Къ вопросу о задачахъ искусства *).
Къ вопросу о задачахъ искусства *).
*) Читано въ московскомъ психологическомъ обществ.
——
В. Гольцевъ.
‘Русская Мысль’, кн.XI, 1888
К вопросу о задачах искусства, Гольцев Виктор Александрович, Год: 1888
Время на прочтение: 13 минут(ы)
Въ стать, напечатанной въ Встник Европы 1884 года (іюнь), я указывалъ на односторонность только историческаго изученія искусства, на необходимость созданія эстетической теоріи, въ основу которой легли бы твердыя психо-физіологическія данныя. Къ этому же вопросу, только въ иной постановк, я возвращаюсь въ настоящее время. Статья названнаго журнала была озаглавлена: По вопросу о прекрасномъ. Въ ней были собраны нкоторыя доказательства того, что прекрасное можетъ подлежать достаточно точнымъ опредленіямъ совсмъ не метафизическаго характера. Но область искусства не исчерпывается воспроизведеніемъ или созданіемъ прекраснаго: искусство можетъ также изображать отвратительное, въ форм сатирическаго произведенія, или явленіе, въ эстетическомъ отношеніи безразличное.
Что можетъ, такимъ образомъ, быть предметомъ художественнаго произведенія? Этому и границъ нельзя указать. Но долженъ ли художникъ относиться критически къ тмъ явленіямъ, которыя онъ такъ или иначе наблюдаетъ? Несомннно, потому что творческая художественная дятельность есть дятельность сознательная. Поэтъ или живописецъ не могутъ быть низведены на степень мгновеннаго фотографическаго аппарата, который схватываетъ съ одинаковою отчетливостью и улыбку, промелькнувшую на губахъ, муху, которая въ эту секунду сла на лобъ. Художникъ долженъ выбирать предметы для своихъ произведеній, онъ обязанъ отыскать наиболе выгодный пунктъ для ихъ освщенія, создать наилучшую группировку отдльныхъ частей, входящихъ въ общій составъ произведенія. Что такое картина?— спрашиваетъ нашъ знаменитый Крамской.— ‘Такое изображеніе дйствительнаго факта или вымысла художника, въ которомъ въ одномъ заключается все для того, чтобы зритель понялъ, въ чемъ дло, чтобы было начало и конецъ и чтобы для объясненія одного холста не надобно было бы другаго, во что бы то ни стало’ {Иванъ Николаевичъ Крамской, его жизнь, переписка и художественно-критическія статьи. Спб., 1888 г., стр. 685.}. Послушаемъ дале не дикаго мастера. ‘Художественное произведеніе,— говоритъ онъ,— возникая въ душ художника органически, возбуждаетъ (и должно возбуждать) къ себ такую любовь художника, что онъ не можетъ оторваться отъ картины до тхъ поръ, пока не употребитъ всхъ своихъ силъ для ея исполненія, онъ не можетъ успокоиться на однихъ намекахъ, онъ считаетъ себя обязаннымъ все обработать до той ясности, съ какою предметъ возникъ въ его душ’. Вы видите, такимъ образомъ, каковъ процессъ творчества по самонаблюденію одного изъ даровитйшихъ нашихъ живописцевъ. Элементы сознанія присутствуютъ постоянно въ этомъ процесс, очищая, утончая и комбинируя т образы и краски, которыми располагаетъ художникъ. Крамской справедливо настаиваетъ на томъ, чтобы первый вншній, такъ сказать, шагъ въ творчестн былъ совершенъ обдуманно: такъ, размры холста,— говоритъ онъ,— должны соотвтствовать содержанію картины. Въ самомъ дл, не смшное ли впечатлніе произведетъ трехъаршинная картина, если на ней будетъ нарисованъ столъ, а на стол букетъ цвтовъ? И наоборотъ: трехвершковая модель Стразбургскаго собора будетъ только красивою игрушкой, а не художественнымъ произведеніемъ.
‘Между произведеніями живописи,— читаемъ мы въ другой стать Крамского,— одни не требуютъ отъ зрителя никакой мозговой работы, а просто ласкаютъ глазъ и нравятся, не шевеля ни ума, ни сердца, и, стало быть, не давая боле глубокаго наслажденія, другія требуютъ отъ зрителя серьезной мозговой работы, прежде чмъ дать художественное наслажденіе, третьи, наконецъ, для своей оцнки и пониманія требуютъ отъ зрителя большой исторической подготовки’ {Ibid, стр. 649.}. Подъ пріемами проявленія безсознательнаго (какъ будто) художественнаго творчества ‘лежитъ огромный пластъ упорнаго научнаго и сознательнаго труда’ {Ibid., стр. 652.}. Слдовательно, вполн, основательно ждать, что художникъ будетъ расширять и углублять содержаніе своихъ произведеній именно въ мру собственнаго дарованія и его правильнаго развитія. Онъ будетъ не только изображать жизнь, но и истолковывать ее. Изъ ряда явленій одни онъ выдвинетъ на первый планъ, другія поставитъ на второмъ, одно лицо или группа лицъ окажутся боле важными для дйствія, чмъ вс остальныя, и т. д. Художникъ можетъ сохранить при этомъ полное безпристрастіе, ни въ чемъ не выразитъ своего сочувствія или отвращенія, можетъ поступить и наоборотъ, и это приводитъ насъ къ вопросу о значеніи идеи и тенденціи въ искусств.
Если мы подойдемъ къ картин и увидимъ, что на ней изображено нсколько фигуръ, взаимное отношеніе которыхъ неясно, мы спрашиваемъ, что же это такое нарисовано, какой смыслъ произведенія, находящагося передъ нашими глазами? Если мы прочли разсказъ, въ которомъ повствуется о какомъ-либо ничтожномъ событіи, мы недоумваемъ, зачмъ онъ написанъ. Внимательно читая Донъ-Карлоса, мы чувствуемъ въ этой трагедіи глубокую мысль и можемъ дать себ точный отчетъ, какова эта мысль, какія размышленія она вызываетъ въ насъ самихъ. Мы понимаемъ идею Макбета или Отелло. Никто не называетъ эти идеи тенденціей. Почему?
Одинъ изъ современныхъ критиковъ, г. Арсеньевъ, говоритъ, что ‘понятія о тенденціи и объ иде не исключаютъ другъ друга, противупоставлять ихъ одно другому и возвышать одно надъ другимъ нтъ ни малйшаго основанія’ {K. К. Арсеньевъ: ‘Критическіе этюды по русской литератур’. II, стр. 8.}. По мннію г. Арсеньева, ‘тенденція — это ничто иное, какъ сознательное намреніе автора возбудить въ читателяхъ извстную мысль, извстное чувство и, такимъ образомъ, способствовать достиженію извстной цли, идея при, существованіи тенденціи есть именно тотъ предметъ, который вдохновляетъ автора, та мцсль, которую онъ проводитъ, часть того идеала, объ осуществленіи котораго онъ мечтаетъ’. Критикъ прибавляетъ, что идея можетъ быть и въ произведеніи не тенденціозномъ (Фаустъ, Манфредъ). Эти не совсмъ, на мой взглядъ, опредленныя разсужденія дополняются у г. Арсеньева замчаніями, что тенденцію влечетъ неизбжно за собою прикосновеніе къ злоб дня {Ibid., стр. 9.}. ‘Если, — говоритъ критикъ, разбирая стихотворенія Некрасова,— тенденція поэта была широка и глубока, если она не была пріурочена къ доктринерски, разъ навсегда установленной программ, если она не терялась въ подробностяхъ, а сосредоточивалась на одной главной цли, если она не отталкивала несогласныхъ съ нею только въ оттнкахъ, если любовь совмщалась въ ней съ ненавистью,— то поэзія, проникнутая ею, длается достояніемъ цлаго общества, за исключеніемъ немногихъ только слоевъ его’. Дальнйшія разъясненія вопроса о тенденціи въ искусств мы находимъ у г. Арсеньева въ стать объ Я. П. Полонскомъ. ‘Быть тенденціознымъ и оставаться поэтомъ,— читаемъ мы въ этой стать, — можетъ только тотъ, кто созданъ для борьбы, кто способенъ проникнуться страстями эпохи, увлечься ея идеалами. Мягкимъ темпераментамъ, нершительнымъ умамъ, людямъ, рожденнымъ или воспитавшимъ себя исключительно для наслажденія сладкими звуками, такое увлеченіе не по силамъ, тенденція большею частью подкрадывается къ нимъ въ вид протеста, возмущающаго ихъ покой, нарушающаго ихъ привычки, задвающаго ихъ самолюбіе’ {Ibid., стр. 26, 68.}. (Любопытно сопоставить съ этимъ мнніемъ слова покойнаго Крамского, который возставалъ противъ игры въ идейность, ‘когда она только на язык человка, а не выходитъ изъ сострадающаго человческаго сердца’ {Назв. книга, стр. 692.}. Г. Арсеньевъ называетъ тенденціей ‘сознательное, намренное служеніе политической, соціальной и этической иде’. Въ стать Русскіе поэты новйшаго времени критикъ выражается такимъ образомъ: ‘Въ основаніи тенденціи, если только она достойна этого имени, всегда лежитъ идея, но идея не всегда переходитъ въ тенденцію. Тенденція — это стремленіе провести идею въ жизнь, приготовить ея торжество, приблизить дйствительность къ идеалу’ {Критическіе этюды. II, стр. 98.}. Но какая же тенденція недостойна этого имени? Не приходится ли такъ называть всякую тенденцію, враждебную нашей собственной? А разв это справедливо?
Если художникъ задается какою-либо психологическою идеей, никто не назоветъ его тенденціознымъ, какъ бы эту задачу онъ ни разршилъ. Тутъ все будетъ вращаться около достоинствъ или недостатковъ исполненія, его правды и глубины или фальши и верхоглядства. Если авторъ имлъ, напримръ, цлью прослдить ростъ и вліяніе одной какой-либо страсти, честолюбія, ревности и т. п., то читатель только и наблюдаетъ за фазами этого душевнаго процесса. Если же идея носитъ общественный, политическій характеръ, если очевидно, что авторъ принадлежитъ къ опредленному направленію или партіи, то подобная идея есть тенденція. Само собою разумется, что и при тенденціи художественное произведеніе можетъ быть превосходно, и при ея отсутствіи совсмъ плохо.
Чтобы опредлить, какъ важна идея въ художественномъ произведеніи, обратимся къ той отрасли искусства, въ которой ей всего мене простора, откуда ее нердко стараются совершенно изгнать, — къ инструментальной музык. Передъ нами, предположимъ, два произведенія, одинаковаго въ музыкальномъ отношеніи достоинства. Пусть одно изъ нихъ будетъ безыменною сонатой, а другое — увертюрою къ Эімонту. Въ первомъ случа слушатель будетъ двигаться, такъ сказать, ощупью, онъ долженъ угадывать то настроеніе, въ которомъ находился композиторъ, создавая сонату. Не мало усилій, незамтныхъ и безсознательныхъ, уйдетъ на этотъ процессъ проникновенія въ чувства и намренія художника. Дло совершенно мняется, когда вы слушаете знаменитую бетховенскую увертюру. Вамъ извстна величестненная трагедія, вс ваши силы уходятъ на музыкальныя ощущенія, къ которымъ вы подготовлены. Вамъ легче понимать музыку, вы понимаете ее глубже съ массою оттнковъ, которые при другихъ условіяхъ прошли бы незамченными. Общее впечатлніе является интензивне и индивидуальне. Мы имемъ поэтому право сказать, что чмъ серьезне, чмъ выше идея художественнаго произведенія, тмъ выше и значеніе послдняго, при равныхъ другихъ условіяхъ, вмст съ этимъ усиливается и возвышается и эстетическое наслажденіе. Иногда говорятъ, что такое наслажденіе отличается полнымъ раствореніемъ въ общемъ, такимъ настроеніемъ блаженства, при которомъ наше я какъ бы исчезаетъ въ созерцаніи красоты. Но мн кажется, что эта мысль не совсмъ правильна: она останавливается только на первой половин процесса, изъ котораго человкъ непремнно выступаетъ, ощущая потребность подлиться своими впечатлніями. Жанъ-Поль Рихтеръ не даромъ ставитъ способность соревованія выше способности состраданія. Каждое крупное художественное произведеніе заключаетъ въ себ соціальный элементъ, и это не можетъ не отразиться на настроеніи зрителя или слушателя, которое должно уподобиться настроенію художника въ моментъ творчества.
Намъ кажется узкимъ то опредленіе поэзіи (реальной поэзіи), которое даетъ г. Скабичевскій. По мннію этого критика, она заключается въ томъ, ‘чтобы, изучивши бытъ народа, проникнуть въ сердце простаго человка, на самой низшей степени развитія уловить крикъ и протестъ противъ неправды и выставить этотъ крикъ на первый планъ, какъ доказательство того, что какъ бы ни былъ невжественъ мужикъ, а онъ, все-таки, человкъ, и, какъ человкъ, иметъ право на вс человческія блага’ {Скабичевскій. ‘Беллетристы-народники’, стр. 26.}. Поэзія, возразимъ на это мы, хотя бы и реальная, иметъ полное право не задаваться дидактическими цлями и изображать не однихъ только простыхъ людей и не одни только протесты. ‘Искусство,— говоритъ дале критикъ,— должно выставлять правду жизни съ цлью будить общественное сознаніе въ людяхъ, указывать имъ на общественные недостатки и цли, къ которымъ они должны стремиться’ {Ibid., стр. 67.}. И это опредленіе задачъ искусства отличается односторонностью, хотя несомннно, что общественныя идеи составляютъ весьма существенное содержаніе художественныхъ произведеній, однако, ими это содержаніе вовсе не исчерпывается. Но г. Скабичевскій совершенно правъ, утверждая, что ‘писателя, умвшаго схватить общенародные типы и мотивы, мы ставимъ и цнимъ всегда неизмримо выше писателей, не выходящихъ изъ сословной сферы, въ свою очередь, еще выше ставимъ мы поэтовъ общечеловческихъ мотивовъ’ {Ibid., стр. 92.}. Г. Скабичевскій очень настаиваетъ на томъ, что работа художника аналогична труду ученаго, что обобщенный образъ подобенъ научному обобщенію, которое получено путемъ индукціи. Это мнніе находится въ ршительномъ противорчіи съ превознесеніемъ тенденціи въ искусств. Въ своей книг критикъ выставляетъ даже такое положеніе: ‘Мы такъ наклонны мириться со зломъ, всячески смягчать и сглаживать разныя ненормальности жизни и закрывать отъ нихъ глаза отчасти ради умиротворенія своей совсти, что человчество, и безъ того не отличающееся быстротою прогресса, шло бы еще боле черепашьимъ шагомъ, если бы поэзія не подгоняла его, пугая разными страшными буками’. Ясно, что такъ не можетъ работать ученый, который занятъ только безстрастнымъ изученіемъ явленій.
Г. Михайловскій указываетъ на необыкновенную важность у насъ, въ прежніе годы, споровъ и разногласій по вопросамъ искусства: понятіями о задачахъ и пріемахъ искусства опредлялись политическія партіи. Теперь обстоятельства въ значительной степени измнились, но самые вопросы продолжаютъ быть важными, потому что даже среди критиковъ по призванію или профессіи мы замчаемъ сбивчивость и туманность взглядовъ. Но слдуетъ отмтить и нсколько прочныхъ завоеваній въ этой области. Такъ, объ экспериментальномъ роман можно въ настоящее время и не говоритъ боле посл статей гг. Михайловскаго {Сочиненія, VI: Экспериментальный романъ.} и Арсеньева. Распущенность,— по выраженію перваго изъ названныхъ критиковъ,— въ выбор предметовъ художественнаго произведенія подвергнута безповоротному осужденію. Но противъ тенденціи (которая смшивается иногда съ идейностью) продолжаютъ слышаться осуждающіе голоса. Такъ, недавно петербургскій художественный корреспондентъ Русской Мысли, г. Ковалевскій, усмотрлъ гибельную для искусства тенденцію въ извстной картин г. Ярошенка: Всюду жизнь. Почему же простая и гуманная мысль о томъ, что и преступники — люди, что и въ арестантскомъ вагон можетъ цвсти жизнь,— почему такая мысль названа тенденціею? Какъ было сказано выше, мы стоимъ за полную законность въ искусств и тенденціи, но ея нтъ въ талантливомъ произведеніи г. Ярошенка, иначе пришлось бы всякую идею называть этимъ именемъ, и тогда нетенденціозное произведеніе было бы равнозначуще съ безмысленнымъ. На передвижной выставк, на которой явилась картина Всюду жизнь, обращала на себя очень сочувственное вниманіе постителей небольшая картина г. Иванова Обратные переселенцы. На ней изображено (жаль, что въ техническомъ отношеніи картина страдаетъ немаловажными недостатками), какъ бдняга-переселенецъ, очевидно, потерявшій во время своихъ мытарствъ работницу-жену, возвращается степью съ дтьми. Одного ребенка онъ везетъ въ телжк, другіе бредутъ сзади. Картина производитъ своимъ содержаніемъ (я ршаюсь прибавить: и экспозиціей) глубокое, возвышающее душу состраданіемъ къ чужому горю впечатлніе. Если потомъ пораздумать, то окажется, что сила впечатлнія объясняется здсь тмъ, что ярко выраженное художникомъ индивидуальное горе является, вмст съ тмъ, и общественнымъ зломъ. Иными словами: по закону ассосіаціи, видъ переселенца возбуждаетъ въ нашей душ, въ созвучномъ настроеніи, значительныя и многочисленныя идеи и впечатлнія.
Въ послднее время на защиту серьезныхъ идей въ беллетристик вполн опредленно выступилъ г. Буренинъ. ‘Теперешніе беллетристы,— замчаетъ критикъ Новаго Времени,— какъ извстно, взяли прекрасную манеру писать такъ, описывать все, что придетъ въ голову, безъ всякой мысли, порою даже безъ всякой связи, лишь бы было врно и точно описано’ {Новое Время, 26 августа.}. Критикъ говоритъ, что Гоголь, Тургеневъ, Достоевскій, Толстой ‘въ своихъ произведеніяхъ не безсмысленно описываютъ дйствительность, а непремнно что-нибудь проводятъ, что-нибудь стараются сказать, освтить творческимъ разумомъ и чувствомъ воспроизводимыя ими явленія дйствительности, стараются комбинировать ихъ въ извстномъ порядк, чтобы изъ такихъ художественныхъ комбинацій у читателя получился твердый и правильный выводъ о внутреннемъ значеніи этихъ явленій’.
Изъ предъидущаго ясно, что не слдуетъ смшивать области искусства съ областью прекраснаго: послднее входитъ въ первое, какъ одна изъ составныхъ частей. Искусство воспроизводитъ жизнь въ разнообразнйшихъ ея проявленіяхъ, и не только изображаетъ эти явленія, но и объясняетъ ихъ, но не такъ, разумется, какъ мораль басни объясняетъ смыслъ этой басни. Смыслъ жизненныхъ фактовъ, значеніе выведенныхъ художникомъ характеровъ вытекаютъ изъ постановки произведенія и его развитія. Художникъ можетъ сохранить при этомъ безпристрастіе, онъ можетъ и показать намъ свои симпатіи и антипатіи. Затмъ остается область прекраснаго, поэтическаго и идеальнаго, иной разъ въ фантастической форме. Вопреки теоретикамъ экспериментальнаго романа и одностороннимъ поклонникамъ реальнаго искусства, эту область никогда не покидаетъ творческій геній. Всякій знаетъ, что идеализмъ и фанстастичность отмчаютъ многія изъ величайшихъ произведеній искусства. Изображая то, что выше нормальнаго (типичнаго), искусство изображаетъ и то, что находится ниже послдняго: это — область сатиры, въ широкомъ смысл слова. Въ обоихъ этихъ случаяхъ художникъ не можетъ не наложить печати субъективизма на свое произведеніе: онъ или возноситъ опредленную идею и данный характеръ, или осуждаетъ извстныя жизненныя явленія. Гюйо справедливо замчаетъ, что общественные и симпатическіе инстинкты лежатъ въ глубин слуховыхъ эстетическихъ наслажденій, лежатъ они и въ основ зрительныхъ. Стало быть, при равныхъ другихъ условіяхъ, на насъ будетъ всегда производить большее впечатлніе такое художественное произведеніе, въ которомъ видна гуманная мысль и чувствуется горячая любовь къ человку. Нельзя поэтому не присоединиться къ мннію Джемса Слли, что искусство должно быть контролируемо идеаломъ или желанною цлью,— наивысшимъ для нашего представленія количествомъ и качествомъ человческаго наслажденія {James Sully. ‘Sensation and Intuition’, 849.}.
Естественно поэтому, что мы не можемъ согласиться съ тмъ опредленіемъ, которое даетъ искусству одинъ изъ современныхъ итальянскихъ ученыхъ, Піо Ферріери {Піо Ферріери: ‘Лекціи по теоріи искусства вообще и поэзіи въ частности’Спб., 1888 г., пер. В. Яковлева.}. ‘Искусство,— говоритъ онъ,— есть воспроизведеніе природы въ соотвтственной форм, имющее цлью возбуждать эстетическое удовольствіе’. Съ одной стороны, истинное искусство должно возбуждать не только эстетическое удовольствіе, но и подъемъ духа, всхъ нравственныхъ, умственныхъ и общественныхъ стремленій человка, съ другой стороны, задачи искусства не исчерпываются воспроизведеніемъ природы, хотя бы и прибавлялась оговорка, что оно должно быть творческимъ. Изъ элементовъ дйствительности, изъ темныхъ преданій старины, изъ неясныхъ грезъ о свтломъ мір грядущаго художникъ творить образы, стройно замыкаетъ ихъ въ поэтическомъ созданіи. Чмъ боле могуча его мысль, чмъ выше и глубже его знаніе, чмъ сострадательне бьется его сердце, тмъ лучезарне и тепле будетъ произведеніе такого художника. Оно не только воспроизводитъ природу или жизнь, но и создаетъ новую жизнь, преобразуетъ ее, совершенствуя личныя способности человка и благотворно вліяя на политическій строй жизни, на характеръ общественныхъ отношеній. Могучее дуновеніе свободы въ произведеніяхъ Байрона, напримръ, пронеслось по всей Европ, удержало многихъ отъ паденія и подняло многихъ на высоту нравственнаго подвига. Когда Піо Ферріери говоритъ, что равно прекрасны и героическая смерть Гектора, защищавшаго отечество, и погибель Валленштейна, измнившаго отечеству,— это недоразумніе. Одинаково прекрасно въ данномъ случа можетъ быть лишь изображеніе, а не содержаніе художественнаго произведенія. Для искусства не можетъ быть безразлично, что оно изображаетъ. По справедливому замчанію профессора Троицкаго, эстетическое чувство есть чувство сложное. Его элементы ростутъ въ исторіи и въ личномъ воспитаніи. Конечно, въ насъ возбуждаетъ улыбку негодованіе наивныхъ зрителей на актера, который играетъ роль злодя, но въ основ этого неразвитаго, младенческаго еще чувства лежитъ зародышъ глубокой правды, искусство должно быть проникнуто идеалами справедливости и общаго счастья, оно должно жить и развиваться въ тсномъ взаимодйствіи съ философскою мыслью, съ наукою, съ общественными движеніями и упованіями. Гартманнъ въ своей Эстетик справедливо говоритъ, что отсутствіе идеи въ художественномъ созданіи такъ же не эстетично, какъ и присоединеніе къ этому созданію идеи, не облеченной въ прекрасную форму. Истинно прекрасное,— замчаетъ Гартманнъ,— всегда конкретно, и чмъ оно прекрасне, тмъ конкретне. Идея, идеальное содержаніе художественнаго произведенія въ моментъ эстетическаго наслажденія не сознается,— по крайней мр, не сознается раздльно. Прекрасное развивается со ступени на ступень, отъ пріятнаго вншнимъ чувствамъ (Das Sinnlich-Angenehme) до высшей формы — прекраснаго по содержанію (Inhaltlich-Schnes). Гартманнъ мтко указываетъ на опасности самостоятельнаго развитія въ искусств чувственно-пріятнаго, не пронизаннаго идеей или идеаломъ. Но Гартманнъ слишкомъ съуживаетъ задачи искусства, требуя, чтобы оно изображало только прекрасное, изгоняя изъ него даже печальное.
Упомянутый уже Піо Ферріери, настаивая на специфичности эстетическаго чувства, опредляетъ эстетическое удовольствіе, какъ ‘спеціальный родъ удовлетворенія, порождаемый въ нашихъ органахъ и въ нашемъ сознаніи соотвтственнымъ развитіемъ эмоцій, возбужденныхъ идеальнымъ воспроизведеніемъ дйствительности’. Онъ самъ вынужденъ, однако, признать сложность эстетическаго чувства, справедливо указывая на то, что истинно-художественное произведеніе возбуждаетъ настроеніе, связанное съ массой воспоминаній, идей и разнообразнйшихъ ассоціацій, что оно производитъ бодрое опьяненіе духа.
Въ очень интересной, книжк молодаго ученаго г. Плотникова: Основные принципы научной теоріи литературы {Воронежъ, 1888 г. Работа эта появилась первоначально въ воронежскихъ Филологическихъ Запискахъ.}, мы также находимъ признаніе соціальнаго элемента, какъ необходимой принадлежности искусства. Искусство г. Плотниковъ опредляетъ какъ творческую дятельность, ‘задачу которой составляетъ выраженіе идеальнаго міра въ изящной форм, или, короче сказать, творческая реализація идеаловъ человчества’ (стр. 44). Это опредленіе отмчаетъ, безспорно, важнйшую изъ задачъ искусства, оно шире гартмановскаго опредленія, но не охватываетъ всей совокупности явленій, которыя изображаются въ художественной форм. Историческая картина, напримръ, можетъ и не заключать въ себ даже косвеннаго указанія на идеалы художника, а ограничиваться лишь объективною передачей событія, выборъ котораго въ свою очередь могъ совсмъ не обусловливаться политическими или философскими взглядами художника. Нтъ, по нашему мннію, никакого сомннія въ томъ, что такая картина, при равныхъ другихъ условіяхъ, будетъ ниже картины, запечатлнной высокою идеей, тмъ не мене, подобныя произведенія существуютъ и занимаютъ не малое мсто въ искусств. Они имютъ свою цну, и въ нкоторыхъ случаяхъ довольно значительную. Во всякомъ случа, ихъ нельзя игнорировать. Помимо эстетической цны, они имютъ и общее культурное значеніе, указывая на особенности эпохи, на равнодушіе извстныхъ слоевъ общества къ живымъ вопросамъ политической и экономической жизни. Смна философскихъ системъ и религіозныхъ ученій вызываетъ соотвтствующія измненія въ направленіи и характер искусства. Такъ, обусловленный природою и міропониманіемъ грековъ античный культъ прекрасныхъ формъ, преимущественно человческихъ, смнился въ средніе вка культомъ религіозной идеи. Художники среднихъ вковъ,— замчаетъ Тэнъ,— изображаютъ не существа, а идеи, общество ищетъ въ созданіяхъ искусства символа, напоминанія объ иде, а не безукоризненной формы {Taine: ‘Voyage en Italie’, II, стр. 122—125, ср. I, стр. 138.}. Современное искусство стремится къ воплощенію идеи въ прекрасной форм, оно стройнымъ сочетаніемъ живыхъ образовъ пробуждаетъ въ насъ опредленные помыслы, раскрываетъ идеалы художника. Произведенія средневковаго искусства созданы энтузіазмомъ. Гуманное чувство, горячая любовь къ человку наполняютъ лучшія творенія современнаго искусства. Неврно, что разцвтъ искусства возможенъ только при глубокомъ общественномъ мир, въ безмятежной тишин. Ренанъ указываетъ, какъ пышно развилось искусство, напримръ, въ средневковой Италіи, которая жила лихорадочною и тревожною политическою жизнью {Renan: ‘Melanges d’histoire et de voyages’, 237.}. Чуткій художникъ, развившій свои таланты научною мыслью, проникнутый горекъ и радостями своего времени и своего народа, можетъ и долженъ творить и освщать своими созданіями тернистый историческій путь своего общества. Въ этомъ отношеніи русская литература, русская живопись много и честно послужили русскому народу.
Все сказанное можетъ быть резюмировано въ слдующихъ положеніяхъ:
I. Задачи искусства заключаются: 1) въ изображеніи прекраснаго, 2) явленій, имющихъ жизненное значеніе, хотя и безразличныхъ въ эстетическомъ отношеніи, 3) явленій безобразныхъ, также имющихъ жизненное значеніе.
II. Идея составляетъ необходимую принадлежность всхъ выдающихся художественныхъ произведеній, причемъ тенденція, какъ одинъ изъ видовъ идеи, иметъ полное право на существованіе въ искусств.
III. Художественное произведеніе, при равныхъ другихъ условіяхъ, тмъ выше, чмъ боле общественныхъ элементовъ входитъ въ него.
Мое сообщеніе вызвало въ психологическомъ обществ продолжительныя и оживленныя пренія. Не считаю себя вправ касаться высказанныхъ мн возраженій, сдланныхъ на словахъ, такъ какъ при этомъ легко возможны неточности въ передач возраженій, и остановлюсь только на замчаніяхъ г. Астафьева, въ томъ вид, въ какомъ они высказаны имъ въ брошюр: Старое недоразумніе. По поводу вопроса тенденціозности въ искусств. Г. Астафьевъ говоритъ, что для него были совершенною неожиданностью тезисы, которые я предложилъ на обсужденіе психологическаго общества. Мой оппонентъ утверждаетъ, что эстетическое впечатлніе должно быть непреднамреннымъ, безтруднымъ и т. д. Я полагаю, что въ этомъ возраженіи заключается недоразумніе. Нельзя смшивать процесса художественнаго творчества, о которомъ я говорилъ, съ тмъ впечатлніемъ, которое на другихъ производятъ результаты этого творчества. Я утверждалъ, ссылаясь на свидтельства самихъ художниковъ, что элементы сознательной работы (стало быть, и преднамренности) присутствуютъ въ каждомъ значительномъ произведеніи, въ которомъ есть смыслъ и планъ. Недаромъ, напримръ, Пушкинъ посвящаетъ памяти Карамзина своего Бориса Годунова,— ‘сей трудъ, геніемъ его вдохновенный’. Долженъ сознаться, что и для меня допущенное г. Астафьевымъ смшеніе процесса художественнаго творчества съ впечатлніемъ, которое производится художественнымъ произведеніемъ, является также неожиданностью со стороны писателя, извстнаго психологическими трудами. Совершенно справедливо, что зритель, читатель или слушатель, какъ только имъ бросится въ глаза преднамренность картины, поэмы или другаго произведенія, почувствуютъ себя расхоложенными, но это будетъ результатомъ плохаго исполненія, а не послдствіемъ самаго замысла.
Недоумніе вызываютъ во мн и т мста въ брошюр г. Астафьеева, гд авторъ настаиваетъ на томъ, что эстетическое впечатлніе дается душ непосредственно, а не путемъ доказательства, не путемъ напряженной умственной работы. Въ этомъ, кажется, никто не сомнвался. Но мн хотлось бы знать отъ г. Астафьева, какъ отъ психолога, не воспитывается ли способность эстетическаго наслажденія, не развивается ли художественный вкусъ? Вдь, и готтентотская Венера возбуждаетъ въ своихъ соотечественникахъ непосредственное эстетическое впечатлніе. Я повторяю, что чувство прекраснаго есть сложное чувство, что современнаго человка не удовлетворяетъ красота только формъ.
Не стану возражать на неправильную, по моему мннію, оцнку г. Астафьевымъ взглядовъ тхъ русскихъ критиковъ, къ которымъ примыкаю и я: это завело бы меня въ сторону и потребовало бы отдльной замтки.