тристановскими мотивами, музыка увлекается ими серіозно и вскор ея нетерпливый, страстный языкъ начинаетъ заглушать граціозныя слова Гофманнсталя. Партитура быстро разростается до размровъ любовной сцены въ ‘Доместик’… Вдали раздается странный звенящій шумъ, который въ оркестръ передается очень осторожнымъ примненіемъ ударныхъ. Сразу обрываются страстные мотивы Октавіана. Растворяется маскированная обоями дверь, и въ комнату входитъ негритенокъ съ подносомъ и чашками шоколада. Игра символами дня и ночи смняется граціозной болтовней влюбленныхъ за шоколадомъ, которую композиторъ претворяетъ въ небольшой, формально совершенно законченный, менуэтъ (А — dur). Но уже къ послднимъ тактамъ тріо примшивается тяжелая музкская поступь, и неспокойное движеніе басовъ приводитъ въ ужасъ княгиню. Пути для спасенія Октавіана отрзаны. Единственный исходъ — это переодться въ женское платье (тутъ же заботливо припасенное авторомъ) и попробовать въ такомъ условно оперномъ вид выбраться изъ спальни. Однако, часъ возмездія еще не насталъ. Шумъ за дверями переходитъ въ отчетливо слышную перебранку между слугами княгини и грубымъ мужскимъ голосомъ. Къ великому своему облегченію княгиня узнаетъ голосъ своего кузена, барона Окса ауфъ Лерхенау. Трагическое выраженіе ея лица смняется… самымъ зауряднымъ внскимъ вальсомъ въ оркестр, характеризующимъ барона, типичнаго ландъ-юнкера, грубаго волокиту, не лишеннаго однако же умнія съ достоинствомъ держать себя въ обществ людей благорожденныхъ. Эта лейтъ-пошлость не иметъ ничего общаго съ особенностями эпохи, въ которую переноситъ насъ текстъ комедіи. Какъ ни мало отесана сама по себ фигура барона у Гофманнсталя, послдній все же вложилъ въ нее черты прирожденной дворянской галантности, очень мило согласующейся съ утонченнымъ языкомъ придворныхъ круговъ его времени. Штраусовскій же вальсъ такъ же плохо вяжется съ музыкальнымъ рококо, насколько фигуры подозрительныхъ моделей, которые видишь на дешевыхъ картинкахъ ‘въ стил восемнадцатаго вка’, напоминаютъ женщинъ Ватто или Буше.
Вслдъ за барономъ входитъ его ‘livre’, и графъ Октавіанъ принужденъ отойти отъ двери, въ ожиданіи боле благопріятнаго момента, чтобы скрыться изъ спальни. Баронъ Оксъ, никогда не упускающій того, что ему подвернется подъ руку, сразу обращаетъ свое благосклонное вниманіе на красивую ‘каммеристку’. Ея присутствіе всецло занимаетъ барона и во время послдующаго своего разговора съ княгиней онъ старается не выпустить ‘молодой двушки’ изъ предловъ досягаемости. Съ умлостью ловкаго контрапунктиста ведетъ онъ дв темы разговора: съ княгиней о предстоящей женитьб на дочери богатаго купца Фаниналя, а съ камеристкой — о любовномъ свиданіи. Весь этотъ забавный разговоръ комментируется рядомъ темъ, маленькихъ мотивовъ, музыкальныхъ союзовъ и междометій, которые у Штрауса пріобртаютъ значеніе описательныхъ элементовъ оркестровой рчи на фон послдовательныхъ измненій лейтъ-мотива Октавіана. Постепенно безпорядочныя нити любовныхъ мечтаній Октавіана, барона и княгини скрещиваются въ терцет. Достигнувъ, такимъ образомъ, по старому рецепту италіанской оперы, своей высшей точки, музыка теряетъ самостоятельный характеръ: княгиня, которой надоло грубое приставаніе барона къ ея ‘милому мальчику’, отсылаетъ его съ порученіемъ призвать ‘die gewhnliche Bagagi’, которые толпятся въ ея прихожей въ ожиданіи пріема.
Сцена утренняго пріема у княгини сдлана Штраусомъ очень искусно. Математически точно приладилъ авторъ другъ къ другу десятки колесиковъ, приводящихъ въ движеніе рядъ маленькихъ фигурокъ — ученый, продавецъ птицъ, модистка, три благорожденныхъ сироты, ихъ мать, парикмахеръ, два интригана, флейтистъ, пвецъ, нотаріусъ, дворецкій, лакеи княгини и Окса, негритенокъ, поварята — и эти фигурки движутся съ чисто кукольной аккуратностью. Весь говоръ и пніе на сцен группируется вокругъ аріи италіанскаго пвца, служащей canto firmo ко всему тому музыкальному, что происходитъ въ этой картин. Подобнаго рода точности въ звуковой инсценировк возможно достигнуть лишь виртуозной инструментовкой, умніемъ соразмрять силу звуковыхъ эффектовъ отдльныхъ инструментовъ со сценической валентностью каждаго изъ многочисленныхъ персонажей. Инструментовка ‘Кавалера Розы’ представляетъ собою, вообще говоря, продолженіе завтовъ музыкальной комедіи Вагнера. Оркестръ звучитъ здсь гораздо прозрачне, свже, чмъ въ другихъ произведеніяхъ Штрауса, нтъ прежнихъ непріятныхъ дублировокъ, и по манер письма Штраусъ въ нкоторыхъ отношеніяхъ приближается къ партитур Мейстерзингеровъ… Оживленіе, вызванное на сцен картиной пріема, смняется меланхолическимъ монологомъ княгини, когда она опять остается одна. Вся ея фигура очень мягко обрисована композиторомъ, и та душевная тонкость, съ которой отъ беззаботныхъ воспоминаній о дняхъ молодости музыка переходитъ къ ршенію княгини пожертвовать своимъ счастьемъ для молодого графа, раскрываетъ трагедію старющей женщины. И именно благодаря музык мы начинаемъ понимать, какое важное значеніе иметъ этотъ мотивъ самоотреченія для дальнйшаго хода дйствія, благодаря этому драматическому мотиву музыкальная комедія пріобртаетъ извстное внутреннее единство, о которомъ нельзя и догадаться, читая текстъ Гофманнсталя.
Шумная сутолока перваго акта, комедійное аллегро, смняется andante amoroso въ начал второго дйствія. Октавіанъ, по порученію барона Окса, или, врне, княгини, передаетъ отъ имени жениха, въ день свадьбы, серебряную розу невст. Но стоило только молодой двушк и юнош увидть другъ друга, какъ вычурный мотивъ серебряной розы, построенный на прихотливо смняющихся диссонирующихъ трезвучіяхъ, обращается для нихъ въ тристановскій мотивъ напитка любви. Чтобы сдлать психологически понятнымъ этотъ быстрый поворотъ чувства Октавіана, Штраусъ пользуется для любовныхъ діалоговъ молодого графа и невсты барона, Софіи, почти дтскими наивными темами, желая этимъ характеризовать, вроятно, юношескую непосредственность кавалера розы. Но эти простыя мелодіи, пропитанныя сложнйшими ароматными эссенціями современной инструментовки, вовсе не дйствуютъ элементарно на воспріятіе слушателей… Однако, очарованіе нсколько холодной, надуманной эротики лоэнгринизирующей музыки Штрауса быстро разсивается при первыхъ звукахъ тупого вальса, сопровождающаго повсюду барона Окса ауфъ Лерхенау. Софія приходитъ въ отчаяніе отъ грубости и неблагозвучности лейтъ-мотивовъ барона, а Октавіанъ, который тоже, повидимому, обладаетъ музыкально развитымъ вкусомъ, въ ярости вызываетъ его на поединокъ. Черезъ мгновеніе баронъ, раненый въ руку, вопіетъ благимъ матомъ, его челядь наступаетъ на Октавіана, который ловко отбивается отъ лерхенаускихъ лакеевъ, отовсюду сбгаются слуги Фаниваля, чтобы подать помощь ‘блессированному’ Оксу. Софія ршительно заявляетъ отцу, что ни за что не выйдетъ за барона. Старикъ Фаниналь въ гнв набрасывается на нее. На сцен полнйшій скандалъ…
Но вскор настроеніе опять мняется къ лучшему. Рана, полученная барономъ, оказывается совсмъ пустяшной и, подкрпившись нсколькими стаканами токайскаго, онъ предается опять пріятнымъ размышленіямъ о богатомъ приданомъ невсты, а когда, вдобавокъ, ему подаютъ записку съ приглашеніемъ на свиданіе отъ камеристки, за которой онъ приволокнулся вчера на утреннемъ пріем княгини, онъ чувствуетъ себя счастливйшимъ изъ высокоблагородныхъ бароновъ ауфъ Лерхееау, и занавсъ падаетъ при звукахъ любимаго мотива его лейбъ-вальцера. Развязка всей комедіи происходитъ при чрезвычайно странной обстановк. Мастерски сдланное фугато, рисующее полифонически интриги Октавіана, вводитъ насъ въ экстра-кабинетъ трактира въ предмстій Вны, подозрительнаго вида — съ подъемными люками, маскированными обоями дверьми и нмыми свидтелями за окнами, нанятыми Октавіаномъ для того, чтобы въ ршительный моментъ изобличить обманутаго ловеласа. И катастрофа наступаетъ съ чисто опереточной послдовательностью и быстротой. Какъ только Оксъ — посл цлаго ряда вальсовъ, исполняемыхъ оркестромъ за сценой, оркестромъ подъ управленіемъ Шуха, Октавіаномъ и самимъ барономъ — переходитъ въ ршительную аттаку на юношу, переодтаго камеристкой, надъ альковомъ, у окна, гд сидитъ баронъ, появляются какіе то люди съ физіономіями, отнюдь не внушающими доврія. Сначала Оксъ старается сообразить въ чемъ дло, но когда въ компанію врывается какая то незнакомая женщина, окруженная ватагой ребятъ въ возраст отъ 4 до 8 лтъ, и начинаетъ, громко причитая, призывать въ свидтели Бога, что баронъ ея законный мужъ и что онъ безсовстно обманываетъ ее съ камеристкой, а дти, какъ автоматическія куклы, аккомпанируютъ ея воплямъ криками ‘папа, папа’, баронъ теряетъ совершенно свое самообладаніе, бросается къ окну и громко зоветъ на помощь полицію. На его крики сбгаются хозяинъ и прислуга трактира, музыканты, услаждавшіе за сценой слухъ барона вальсами, и, наконецъ, самъ господинъ коммисаръ, сопровождаемый двумя ночными сторожами. Баронъ съ подвязанной рукой, безъ парика, который кто-то усплъ стащить у него во время суматохи, полураздтый, настолько непрезентабеленъ, что господинъ коммисаръ сразу переходитъ на грубый тонъ, къ немалому удивленію Окса. Надо замтить, что все дйствіе комедіи происходитъ въ царствованіе Маріи Терезіи, когда бигамія и вс проступки противъ нравственности карались особенно строго. Коммисаръ приступаетъ къ подробному допросу барона. Онъ показываетъ, что двушка, сопровождающая его,— его невста, дочь Фаниналя, лица почтеннаго и уважаемаго. Но къ ужасу барона на сцен вдругъ появляется самъ Фаниналь, котораго вызвалъ въ трактиръ, подложной запиской отъ имени Окса, Октавіанъ. Фаниналь, конечно съ негодованіемъ отказывается признать камеристку своей дочерью, несмотря на вс дипломатическія ухищренія барона. Ламентаціи незнакомки и крики дтей не прекращаются ни на минуту, и Фаниналь, узнавъ о существованіи мнимой семьи Окса, падаетъ отъ ужаса въ обморокъ. Ангеломъ спасителемъ въ этой адской путаниц является княгиня Верденбергъ. Ея появленіе успокаиваетъ административную ревность коммисара, и баронъ вновь чувствуетъ подъ собой твердую почву. Когда вмсто камеристки на свтъ Божій появляется снова Октавіанъ, баронъ понимаетъ, что вся исторія была затяна съ цлью скомпрометировать его, и безропотно сдается на милость и немилость побдителя. Какъ ни соблазнительно приданое Софіи, ему приходится покинуть поле сраженія подъ невроятный шумъ и крики столпившихся въ дверяхъ кельнеровъ, музыкантовъ, хозяина гостиницы, требующихъ уплаты за услуги, кушанія и вина. Съ уходомъ барона, на сцен остаются только Октавіанъ, княгиня и Софія. Княгиня съ мудрымъ самоотверженіемъ отдаетъ своего милаго мальчика Софіи и, какъ Гансъ Саксъ въ третьемъ акт Мейстерзингеровъ, соединяетъ руки любящихъ. Фаниналь даетъ свое благословленіе и вся комедія заканчивается сентиментальнымъ дуэтомъ Октавіана, тема котораго взята Штраусомъ у Моцарта.
Еще задолго до окончанія партитуры ‘Кавалера Розы’ въ прессу проникли самые фантастическіе слухи о новомъ произведеніи Штрауса, о томъ, что здсь совершится передъ нами живое чудо возрожденія новаго комедійнаго стиля, казалось-бы окончательно похороненнаго посл Вагнера. И все это настраивало и волновало людей, любящихъ музыку. Вдь вс мы знали, что въ ‘Электр’ и ‘Саломе’ Штраусу удалось, совершенно самостоятельно, сдлать шагъ впередъ по сравненію съ вагнеровской музыкальной драмой и потому представлялось вполн вроятнымъ, что его комедія раскроетъ намъ невдомые еще пути. Но создать хорошую комическую оперу оказалось для Штрауса гораздо трудне, чмъ написать партитуры своихъ музыкальныхъ драмъ. И не трудно понять, почему. Музыкально-драматическое искусство Штрауса по существу своему нигд не возвышается надъ уровнемъ музыкальныхъ иллюстрацій. Вся особенность новаго стиля Штрауса въ томъ, что онъ уметъ путемъ какихъ то чисто вншнихъ ассоціацій связывать слово съ музыкальнымъ сопровожденіемъ и, такимъ образомъ, создавать иллюзію вншняго драматизма, который все же можетъ увлечь слушателя. Но тамъ, гд матеріаломъ для него служитъ текстъ, драматическіе мотивы котораго скрыты за поверхностью словъ, Штраусъ, какъ драматургъ, совершенно безпомощенъ, когда надо заставить слушателя ‘познать черезъ чувство’, онъ безсиленъ. А между тмъ текстъ Гофманнсталя содержитъ скрытые мотивы подлинной комедіи, а не только того веселаго фарса, какимъ онъ представился Штраусу, въ этомъ текст безспорно кроются контрасты между чистыми общечеловческими переживаніями однихъ и мелкой эгоистической пошлостью другихъ, въ которыхъ только и возможно найти основу комедійнаго творчества. Проблема стиля музыкальной комедіи заключается въ томъ, чтобы раскрыть внутреннюю гармонію между тенденціями драматическаго текста и эмоціональнымъ содержаніемъ музыки. Увы!.. У Штрауса не оказалось поэтической чуткости, и потому его опера не иметъ художественнаго единства. Впрочемъ у Штрауса не было, повидимому, иныхъ желаній, какъ создать рядъ эффектныхъ отдльныхъ сценъ, связанныхъ между собой настолько, насколько этого требуютъ приличія въ области современной музыкальной драматургіи. И въ этомъ смысл онъ дйствительно великолпно разршилъ свою задачу: нкоторые номера ‘Кавалера Розы’ очень красивы, а въ инструментальномъ отношеніи новая партитура Штрауса написана мстами классически хорошо. Оркестръ ‘Кавалера Розы’ только немногимъ больше оркестра Мейстерзингеровъ (на одну арфу, челесту и кларнетъ), но нтъ ни одного оттнка современной звуковой краски, котораго Штраусъ не сумлъ бы извлечь изъ этого несложнаго аппарата.