Из записок, Лешков Денис Иванович, Год: 1930 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 76 минут(ы)

Встречи с прошлым: Выпуск 8.

М.: РГАЛИ, Русская книга, 1996.

ИЗ ЗАПИСОК Д. И. ЛЕШКОВА

(1904-1930)

Публикация Т. Л. Латыповой

Имя Дениса Ивановича Лешкова (1883—1933) мало знакомо не только искушенному театралу, но и историку театра. Осталось оно лишь в подстрочных примечаниях литературы о балетном искусстве, причем не всегда в лестном контексте. Составитель книги ‘Прошлое Балетного отделения Петербургского Театрального училища, ныне Ленинградского государственного хореографического училища. Материалы по истории русского балета’ (Л., 1938—1939. Т. 1—2) М. В. Борисоглебский не преминул охарактеризовать Лешкова как дилетанта-балетомана, предпринявшего попытки написать очерк к 200-летнему юбилею Петербургского театрального училища: ‘В бытность свою архивариусом (Лешков) пытался написать ‘Исторический обзор организации, деятельности и быта Петербургского театрального училища’. По имеющейся в распоряжении ЛГХУ рукописи (авторского текста около 5 листов, разных выписок около 8 листов), с которой мы ознакомились, как и с рядом других записок, видно, что Лешков работал главным образом на основе давно опубликованных источников. Рукопись Лешкова изобилует второстепенными документами ‘хозяйственного порядка’, неполноценными списками учащихся, копиями некоторых программ школьных спектаклей и почти ничего не прибавляет к тому, что было уже известно ранее. <...> Лешков мог бы при желании и некотором ‘прилежании’ дать более интересные и новые материалы. ЛГХУ, рассмотрев рукопись, не сочло возможным опубликовать ее, так как она ни по содержанию, ни по структуре своей не отвечала требованиям юбилейного издания’ (Т. 1. С. 343). По выходе в свет упомянутого издания наследники Лешкова предъявили иск Ленинградскому хореографическому училищу о незаконном использований в юбилейном сборнике отклоненной рукописи. Экспертом Научно-исследовательского института театра и музыки М. О. Янковским иск был признан обоснованным.

Все написанное Лешковым Борисоглебский свел к ‘нескольким незначительным журнальным статьям и биографическому очерку о М. Петипа’. К этому прибавил несколько слов о его военном образовании, увлечении музыкой и театром, службе на должности заведующего архивом академических театров, на которой тот не проявлял, по мнению автора, должного рвения. Вот самая полная биографическая справка о Д. И. Лешкове. Судьба ли неудачника или дилетантизм в занятиях определили столь незавидный статус?

Денис Иванович Лешков (настоящая фамилия Ляшков) родился 3 декабря 1883 года в Гельсингфорсе в семье окружного следователя И. Д. Ляшкова. Служебные перипетии повлекли перевод его отца в Петербург, где он получил новый чин и место судьи Петербургского военно-окружного суда. Ранняя смерть И. Д. Ляшкова в 1899 году во многом предопределила то образование, которое пожелала дать мать единственному сыну (были еще дочери). Решив сделать его военным в память о муже, она начала хлопотать о допущении сына к экзамену в один из петербургских кадетских корпусов. Исходя из возможных вакансий, мать избрала 3-й Московский. Однако ситуация неожиданно изменилась. ’18 августа, за 2 часа до нашего отъезда [в Москву], пришла 2-я бумага, уже из окружного суда, по которой мне, как сыну военного судьи, предоставлялась стипендия генерала Стрельникова во 2-й Кадетский корпус в Петербурге’ (ф. 794, оп. 1, ед. хр. 17, л. 16). Таким образом было положено начало военной стезе.

Летом вся семья обычно жила в Павловске, и музыкальный Павловск стал частью воспоминаний Лещкова. ‘Каждый вечер аккуратно все шли, невзирая ни на какую погоду, на вокзал на музыку (меня после 1-го отделения, иногда после 2-го уводили домой спать), — вспоминал он о лете 1899 года. — С самых ранних лет я очень любил музыку и помню, что часто не засыпал иначе как под музыку (непременно какое-нибудь место из ‘Аиды’ или ‘Фауста’). В Павловске на музыкальных вечерах я в эти годы не пропускал ни единого звука, забирался всегда к самой эстраде и слушал так до конца’ (там же, л. 5 и об.). Музыкально одаренный мальчик в бытность свою кадетом начал поигрывать на балалайке, расширил это увлечение игрою на альте и басу, и в старших классах, следуя традиции корпуса, из года в год собирал оркестр балалаечников. В каникулярное время оркестр набирался из учащейся молодежи Павловска и Царского Села. ‘Летом 1899 года я опять собрал оркестр, на этот раз довольно большой (20 челов[ек]), причем появились впервые 3 домры (2 альтовых и 1 малая), […] На этот раз успех оркестра (после немалой, впрочем, с моей стороны работы) был очень велик. Мы стали участвовать в благотворительных и любительских концертах и спектаклях, играть в частных домах, у знакомых на вечерах и т. д. — словом, приобрели себе некоторую известность’ (там же, ед. хр. 19, л. 1 и об.). Преподаватели корпуса скорее удивлялись, когда кадет Лешков слушал урок, а не писал ноты и не составлял партитуры для своего оркестра. За увлечением музыкой последовала страсть к театру. ‘Лето 1901 года было полно самых разнообразнейших приключений. Его следует отметить особенно, ибо это было начало нового направления моего существования на сем свете — а именно: увлечение драматическим искусством, да не в смысле частого хождения в театры, а в смысле соприкосновения к этому делу собственной персоной. Впрочем, я отнюдь не пытался пробовать свои способности на подмостках, а лишь занимал скромную должность суфлера’ (там же, л. 16). Близкий к семье Ляшковых молодой человек И. Г. Вольфсон, актер и любитель театра, договорился с Павловским попечительством о народной трезвости о постановках спектаклей на сцене, имеющейся при чайной попечительства. Лешков помогал ему собирать труппу, и первая постановка пьесы В. Крылова ‘В осадном положении’ стала ‘пробным камнем’ в суфлерстве, которым Денис занимался вплоть до присвоения ему офицерского чина. После окончания корпуса самым желанным для него представлялось продолжить образование в консерватории. В мечтах он видел себя дирижером. Увлеченный этой мыслью, Лешков встречался с профессорами Петербургской консерватории Н. А. Римским-Корсаковым и Н. Ф. Соловьевым. ‘Римский обещал мне принять меня, немножко экзаменовал и отнесся вообще симпатично, Соловьев же, узнав, что я кончил корпус и имею право на поступление в военное училище без экзамена, в продолжение 1 ¹/₂ часов отговаривал меня от консерватории, говоря, что там трудно пробиться, карьера незавидная и т. д.’ (там же, ед. хр. 20, л. 9 об. — 10). Мать снова настояла на военном образовании — именно в Константиновском артиллерийском училище, которое в свое время окончил его отец. Годы, проведенные в училище, Лешков считал самыми счастливыми в своей жизни. На это время приходится его знакомство с балетом. 1904 год стал знаменательным тем, что центр жизни, как пишет Лешков, ‘перенесся на галерею Мариинского театра, откуда я стал жадно пожирать глазами пируэты, двойные туры и rond de jamb’ы наших прелестных танцовщиц’ (там же, ед. хр. 21, л. 1). Лешков и его приятели пополняли ряды театральной молодежи, дежурившей у касс, чтобы получить билет на галерку, заполнить верхи казенных театров и поддержать своих кумиров. Непреходящий интерес к царству Терпсихоры, к его талантам и труженикам определил вехи дальнейшей жизни. При ‘разборке вакансий’ по окончании училища решающим фактором стала близость к Петербургу, без различия, будет ли это конная, пешая или крепостная артиллерия, и, к удивлению начальства, предпочтение было отдано не очень престижной Кронштадтской крепости. После трех лет обязательной службы Лешков выходит в отставку. С 1907 года он начинает публиковать критические статьи, рецензии и заметки, все глубже постигая тайны пируэта и кабриоля, ведет в некоторых изданиях балетную хронику, совмещая это с деятельностью и на иных поприщах. И снова военная служба в первую мировую войну. ‘К числу военных побуждений я отношу грандиозность развернувшихся событий, всеобщий патриотический подъем (хотя я очень плохой патриот в том смысле, в каком это принято понимать), уход на войну или в сферу деятельности, с ней связанную, многих близких знакомых и так называемых друзей (которых в действительности у меня никогда не было) и, наконец, сознание какой-то неловкости быть совершенно в стороне от этой мировой эпопеи, будучи способным принести пользу и имея все-таки специальное артиллерийское образование’ (там же, ед. хр. 35, л. 7 об. — 8). После войны и двух революций 1917 года Лешков вновь обращается к своим театральным увлечениям. В 1919 году был образован архив Управления государственными академическими театрами. В нем Денис Иванович проработал главным архивариусом и заведующим в течение 8 лет. О своей работе он писал А. А. Бахрушину, с чьей семьей был связан дружескими отношениями и общим делом приобретения предметов для его музея: ‘За последнее время мне неизбежно приходится сталкиваться довольно широко с театрально-музейными вещами, ибо я вот уже полгода как состою в должности заведующего Архивом государственных петроградских театров. У меня в руках прямо колоссальный литературно-исторический материал по б. Императорским театрам, не исключая и московских (ибо при петербургской конторе было особое делопроизводство по моск[овским| театрам). Если бы не это кошмарное время и имелась бы фактическая возможность посвятить достаточно времени — то, кажется, здесь хватило бы на всю жизнь интереснейшей работы, хотя бы на одни монографии и разработку исторических материалов, но увы… видимо, так всегда в жизни и бывает, что ‘бодливой корове Бог рогов не дает’. У меня в архиве (это бывшая квартира Крупенского) температура 0^о и ниже, связки дел и документов покрыты инеем, брать на дом неудобно, а там заниматься до лета нечего и думать’ (ГЦТМ, ф. 1, ед. хр. 1510, л. 3 и об.). Склонный к архивной кропотливой работе, понимая необходимость составления театральных справочников, Лешков поддерживал идею издания театральной энциклопедии. Он составил ряд картотек (по большей части, видимо, утраченных) по самым разным вопросам театральной жизни. В течение многих лет Лешков аккуратно собирал вс, относящееся к балету, как-то: программы, газетные статьи и рецензии, снимки. Зная об этом, автор популярной книги ‘Наш балет’ А. А Плещеев обратился к нему с предложением помочь в составлении и издании продолжения книги, посвященного балету последнего десятилетия. По словам Лешкова, Плещеев просил его, указывая на свое сильно расстроенное здоровье, ‘взять на себя наиболее кропотливую, черновую часть работы, т. е. составление по годам хроники всех спектаклей, подбор наиболее выдающихся статей и отчетов периодической печати и пр., оставив за собой добавление своих личных заметок, воспоминаний и редакционную часть’ (ф. 794, оп. 1, ед. хр. 80, л. 1). Замысел остался нереализованным, по причине ли болезни и отъезда за границу Плещеева или в силу иных обстоятельств. Неизвестны также причины, в силу которых не удалось Лешкову издать подготовленные им к публикации дневник и переписку выдающегося балетмейстера и педагога И. И. Вальберха, о чем извещалось в журнале ‘Еженедельник петроградских государственных академических театров’. Издание состоялось лишь в 1948 году под редакцией Ю. И. Слонимского (подготовка текста и примечания А. А. Степанова). Рукопись, подготовленная Лешковым, после его смерти в составе других материалов была передана его сестрой Ольгой Лешковой (небезызвестной художницей) в Государственный литературный музей, откуда впоследствии фонд Лешкова был передан в ЦГАЛИ.

Среди этих материалов немалое место занимают мемуары, завершенные и незавершенные, относящиеся к разным периодам его жизни. Свои воспоминания Лешков начал записывать еще в кадетском корпусе, имея склонность и желание поверять бумаге свои впечатления и размышления, следуя при этом хронологической канве. Публикуемые записки писались в конце 1920 — начале 1930-х годов и представляют собой заключительные главы II части полностью до нас не дошедших воспоминаний. Свидетельства о театре, в частности о балете того времени, наблюдательность и описательный талант делают записки Лешкова довольно занимательными, хотя нельзя не отметить большую (иногда чрезмерную) легкость и поверхностность описаний, где события своеобразно преломлены под углом зрения этакого бонвивана, ‘светского шалопая’ в военной форме. Имеют место и фактические неточности, по возможности отмеченные публикатором. Нельзя согласиться с бессмысленными и грубыми выпадами Лешкова в адрес некоторых деятелей театра (например, Волынского, Мейерхольда), голословное обвинение чуть ли не в доносительстве на своих товарищей в охранку, брошенное Мейерхольду, целиком остается на совести мемуариста.

Записки Лешкова печатаются по автографу (ф. 794, оп. 1, ед. хр. 30). Авторский заголовок отсутствует. Публикатором в некоторых случаях текст разбит на абзацы, даны необходимые примечания. Ввиду большого количества персонажей, связанных с театральным миром, упоминаемых Лешковым, краткие справки о них приведены в составленном публикатором ‘Словаре имен’, помещенном после текста записок.

* * *

ЧАСТЬ II

VI

Для того, чтобы бывать 6—7 раз в месяц в балете (помимо оперы, драмы и концертов) — необходимо было иметь всегда самый свежий сюртук (новый от портного или только что отутюженный), непоблекшие эполеты, рейтузы, безукоризненные лакированные сапоги с серебряными савельевскими шпорами¹, свежую портупею и легкую шашку. Необходимо было очень ловко освобождаться, а иногда и удирать со службы из окаянного Кронштадта, в снежную вьюгу для переезда по морю иметь николаевскую бобровую шинель² и т. д., а чтобы делать цветочные подношения и ужинать после балета в артистической компании и вовремя попадать на батарею, конечно, нужны были немалые деньги.

Сам по себе абонемент, т. е. место в ложе, обходилось 100 — 120 рублей за сезон, но одежда, цветы и ужины — во много раз больше… А жалованье подпоручика было 55 рублей. Ну да еще настреляешь за дежурства на фортах рублей 35 — 40. Итого в лучшем случае около 100, а нужно было 300 — 400. И нам давали их.., карты. Везло нам просто феноменально, иногда фантастически. В своем собрании макао не прекращалось почти 24 часа в сутки и можно было смело, в любое время дня и ночи, застать хотя бы один действующий стол. Хотя большинство наших офицеров были женаты на местных богатых купчихах и крупных кронштадтских домовладелицах, все же своя семейная игра не могла быть очень крупна и единоличные выигрыши редко превышали 600 — 700 рублей. О таких выигрышах или проигрышах на другой день было известно чуть не всему городу. В местном Коммерческом собрании игра была покрупнее, но наше офицерство редко там бывало.

На игру в своем собрании мы смотрели лишь как на затравку и, взяв 100 — 150 руб., что было и незаметно на двоих, предпочитали ехать в Питер, в Железнодорожный, а позже в Купеческий клуб, где и показывали фокусы. Играли мы в большинстве случаев сообща, пополам, довольно осторожно, очень редко сами садились метать банк, имели выдержку и силу воли, взяв нужную сумму, дальше не играть. Сами зарывались очень редко и, проиграв сравнительно немного, оставались у разбитого корыта, но, повторяю, это было очень редко. Тогда мы закладывали свои ценные вещи и лишнее платье, выкручивались, отыгрывались и снова шли по счастливой тропинке. Точно сама судьба покровительствовала нашему увлечению балетом!.. Раз Савицкий в Железнодорожном, заложив банк в 40 рублей, открыл подряд 5 д’амблэ и снял 1300 рублей. (Тогда, помню, мы заказали своему Соловьеву бобровые шубы.) Другой раз, весной, уже в ростепель, я выехал из Кронштадта в 3 ‘^ часа с 10-ю рублями, под самым Ораниенбаумом провалился в полынью, но успел вскочить на сиденье кибитки. Чухны выпростали лошадь, и я приехал в Ораниенбаум до пояса в воде. Но шла ‘Жизель’ с Анной Павловой и нельзя было не попасть…

Сердобольный жандарм дал мне свои синие рейтузы, сапоги и белье, оставив мое сушиться. Я выпил пару больших рюмок рома с кофе, сел в I класс, заснул после ванны до Питера, куда приехал в 6 час, прямо в клуб с 7-ю рублями. Это была уже дерзость. Однако в течение 40 минут я из 7-ми сделал 80, успел по телефону заказать в ‘Fleur de Nice’³ изящную корзиночку, пообедал у Лейнера и в 8 час. был в своей ложе. В этот вечер произошел курьезный случай. Самарский офицер Сережа С. припер в ложу треногу с астрономической раздвижной трубой и установил ее. Публика, натурально, обратила внимание, многие смеялись, однако дело дошло до коменданта театра, полковника Леера, который пришел к нам узнать, в чем дело. Сережа спокойно ответил: ‘Я улавливаю звезды балетного небосклона’. ‘Это очень хорошо, а все-таки трубу свою уберите во избежание неприятной беседы с дежурным плац-адъютантом’. Трубу пришлось убрать, и опыт астрономии не удался.

После балета мы ужинали с А. П. Павловой у Кюба, проводили ее домой на такси и поехали опять в клуб, где взяли уже около 400, вовремя бросили игру и остались в ‘запасной комнате’ ночевать, а утром с первым поездом проехали в Ораниенбаум, где я переоделся в свое высохшее платье, и в 9 час. мы были в своих батареях. Везло нам и не только в картах. Офицеры знали о нашем увлечении (многих и мы туда же увлекли), добродушно злорадствовали, когда было ясно, что мы неизбежно должны были не попасть в театр. Раз мы за какой-то фортель влипли оба на 7 суток на гауптвахту. Офицеры потирали руки, приговаривая: ‘Ну вот, теперь ни Лешков, ни Савицкий не попадут ни в воскресенье, ни в среду в свой балет’. Но в этот день в Москве Каляев ухлопал Сергея Александровича⁴, и на казенные театры наложен был траур на 2 недели!.. Другой раз я попал в караул, в рунды⁵, в воскресенье. Я объехал все форты днем на катере и приказал фельдфебелям вечером на телефонные запросы отвечать, что я только что был и уехал на другой форт. Так оно, как я потом узнал, и было. Телефоны были плохие, дозваниваться надо было по часу, и комендантский штаб-офицер так и не уловил меня, как летучего голландца, а я решил проверить еще несуществующий караул в Ораниенбауме. Шкипер был преданный нам старик и ужасно любил изображения царя на желтых кружочках. Он терпеливо ждал меня в Ораниенбауме, не на военной, а на коммерческой пристани, пока я прорундовал ‘Корсара’⁶. (Явно подсудное дело.) Савицкий пришел в ужас, когда я появился в ложе. Но на этот раз без всякого клуба {запас был). И я на последнем поезде, поужинав уже в Ораниенбауме, приехал ночью на форт Константин, где хорошо выспался и утром сменился.

Так продолжалась наша развеселая жизнь до 1907 года, когда я вышел в отставку, и далее с перерывами до 1915 года, когда война уже была в разгаре. Само собой, что при таких условиях нас в балете считали за богатых рантье, что отчасти было и хорошо, ибо иначе нам не удалось бы проникнуть в самую гущу актерской среды и изучить ее. Строго говоря, балетная семья с ее нравственными устоями и внутренним бытом мало чем отличается от быта оперной труппы или драматической. Та же адская погоня и зависть к лишнему хлопку, то же соревнование и смертельная ненависть к счастливой сопернице, будь то большой успех ее на сцене или новый богатый поклонник. Лишь образовательный уровень в балете несколько ниже, чем в драме, и потому все эти страсти выражаются в более наивной и грубоватой форме. Здесь нет драматического, с отравленным кончиком, тонкого стилета, но зато пол авансцены часто оказывался натертым теплым вареным картофелем. (Падение неизбежно.) Зато здесь на одной из репетиций ‘Талисмана’, где мужчины заканчивают воинственный танец, втыкая свои копья остриями в пол, один артист ‘нечаянно’ воткнул свое копье не в пол, а в ступню Елены Корнальбы, проткнув ее насквозь. Было целое следствие, сохранившееся в архиве, но ‘злого умысла’ доказать не удалось, а бедная Корнальба вместо дебюта пролежала месяц в кровати…

А нравы здесь были вот какие: 30 апреля 1906 года одновременно были произведены в балерины А. П. Павлова и В. А. Трефилова, но обе они были в разном роде. Павлова была подлинная трагическая актриса, которая своей мимикой достигала потрясающего драматизма. Она была высокая, тонкая, худенькая брюнетка, была прекрасной классической танцовщицей и обладала редкой элевацией (воздушностью). Когда она делала прыжок, то казалось, что это нечто неземное, как это старые театралы видели 70 лет тому назад у М. Тальони. Павлова была очень низкого происхождения. Отец ее был городовым, позже писцом в полиции, а мать прачкой. (Злые языки говорили, что это подлинная дочь фараона.) Но девочка выросла с незаурядным природным умом и была самолюбивой артисткой, прекрасно понимая свой талант. Лучшие ее роли были, где сильная драматическая игра или бесплотный дух. Это были ‘Жизель’, ‘Наяда и рыбак’, ‘Баядерка’, ‘Дочь фараона’, ‘Пахита’ и ‘Армида’, а позже неповторимая Вереника в ‘Египетских ночах’.

В. А. Трефилова была полной противоположностью. Вся terre-a-terre {земная (фр.).}, живая, бойкая, миловидная, необыкновенно изящная, прекрасная партерная классичка, но без тени мимики. Она была прелестна в ‘Коппелии’, ‘Тщетной предосторожности’, ‘Грациэлле’, ‘Спящей красавице’ и особенно в прелестном балетике Байера с костюмами Бакста ‘Фея кукол’. Казалось бы, им нечего делить, даже поклонники у каждой были свои, и весьма солидные. Однако вражда между ними была свирепая. Я бывал у обеих и прямо изумлялся тому яду, который они изливали друг на друга. Хотя успех они имели почти одинаковый и каждая имела свой огромный круг публики и ярых, преданных поклонников. Но партии ‘павловистов’ и ‘трефилитиков’ также воевали между собой чуть не до рукоприкладства’ и частых протоколов. Казалось, что если бы они встретились на нейтральной почве, то вцепились бы друг другу в шевелюры.

Однажды я с Павловой поехал в фотографию Фишера, помещавшуюся на 5-м этаже Мариинского же театра, где Павлова должна была сняться в десятке ролей. Только мы успели подняться на лифте вверх, как из фотографии выходила Трефилова. Они бросились друг другу в самые нежные объятия: ‘Аничка’, ‘Верочка’ — и посыпались восторженные поцелуи. Я буквально остолбенел. И когда наконец они расстались со слезами радости на глазах и Павлова пошла сниматься, то я спустился 2-мя этажами ниже и буквально отпивался в буфете моэтом от такого реприманда. Павлова снималась, т. е., вернее, переодевалась, часа 2 ¹/₂, и когда мы поехали обратно на Свечной, то она спокойно заявила: ‘Как я рада, что встретила сегодня эту милую Веру!’ Я только искоса на нее поглядел и не нашелся ничего ответить.

Часто бывали и смешанные спектакли всех трупп, главным образом устраиваемые Русским театральным о[бщест]вом в пользу своего ‘Убежища’⁷. Но в 1905 году мне довелось быть на таком спектакле, на каком ни прежде, ни позже я никогда уже не был. Это был спектакль в пользу вдов и сирот погибшего миноносца ‘Стерегущий’, и программа его хранится у меня до сих пор. Присутствовали царь, царица, все великие князья и дипломатический корпус. Ложи 1-го яруса стоили по 250 р. Весь театр был продан, и попасть было невозможно, но когда увидела меня и Н. В. Савицкого Н. А. Бакеркина в коридоре, с растерянными лицами, то сразу поняла, в чем дело, и повела нас в свою ложу 1-го яруса, где она сидела вдвоем с каким-то конным гвардейским артиллеристом. Само собой, мы в первом же антракте притащили огромную коробку конфет от Иванова и таким образом присутствовали на этом замечательном спектакле. Шли ‘Корневильские колокола’ в таком составе: Серполетта — Кузнецова-Бенуа, Монетта — Липковская, герцог Корневиль — Собинов, Гаспар — Ф. И. Шаляпин, а оркестром дирижировал Э. Ф. Направник. Говорить об исполнителях просто не приходится. После оперетты шел одноактный водевиль в исполнении лучших сил балета, а далее разнохарактерный дивертисмент. Первым номером шел галоп в исполнении М. Г. Савиной и В. П. Далматова, а далее последовало pas de deux в исполнении В. В. Стрельской и К. А. Варламова. Стрельская появилась в балетных тюниках и вышла на носочках. Но когда появился ‘дядя Костя’ в виде Зефира в голубом трико с крылышками за спиной и сделал первое jet {балетный прыжок с ноги на ногу (фр.).}, то императрица зажала рот платком и вышла из ложи. В публике с дамами делались обмороки и стоял такой гомерический хохот, какого я не слыхал еще в стенах Мариинского театра. Николай II буквально валился от хохота с кресла, и когда они дотанцевали до конца, то в театре просто стон стоял. Потом исполнил лихого трепака И. В. Ершов, а Давыдов и Васильева исполнили входивший тогда в моду негрский кэк-уок. Да, это был спектакль шиворот-навыворот, но все эти первоклассные артисты показали себя так, что этот спектакль не может выпариться из моей памяти до сих пор.

Однако балерины далеко не каждый раз ездили с нами ужинать в рестораны, а страшно усталые после спектакля ехали домой и валились в кровать. Мы же стали ездить после каждого спектакля к излюбленному Лейнеру, где у нас был свой стол, который по воскресеньям и средам никому не отдавался. В эти дни к 11 час. на белоснежной скатерти стояли уже 2 больших графина водки в ведерках со льдом, масло, икра, провесной балык, 5 десятков устриц и неизбежный ‘монастырский’ салат. Компания наша обычно состояла из меня, Савицкого, студента В., дальневосточного прапорщика, крупного коммерсанта А. С. С., вице-директора страхового о[бщест]ва ‘Жизнь’ Ф. Ф. Л. и кого-нибудь из наших абонентов. Часто бывал и товарищ управляющего Гос[ударственным] коннозаводством, граф Ростовцев, а из артистов были неизменно: старик Бекефи, оба брата Легаты, И. Ф. Кшесинский, Георгий Кякшт и кто-нибудь из ‘начинающей молодежи’ — часто M. M. Фокин.

Мы весело закусывали, обмениваясь мыслями о сегодняшнем спектакле, заказывали себе горячее (я почти неизменно борщок и слоеные пирожки с мозгами и котлеты ‘марешаль’ или ‘варвара’, действительный шедевр поварского искусства). Шампанского почти никогда не пили, но выстраивали 8—10 автоматических спиртовых кофейников, строго проверяли одинаковость уровня кофе и спирта, зажигали их одновременно и устраивали тотализатор. Ставки не могли превышать 3-х рублей и быть менее 1 рубля. Когда над одним из кофейников показывался легкий парок — это называлось ‘вышел на прямую’. Первый закипевший и перевернувшийся на коромысле кофейник считался пришедшим к финишу. Ставившие на него обирали все ставки и заказывали ликер по своему вкусу. В 3 часа Лейнер закрывался, и мы с Савицким ехали в клуб, где играли, всегда удачно, до 5 ¹/₂ и в 6, когда уже из Новой Деревни отходили первые ‘кукушки’, спали до Лисьего Носа, где садились на паршивый ледорез ‘Звезда’, и в 8 — 8 ¹/₂ были уже в Кронштадте.

Когда мы высыпались — я и сам не понимаю, ибо в 1 ¹/₂ часа уже завтракали в собрании, где тоже очень хорошо и изысканно кормили.

У Лейнера бывали и неприятные инциденты, когда являлась Мария Мариусовна Петипа, здоровалась с нами лишь царским кивком, брала за руку Сергея Легата и грубо уводила его, точно он сидел в публичном доме с девками. С. Легат был красавец мужчина в полном смысле слова, первоклассный танцовщик и артист, незаурядный скрипач и очень талантливый художник-акварелист, выставлявший свои жанры с успехом на весенних выставках и оставивший по себе широкую память изданием совместно с братом альбома ‘Русский балет в карикатурах’. Это был живой, интересный собеседник, жизнерадостный, но безвольный человек. M. M. Петипа женила его на себе, когда ему было 27, а ей 50 лет, когда она уже испытала все розы жизни. Очень красивая в молодости, блестящая характерная танцовщица, M. M. прожила бурную молодость, имела десяток любовников, до градоначальника Грессера включительно, а к старости держала Сергея Легата под своим ‘характерным’ башмаком, а он подчинялся безропотно, как овца, но не выдержал и осенью этого памятного 1905 года, запершись в кабинете, перерезал себе горло бритвой с такой силой, что голова держалась лишь на позвонках. Дверь взломали и нашли его в луже крови мертвым. Эта жуткая трагедия облетела в какой-нибудь час весь город. Похороны его были торжественны и многолюдны и живо напомнили мне, как я 10-летним мальчиком, изорвав свое платье, пробился все-таки в Казанском соборе до гроба Петра Ильича Чайковского, поцеловал его ледяную руку и 3 часа двигался в процессии, голова которой въезжала в Александро-Невскую лавру, а хвост был еще у Казанского собора. Вспомнил я и похороны Антона Григорьевича Рубинштейна из Троицкого собора также в Лавру.

Да, не стало нашего милого Сергея Легата. Это так на нас подействовало, что у Лейнера нам было тяжело смотреть на его пустое кресло и мы перекочевали к соседнему итальянцу Альберу, где ели ослиную колбасу в ¹/₂ аршина диаметром и ‘лозанну милянезе’, запивая это итальянскими крепчайшими ликерами.

В самом начале 1905 года случился в Кронштадте веселый эпизод. Был мороз в 18^о, мы с Савицким приехали с утренней стрельбы, промерзшие, так что я не мог расстегнуть пальто и снять башлык. Мы подошли к стойке и потребовали по большой рюмке водки. ‘Ваше б[лагороди]е, так что водки нет’, — ответил буфетчик. ‘Ну, давай коньяку’. — ‘И коньяку нет’. — ‘Да почему же?’ — ‘Так что приехали новые господа прапорщики, что на Дальний Восток, и изволили завтракать… ‘ — ‘Да сколько же вы запасаете на день водки?’ — ‘³/₄ ведра⁸‘. — ‘А сколько же прапорщиков?’ — ’12 человек!’ Это даже и нас, видавших виды, изумило. ‘Да вот послали еще уже за 1 ¹/₂ ведрами, потому что будут обедать’. Нам пришлось удовольствоваться каким-то паршивым доппель-кюммелем и съесть по бифштексу. Надо посмотреть на этих прапорщиков-живоглотов! Это оказались 12 молодцев, начиная с юного возраста и до 50 лет, как инженер-технолог Хвостов. Были люди самых различных профессий. Тут был уже упомянутый мною коммерсант А. С. Стрекачев — сразу попавший в балет, в одну из наших лож, был полудикий казак Шавринов, трактирщик Митя Бровкин, какой-то Костя Ершов, бывший помощник начальника станции Гриша Перийский, пожилой уже Николин, который был вечно пьян и представлялся при знакомстве: ‘Николин, день такой есть!’ Эта ватага формировалась у нас 2 месяца. На масленице мы вдвоем со Стрекачевым ели блины, и нам подали в собрании счет за 86 рюмок водки… Я не помню, как очутился с перевязанной разбитой головой в своей постели и пролежал целые сутки.

Мы продолжали посещать балет, я хранил и переплетал все программы и по ним могу насчитать, что к 1923 году я просмотрел ‘Спящую красавицу’ 210 раз, ‘Конька-Горбунка’ — 184 и т. д.

Трогателен был уход прапорщиков, когда перед фронтом, невзирая на все высшее начальство, явились все девицы кронштадтских публичных домов 1-го ранга с живыми цветами!..

Эти 4 батареи попали прямо через Харбин во Владивосток, пороху не понюхали и вернулись после Портсмутского мира на прекрасных германских пароходах через Шанхай, Сингапур, Суэц и Бриндизи в Одессу, откуда Стрекачев посылал матери категорические телеграммы: ‘Стреляюсь. Немедленно 600. Покойный сын Александр’.

Весной 1906 года на меня напали такие ужасные припадки суставного ревматизма (расплата за грехи молодости), что меня отправили, само собой по закрытии сезона, на казенный счет на Кавказские Минеральные Воды. Я приехал туда калекой, которого возили в кресле, но, по счастью, попал в руки знаменитого профессора Гейслера. В колонии Красного Креста прекрасно содержали, я 2 месяца не видел ни водки, ни вина, пил массу чудного молока и какао и после 40-ка ужасных горячих грязевых ванн, доходивших до 42^о, когда одновременно поили малиной и закутывали в ватные одеяла, я оставил в Железноводске добрых 2 ведра пота, но в первых числах августа, после 20 ванн нарзана, исхудавший, как скелет, я ел за троих и дирижировал в Ессентуках танцами на 2-х балах.

Кисловодск я застал в самом лучшем сезоне, но крошечный номер в 4-м этаже гостиницы стоил 0 р. в сутки, сахарный песок 75 коп. фунт, а ветчина 2 рубля. Обед в 3 блюда в курзале стоил 4 рубля, но зато я попал на редкий концерт, в котором кресло 1-го ряда стоило 25 р. Я сидел в 10-м ряду и прослушал тогда свежую 5-ю симфонию Глазунова под управлением автора, 1-й его скрипичный концерт в исполнении феноменального скрипача Цимбалиста. Последнее отделение состояло из Иосифа Гофмана, Федора Шаляпина, Дмитрия Смирнова и божественной колоратуры Олимпии Баронат, этой невероятно полной женщины, про которую местные остряки говорили: ‘Ну и певица — кругом обойдешь, паспорту срок выйдет’. Еще в одном концерте повеяло могилой, когда появились старушка Патти, Зембрих, Баттистини… Загладил все молодой блестящий Карузо. Такие концерты могли быть только в Кисловодске, этом земном раю, куда стекались в сезон все богатейшие люди России и многие иностранцы.

В это же лето я был свидетелем того, как в Ессентуках талантливый скрипач М. А. Вольф-Израэль, один из тех 100 человек, на руках которых скончался бедный П. И. Чайковский, преподнес в свой бенефис Патетическую симфонию при оркестре в 18 человек. Впрочем, было еще пианино. Это был скверный фокус, которого не следовало повторять, но неустрашимый Миша исполнил еще и ‘Франческу’.

На курорте я встретил товарища по училищу подпоручика А. Шапкина. Он служил у отца, который командовал дивизионом во Владикавказе и посылал сына в командировку и за покупками в Тифлис. Он соблазнял меня ехать вместе. Мне и на Кавказе везло: я накануне в большом кабаке у Питоева снял в лото 450 рублей, и мы с Сашей поехали. Хотя уже функционировали автомобили, но были очень дороги, и мы во Владикавказе сели по старинке в почтовую карету с рожком. По Военно-Грузинской дороге мы перевалили Мцхет — родину моих дядей, видели величественный Казбек с белой снеговой шапкой, знаменитую висячую скалу ‘Пронеси, Господи’, и нас пронесло благополучно до Тифлиса. Я испытал все тифлисские удовольствия. Шлялся по десяткам духанов, поедая шашлыки и запивая их ‘кахури хвино’. ‘Катался’ на конке по Головинской ул., слышал национальный оркестр ‘Сазандари’, видел подлинную лезгинку и узундару. Пока Шапкин покупал свои седла и бурки, я попал как раз на открытие сезона в Тифлисской опере. Оркестр и хор оказались слабенькими, артисты посредственные, кроме наших же питерских и московских гастролеров. Я прослушал ‘Фауста’ и ‘Кармен’, и, ввиду тяжелого и крупного багажа у Шапкина, [мы] вернулись железнодорожным путем через Баку, Дербент, Петровск. Я вернулся в Кисловодск, где получил свои бумаги и на прямом экспрессе беспересадочно в чудном международном спальном купе вернулся в Петербург.

VII

Соседом моим от Минеральных Вод оказался аккуратный, чистенький, кругленький, седенький старичок лет 60. Поезд мчался сломя голову по выжженной жаркой степи на Ростов. Мы почти сразу разговорились. Он долго рассматривал мои жилки на висках, линии на ладони руки, заставил меня написать в своей записной книжке пару фраз и — рассказал мне чуть не всю мою жизнь! Что родился я где-то на севере, вероятно в Финляндии, что отец мой был полувоенным, полуученым, что потерял я его, будучи ребенком, и плохо помню, что я наследовал по женской линии большую музыкальность, что я пережил много болезней в детстве, наконец, что я люблю выпить и счастливо играю, вероятно в карты, увлекаюсь театром и даже именно не то цирком, не то балетом. Последнее обобщение мне не очень понравилось, однако я охотно уступил старику свое нижнее место, ибо наверху было прекрасно читать и спать. Он оказался профессором Харьковского университета Листопадовым и уверил меня, что он совсем не хиромант и не звездочет, а заключения свои вывел чисто научным методом, по психологии и графологии⁹.

Хотя при поезде и должен был быть вагон-ресторан, но его прицепляли только в Лозовой, а по Владикавказской линии приходилось столоваться на редких больших станциях: Глубокая, Зверево, Лихая, Миллерово. Помню, как в Таганроге поезд по расписанию должен был стоять ¹/₂ часа, но перрон оказался длиной в ¹/₂ версты, и мы только успели дойти до буфета, как объявили 2-й звонок кисловодскому экспрессу, и мы, схватив по жареной курице, бежали как сумасшедшие обратно и едва успели вскочить в последний вагон уже на ходу. Мы с проклятием покинули этот городишко, где кончил свои дни горемыка Александр I, и, добравшись до Лозовой, более за курами не бегали, а таганрогских, при участии моей дорожной фляги с ромом, съели, как голодающие индусы. Мы с Листопадовым много беседовали, он сообщил мне интереснейшие казусы из своей ученой жизни. Он ехал в Москву по делам, где мы и расстались, обещав друг другу обмениваться изредка письмами.

На Кавказе, во время курса, я от нечего делать брал уроки гармонии и контрапункта у некоего Ихильчика, образованнейшего музыканта с консерваторским образованием, но догнивающего на курортах в качестве капельмейстера пластунского батальона. Я чуть не попался в. сети его хорошенькой племянницы, но вовремя ретировался и вез теперь в Петербург составленный нами совместно ‘Учебник инструментовки для духовых оркестров’¹⁰. Ихильчик был прекрасный теоретик, но совершенно безграмотен в русском языке. Теоретическая часть и нотные клише принадлежали ему, а литературное изложение было все мое. Отделение Юргенсона в Петербурге немедленно же приняло наш учебник в печать, издало его в Москве, в своей громадной нотопечатне. Он разошелся с изумительной быстротой, и через год уже потребовалось 2-е издание. Ихильчик выслал мне целую дополнительную главу о саксофонах, я проредактировал ее, написал предисловие и завернул 2-е издание в 3000 экземпляров. Как это ни странно, а в России была такая уйма военных оркестров и совсем не было подобных руководств. Этот учебник в течение 3-х лет давал нам неплохой доход, главным образом благодаря благородству и честности Бориса Петровича Юргенсона, который при цене [книги] в 2 р. 50 к. взимал с нас лишь 18%. Это был, кажется, первый мой коммерческий заработок не на зеленом поле.

Я застал еще в Павловске конец сезона и наслаждался пьяными Галкиным¹¹ и Вержбиловичем, скрипачом Смиттом, двумя концертами парижского Эдуарда Колонна. Приехал еще из Брюсселя замечательный виолончелист Э. Жакобс, который извлекал из своего инструмента подлинные звуки глубокого патетизма и отчаянья. [Великая] княгиня Елизавета Маврикиевна¹², сама очень музыкальная, пригласила как-то Жакобса в свою ложу и задала ему вопрос: откуда столько неизжитого горя в его прекрасной игре, — и он поведал ей трагедию своей жизни. Будучи уже профессором Брюссельской консерватории и в средних летах, он женился на сироте, красавице 18-ти лет, которую безумно любил. Но жизнь его не склеилась. Над письменным столом в его кабинете висел дивный поясной портрет его жены в натуральную величину, и вот, возвратясь с одного из концертов, он вместо портрета нашел висевшей в петле свою обожаемую жену. Да, такая трагедия могла дать элегические стоны в его игре…

Галкин не дирижировал иначе как после бутылки крепкой мадеры, а почтенный А. В. Вержбилович ‘пускал слезу’ лишь после обильного возлияния коньяку. Балакирев и Мусоргский были горькими пьяницами, да и А. К. Глазунов любил изрядно выпить, особенно сухое шампанское со свежими огурцами. Уже в первые годы революции, когда ни водкой, ни вином нигде и не пахло, А. К. Глазунову, ввиду его особых заслуг, советская власть через Кубуч отпускала 4 литра чистого спирта в месяц. А. К. в театре добродушно говорил, что это все равно что слону дать один подсолнышек! Это напомнило мне один курьезный эпизод еще в 1904 году. В оркестре Мариинского театра был один хотя и рядовой оркестрант, но чудный виолончелист Логановский. Трезвый, он положительно ничем не выделялся от своих 7-ми товарищей, но, пьяный, давал такой тон в своих solo, что у публики навертывались слезы. И вот в прощальный бенефис Кшесинской, где шла 2-я картина ‘Лебединого озера’ со знаменитым дуэтом Ауэра и Логановского, Кшесинской сообщили, что Логановский трезв как стеклышко монокля. Кшесинская вызвала к себе в уборную Р. Дриго и умоляла его, ради ее бенефиса, дать Логановскому нужную дозу коньяку. Дриго, сам трезвенник, преследовавший пьянство в оркестре и нещадно штрафовавший музыкантов, был в крайнем затруднении, но мольба самой Кшесинской была слишком реальна, и Дриго послал оркестрового курьера в буфет за бутылкой мартеля и плиткой шоколада. Когда Логановского привели в маленькую дирижерскую, то он попятился от Дриго как от черта. И бедному маэстро, такому врагу пьянства, пришлось уламывать Логановского, как ребенка, выпить за здоровье бенефициантки. Логановский взъерошил свою громадную шевелюру, посмотрел на Дриго и мрачно выпил один за другим 3 чайных стакана, закусывая их крошечными кусочками шоколада… и играл в этот вечер как бог. Случай этот рассказал мне впоследствии сам Дриго, с которым я, несмотря на большую разницу в летах, дружески сошелся и был в течение 7-ми лет по его отъезде в Италию его полномочным представителем в России.

Сезон 1906/07 года был особенно удачным в балете и также удачным в клубах. В эту зиму заблистала звезда молодого M. M. Фокина. Его изумительные постановки ‘Ацис и Галатея’ (в школе)¹⁴, ‘Евника’ и ‘Павильон Армиды’ открыли новую эру в балете, а ‘Шопениана’ и ‘Египетские ночи’ показали уже могучего художника, нашедшего новое русло для обмелевшей реки хореографии. Это была лучшая пора первого, робкого еще экспрессионизма, никого не шокировавшего, лишь позже вылившегося в ‘Мир искусства’, породивший уже безобразные формы ‘0,01’ и ‘Ослиный хвост’¹⁵ — предвестники кубизма, футуризма и других тяжких психических болезней искусства. Фокин и в позднюю эпоху своего творчества не пошел дальше Анисфельда, на котором чутко, но решительно остановился.

Такие гибкие артисты, как А. Павлова, Т. Карсавина, П. А. Гердт¹⁶ и В. Ф. Нижинский, давали в руки Фокина мягкую, эластичную глину, из которой он лепил свои яркие образы Петрония, Евники, Актеи, Армиды, Вереники, Арсинои, раба Армиды, маркиза де С, Амуна, Клеопатры и Марка Антония. Трескучий провал легатовских ‘Кота в сапогах’ и ‘Аленького цветочка’¹⁷ довольно недвусмысленно показал тупик ‘классики без стиля’, и сохранив, конечно, лучшие шедевры Петипа и Льва Иванова, Фокин — первый и единственный автор, который нашел новый и верный выход на девственное, не вспаханное еще поле.

Публика лишь в ничтожном меньшинстве брюзжала, но старцы вымирали, а действительно культурная часть публики и молодежь горячо приняли Фокина, и один лишь ныне покойный Флексер-Волынский изрыгал свою ядовитую слюну в дурацком наборе бессмысленных слов своих фельетонов.

Дело же это произошло вот как. М. Ф. Кшесинская хотя официально и покинула сцену в 1904 году, но de facto выступала в качестве разовой гастролерши по 10—12 раз в сезон. Хотя Фокин, высоко ценивший ее талант, и предоставил ей роль Евники на премьере, но Кшесинская этим выступлением ограничилась, ибо очень хорошо понимала, что в новом репертуаре ей делать нечего. И вот для разумной защиты принципов старой классики потребовался человек хотя бы и не с театральным, но с литературным именем, и в большом редакторском кабинете Проппера¹⁸, где в уголке, за маленьким столиком под низко опущенной лампой, сидел упоминаемый мною маленький Дрейден, который уже был городским хроникером, — он слышал такой диалог: ‘Итак, вы будете писать о преимуществах старых классических балетов и изыскивать ахиллесову пяту у Фокина, но это осторожно, ибо у него много друзей’. — ‘Да, но я же никогда не бывал в балете и не имею о нем понятия..’ — ‘Да, но вы и Савонаролу лично не знали, а вон какую книгу завернули¹⁹. Вот вам кресло 4-го ряда, идите, привыкайте и пишите, а о материальной стороне помимо построчных договоритесь непосредственно с М. Ф.’. Этот литературный подлец начал ковырять свои цереброспинальные статьи и душить Фокина, что, впрочем, ему плохо удавалось. Два года спустя П. Н. Владимиров, ставший своим человеком в доме М. Кшесинской, сам лично мне рассказывал, как он, поднявшись в будуар М. Ф., видел Волынского, отступавшего задом через зеркальный тамбур, а М. Ф. кричала: ‘Мне надоело за вашу белиберду платить по 300 р. в месяц — вы не поняли своей простой задачи и лезете в разбор дела, в котором свиного пупа не понимаете. Если вы будете продолжать ваш дурацкий, вызывающий хохот набор слов — то уже за счет Проппера’.

Вот кто такой [был] Волынский, продажная сволочь русской балетной критики. Он исчез на 4 года в Одессу и, вернувшись уже после революции, расцвел махровым цветом на столбцах ‘Жизни искусства’, где и вообще все писали непонятным ‘блатным’ языком. Полемика моя с этим прохвостом вся напечатана в ‘Театре и спорте’ за 1920/21 год²⁰.

В этот сезон 1906/07 года мы стали часто бывать на журфиксах В. А. Трефиловой. В ее квартире на Мастерской около Екатерининского канала было как-то замечательно уютно и свободно. Каждый делал что хотел. В гостиной до ужина был чайный стол с тортами и ромом, я сидел за роялем, молодежь иногда танцевала. В. А. покровительствовала нескольким юным танцовщицам, которых ‘пристраивала’ весьма удачно тут же. В ее гостиной устроился брак Лидии Кякшт с семеновским офицером А. Рагозиным. Она выдала замуж и Веру Петипа за фарсового артиста С. В столовой до ужина разложено было зеленое сукно, и на конце [стола] стояла входившая тогда в моду рулетка. Сукно было разграфлено на rouge, noire, дюжины и пр. Шарик обычно пускала сама В. А. или Николай Легат, а ставки собирал лопаточкой Медалинский или Женя Пресняков. Помимо нас бывало много молодежи: студенты А. Медников, Ральф, Мурашко, жирный боров Крузе, Виленкин, Кауфманн, сын министра Ермолов и необычайно глупый кавалерист князь Кантакузин граф Сиракузский. Тут изредка бывал и старик издатель ‘Петербургской газеты’ Худеков, спортсмен Петрококино. Рулетка не была очень крупной, Вера Александровна доставала ‘николайдоры’²¹ из какого-то вязаного бабушкиного чулка, чем всех очень смешила. Однако я раз все-таки снял на зеро 160 руб. и чуть не сорвал банк. Ровно в 12 часов рулетка прекращалась и накрывался стол для ужина, всегда вкусного и пьяного. Как-то в один из вторников В. А. сказала Н. Легату, что я могу по слуху на рояле сыграть по заданию любое место из любого балета. Легат, хотя и знал меня давно по ужинам у Лейнера, не поверил, и вот было заключено формальное пари в присутствии всех гостей, записанное на бумагу по пунктам. Я обязан был сыграть 10 любых заданных Легатом мест из репертуарных балетов, прошедших за последние 10—16 лет, за исключением лишь ‘Кота в сапогах’, прошедшего лишь один раз. Ставка была: ¹/₂ дюжины шампанского, сотня устриц и большая коробка в 5 ф. шоколада для В. А

Ассистентами были скрипач Ланге и Е. Е. Мурашко, сам знавший наизусть все балеты. Был 2-й час ночи, и нужно было торопиться. Я сыграл все 10 заданий Легата, весьма ехидных, так, например: уход со сцены охотников в ‘Лебедином озере’, то место сна Дон Кихота, где появляется паутина и паук, танец воспитанниц из последнего акта ‘Раймонды’, аллегро Града из ‘Времен года’ Глазунова, появление призрака Дроссельмейера во время битвы мышей и пряничных солдатиков и пр. Пари было выиграно, и бедному Легату пришлось в половине второго ночи в снежную вьюгу будить старшего приказчика от Смурова и привезти проигрыш. В память этого случая он нарисовал на моей визитной карточке лишь несколькими штрихами мой профиль, но так талантливо, что ни одна фотография не схватывала так моей пьяной рожи с хохлом. Рисунок этот хранится у меня до сих пор.

В эту зиму я был свидетелем эпопеи несчастного В. Семичева. Этот маленький банковский клерк, в скромном сереньком пиджачке, выиграл в Купеческом клубе в какие-нибудь 1 V2 месяца 240 000 рублей. Он обыграл, и весьма чувствительно, таких тузов, как В. И. Соловьев (сам выигравший некогда в карты ‘Северную гостиницу’ и ресторан Палкина), Рябушинский, Баранов и муж Л. Б. Яворской, князь Барятинский. Баранов приезжал в клуб с фибровым глобтротгером с деньгами, который держал за его креслом лакей. Коннозаводчик Лазарев ставил в банк 10 000-е чеки, а Семичев ежедневно уносил в салфетке громадную кучу кредиток и золота. Когда приезжал Семичев и давал ответ, открывал подряд по 12-ти девяток и ухлопывал страшные комплекты, то на других столах игра замирала и вокруг собиралась сотенная толпа. Семичев бледный, как Германн в ‘Пиковой даме’, трясущимися холодными руками собирал свои тысячи. С ним стали ездить в клуб его 2 брата, которые сидели позади него. Говорят, что он поставил себе целью ¹/₄ миллиона, но не доиграл всего 10 000, когда фортуна повернулась к нему задом. Он все до копейки оставил на тех же столах и застрелился в уборной. Эта поучительная история подействовала на нас потрясающе, и мы, взяв на понте 500—600 рублей, уезжали поскорее из клуба.

В этот сезон я, от нечего делать, ухаживал за молоденькой, кончившей в этом году училище Л.А.К. Отец ее был комендантом Александрийского театра. У них была постоянная ложа в бельэтаже с правой стороны, ближняя к сцене. Там мы с ней встречались почти ежедневно (кроме балетных дней), и я пересмотрел массу драматических ‘образцовых’ спектаклей с участием всех ‘столпов’ Александрийского театра. Я ухитрился получить двухмесячное, потом продленное еще на столько же, так называемое амбулаторное лечение при Военно-медицинской академии, куда ездил 3 раза в неделю по ¹/₂ часа на электризацию ног, и жил в Петербурге, совершенно наплевав на окаянный Кронштадт. Там уже был новый начальник артиллерии, пролаза и выскочка, некий полковник Маниковский, политический авантюрист, бывший впоследствии при правительстве прохвоста Керенского военным министром (так ему и надо!..). Этот Маниковский сам втихомолку пил у себя на квартире, а ходил вокруг собрания, подглядывал в окна и заносил в свою записную книжку фамилии офицеров, пивших у стойки. Однажды он привязался к герою Дальнего Востока, кавалеру двух Георгиев и Золотого оружия, подполковнику Соломонову, который самого черта не боялся. Маниковский сделал ему как-то замечание: ‘Очень уж вы здорово пьете, Соломонов’. На что последний ответил: ‘Да, но это ведь у меня полосами: то пью, то совсем не пью. Вот теперь полоса питья — 29-й год продолжается, а вообще отстаньте от меня к черту!’ В Кронштадт я ездил только за жалованьем, и сценка эта произошла как раз при мне, ибо я стоял с Соломоновым и пил с ним.

Весной истекал срок моей обязательной службы за училище, и я уже подал о выходе в отставку. Маниковский пытался еще меня и Савицкого назначать в особые экспедиции для присутствия при повешенье на Лисьем Носу экспроприаторов, ограбивших на 700 000 почту на Екатерининском канале и [осужденных] за грабеж в Дворянском поземельном банке. Я от такого удовольствия просто отказался (Савицкий вовремя заболел). Маниковский хотел предать меня суду, но вынужден был ограничиться лишь арестованием меня при Петербургском комендантском управлении на 30 суток. Был Великий Пост, балеты не шли, и я 30 суток резался с арестованными в винт по сотой, ел скверные обеды из трактира Карамышева и пил водку, т. е. спирт, доставляемый мне из дому за полной аптечной упаковкой в виде лекарства. На второй день Пасхи меня выпустили, и я, не дожидаясь Высочайшего приказа, вторично облачился в штатское, на этот раз несколько лучшее, по заказу у хорошего портного. Появление мое в театрах произвело разочарование среди танцовщиц: ‘фу, штафирка, отврат’.

В Александрийском театре, благодаря ложе К., я пересмотрел массу спектаклей. Это был период лучшего расцвета нашей драматической сцены. Первачей я еще и раньше близко знал по суфлерству в павловском и ораниенбаумском театрах, но в этот сезон я пересмотрел раз по 5—6 ‘Фимку’ Трахтенберга с бесподобной, нестареющей М. Г. Савиной, ‘Жанину’ с редко удачным Штроманом — Дарским и вызывавшем еще улыбки недоумения в публике Р. Б. Аполлонским, ‘Звезду’ Германа Бара, где В. А. Мичурина за 4 акта ухитрялась менять 18 сногсшибательных туалетов, ‘Воспитателя Флаксмана’, ‘Вечернюю зарю’ и ‘Старый Гейдельберг’ с Ю. М. Юрьевым, ‘Горе от ума’ и ‘Ревизора’ в идеальном составе, просто концертное исполнение ‘Горячего сердца’ и ‘Доходного места’, ‘Грозу’ и ‘Лес’ Островского и неизбежный ряд нудных Ибсенов и Гауптманов с В. Ф. Комиссаржевской и Н. Ходотовым²².

Зато весной, после Пасхи, смотрел ряд прекрасных гастролей в Михайловском театре московских ‘художников’ К. С. Станиславского, показавших классическое исполнение ‘Вишневого сада’, ‘Трех сестер’, ‘Дяди Вани’, ‘На дне’ Горького, ‘Доктора Штокмана’ и ‘Одиноких’.

Вот театр, где сценический реализм возведен в принцип, где не может быть ляпсусов, резавших глаз или ухо. Эти сверчки за печью, громыхающий за сценой паровоз, отдаленные гудки и свистки или два безжизненных отсохших пальца у Штокмана на протяжении 4-х актов — это совсем не пустяки. Быть может, это дойдет лишь до десятка зрителей во всем театре, но зато дойдет крепко… Вот у них перед постановкой ‘Власти тьмы’ вся труппа прожила летом 2 месяца в Тульской губернии, в деревне, с типов которой якобы Толстой писал свою пьесу. Учились, как пеленают детей, как белят холст, как плетут лапти и вытаскивают ухватами из печи горшки. А ведь александрийцы или казенные москвичи этого никогда бы не сделали. Я был просто изумлен, как они в последнем акте ‘Трех сестер’ при уходе батареи добились слухового эффекта цоканья копыт по мостовой и характерного, в своем роде единственного, треньканья хоботовых колец орудий на шворне передка. Может быть, во всем театре было 5 артиллеристов, но мы глубоко оценили такую деталь. Потом я узнал, что этот эффект устроил им артиллерийский капитан Михайлов, который сам со своими помощниками-бутафорами это изображал. Художественность исполнения от этого никак не страдала, а это был тонкий гарнир к ней.

Это не то что на Нижегородской ярмарке еще в антрепризу П. М. Медведева, [когда] шла пьеса ‘Завоевание Казани’ (1553 г. ), и воины Грозного (певчие местного батальона), в латах и шлемах, сидя у костров под стенами Казани, ахнули: ‘Дело было под Полтавой, дело славное, друзья’. Может быть, и здесь лишь 10—15 человек из всего театра добродушно хохотали, но лучше бы не было в серьезном театре такого балагана.

В Калуге, после пожара, начали спектакли в не отстроенном еще театре, так, к уборным 2-го этажа не было еще общей лестницы, а была передвижная, вроде пожарной, переставлявшаяся на блочных колесиках от двери к двери. Шла какая-то переводная трескучая драма, где героиня заканчивала монолог словами: ‘Вот, наконец, я слышу топот коня и охотничий рожок. Это граф, да, это мой милый граф… Вот он подходит’. А за сценой раздался громогласный пьяный голос: ‘Да черта с два придет твой граф, когда сволочи лестницу убрали!..’

Я сам был свидетелем в Александрийском театре, уже в революцию, как при возобновлении ‘Идеального мужа’ Оскара Уайльда, у которого точно указана дата: ‘начало 90-х годов’, Ю. М. Юрьев, игравший министра иностранных дел Англии сэра Роберта Чильтерна, развалившись на канапе в своем кабинете, читал ‘Ленинградскую правду’. Я бросился в антракте на сцену к Н. В. Петрову с воплем: ‘Что у вас читает Юрий Михайлович?’ — ‘А что, милый, что — газету’. — ‘Да ведь он ‘Правду’ читает’. — ‘Ну кто на это обратит внимание’. — ‘Да что вы, — говорю, — еще как…’ Я сбегал в контору и принес им из информационного отдела номер ‘Times’a’, который и вручил Юрьеву, а ‘Правду’ от греха забрал для более соответственного употребления.

Опять скажут — чушь. Нет, это не чушь на так называемой ‘образцовой сцене’.

Уже в 1926 году, при возобновлении в Мариинском театре ‘Пиковой дамы’ с декорациями и костюмами по эскизам Александра Бенуа — великого знатока стилей и исторической архитектуры, — вдруг я узрел в сцене Зимней канавки водосточные трубы с кадками на Эрмитажном театре. По окончании генеральной репетиции я пошел на сцену в режиссерское управление и там застал еще А. Н. Бенуа. ‘Вот, — говорю, — Александр Николаевич, маленькая ошибка вышла’. — ‘Какая?’ — ‘Да трубы’, — говорю. ‘Какие трубы?’ — ‘Да железные, круглые, водосточные. В екатерининскую эпоху их не было, и они впервые появились лишь в середине царствования Александра I’. — ‘А какие же были, mon cher ami?’ — ‘Деревянные, — говорю, — дощатые, квадратного сечения и без всяких кадок, да и то лишь на дворцах и лучших домах’. На другой день трубы были просто замазаны Шилдкнехтом, исполнителем декораций. Это опять пустяк, но я-то наверное знал, что говорил, ибо читал в архиве именной указ 1811 года о том, что ‘изобретенные ныне мастером строительской дворцовой I команды таким-то железные для стока дождевой воды трубы устроить на здании Большого театра’. Это, конечно, опять пустяк, но не для Бенуа. Впрочем, о революционных постановочных фокусах, дошедших до жуткого идиотизма, — в своем месте.

Тотчас по закрытии сезона я решил вторично проехаться на ‘тот погибельный Кавказ’, но весьма кружным путем.

Дело в том, что Управление Красного Креста, принимая во внимание свидетельство профессора Гейслера о необходимости для меня повторного курса грязевых ванн и нарзана, предоставило мне, как уже вышедшему в отставку, 50% казенных расходов, т. е. проезд с плацкартой по II кл[ассу| туда и обратно, бесплатное лечение, но содержание в колониях с уплатой 50% действительной стоимости, т. е. 37 р. 50 к. в месяц. Само собой, это было даром и только дурак не согласился бы. За эти 37 р. 50 к. я имел большую светлую комнату на двоих, с прекрасными кроватями и слугой на 2 комнаты. Утром кофе со сливками и 2 яйца, горячий сытный завтрак, обед в 4 блюда и легкий ужин, экипаж (вроде певческого dos-a-dos {спиной к спине (фр.).}), отходивший аккуратно каждые 2 часа от колонии до курзала и обратно — словом, все удобства.

Но так как Ширяев и Кякшт везли труппу балета в 22 человека в Одессу, Кишинев и Николаев, то железнодорожную литеру я ‘уговорил’ краснокрестовского экзекутора — за 10 рублей — выписать мне не на Минерашки, а на Одессу, что по расстоянию было то же самое, и вместе с труппой утрепался в Одессу, где было 6 спектаклей с Т. Карсавиной и Лидией Кякшт. Савицкий, влюбленный в танцовщицу Л. Пуни, ехал тоже с нами. Поездка эта была чрезвычайно веселой и пьяной. Денег мы весной взяли в клубах порядочно и ехали, мало в чем себе отказывая. Я просмотрел в Одессе по 2 раза ‘Лебединое озеро’, ‘Пахиту’, ‘Коппелию’ и ‘Тщетную предосторожность’, в Кишинев уже не поехал, а сел на самолетовский комфортабельный пароход, т. е., вернее, после прощального ужина меня на пароход снесли и погрузили, как тюк, в каюту. Я проспал до Ялты, где вылез погулять, была еще остановка в Феодосии, где я купался и обедал, а далее пароход прошел прямо в Новороссийск, откуда через Екатеринодар и Тихорецкую я попал на свой курорт. В это лето я пробыл на Кавказских Водах всего 2 месяца, в течение которых не пил, поднабрался сил, взял в игорном доме у Гукасова 360 р. на дорогу и вернулся обратно, застряв, впрочем, на неделю в Москве, где в ‘Эрмитаже’ были сначала 3 гастроли А. Павловой и М. Фокина, а потом 4 спектакля В. А. Трефиловой, в одном из коих, за неимением в оркестре арфы, я сыграл за кулисами вариацию из ‘Конька-Горбунка’, за что получил от антрепренера 10 рублей!.. Я стоял в одном отеле с В. А. Трефиловой (Павлова с Фокиным из Москвы прямо проехали в Стокгольм на ряд гастролей), мы вместе завтракали и много катались по Москве и ее окрестностям. Были и в Шереметевском театре в Кускове, но он на меня особого впечатления не произвел, были в Филях, в той, теперь уже каменной, избе, где был военный совет 1812 г. После гастролей В. А. Трефилова уехала в Милан к Беретта ‘учиться’, а я вернулся в Петербург, причем привез матери в презент с Кавказа для варенья пуд ренклодов в виде квашни с червями. Фрукты, оказывается, надо перевозить умеючи, не застревая с балеринами в Москве. Ренклоды дошли бы только в холодильнике и прямым сообщением. Это напомнило мне рассказ, якобы факт, как в донской степи в тропическую жару пассажиры изнывали на 200-верстных перегонах между редкими большими станциями. Некий купец, уже и так полуголый, завопил: ‘Ей Богу, кажется, целковый дал бы за стакан холодной воды’. Какой-то юркий еврейчик вскочил и заявил: ‘Так в чем дело? Давайте полтора, и я сейчас принесу’, — и действительно притащил через несколько минут холодную воду со льдом. Купец выпил, крякнул, и другие пассажиры последовали его примеру. После десятого стакана коммерсант повысил цену до 2-х рублей, а после 30-го заявил, что больше нельзя, потому что ‘папенька протюхнет’. Он брал воду со льдом из большого бака, в котором стоял металлический гроб его отца, которого он вез хоронить на родину.

В Павловске я встретил товарища по училищу, также вышедшего в отставку, поручика С. П. Денисьева, и он затянул меня в такое ‘дело’, о котором положительно нельзя не рассказать. Это будет последнее отступление в сторону личной жизни, хотя и связанное с сотней провинциальных театров.

Вот какие в те годы делались в России непостижимые дела: за полгода перед тем в ‘Кафе де Пари’ под Пассажем оказались за одним столиком бывший кучер новгородского помещика М.Е.Б. и расстриженный дьякон В. В. Ф. Они разговорились, друг другу понравились и порешили основать ‘чистенькое’ дело, а именно издание истории русско-японской войны по запискам самих участников. Капитала у них вдвоем оказалось 50 руб., но это их нисколько не смутило. Они заказали квитанционные книги, сняли в долг под редакцию и контору квартиру на Пушкинской, у самого Невского, завинтили 4 публикации о приеме подписки на несуществующее еще издание, а главное, отделив ничтожные 10% с валового дохода в пользу Комитета попечения о вдовах и сиротах этой войны, состоящего под покровительством великой княгини Ольги Александровны — сестры царя, они получили от этой умницы такую бумагу, которая давала им право на истребование открытых листов по всей империи на право производства свободной подписки. Дело у них, по-видимому, сразу двинулось. Ольга Александровна дала им ‘на обзаведение’ 500 рублей, и мы застали уже контору редакции с телефоном и пишущей машинкой, с хорошенькой блондинкой, сидели, вероятно для декорации, какие-то офицеры с костылями и печальные ‘вдовы’. Однако телефон звонил, Мартын с серьезным лицом принимал какие-то заказы. Писал ‘историю’ за всех участников сразу один подполковник, но, надо отдать справедливость, писал толково. Многочисленные иллюстрации были прямо хороши. Вышел из печати 1-й том (всех должно было быть 6) на хорошей слоновой бумаге, приблизительно в 18 печатных) листов, в ярко-красной коленкоровой обложке с изображением схватки орла и дракона²³. Это был уже образец, который можно было показывать. Дьякона Ф. здесь не было — он уже ведал отделением в Москве, потом в Киеве. Я так его никогда и не видел. Условия нам были предложены такие: ехать в любые, не использованные еще губернии, собирать подписку, получать авансы и взимать в свою пользу не более не менее как 25% с вала. На выезд редакция давала аванс по 100 р. Условия были такие, что только дурак не согласился бы. Мы получили по нотариальной копии комитетской бумаги, формальные доверенности редакции, образцы и солидные квитанционные книжки, пронумерованные, пропечатанные и прошнурованные. Начали мы с севера, избрав Ярославскую, Вологодскую и Архангельскую губернии. Мы решили ехать вместе и работать сообща. Приехали через Москву в Ярославль, остановились в лучшей гостинице Кокуева, против Пушкинского театра, на месте которого некогда был сарай братьев Волковых. Мы одели сюртуки и отправились к губернатору д[ействительному] с[татскому] с[оветнику] Римскому-Корсакову. Этот добродушный старик принял ‘чиновников особых поручений’ из Петербурга с распростертыми объятиями, приказал своему правлению немедленно выдать нам открытые листы с бесплатными почтовыми по всей губернии и просил быть непременно к обеду.

Дело в том, что издания наши были четырех образцов: обыкновенное вышеописанное стоило 100 рублей, такое же на веленевой бумаге и в сафьяновых обложках — 200, на меловой бумаге в свиной тисненой коже — 300 р. и, наконец, в серебряных крышках, с приложением портрета наследника в натуральную величину в раме красного дерева — 500 р. Господи! Я только здесь узнал, какой еще в России был непочатый край дураков и квасных патриотов…

За обедом у губернатора был губернский предводитель дворянства князь И. А. Куракин. Это были наши 2 первых подписчика, по 200 р. уплативших полностью. 25% мы оставляли себе, а остальное переводили в редакцию, откуда немедленно и высылались первые тома. Губернатор дал нам список богатейших купцов и фабрикантов города. Библиотеки местного полка, кадетского корпуса, лицея и гимназий, по его словам, обязаны были подписаться, а полицеймейстера он обещал прислать к нам в гостиницу на другой день к 12 ч. дня. После раннего губернаторского обеда мы в этот день успели сделать еще десяток подписок, причем осмотрели у богатого купца Голушкина его замечательный порнографический кабинет. Вечером мы были в Пушкинском театре, смотрели ‘Последнюю жертву’ Островского, очень неплохо для Ярославля. Ужинали в ресторане ‘Столбы’ на берегу Волги, где ели замечательные ярославские воздушные пироги с визигой и сигом, основательно нагрузились с радости и попали в гостиницу пьяные в 3 часа ночи.

Никогда не забуду своего пробуждения. За тонкой стеной раздавалось мяуканье, лай, хрюканье, гортанные птичьи крики, кукареку и пр. Я решил, что попал в Ноев ковчег, и с трудом дотянулся до кнопки звонка. Вошел коридорный Ноева ковчега и сообщил мне, что в соседнем номере господин А. Дуров со своими зверюшками. Я потребовал холодной содовой с лимоном, а потом кофе, в 11 ¹/₂ мы, наконец, встали, перед самым приездом полицеймейстера. Это оказался лихой полковник С, уже настроенный губернским правлением. Он сразу заявил нам, что, конечно, к таким тузам, как Вахрушевы, Пастуховы, Дунаевы и Морозовы, нам ‘из почета’ надлежит ехать самим, но что касается рядовых богатых торговцев и… многочисленных публичных домов, то мы можем не беспокоиться и что это сделают участковые пристава. Он взял у нас один образец, сотню квитанций и действительно, как по мановению волшебной палочки, через 2 дня привез нам кучу денег — квитанций ему еще не хватило. Он посоветовал нам ‘ударить’ по богатым городским и окрестным монастырям. Мы разделились: Денисьев взял купечество, а я монастыри. Это была любопытная поездка. Жирные викарии, настоятели и игуменьи угощали меня монастырскими наливками и без отказа подписывались. Во второй день мы были в цирке, где смотрели своего соседа Дурова, с которым познакомились. За своего пеликана, изображавшего уморительно местных властей, Дуров вылетел из Ярославля в 24 часа, впрочем, это была его обычная участь — 1 — 2 дня в городе и вон. Мне очень понравился ресторан ‘Столбы’, существующий, как оказалось, около 300 лет. Название же свое он приобрел от места — набережной Волги, где еще в эпоху Грозного каждую весну [проходили) смотрины невест. Разряженные девушки стояли ‘столбами’, а мимо проходили парни и выбирали ‘товар’. Кормили в ‘Столбах’ хотя и дорого, но очень хорошо. Там был настоящий старинный русский стол, вроде московского Тестова, а громадный орган здорово исполнял глинкинский финал из ‘Жизни за Царя’ и ‘Венгерскую рапсодию’ Листа. Мы застали еще тут матерых купцов в длинных поддевках и московских фуражках. Бумажники они вынимали из голенища, но кутили широко и толково.

В какую-нибудь неделю мы собрали с Ярославля жатву в 22 тысячи, отправили в редакцию крупную сумму (большинство подписчиков платило вс вперед), высоко подняли в Питере свое реноме и отправились ‘чистить’ уезды.

Вот тут я убедился, что гоголевский Хлестаков да и Чичиков просто перед нами мальчишки и щенки. Приехав на пароходе ‘Петр Чайковский’, с великолепным его портретом и роялем в общей большой, но пустой в этот сезон столовой, я не спал большую часть ночи и, что на меня мало похоже, — был просто очарован видом Волги, залитой луной. Мы приехали в Рыбинск, ‘стукнули’ по крупнейшим хлебникам — Жирнову, Блинову, Востроухову и Зернову, собрали хорошую жатву, но вышел скандал, и пришлось уезжать. Дело в том, что в ресторане Бархатовых, где мы ужинали, я нечаянно бросил горящую спичку в кадку искусственной пальмы, которая в 2 минуты вся запылала, и приехала пожарная команда. Из-за такой пьяной глупости пришлось покидать лишь наполовину обработанный город. Однако Рыбинский, Романовский, Угличский, Борисоглебский и Ростовский уезды дали нам столько же, что и Ярославль. Мы разъезжали на ямщицкой тройке с бубенцами, а извещенные телеграммами исправники встречали нас в парадной форме. Сами мы ездили только по богатому купечеству и черному духовенству, а остальную подписку производили по распоряжению исправников пристава или даже просто хожалые. В ‘цикорном’ Ростове я смотрел в местном театре ‘Жидивку-выхрестку’ и… балетный дивертисмент, после которого на другое утро я нашел у себя несколько седых волос в голове…

Обработав Ярославскую губернию, мы сели за Волгой на узкоколейную железную дорогу и прибыли в Вологду, крупный торговый речной пункт, но невероятно дикий и скучный. Там повторилась полностью история Ярославской губернии, но Вологодская была колоссальна по территории и малозаселенной. Уезды были в 500 верстах друг от друга, и жатва наша здесь намного меньше. Однако, проехав на Котлас и 72 версты на лошадях до Великого Устюга, мы в одном этом городке взяли около 8000, благодаря обилию монастырей.

Театров и в помине не было. Заехав еще в Сольвычегодск, мы проехали в Архангельск, переполненный тогда немцами, которые оказались нисколько не умнее русских и за милую лушу, по примеру своего губернатора фон Шиллинга , подписывались на это удивительное издание. Однако сезон уже начался, и, обобрав честно 3 губернии, мы спешно вернулись в Петербург, пропустив лишь 2 спектакля, но это стоило, ибо я переслал в Учетно-ссудный банк, несмотря на широкую жизнь, 6000 рублей на свой текущий, а впоследствии (о глупость!) онкольный счет

В посту мы объехали Вятскую и Пермскую губернии с богатейшими горными заводами и опять же монастырями. Видели восьмое чудо [света] — маленький фабричный городок в 46 верстах от Вятки — Вахрушев-Вознесенск, весь освещенный электричеством, с асфальтовыми улицами и прекрасным театром и гостиницами. Этот культурный уголок дал нам 3000 р., а любезный исправник провез нас еще на тулупный завод Соболева, который угостил нас великолепным ужином и подписался на 500-рублевое издание. В Перми со мной произошел невероятный казус. Я познакомился в театре с молодой разведенной женой местного путейского инженера, прелестной и богемной женщиной, у которой прожил, как в чаду, 6 дней. Денисьев злился, но собирал обильную подписку, я же увяз в романтическом бреду, но, однако, проснулся, обрел своих однофамильцев — двух братьев Лешковых, крупнейших лесников, отлично у них позавтракал и взял 2 подписки по 200 р. На 4-й неделе поста мы проехали в богатейший тогда Екатеринбург, основательно его тряхнули и через мрачный Челябинск вернулись в сибирском экспрессе в Москву. Этот роскошный поезд состоял из одних лишь (3-х) международных спальных вагонов I класса, чудного вагона-ресторана, вагона ванны-бассейна, гимнастического отделения и библиотеки на всех европейских языках. Подобной роскоши я еще не видал. Несмотря на громадную скорость, этот поезд шел 11 суток из Владивостока до Москвы, мы переехали по знаменитому сызранскому мосту длиною в 6 верст через Волгу, а из Москвы на нашем курьерском — в Петербург, где застали как раз короткий весенний сезон. К этому времени как раз относится начало моей критической деятельности в балете. Я начал в ‘Слове’ у Федорова, где получал по 8, а потом и по 10 коп. за строку. Печатные мои статьи все аккуратно хранятся у меня, наклеенные в специальные тетради. Авось когда-нибудь и пригодятся!..

Третья наша поездка была менее удачна. Мы взяли Харьковскую, Полтавскую и Екатеринославскую губернии, но сразу потерпели фиаско. Приехав в Харьков, мы комфортабельно остановились в отеле ‘Россия’ Руффа и, по обыкновению, отправились к губернатору. Но там оказался военный генерал-губернатор Пешков, такой же, впрочем, дурак, как и остальные, но трус 96-й пробы. В это время в университете были крупные студенческие волнения и беспорядки. Город был на положении усиленной охраны, и Пешков, вообразив, что мы можем в свои книги вкладывать какие-то прокламации, просто вежливо предложил нам покинуть Харьков в 24 часа. Я, однако, успел заложить свое зимнее пальто, иначе было бы не на что выехать, а выкупал его в Петербурге почтой. Листопадова разыскать мне не удалось. Нам ничего не оставалось, как напиться с горя на вокзале за ужином и ехать в Полтаву, откуда послали трескучую телеграмму в редакцию о переводе по телеграфу 200 р. Мы уже избаловались, по уездам ездить было лень, мы очень удачно проработали в Полтаве 2 недели и чуть не попали вместо Екатеринослава в Николаев. Нигде я не ел таких настоящих малороссийских борщей с ватрухами, как в Полтаве. Борщ там варили на баране и свинине, из хлебного кваса с бураками, а потом клали хорошую утку, а порции такие, что после этого борща уже ничего не полезет, кроме прекрасного немецкого колонистского пива.

Екатеринослав, по преимуществу помещичий город, как раз был занят губернским съездом, мы ударили по этим помещикам, опять же по монастырям, но, несмотря на всю доходность, уже чувствовалось, что работа эта нам надоела. По телеграфному предложению из редакции мы заняли вдвоем должность заведующих московским отделением, которое и приняли от некоего Жемайло. Отделение имело квартиру в 4 комнаты в бельэтаже на Петровке. Москва была основательно очищена, но все же подписка понемножку шла, уже без всякой с нашей стороны инициативы. Мы слонялись от скуки по Москве, каждый день ели расстегаи у Тестова. В Москве жила старшая сестра Елена. Как-то я ее вместе с зятем потащил в ‘Аполло’, где и напоил до зеленого змия. Наконец в середине августа запросились домой. Нам прислали на смену какого-то мрачного типа с артельщиком, мы сдали редакцию и уехали в Павловск, где застали еще расцвет сезона.

В сезон 1908/09 года я начал работать в ‘Ежегоднике императорских театров ‘, где составлял статистику балетных спектаклей и числа участий артистов, ибо каждый спектакль отмечал даже все замены. Черновики эти я сдавал в репертуарную часть дирекции, получал свои построчные и все рассчитывал словчиться на абонемент хорошего кресла, но из этого ничего не вышло и я так и был 2 года подряд 149-м кандидатом на одно из могущих освободиться кресел 2-го или 3-го ряда.

Эти два сезона, совершенно свободный, нигде не служа, я проживал заработанное и выигранное, впрочем, работая уже в двух газетах да ‘Ежегоднике’, эти два сезона были едва ли не лучшие в моей жизни. Благодаря хорошему знакомству с заведующим кассами H. M. Шишко я бывал в Мариинском, да и других казенных театрах, ежедневно. Прослушал весь репертуар Ф. И. Шаляпина, этого бесподобного актера и певца. Его въезд во Псков, по картине Виктора Васнецова, где лошадь его упиралась вперед ногами около самой суфлерской будки, был замечательной картиной. ‘Бориса Годунова’ я слушал более 10 раз в этот сезон и изумлялся: до какой степени выработанный уже художественный образ оставался во всех мельчайших деталях роли незыблем у этого артиста.

В гриме уже не могло быть ни одного лишнего седого волоса. Мельчайшие жесты, как, напр[имер], обтирание шеи шелковым платком при появлении вестника из Углича, были абсолютно одинаковы.

Впрочем, в отличие от прежней ‘свободной драмы’, опера и балет, будучи связаны каждым тактом музыки, являются и статически и динамически особыми видами сценического искусства, как бы скованного и рассчитанного во времени и пространстве почти непроизвольно от исполнителя. Если бывают варианты, то настолько незначительные, что, по существу, влияния на ход действия не имеют. Конечно, Онегин может войти в правую х или левую дверь, может опускаться или не опускаться на одно колено перед Татьяной, но он не может войти ни секундой раньше, ни секундой позже, потому что ‘музыка не ждет’.

По той же причине и балерина не может ни секундой раньше, ни секундой позже начать или кончить свою вариацию, а кордебалет — своих подчас весьма сложных манипуляций.

В старые годы в любой русской опере хор заламывал набекрень шапки и вся его ‘игра’ заключалась в поочередном поднимании то одной, то другой руки с физиономиями при этом ничего не выражающими. С появлением таких артистов, как Шаляпин, подобное явление стало недопустимым анахронизмом. Начало ‘сдвига’ в русском сценическом искусстве положила, несомненно, Москва в лице Художественного театра и оперы Саввы Мамонтова, а балет в Петербурге — в лице одного лишь Фокина. И вот такие закостенелые в своих формах виды, как опера и балет, не выходя из трафарета музыкальной сетки, вдруг сделались осмысленными и реально жизненными.

Этот ‘сдвиг’ поставил условнейшие из сценических представлений — оперу и балет на ту высоту художественной целости восприятия, с которой все дальнейшие попытки и ухищрения могли лишь ‘стянуть за волосы’ искусство снова вниз, хотя бы и по другую сторону вершины. И все до единой подобные попытки, по моему глубокому убеждению, только этого и достигали, невероятно уродуя самые высокие художественные образцы.

Особенно широко это проявилось в первые годы так называемой русской революции, которая в противоположность с основным понятием этого слова, как переворота, взрыва, продолжается у нас, по выражению Троцкого, ‘перманентно’ 15 лет. Но Троцкий исчез ‘в сиянии голубого дня’, а Высший революционный трибунал и Военно-революционный совет остались, а главное, остались Главлит, Обллит и Гублит, МУЗО, ИЗО и прочие гнойные болячки на теле русского искусства, и их деятельность подлежала бы детальному разбору, но это невозможно, не столько по соображениям политическим, сколько потому, что придумать что-либо более сумбурное и бессмысленное, чем эти учреждения, невозможно. Мне довелось лично иметь дело и с МУЗО, и с Гублитом. Начать с того, что там сидели люди, абсолютно не имеющие ничего общего с целью своей работы. Это были полуграмотные парикмахеры и монтеры. Попадались, впрочем, и грамотные, но какие… Мне рассказывал покойный П. П. Гнедич, опытнейший драматург, написавший свыше 40 пьес, как он в 1915 году, во время войны, принес свою последнюю и замечательную по структуре и типажу пьесу ‘Северная Семирамида’ в цензуру Главного управления печати. Цензор Д. И. Толстой, лично хорошо знавший Гнедича, через неделю вызвал его и со словами: ‘Да что вы, батюшка Петр Петрович, аль к старости съехали с точки — забирайте свою рукопись да спрячьте подальше. Такая свободомыслящая пьеса не может никогда увидеть ни казенных, ни частных подмосток’. Гнедич ушел, а через 3 года, в 1918 году, после официального чтения ее труппе Александрийского театра, представил ее в Гублит. Там некий товарищ Преображенский заявил ему: ‘Вы, наверное, тов. Гнедич, спятили, давая нам такую галиматью, это нужно было 10 лет назад ставить!..’

Так и погибла одна из лучших, строго исторических пьес этого прекрасного знатока и писателя, а бездарные переделки, перекройки и ‘выдавленные грудно-брюшной преградой’ оригиналы Щеголевых, Треплевых, Треневых, Сейфуллиных и прочих заполонили русскую драму, недаром называвшую свой высший орган Комитетом художественной бедноты.

Революционный клич ‘переоценка ценностей’ породил такие уродливые вывихи, которые могла сделать только петровская ‘дыба’. Искусство было сначала раздето догола, потом высечено кнутом и, окровавленное, выброшено на сцену. Тому, что мне довелось увидеть в революционном русском театре, я посвящу последнюю главу, а теперь вернусь к тому последнему семилетию, когда русское сценическое искусство действительно стояло на вершине Гималаев и осветило своим ‘полярным сиянием’ всю Европу и Америку.

VIII

В посту 1908 года учинили антрепризу ‘А. Р. Больм, Р. Р. Больм и Д. И. Лешков’, и я с самого начала поста поехал ‘передовым’ в Ригу, взяв с собой в последний раз квитанционные книжки ‘Японской войны’, а также образцы ‘романовского паркета из развернутого дерева’, о коем речь будет впереди²⁶.

Мы внесли в дело всего лишь по 250 рублей — и повезли труппу во главе с Анной Павловой на 3 спектакля. Я остановился в очень скромном отеле против Виндавского вокзала, снял на 5 дней Большой городской Немецкий театр вместимостью с наш Александрийский. За помещение взяли по 350 р. в вечер, вместе с оркестром в 42 человека хорошо обученных и опытных музыкантов, с которыми Р. Больму не пришлось много возиться. Далее я расклеил по всему городу плакаты с портретами А. Павловой в пояс, в натуральную величину, и мозаики портретов всей труппы — 26 человек, вошел в альянс с театральной кассой по поводу предварительной продажи билетов и почил на своей подписке и паркете, заказы на который получил от нескольких банков и контор. Подписка шла ни шатко ни валко, но все же давала мне возможность хорошо жить. Столовался я или, вернее, опивался чудным пивом в студенческом ‘корпорантском’ кабачке под отелем ‘Рим’ против театра. Там был русский стол и очень неплохо кормили, а я наблюдал не лишенную оригинальности ‘программу питей’ израненных в мензурах молодых людей с трехцветными лентами и миниатюрными фуражками. Среди них оказался Р. Зеберг, мой зимний абонент по ложе, и он 3 дня ‘угощал’ меня Ригой, в которой при моем знании немецкого языка было вовсе не легко, ибо все надписи на трамваях, названия улиц и даже официальные переговоры на почте — лишь на немецком языке. Когда учился Зеберг — для меня непонятно, ибо всю зиму он сидел в балете, а летом, кажется, нигде занятий нет. В самом начале 4-й недели поста я получил телеграмму, что труппа едет, и утром был на вокзале с букетом любимых А. П. белых роз. Эта женщина ухитрилась при выходе из купе забрать мои цветы и корзиночку с бутербродами, а маленький саквояж со всеми своими бриллиантами и золотом оставила. Спохватилась она лишь 2 часа спустя в отеле ‘Сосьете’, где все остановились, Я моментально вскочил на извозчика, через 10 минут был у начальника станции и жандармского полковника. Были выстроены все 130 носильщиков артели и 18 досмотрщиков вагонов, и саквояж, конечно, нашелся. Он был с секретным замком, и все оказалось цело. Меня за это поцеловали, подарили золотой браслет цепью и милостиво со мной и бутылкой коньяку изволили завтракать.

Извозчики, т. е. ‘фаэтоны’, в Риге были парные, широкие, с площадкой сзади для стояния. Дамы ехали на сиденьях внутри, а кавалерам надлежало стоять сзади… Сидеть вместе с дамой в экипаже, т. е. в санях, допускались только старики и дети. В этот же день была дневная оркестровая репетиция ‘Коппелии’ и дивертисмента, которая прошла прекрасно. Обедать поехали в загородный ‘Knigs-park’, где после обеда играли, как дети, в снежки и зарыли нашу балерину в снегу так, что она чуть не задохнулась. На другой день вечером шла ‘Коппелия’ при переполненном сборе, с приставными стульями. Успех был громадный, а сбор 3800 руб.

Губернатор Зиновьев²⁸ влюбился в Павлову и на другое утро повез всю труппу в ‘Дом черноголовых’, старейший в Ливонии клуб, существующий 300 лет, а потом угостил всех в Винтер-Гартене роскошным завтраком.

‘Тщетная предосторожность’ и ‘Пахита’ имели такой же успех, и нам с Больмами стало неловко, что при таких оборотах мы платили Павловой, этой через 2 года мировой звезде первой величины, всего по 125 р. за выход. Мы поехали к лучшему рижскому ювелиру и выбрали за 450 р. бриллиантовый подвесок в виде слезы на тончайшей платиновой цепочке, который и поднесли ей на последнем спектакле. Зиновьев послал Теляковскому телеграмму: ‘Рижане умоляют отсрочку один день для дополнительного спектакля’ — и получил ответ, ‘Согласен’. Дали еще раз ‘Коппелию’ при архипереполненном сборе, а Зиновьев устроил настоящий цветочный дождь из своей ложи на сцену. Вот где можно было свободно дать 20—30 спектаклей и взять огромные деньги. Но надо было возвращаться, и мы вернулись в Питер. На 7-й неделе мы в том же составе съездили еще в Гельсингфорс, где также взяли 3 полных сбора. Там, впрочем, дело было налаженное через местного кондитера Фацера, большого поклонника и пропагандиста русского балета. После короткого весеннего сезона, всего в 6 спектаклей, А. П. Павлова и Фокин уехали в Стокгольм, где успешно гастролировали с прекрасным шведским балетом. Король поднес им по ордену Вазы — ‘за искусство’, а я это лето, наконец, безмятежно отдыхал в родном Павловске.

У матери в магазине всегда стояло 40 — 50 пианино и роялей, в большинстве случаев хороших, а за лето проходило до 480 штук в прокат. Так что выбор был хороший — играй не хочу. Это было какое-то лето, когда я просто ‘пасся’, как добрая скотина, нагуливая на велосипеде аппетит, по вечерам был или в вокзале, или в театре, который в это лето при антрепризе З. В. Холмской и А. Р. Кугеля процветал, как никогда. Здесь почти весь летний сезон проиграли: М. Г. Савина, В. В. Стрельская, А. А Чижевская, М. П. Домашева, К. А. Варламов, В. П. Далматов, Р. Б., Аполлонский, H. H. Ходотов, А. Ф. Новинский. Были гастроли M. H. Ермоловой, А. А. Яблочкиной, М. П. Садовского и А. И. Южина.

Репертуар был прекрасный, и театр всегда полон. Были даже балетные дивертисменты и 2 раза оперетта с В. В. Кавецкой и Северским. В вокзале 2 раза дирижировал Н. А Римский-Корсаков (осенью скончавшийся) , А К. Глазунов и Э. А Купер (который на прокатном условии, к изумлению матери, расписался просто ‘Л. Шмулевич’, объяснив, что Купер — это лишь его артистический псевдоним). Это был хороший, чуткий дирижер и большой знаток и поклонник Чайковского.

Раз, помню, часов в 10 утра у меня перед носом ушел поезд и некуда было деть целый час времени. Я пробрался через ‘минеральные воды’ в зал, где шла репетиция концерта под управлением H. A Римского-Корсакова. В пустом зале оркестровое форте раздавалось громом, а репетировали как раз вступление к ‘Тристану’ Вагнера. И вот я был свидетелем факта, казалось бы, просто невероятного. После какой-то шумной тирады Римский-Корсаков остановил оркестр и спокойно заметил: ‘А вот в 5-м такте No 103 у второго гобоя чистое ля, а не ля бемоль!..’ Гобоист Грюнерт исправил в партии ошибку, и репетиция продолжалась. Этому даже трудно поверить, что возможно изощрить свой слух до такого чуда. Этот прекрасный концерт, помимо двух иностранных номеров, состоял из ‘Шехеразады’, ‘Садко’ и ‘Антара’, сюиты из ‘Золотого петушка’ и романсов Л. Я. Липковской. А. К. Глазунов дирижировал своей последней 6-й симфонией, картиной ‘Море’, ‘Средневековой сюитой’ и ‘Стенькой Разиным’.

Приезжал пианист Ставенгаген, играл Падеревский, француз-скрипач Ларош и старые друзья Иоганн Смитт и А. В. Вержбилович. Это лето было на редкость удачным и в музыкальном, и в театральном отношении.

Однажды часов в 11 утра я, по обыкновению, задувал на своем велосипеде по пешеходным дорожкам парка, хорошо посыпанным песком и утрамбованным, задумался и обогнал великого князя Константина. ‘Э, да это Денис Иваныч! Вот видишь, как штатское платье делает людей невежами — едешь по пешеходной дорожке, да еще не здороваешься со старыми знакомыми. Вот тебе и штраф: веди своего стального коня в руках и пойдем ко мне завтракать’. Он привел меня во дворец, где угостил прекрасным завтраком, а потом мы долго беседовали на музыкальные темы в его громадном нижнем кабинете, где над ‘стейнвеем’ висел роскошный портрет маслом П. И. Чайковского — большая редкость, ибо П. И. ничего так ни ненавидел в жизни, как позировать художникам.

Потом [великий] князь подвел меня к старинному портрету с подписью: ‘его императорское величество, государь и самодержец всероссийский Константин I’. Я тотчас узнал характерную физиономию его деда-дяди и сказал, что я знаю об этом 4-дневном царствовании. У великого князя оказалась редчайшая коллекция манускриптов этого четырехдневного царствования и 5 штук золотых и серебряных монет с изображением Константина Павловича, которые успели отчеканить на Монетном дворе. Теперь нумизматы ценят эти монеты в сотни тысяч рублей. В 3 часа он отпустил меня, взяв слово, что я больше не буду ездить по пешеходным дорожкам!.. Я проехал в ‘Розовый павильон’, где долго сидел на ферме под впечатлением виденного и слышанного.

Оригинал этот Константин: если бы не форма Измайловского полка и ряд миниатюрных орденов с Андреем Первозванным — он походил бы скорее на очень богатого, многосемейного, скупого и расчетливого буржуа, со своей простоватой и скромной Елизаветой Маврикиевной, которая никогда не была похожа на великую княгиню. Они жили себе скромно в Павловске, по вечерам всей семьей ходили пешком на концерты в вокзал и так же возвращались. А в жизни это был бесспорно высокоталантливый поэт и прекрасный пианист. Из детей его юный тогда еще Олег подавал крупные надежды в унаследовании таланта отца, но бессмысленно погиб 19-ти лет, в 1914 году, бросившись с разъездом в 24 чел[овека] гусар на целый германский эскадрон драгун и был просто со своими людьми изрублен в капусту.

Я немного ухаживал за младшей дочерью [купца] Глушкова, О[льгой] В[асильевной] — моей будущей женой, мы вместе ходили в театр и вокзал, где я ‘приучал’ ее к серьезной музыке.

Я сошелся за это лето с одним из своих балетных абонентов, курьезным купцом-суконщиком М. А. Власовым. Этот хилый и красивый блондин объездил весь земной шар, долго жил в Париже и Монте-Карло, ездил на ослах верхом вокруг египетских пирамид, катался на слонах в Индии, но любил наш русский балет, любил серьезную музыку и был большой кутила. В эпоху нашего знакомства он был уже под родственной опекой за расточительность, получал каждую субботу из своей ‘лаборатории’, как он называл свой суконный магазин, по 700 рублей и жил, кроме того, на всем готовом, до портных включительно, деньги же эти буквально проедал и пропивал в Павловском вокзале.

Ежедневно после обеда у меня резались в винт по сотой до музыки, когда отправлялись в вокзал, где Мишенька заказывал стол, двойную бутыль ‘магнум’, шампанского моэта во льду, каких-нибудь невероятных индюшечьих цыплят в мадере и бесконечное количество кюрасо и шартрезов. После концерта к столу этому постепенно приставляли второй и третий, собиралась падкая до дарового угощения артистическая богема, и нас с трудом выгоняли в 3 ¹/₂ часа ночи.

Здесь появлялся и знаменитый пряничный фабрикант Корнилов, миллионер и редкий чудак, который платил по 100 рублей за похвалу его шелковистой черной бороде, а раз послал ночью экстренный поезд в один вагон в Петербург за стерлядью и живыми омарами. Он не любил афишироваться, тогда ужинали в большом кабинете с балконом в сад. В кабинет с последним поездом приезжали из Новой Деревни цыгане с гитарами, а актеры заменялись царскосельскими гусарами и кирасирами. Корнилов, как правило, никому не позволял платить и из-за этого даже дрался на дуэли в Павловском парке с бароном Будбергом. Зимой, сидя как-то в общем зале ‘Мало-Ярославца’, он увидел вдруг выезжающего из-под арки Главного штаба одного приятеля, которого не видел несколько лет. Как дать [о себе] знать? Корнилов берет медный канделябр и проколачивает им обе рамы, выбрасывая его на Морскую. Приятель, конечно, ‘увидел’, сразу узнал, с кем имеет дело, и поднялся наверх. Окно кое-как заделали, и такие штуки сходили ему просто и легко. Другой раз в ‘Аквариуме’, очень обиженный за что-то на пианиста-аккомпаниатора, он снял с него штаны и голым задом посадил посреди зала в огромное блюдо с пломбиром. Несчастный вопил не столько от холодной ванны, сколько от страха перед гневом Корнилова. Этот чудило держал 7 огромных ньюфаундлендов, дрессированных, и катался на них с дочерью в легкой колясочке по парку. Одна из этих собак пристала раз почему-то ко мне, и я не мог от нее отвязаться несколько дней, пока не отвел собственноручно в Царское Село на дачу Корнилова.

Моя мать очень рано по утрам пила в вокзале свою баталинскую воду, ее сопровождала всегда наша умная дворняжка неопределенного цвета, Лачинов. Однажды этот самый Лачинов, вообще пес спокойного нрава, по неведомой причине вдруг бросился на какие-то мощи в виде старца и основательно порвал ему брюки. Вечером того же дня в антракте мать увидела, как балетный артист H. H. Яковлев неестественно низко кланялся этому, уже в других брюках, старцу. ‘Да кто же это?’ — спросила мать. ‘Помилуйте, неужели вы не знаете — это Константин Петрович Победоносцев, обер-прокурор Св[ятейшего] Синода и ближайший наставник и советник царя!’ Вот как иногда простые дворняги бывают прозорливы.

Зиму 1908/09 года мать сняла почему-то квартиру в Коломне, в Люблинском переулке. Впрочем, это было удобно, очень близко от театра. В одной из моих лож появилась еще новая личность — Федя Цинзерлинг, совладелец книжного магазина ‘Мелье и К^o‘, существующего 120 лет. Это была оригинальная личность — маленький, толстый, без грима Наполеон I, очень образованный, владевший 4-мя языками молодой человек. Днем мы резались в винт. Я, Власов, Федя и старик преподаватель немецкого языка в Николаевском кавалерийском училище Брандт, который за 40-летнюю свою педагогическую деятельность попросил у царя разрешение носить шпоры… Вечером, кроме этого старого осла, но отличного винтра, мы все бывали в театре, после которого ужинали. В декабре Федя меня познакомил со своим другом А. М. Леманом, окончившим университет, числившимся у кого-то помощником присяжного поверенного, очень богатым человеком, однако нигде не служившим и ничего не делавшим. Этот Леман был незаурядный пианист, добрый, хороший человек, но пьяница и страдавший глубокими припадками нервной болезни. Он был владелец кинематографа ‘Космос’ на Знаменской площади против Николаевского вокзала. Он прогнал своего немца-управляющего и предложил мне заведовать своим кино.

Я посадил свою невесту в кассу, нанял двух хорошеньких билетерш, взял прежнего механика, и дело пошло бы хорошо, если бы не сам хозяин, который частенько являлся в театр, видел, что все идет хорошо, забирал под расписку весь сбор и вместе со своей свитой из Феди, А. С. Стрекачева и еще кого-нибудь забирал меня в соседнюю Знаменскую гостиницу, где мы перевертывали все вверх тормашками и напивались до зеленого змия, а ведь мне надо было еще закрывать театр и везти невесту в Павловск, где, впрочем, я в большинстве случаев и оставался ночевать в комнате ее брата Васи, где для меня стояла всегда кровать.

Как раз под нашим окном был их магазин, и утром мы опускали на веревке Васину путейскую фуражку и маячили ею перед нижним окном, пока приказчик Евдокимов не клал туда полбутылки коньяку и плитку шоколада для починки наших засоренных голов.

Это было счастливое время беззаботных поездок на розвальнях с провизией и выпивкой. Василий кончил Вышневолоцкое техническое училище путей сообщения, получил первый чин и номинально служил в Управлении водных и шоссейных путей, а в действительности мы целыми днями играли в винт, объедались домашними пирогами, ставили хорошие драматические спектакли в Царскосельском общественном собрании и ратуше (тогда меня в ‘Космосе’ замещал помощник, а невесту — запасная кассирша). На масленице Глушков-отец держал буфет в Михайловском манеже на народных гуляниях. Ну и были же эти гуляния…

Весной 1909 года осуществилось, наконец, грандиозное предприятие С. П. Дягилева³⁰. Описывать подробно я его не буду — это общеизвестно. В виде капитала он вложил все свои личные сбережения, лишь добавленные акциями Волжско-Камского банка и некоторой финансовой помощью парижского скульптора Родена и художественной помощью нашего Лео Бакста. Этот человек [Дягилев], бывший чиновник особых поручений при дирекции [императорских театров], ‘шеншеля’, как его называли за одну прядь седых волос в голове, рискнул везти громадную балетную труппу со всеми солистами оркестра, декорациями и костюмами в Париж. Во главе труппы были М. Фокин, Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, все первые солистки и солисты, а из молодежи Шоллар, Шиманская, Борис Романов, Федор Шерер и Леонтьев.

Был снят огромный театр ‘Шатле’, который в неделю пришлось переделывать. Мне рассказывала сама Павлова, что там не оказалось ни одного люка, о которых даже понятия не имели. ‘Да как же у вас появлялся Мефистофель?’ — ‘А из-за высокой спинки готического кресла Фауста, где и прятался с начала акта’. Вот тебе и Париж! Впрочем, опускные люки, и то в количестве 4-х, были только в Grand Opra. Нечего было и думать о постановке ‘Павильона Армиды’, где весь планшет сцены состоит из подъемных и опускных частей, и вот в недельный срок при сверхчеловеческих усилиях была переделана вся сцена, увеличено место для оркестра, ранее рассчитанное лишь на 40 человек, и т. д. и т. д. Словом, затраты были колоссальные и Дягилев очень рисковал.

Но на первом представлении присутствовали все члены правительства, дипломатический корпус, вся парижская пресса, художники, артисты и все выдающиеся люди мировой столицы.

Это был не успех, а небывалый еще триумф. ‘Великое откровение варварского Севера’, которое вызвало такое движение во всей художественной печати Западной Европы, которого не было со времен Буланже и Панамского канала.

Спектакли в ‘Шатле’ покрыли Дягилеву все его огромные расходы и составили капитал для расширения этого грандиозного дела.

‘Les saissons de ballet russe’ стало бредом французов. Художники и скульпторы всей Европы воспроизводили наших славных артистов, а иллюстрированные журналы пяти держав 2 месяца ничего другого не печатали, как прекрасных 4-красочных снимков Павловой, Карсавиной, Фокина и Нижинского. Это было настоящее умопомешательство Европы.

В следующее лето Дягилев повез и оперу с Шаляпиным, снял уже громадный театр на Champs Elyses, a на второй месяц перекочевал в Ковент-гарденский театр в Лондоне³¹.

Даже флегматичные англичане проявили небывалый энтузиазм, и Европа была буквально ‘покорена’ русскими артистами.

Весь Париж был в саженных плакатах с изображением лишь тушью и мелом Анны Павловой работы Валентина Серова, а статуэтки ее работы нашего же талантливого скульптора Б. О. Фредмана-Клюзеля продавались в эстампных магазинах по 1000 франков.

‘Половецкая пляска’ из ‘Игоря’ с лучником Б. Романовым вызывала сплошной рев культурных французов и англичан, а в Лондоне ломали стулья.

Это бессловесное зрелище было равно понятно во всех странах, с оперой было уже несколько труднее, хотя Шаляпин и пел по-итальянски, а с русской драмой, которая самостоятельно поехала, и просто ничего не вышло, пока ядро труппы Станиславского не изучило в совершенстве английского языка и не обосновалось в Голливуде.

За 4 года наш балет объездил весь земной шар, Анна Павлова за одну поездку по 18 городам Северной Америки получила за два месяца 380 000 долларов. Репетиции [проходили] на ходу поезда, где был вагон с покатым полом и пианино. Везлись весь оркестр, декорации, костюмы и бутафория. В Буэнос-Айресе Карсавина свела с ума всех аргентинцев. В Бразилии, Перу и Мексике гастролировали русские артисты. Даже наша Лидия Лопухова, сомнительного таланта танцовщица, и та имела где-то успех. В 1912 году наконец все, и московский балет, бросились на легкий и обильный заработок, и те сливки, которые Дягилев показал в 1909 году, постепенно начали разбавляться снятым молоком. Повсюду: в Германии, Австрии, Швейцарии и Франции — пооткрывались русские хореографические школы, возглавляемые нашими второстепенными артистами, на родине совершенно неизвестными с педагогической стороны, как Эдуардова, Балашова, Преображенская (о последней я вообще почти не упоминал, ибо артистка эта, хотя и с большим репертуаром, добилась своего положения на сцене лишь каторжным трудом, пройдя все ступени и балетные ранги в строго определенные сроки, как в армии, звезд с неба не хватала и была всегда лишь ‘полезной’ танцовщицей). В качестве балетмейстеров после Фокина фигурировали уже Нижинские (брат и сестра}, какие-то Мясины, Козловы, Мордкины, Рябцевы и др. В Лондоне возникло судебное дело о хореографическом плагиате, друг друга и все вместе обворовывали Фокина, пошла заваруха, и эссенция 1909 года в 1913 превратилась в какой-то вонючий отстой, приносивший уже разочарование. Особенно богатую Америку наводнили наши второстепенные и третьестепенные артисты, которые, собирая уже жалкие сотни долларов, только дискредитировали русский балет.

Вот в этом характернее всего сказалась пословица: ‘Куда конь с копытом, туда и рак с клешней’. — ‘Как это, мол, так — Павлова, Карсавина и Фокин заграбастали миллионы, а мы-то что сидим и смотрим?’ Эта шантрапа забывала, что Павлова, Карсавина и Фокин — это подлинные громадные художники — творцы, которые появляются раз в столетие.

Не начнись мировая война, неизвестно, чем кончилось бы заполнение иностранных сцен кордебалетом ‘от воды’ и кончившими воспитанницами Театрального училища, очень красивыми, как, напр[имер], О. Спесивцева, но не умеющими еще и ходить-то по сцене.

А. Павлова с 1912 года уже не возвращалась в Россию, а с первого года так называемой революции началось весьма поучительное зрелище. Все лучшие и выдающиеся артисты этого общепонятного искусства эмигрировали десятками, а остающиеся, пройдя 2—3 года тяжелой школы ‘необходимости замещать первачей’, как Смирнова — Романов, Шоллар — Вильтзак, Дубровская — Владимиров и др., ‘понаторевшись’, тотчас удирали уже парами и тройками, и к 1919 году от русского балета остались одни ошметки, осколки расколоченной некогда роскошной вазы, которые ‘героически боролись в холодном нетопленном театре за флотские пайки держать знамя не понятного никому искусства, которое увядало, как неполитый цветок’. Как ни старался, оправдывая это явно дефицитное дело, А. В. Луначарский усматривать в нем возможности грандиозных ритмически согласованных праздничных революционных шествий — из этого вышел такой ‘Красный вихрь’, от которого [так| тошнило и артистов и зрителей, что балет потерял и последнее свое основание — форму.

Совершенно то же явление наблюдалось и в опере и даже в драме. Годы войны были последними годами русского искусства, решительно во всех его проявлениях — от сцены, живописи, литературы до фарфора и кустарных изделий включительно. Эти годы оставили как бы незыблемые образцы своего бытья, за которые потом, как утопающие за соломинку, держались еще десяток лет. Это были ‘Маскарад’ А. Я. Головина, ‘Салтан’, ‘Китеж’ и ‘Золотой петушок’ Лосского и последняя серия фокинских балетов — ‘Карнавал’, ‘Шопениана’, ‘Египетские ночи’, ‘Арагонская хота’, ‘Эрос’ и, к сожалению, лишь по одному разу прошедшие прелестные ‘Ученик чародея’ Дюка и ‘Стенька Разин’ А. Глазунова. Репродукцией парижской ‘Шехеразады’ остался ‘Исламей’ Балакирева — сконцентрированная в 7 минут настоящая хореографическая трагедия.

Как долго потом пробавлялись этими ‘последками’, не имея ничего другого.

IX

В конце 1910 года я женился, и разница стала лишь в том, что я стал ездить в балет не один, а с молодой женой, которая уже знала и любила это красивое искусство.

В этот же год я поступил на службу к старому знакомому, инженеру И. В. Романову, так называемому ‘русскому Эдисону’ — большому ловкачу, удачливому изобретателю и коммерсанту, который в этот год основал Акционерное общество по эксплуатации бензино-газовых аккумуляторов, вырабатывавших известный уже, впрочем, 50 лет ‘воздушный газ’. Преимущество системы Романова было лишь в том, что он аккумулировал жидкий бензин в пластинах развернутой осины, которая, благодаря исключительной гигроскопичности, обезвреживала взрывчатую жидкость.

Поначалу я был и швец, и жнец, и в дуду игрец, потом штат расширили, и я остался секретарем правления и техническим инспектором мастерских. В 1912 году я заведовал выставочным стендом этого о[бщест]ва на Всероссийской гигиенической выставке. Это было развеселое время. Рядом был кавказский духан с шашлыками, а напротив киоск ‘Старой Баварии’. В манеже показывали шаг за шагом весь процесс производства ‘казенки’, и публика тут же свеженькую ее распивала. На выставке с территорией в 2 квадратных версты было 11 кабаков, 4 оркестра и 2 раза в неделю шантан — вот настоящая ‘расейская гигиена’. Приезжали царь с царицей, тупо смотрели на мои приборы, царь с Сазоновым³²пошли смотреть ‘теплые автопромывные ватерклозеты’, а царица доить швейцарских коров, причем, как рассказывали, была очень огорчена, что ей не удалось выдоить цюрихского быка.

Моим ассистентом был Федя Цинзерлинг, мы целыми днями поедали карские шашлыки под водку и кахетинское вино.

То же повторилось и зимой в Соляном Городке на выставке приборов освещения и отопления. В 1913 году дело развернулось до открытия специального завода, но с началом войны все погибло, ибо все наши мастера оказались ‘прапорщиками запаса’.

В 1915 году и я ушел на фронт, о чем уже писал, й вернулся лишь в 1917 году в августе, чтобы наблюдать агонию русского искусства, чему и посвящаю эту последнюю главу.

1917 и 1918 годы наши театры, еще не треснутые как следует по черепу Пролеткультами и Гублитами, пробавлялись старинкой, запас которой был неиссякаем и которая собирала еще не успевшую эмигрировать публику. Это было то же, что последний год перед падением Западной Римской империи или 1789 и 1790 годы в Париже. Санкюлотов еще не было, а поклонение высшему разуму за отсутствием такового тоже не производилось.

Однако приблизительно с 1919 года к театру начали предъявляться требования ‘идти в ногу’ с современностью. А что такое была ‘современность’? Варварская гражданская война на окраинах с тысячью виселиц и костров и полный голод внутри страны… Эту ‘современность’, что ли, должно было отображать искусство?

Когда кто-то, здраво взвесив обстоятельства, вполне дельно заявил, что ‘подлинное искусство — аполитично’, то надо было слышать, какой поднялся волчий вой и улюлюканье! Аполитичного искусства нам не надо… А кому это ‘нам’? Это безграмотному зверью, которое расстреливало в Петропавловской крепости тысячи ни в чем не повинных людей и топило целые баржи с ‘классовым врагом’ в виде голодных попов и бывших интеллигентов. Конечно, этому зверью не надо было никакого искусства, а вполне достаточно было фальшивой гармошки и Демьяновых стихов. Разве им мог быть понятен ‘Китеж’ Римского-Корсакова, пейзаж Куинджи или тонкий ‘Эрос’ Фокина — Чайковского. Это аксиома, не подлежавшая сомнению, а наши несчастные театры надувались, как крыловская лягушка, и силились дать культурную пищу влезшему в них (благо — даром) ‘новому зрителю’. Этот ‘новый зритель’, по выражению К. А. Скальковского³³, смотрел на гениальнейшие образцы, как ‘корова на проходящий мимо курьерский поезд’. Весь 1919 да и 1920 годы были тяжелым периодом ‘метания бисера перед свиньями’. Новых оригинальных произведений ни в драматургии, ни в музыке, ни в хореографии не появлялось, да и не могло появиться, ибо всякое культурное проявление всегда требовало соответствующей окружающей обстановки. Как-то в театре в антракте мне довелось немного говорить с А. К. Глазуновым. На мой вопрос, есть ли у него что-нибудь новое, он грустно ответил: ‘Нет, вот уже 2 года как ничего… Да разве теперь можно что-нибудь ‘творить’?’

В конце 1920 года Л. С. Леонтьев и А. Н. Бенуа попытались поставить ‘Петрушку’ Игоря Стравинского. В сущности, это была рабская копия фокинской парижской постановки, чего, впрочем, Леонтьев и не скрывал, но и это уже было действительным геройством. Разучить с голодной труппой при 4-х градусах тепла такую сложную постановку было очень нелегко. Даже оркестру (увы, уже не прежнему) казалась чересчур новой такая смелая композиция, тем не менее 20 ноября премьера состоялась. Само собой, что ¹/₄ театра не поняло, да и не могло оценить этого тонкого художественного примитива. Страдания мятущегося по стенкам Петрушки вызывали идиотский смех, а больше всего нравился балаганный дед ловящий удочкой полуштофы. Музыка зрителям явно мешала, но нравился барабан в чистых переменах.

Новоявленный ‘на безрыбье’ балетмейстер Федор Лопухов все же не мог успокоиться успехом, хотя бы у сотни зрителей, ‘Петрушки’ и принялся ‘кропать’ еще менее популярный и непосильный сюжет — ‘Жар-птицу’ того же Стравинского, Лопухов целый год не стригся, отпустил себе длинные волосы, носился с туго набитым портфелем — партитурой и какими-то руководствами по быту древних славян, рисунками и чертежами придуманных им кунштюков вроде катания на роликах балерины вокруг дерева и появления на авансцене из суфлерской будки черных и белых рыцарей (что уже использовано Лосским в ‘Салтане’), и, в общем, в следующем 1921 году появилось весьма скучное и нудное зрелище, продолжающееся без перерыва 1 ч. 20 мин. При этом программа была снабжена таким сумбурным набором слов с целью пояснить какую-то навязанную всем известной бесхитростной сказкой ‘борьбу двух начал — светлого и темного царства’ и пр., что зрители недоумевали, храпели от зеленой скуки, а бедные ‘плененные царевны’ вытирали своими животами пол сцены и наивно швырялись картонными позолоченными шариками. ‘Поганый пляс’ Кащеева царства — богатейшая для хореографа тема, которая у Фокина вызывала ‘жуткие мурашки по телу’ зрителей, — здесь пропала в однообразных тырканьях кулаками в воздух и трафаретном просачивании одной линии танцовщиков сквозь другую. Лопухов, видите ли, как огня боялся ‘подражания кому-либо’, а особливо Фокину, которого открыто называл ‘упадочным интеллигентом’, уже сыгравшим свою роль и отошедшим в область предания. Больной эротический мозг Лопухова приводил его к нагло самоуверенным выводам и заключениям. Так, при первом съезде труппы в августе 1922 года я сидел на диванчике на хорах репетиционного зала и слушал его ‘программную’ речь к артистам. Боже, что этот скорбный главою человек молол: Мариус Петипа и Лев Иванов — выжившие из ума старики, ставившие для забавы праздной толпы красивые банальные картинки вроде ‘Спящей красавицы’ и ‘Лебединого озера’, а Чайковский сочинил ‘антимузыкальный’ вальс снежинок в дурацком ‘Щелкунчике’. Балет, мол, требует иных путей и новых откровений (которые он, вероятно, и дает). И ведь не нашлось ни одного человека, который взял бы за шиворот и тряхнул как следует этого оратора. Все слушали молча, как бараны, и лишь потом в ‘подшефной’ пивной на Толмазоврм возникли споры о здоровье нового управляющего труппой.

В драме начались постановки графоманического Л В. Луначарского: ‘Фауст и Город’, ‘Канцлер и слесарь’, ‘Королевский брадобрей’, ‘Яд’ и ‘Бархат и лохмотья’. Про последнюю пьесу в Москве сложили не лишенное остроумия четверостишие:

Нарком, сбирая рублики,

Стреляет прямо в цель.

Лохмотья дарит публике,

А бархат — Розенель.

Вся ‘революционность’ этого цикла пьес заключалась по преимуществу в их крайней несценичности, а заключительная мораль могла быть, как нечто предрешенное, с одинаковым успехом выведена в конце первого акта, не растягивая труднопонятное зрелище на пять действий. Потом появились ‘Огненные мосты’, ‘Воздушные пироги’, ‘Рельсы гудят’, ‘Шахтеры’ и прочая бездарь, требовавшая насильственного внедрения подневольных зрителей, т. е. приводились в театр в строю батальоны красноармейцев или бригады рабочих, которые неистово скучали, разрывая рты от зевков. Та же участь постигла и постановки ‘Вильгельма Телля’ и ‘Заговора Фиеско’, и полный провал в Михайловском театре дурацкой феерии ‘Иван Козырь и Татьяна Русских’. Жаль было артистов, надрывающихся ради всего этого хлама и чувствующих свое бессилие что-либо сделать. Когда от такого коленкорового репертуара в дирекции касса напоминала турецкий барабан, а правительственной субсидии не хватало на выплату зарплаты — тогда возобновляли Островского ‘Не было ни гроша, [да] вдруг алтын’, и действительно алтын в кассе появлялся, ибо пьеса давала 27 рядовых аншлагов³⁴, после чего отдыхали еще на ‘Маскараде’.

В опере дело обстояло несколько сложнее. Использовав единственные ‘революционные’ сюжеты — ‘Фенеллу’ и ‘Риенци’³⁵, уперлись опять в тупик полного отсутствия сюжетов и принялись за нелепые переделки.

Так, по особому конкурсу были заказаны одновременно переделки поэтической ‘Тоски’ Пуччини на ‘Борьбу за коммуну’³⁶, а ‘Гугенотов’ Мейербера на ‘Декабристов’.

Додуматься до таких комбинаций поистине можно было не головой, а ‘тем местом, откуда ноги растут’. Мудрые авторы порешили, что музычка ‘пущай остается’, а ‘либретту можно подогнать новую’. Ни со стилем, ни с настроением, ни с определенной программностью ‘музычки’ никто не считался. Важно было показать мифическую русскую деву на баррикадах с красным флагом и свирепого генерала Галифе. В ‘Гугенотах’ вместо Рауля пел Рылеев, а Варфоломеевскую ночь ничтоже сумняшеся заменили восстанием на Сенатской площади!

Когда эти перлы окончательно рассматривались в каком-то ЛИТО-МУЗО, то пришло известие, будто Д. Пуч-чини так заинтересовался этой переделкой, что непременно собирался на премьеру, но только вместо того взял да и помер. Тогда будто бы кто-то из ‘орателей’ предложил: ‘Ну ладно, ‘Борьбу за коммуну’ дадим, а касаемо ‘Гигинотей’, товарищи, воздержимся, а то еще, чего доброго, и Мейербер помрет… Скажут еще, что мы здесь удушаем западных авторов…’

Так, по счастью, ‘Декабристы’ и не увидели света рампы, а эта дикая галиматья ‘В борьбе за коммуну’ при насильственном заполнении театра прошла с 10 раз. Бедные певцы, что они переживали… Но вот на помощь явился ‘композитор’ Пащенко со своей оперой ‘Орлиный бунт’. Это примечательное явление в ультрафиолетовой постановке ‘Христа для бедных’ убогого режиссера Ралпапорта достойно, как курьез, некоторого внимания.

Музыка, сплошь накраденная, вернее, награбленная, представляла любопытную мозаику из 20-ти авторов. Верно, и прежде композиторы, даже первоклассные, тихонько обворовывали друг друга. Но ведь взять чужую тему, искусно обработать ее в другой тональности, при новой гармонизации — это есть ловкое воровство, все-таки нечто скрытое и тайное, ‘яко тать в нощи’. Чтобы открыть такой плагиат, нужны были колоссальная эрудиция и феноменальная музыкальная память, да и то люди приходили к выводу о случайном заимствовании. Музыка — дело темное: вон Шарль Гуно и Шпор почти одновременно писали ‘Фауста’⁵⁷, и ария Маргариты перед храмом оказалась у обоих почти на одну тему — поди докажи, кто у кого свистнул! Чайковский и Глазунов сами себя нещадно обворовывали, т. е. попросту повторялись, но это же не кража. H. H. Черепнин так скомпоновал свой ‘Павильон Армиды’, что пахнет всеми русскими классиками, но шито не белыми нитками и докопаться до бесспорного плагиата очень трудно. В эпоху русской революции воровство бросили, а стали просто грабить. Это был уже не ‘тать в нощи’, а просто открытый разбой на большой дороге. Начали слизывать просто по 30 — 40 тактов с чужой партитуры, что, конечно, много проще, чем вымучивать их из себя. Авторская наглость дошла до неслыханных пределов, и то, что показали ‘композиторы новейшей формации’, как Пащенко, Дешевов и Корчмарев, не говоря уж о разных Канкаровичах и мелких эстрадных грабителях, было явлением поистине поучительным. ‘Сочинение’ музыки страшно упростилось, это сделалось просто работой ножниц и клея.

Возвращусь к ‘Орлиному бунту’. Это, конечно, пугачевщина — жеваная и пережеванная, но здесь весьма оригинально поданная. Первый акт происходит в саду ‘Монплезир’, где восседает Екатерина со своими любовниками и фрейлинами. С ‘небес’ спущена электрическая люстра. Является оборванный, в крови, волжский помещик, бросается в ноги Екатерине и долго поет о том, как Емелька Пугачев разграбил и пожег его имение. Таким образом Екатерина узнает о начале Пугачевского бунта и посылает туда Михельсона и Суворова. Второе действие в разоренной Пугачевым усадьбе этого помещика, дочь которого, бывшая до сих пор фрейлиной, оказывается сразу же здесь с кинжалом мщения, но Пугачев — Болотин влюбляется в нее и прощает ее покушение. По этому поводу Чика с рваной ноздрей — И. В. Ершов — отхватывает с четверкой балетных гротесков такого трепака, что пол ходуном ходит. Далее все в том же роде. И эта белиберда по бедности ‘отвечающего времени’ репертуара держится на сцене Мариинского театра полсезона.

Не менее примечательна была и постановка тем же Раппапортом байроновского ‘Сарданапала’ в Александрийском театре³⁸. (Ведь экие сюжеты-то выбирали.) Здесь этот ультрафиолетовый режиссер учил Ю. М. Юрьева, как надо ходить по сцене: ‘Шаг с левой ноги, правая рука вперед, придыхание, точка. Шаг с правой ноги, придыхание — точка’. Постановка продолжалась месяца полтора. Этот болван измучил всю труппу. Все, до рабов, складывающих костер в финале, ходили с придыханиями и точками. Бедная Мирра — Юренева, та похудела и говорила на репетициях шепотом, а Юрьев надорвал-таки голос. На генеральной репетиции Раппапорт сидел перед столиком с сигналами в партере, и я был свидетелем такой сцены: Юрьев читал свой громовой монолог, когда Раппапорт прервал его и напомнил о порядке движения. Юрьев осатанел и при переполненном театре заорал: ‘Идите вы к чер-рр-ту с вашими придыханиями и точками!..’

Рассказывали, что у трамвайной остановки против публичной библиотеки кто-то спросил у одного актера: ‘А что у вас там делает этот Раппапорт?’ — ‘Да просто раппапортит хорошие пьесы!’ На ужине у В. А. Рышкова в Академии наук Бахрушин спросил Юрьева: ‘Зачем Вы держите у себя этого никчемного человека?’ Юрьев ответил: ‘Да вот рекомендовали, а теперь присосался и у нас, и в Мариинском, что поделаешь, а где другие?’

Можно только удивляться, до какой степени последовательность в истории повторима. К эпохе террора и у нас театры расплодились, как опенки к осени. Все эти Трамы, Рамы, Тарарамы культивировали с бездарным составом сплошную агитку, которая так навязла в зубах, что уже никого не привлекала.

В день гражданской панихиды по В. И. Ленину, после того как все фабрики свистели в течение 5-ти минут, вся актерская братия была согнана в Мариинский театр на траурный митинг. И вот после похоронного марша из ‘Гибели богов’ выступил заместитель наркома по просвещению Кристи. Этот умник начал с того, что заявил: ‘Товарищи, покойный Ленин не любил и не понимал искусства! Синтез его он видел в кино…’ и т. д.

Впрочем, на чествовании А. Ф. Кони в день его 85-летней годовщины в Академии наук этот самый Кристи после многочисленных приветствий светочу науки и литературы сказал ему: ‘Ну, товарищ Кони, вам здесь столько наговорили, что мне остается только пожелать вам спокойной кончины!..’

Публика развлекалась в филармонии на диспутах Луначарского с протоиереем Введенским. Приезжал в консерваторию и московский Театр Мейерхольда.

Я смотрел ‘Лес’ Островского, видел винтовую лестницу с площадкой, курятник с живыми курами, крестный ход в саду у Гурмыжской и испражнявшегося без порток Ильинского — Аркашку, под звуки ‘Яблочка’ на гармошке Петра Восьмибратова. После 2-го действия я ушел домой, вспоминая, какой страшный удар я мог бы нанести этой беззастенчивой сволочи, если бы опубликовал его архивное дело с припаданием к стопам его императорского величества и с жандармскими доносами на товарищей Теляковскому. Обнаглевший ‘народный артист Республики’ вряд ли выиграл бы от такого оборота.

Это напомнило мне и курьезный инцидент в Мариинском театре на бенефисе ‘технологического персонала’, когда полупьяный плотник Володька вынес на авансцену собственноручный автопортрет нашего славного певца Федора Ивановича Шаляпина для продажи с американской лотереи. В одной из литерных верхних лож раздался зычный голос: ‘А он там как? Во весь рост изображен или на коленях?’ Говорили, что Шаляпин предлагал весь свой вечеровый гонорар, лишь бы разыскали этого мерзавца. Но его не разыскали: это был ныне покойный танцовщик Миша Петров ‘с челкой’, который опрокидывал и не такие штуки. Дело в том, что в 1914 году Шаляпин в ‘Жизни за Царя’ в 3-м акте встал на колени со всем хором перед царской ложей и трижды пропел гимн. Ну что ж, ведь всякому овощу свое время…

С 1918 года я вошел ‘ex officio’ действительным членом совета вновь организованного музея при дирекции, которому [я] принес в дар вещи В. Ф. Комиссаржевской, оставшиеся в ее квартире, которую я переарендовал от некой Е. А. Шуваловой, у которой кстати купил с помощью В. А Рышкова и роскошный рояль Блютнера, про который М. Т. Дулов говорил, что второго такого инструмента он не знает в Петрограде, и аккомпанировал вдребезги пьяному Паше Самойлову его мелодекламации, после чего Паша и засыпал на ковре под роялем. В эти годы у меня часто ужинали Ю. М. Юрьев, Н. Ф. Монахов и В. В. Максимов, основавшие тогда в консерватории Большой драматический театр, который тоже метал бисер перед свиньями, давая ‘Разбойников’, ‘Дон Карлоса’ и ‘Рваный плащ’, однако с переходом в здание Суворинского Малого театра после гольдоньевского ‘Слуги двух господ’ перешедший на более доходный ‘Заговор императрицы’. Вот когда поистине найдена была ‘революционная пьеса’. Тут тебе и портретность, и захватывающий интерес, и откалывающий под хор цыган трепака Н. Ф. Монахов — Распутин, и разгуливавший по Ставке в стрелковом мундире с малиновой рубахой и распутным кавалерийским темляком Николай II, и хромая Вырубова, и убийцы Дмитрий Павлович и Пуришкевич, и Штюрмер, приехавший в Ставку в белых штанах и смазных высоких сапогах… Эта пьесочка, которая шла даже в сараях по всей республике, имела более 100 000 представлений и дала П. Е. Щеголеву и А Н. Толстому такие авторские, что за первое полугодие один подоходный налог на них выразился в сумме 27 000 рублей золотом, т. е. теми же бумажками, заменившими при девальвации астрономические миллиарды. Я сам был свидетелем этого расчета, ибо после отъезда нашего Р. Дриго оставался его доверенным и получал в Союзе его авторские за балетную музыку. С 1919 года я стал и членом правления и театральной комиссии Русского театрального общества и уже настолько близким к театральным делам, что то, что я пишу здесь, пережито мною близко, вплотную к театру. Часто после заседаний правления я с покойным ныне Е. П. Карповым шли обедать на Невский в единственный тогда, кажется, ресторан ‘Интернационал’, и сколько интересного из своей красочной жизни рассказал мне старик, бывший свидетелем и расцвета и падения Александрийского театра. Вся жизнь этого человека прошла в театре. Вот это был действительно революционный драматург, просидевший за свои пьесы в ссылке, но теперь его ‘Рабочая слободка’, ‘Зарево’, ‘Шахта ‘Георгий’ не понадобились. Работа, которую он составлял у меня в архиве, была чрезвычайно интересна и охватывала характеристики всех его современников.

И Е. П. Карпов, и П. П. Гнедич были допущены начальством моим и до секретных отделов архива, т. е. до персональных дел о службе и здравствующих актеров, и, Боже мой, что оттуда только не извлекалось через очки личных воспоминаний таких деятелей, как Карпов и Гнедич…

Огромные фолианты личных дел Мамонта Дальского, Григория Ге, Савиной, Далматова и Давыдова представляли неисчерпаемый литературный материал ‘недавнего прошлого’ и приподнимали завесу над бытьем нашей казенной сцены.

Просматривая объемистое дело М. Г. Савиной, Е. П. Карпов вспомнил, как шла одна из репетиций ‘Последней жертвы’ Островского. Савина и Далматов были в сугубой ссоре и лет 10 не разговаривали друг с другом. А тут в конце диалога при примирении приходилось целоваться. В. П. Далматов остановился в смущении, а Савина спокойно, как всегда в нос, дала реплику: ‘Ну что ж, черт вас дери, целуйте, ведь нам за это деньги платят’. Сотни таких характерных рассказов и воспоминаний пропали у меня в памяти, к сожалению, я их не записывал в свое время, так же как и сотни четверостиший и остроумнейших эпиграмм покойного М. П. Садовского, ходивших некогда из уст в уста. Лишь разбираясь часами в богатейшем Бахрушинском музее, когда я наезжал в Москву, мне удавалось иногда находить курьезные записные книжки H. A Попова, Кондратьева и др[угих] прежних театральных деятелей, заполненные сатирическими меткими и острыми заметками и стихами.

В Москве я бывал сравнительно часто, останавливался по большей части у А. А. Бахрушина и от завтрака до позднего обеда не вылезал из музея, этого бездонного кладезя собранных, как трудолюбивой пчелой, бесценных реликвий русского театра. И подумать только, как возник этот единственный, пожалуй, во всем мире музей. А. А. Бахрушин еще юношей выбирал на Кузнецком мосту в эстампном магазине картинки с головками ‘красавиц’ и встретил там Кондратьева. ‘Что вы здесь покупаете, юноша?’ Бахрушин смутился и ответил: ‘Да вот портреты актеров и актрис собираю’. — ‘А, это очень любопытно, и что же, много уже собрали?’ — ‘Да, порядочно…’. — ‘Ну я зайду к вам через недельку посмотреть вашу коллекцию’. Бахрушину, уже из самолюбия, не желая оказаться лгуном, волей-неволей пришлось накупить актерских портретов и разного театрального старья на Хитровом и Сухаревском рынках. Кондратьев действительно пришел, принес ему сборник старых афиш и литографию А. Н. Островского, и с этого началось 30-летнее собирательство театральной старины, на которое он [Бахрушин] ухлопал не одну сотню тысяч из своего громадного капитала. Такой музей мог создать только человек, который вместе с братьями владел в Москве 156-ю домами, 4-мя кожевенными фабриками и 6-ю паровыми мельницами. За Зацепой был Бахрушинский переулок, была Бахрушинская железная дорога (ветвь Павелецкой линий) и десятки богаделен и благотворительных учреждений его имени.

Только миллионы, которым он счета не знал, могли помочь создать такое чудо, как его собрание. Вскоре фотографии и олеографии были уже выброшены и заменились лишь маслом, пастелью и акварелью, появилась масса скульптуры, фарфора, и богатый особняк на Лужнецкой стал заполняться подлинными реликвиями со времен крепостного театра и братьев Волковых до последних дней, которые уже выразились в художественных макетах Мамонтовской оперы, театра мейнингенцев и художников из Газетного переулка⁴⁰.

Странно, что самая мысль о создании Московского Художественного театра впервые возникла на веранде бахрушинского сада за послеобеденным кофе. А. А. показывал мне стол и места, где сидели В. И. Немирович-Данченко, Станиславский, А. П. Чехов и Москвин, составившие и подписавшие первый проект устава нового театра, ставшего впоследствии светочем русской драмы не только у себя на родине, но и в далекой Америке.

В 1915 году А. А. Бахрушин передал все свое громадное, не поддающееся оценке собрание Российской Академии наук. Был торжественный акт с банкетом, на который приехал президент Академии, великий к[нязь] Константин, что очень смутило Бахрушина в произнесении им речи. ‘Ну, смелее, — сказал великий князь, — здесь важны не слова, а ваш исторический поступок’. Но, увы, через 3 года все стекла музея были прострелены, и если бы не милость А. В. Луначарского, давшего охрану из взвода безграмотных латышей, этих ‘советских швейцарцев’, то музей попросту был бы разграблен. Но дело все равно погибло, как и все русское искусство… Последнее десятилетие своего существования музей ‘прозябал’ в руках полуграмотных ставленников, а со смертью самого А. А. Бахрушина и окончательно превратился в экскурсионную базу для красноармейцев и комсомольцев, которым и до театра-то мало интереса, а музей представил лишь арену для кражи мелких вещей, чему я сам был свидетелем в 1926 году, когда в последний раз был в Москве, ночевал на диване в волшебном балетном уголке кабинета А. А., и, разбуженный в 8 час. утра ввиду прибытия экскурсии, я успел лишь наскоро одевшись дойти до уборной, как у меня со столика свистнули чашку, блюдце и серебряную ложку, деревянный портсигар с папиросами и 2 бутерброда с ветчиной!

Тут действительно вспомнишь неподражаемый номер ‘[Нового] Сатирикона’ А. Т. Аверченко, посвященный Пролеткульту, с изображенной на обложке косматой обезьяной с гребешком в руке и с эпиграфом: ‘Культура — это такая вещь, о которой надлежит судить лишь людям сведущим. Вольтер’.

В этот последний приезд Москва произвела на меня удручающее впечатление. Денег своих с московского Малого театра за выполненную работу мне получить не удалось, потому что А. И. Южин умирал за границей, а московский Госиздат кишел мазуриками, не признававшими своих письменных обязательств. Процесс в Верховном суде по делу Р. Е. Дриго тянулся второй год. От старой хлебосольной Москвы ничего не осталось, и в ‘Праге’ на Арбате паршивый обед стоил 15 рублей. Единственным отдохновением была опера К. С. Станиславского на Б. Дмитровке, где Ю. А. Бахрушин заведовал постановочной частью и достал мне 2 кресла на ‘Онегина’ и ‘Царскую невесту’. Я поражался, до какой степени может дойти искусство перспективного письма: на крошечной сцене в 45 кв. метров была изображена вся Кремлевская стена со Спасской башней, жилищем Бомелия и девичьим палисадником. Видимо, Станиславский мог выбирать своих молодых артистов из 1000 — одного, ибо такого подбора труппы я еще в жизни не видал. Певицы были сплошь редкие красавицы с чудными, сочными, молодыми голосами, а певцы на подбор — будущие Собиновы и Шаляпины. Такого стройного исполнения корсаковской оперы мне не приходилось нигде еще слышать. Так же прекрасно поставлен и ‘Онегин’. На этой крошечной сцене прекрасно проходил и бал у Лариной, и петербургский бал. Исполнение было четкое, прекрасное и в музыкальном, и в вокальном отношении и привело бы, вероятно, в восторг самого Чайковского. Театр этот, кажется единственный в Москве, не тронутый случайно новыми веяньями, потому, очевидно, и мог существовать и процветать. Сборы всегда были полные, да оно и понятно — где-нибудь должна же еще ютиться музыкальная публика, которой не нужно мейерхольдов-ских ‘Д. Е.’, ‘Ревизоров’ и ‘Горя уму’. Даже Дом Щепкина сдал, изображая ‘Медвежью свадьбу’⁴¹ и прочую кинобелиберду.

В. В. Федоров рассказал мне, как покойный А. И. Южин остался верен себе до смерти — балагуром и забавником в последние минуты. Итальянский доктор посадил его на жестокую диету, от которой Южин через неделю взвыл и, разыскав во Флоренции русского врача, перешел к нему. Однако и русский врач, увидев туберкулез пищевода, согласился лишь на питательную клизму. ‘Это еще что за штука?’ — спросил удивленный Южин. ‘А мы введем вам в желудок крепкий бульон…’ — ‘Но будьте добры, хоть по крайней мере с пирожками…’

Южин точно дал сигнал началу актерского мора. В течение последующих 4-х лет сошли в могилу такие крупнейшие деятели русской сцены, как Р. Б. Аполлонский, Н. Андреев, А. Бахрушин, Б. И. Бентовин, С. В. Брагин, Н. С. Васильева, В. П. Валентинов, П. П. Гнедич, В. Н. Давыдов, М. Н. Ермолова, Г. Г. Исаенко, Е. П. Карпов, А. Р. Кугель, И. С. Ларский, И. Н. Потапенко, В. А. Рышков, Садовская, И. В. Тартаков, В. К. Травский, К. К. Витарский, П. И. Шаповаленко, В. С. Шаронов, А. А. Чижевская, Кондрат Яковлев и др. Как-то жутко стало⁴².

Русский театр как будто сразу опустел от таких утрат, и вспоминаются слова покойной В. В. Стрельской из ‘Не все коту масленица’: ‘Да, вот хороших-то людей Бог прибирает, а шантрапа разная, та остается…’ И ‘шантрапа’ завладела по праву наследства бедной русской сценой.

За 15 лет службы стали давать звания заслуженных артистов, и когда А. А. Усачеву уже в третий раз заявили, что к 35-летнему юбилею его ‘пожалуют’, то он ответил: ‘Знайте только одно: если заделаете меня заслуженным, то я ваш знак нацеплю на задницу, да так и буду носить… Нас, ‘незаслуженных’, теперь меньше, и это много почетнее’. Его оставили, кажется, и по сие время в покое.

Примечания

¹ Шпоры производства мастерской-фирмы ‘П. Савельев’ считались в Петербурге наилучшими.

² Шинель особого покроя, с пелериной, названная по имени Николая I, введшего ее в обиход.

³ Цветочный магазин в Петербурге.

⁴ Московский генерал-губернатор великий князь Сергей Александрович был убит в Кремле эсером И. П. Каляевым 4 февраля 1905 г.

⁵ Рунд — помощник начальника караула при большом количестве постов, прорундовать — проверить караульные посты.

⁶ ‘Корсар’ — здесь: балет А. Адана.

⁷ Имеется в виду Убежище Российского Театрального общества для престарелых сценических деятелей, в память императора Александра III (создано в 1895 г.).

⁸ Старая русская мера объема, равная 12,3 литра.

⁹ В ранних воспоминаниях Лешкова его попутчик в поезде именуется П. Оршанским. Вероятно, здесь речь идет об Исааке Григорьевиче Оршанском, профессоре кафедры нервных и душевных болезней Харьковского университета. Некий Листопадов, профессор математики Электротехнического института, ехал в одном купе с Лешковым из Петербурга на Кавказ.

¹⁰ Речь может идти только о 1-м издании книги: Ихильчик Г. И. Руководство к военной инструментовке. М, [1904|. Второе издание вышло в 1911 г. Поскольку Лешков прибыл на Кавказ, по собственным словам, в 1906 г., налицо явный анахронизм.

¹¹ Н. В. Галкин дирижировал летними симфоническими концертами в Павловске в 1892—1903 гг., Лешков, вероятно, ошибается, упоминая его имя применительно к летнему сезону 1906 г.

¹² Великая княгиня Елизавета Маврикиевна (1865—1927), жена великого князя Константина Константиновича (1858—1915), поэта К. Р.

¹³ Комиссия по улучшению быта ученых.

¹⁴ Имеется в виду Балетное отделение Петербургского театрального училища.

¹⁵ Объединение ‘Мир искусства’ к экспрессионизму (в смысле художественного течения) отношения не имело, ‘0,01’ — вероятно, имеется в виду выставка ‘0,10’, организованная в 1915 г. К. С. Малевичем, на которой были показаны его первые супрематические полотна, ‘Ослиный хвост’ — выставка, организованная в 1912 г. М. Ф. Ларионовым.

¹⁶ Вероятно, описка Лешкова, и имеется в виду Е. П. Гердт.

¹⁷ Премьера балета ‘Кот в сапогах’ на музыку А. Н. Михайлова состоялась 10 декабря 1906 г. Один из рецензентов писал: ‘… ни музыка, совершенно непонятная и не мелодичная, ни постановка, ни декорация, ни костюмы — ничто не предсказывает новорожденному долгой жизни’ (цит. по: Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. А, 1971. Т. 1. С. 84). ‘Кот в сапогах’ прошел еще только один раз. ‘Вариации на темы Петипа’ представлял собой и новый оригинальный балет Легата ‘Аленький цветочек’ на музыку Ф. Л Гартмана. Премьера состоялась 16 декабря 1907 г. ‘Аленький цветочек’ так же быстро исчез из репертуара Мариинского театра, как и ‘Кот в сапогах’.

¹⁸ Проппер Станислав Максимилианович (1855 — 1931) — редактор-издатель газеты ‘Биржевые ведомости’.

¹⁹ А Л Волынский редактировал перевод биографии Савонаролы, вышедший в свет только в 1913 г. (Виллари П. Джираломо Савонарола и его время. Пер. Д. Н. Бережкова. Ред. А Л. Волынского. [СПб.,) 1913). Скорее всего, здесь, имеется в виду монументальная биография Леонардо да Винчи, вышедшая в 1900 г., автором которой был Волынский.

²⁰ В 1922 г. Лешков выступал на страницах газеты ‘Обозрение театров и спорта’ с полемическими статьями, касающимися вопросов графической записи балетных танцев и, в частности, ‘балетных записей’ режиссера Н. Г. Сергеева.

²¹ Николаевские золотые десятки (по аналогии с французскими ‘луидорами’).

²² В. Ф. Комиссаржевская в Драматическом театре своего имени, открытом осенью 1904 г., сыграла роли Норы, Гильды, Геллы Габлер в пьесах Г. Ибсена ‘Строитель Сольнес’ и ‘Гедда Габлер’. Н. И. Ходотов сыграл роль Освальда в пьесе Ибсена ‘Привидения’ в Михайловском театре.

²³ Имеется в виду книга ‘История русско-японской войны’ (ред.-издатель М. Е. Бархатов и В. В. Функе. Т. I — VI. СПб., 1907—1909).

Ошибка Лешкова: в 1907 г. губернатором Архангельской губернии был Н. И. Качалов.

²⁵ Банковский счет (on coll), обеспеченный процентными бумагами, которые банк может продать, если выданная сумма не будет уплачена по первому требованию.

²⁶ Упомянутые подробности в записках Лешкова отсутствуют.

²⁷ Дуэлях.

²⁸ Ошибка Лешкова: в 1908 г. губернатором Лифляндской губернии был H. A Звегинцев.

²⁹ Ошибка Лешкова: Н. А Римский-Корсаков умер 8 июня 1908 г.

* ‘Русские сезоны’ оперы и балета за границей, организованные С. П. Дягилевым, открылись в Париже в 1907 г. В 1909 г. впервые наряду с оперными спектаклями были показаны балеты M. M. Фокина.

³¹ Ошибка Лешкова: гастроли в Лондоне состоялись в 1911 г.

³² Сазонов Сергей Дмитриевич (1860 (1861?) — 1927) — министр иностранных дел в 1910—1916 гг.

³³ Журналист и балетный критик К. А Скальковский умер в 1906 г.

³⁴ Возобновление пьесы А. Н. Островского ‘Не было ни гроша, да вдруг алтын’ в Театре драмы состоялось в 1921 г. (режиссер Е. П. Карпов).

³⁵ ‘Фенелла’ — опера Д. Ф. Обера. Премьера состоялась 7 ноября 1918 г. в б. Мариинском театре. ‘Риенци’ — опера Р. Вагнера, премьера состоялась 7 ноября 1923 г. (режиссер Н. В. Петров).

³⁶ Имеется в виду опера ‘В борьбе за коммуну’ на музыку ‘Тоски’ Дж. Пуччини (композиция и текст Н. Г. Виноградова и С. Д. Спасского, постановка Н. Г. Виноградова).

³⁷ Ошибка Лешкова: Луи Шпор сочинил оперу ‘Фауст’ в 1816 г., а Шарль Гуно своего ‘Фауста’ — в 1859-м.

³⁸ Премьера ‘Сарданадала’ (по Дж. Байрону) состоялась 11 апреля 1924 г. в Театре драмы (режиссер Н. В. Петров).

³⁹ Торжественное собрание в Академии наук, посвященное 80-летнему юбилею А. Ф. Кони (1844 — 1927), проходило 9 февраля 1924 г.

⁴⁰ Имеется в виду Студия M. A Чехова.

⁴¹ Пьеса А В. Луначарского, поставленная в Малом театре в 1924 г. В 1926 г. была экранизирована В. Р. Гардиным.

⁴² Многие из перечисленных Лешковым деятелей театра умерли ранее 1927 г., т. е. до смерти А И. Южина.

Словарь имен театральных деятелей, балетных и оперных артистов, музыкантов, художников, драматургов, упоминаемых в записках Д. И. Лешкова

Андреев Николай Андреевич (1873—1932) — театральный художник, скульптор, график.

Анисфельд (Бер) Борис Израилевич (1879—1973) — живописец, театральный художник. Оформлял балетные спектакли M. M. Фокина.

Аполлонский Роман Борисович (1865^—1928) — актер Александрийского театра с 1881 г.

Ауэр Леопольд Семенович (1845—1930) — скрипач, дирижер, педагог. В 1872—1906 гг. — солист оркестра Мариинского театра.

Байер Йозеф (1852—1913) — австрийский композитор, скрипач и дирижер. Автор 22 балетов.

Бакеркина Надежда Алексеевна (1869—1941) — артистка балета. В Мариинском театре с 1886 г.

Бакст Лев Самойлович (1866—1924) — живописец, театральный художник. Его первая работа для балета — оформление ‘Феи кукол’ Й. Байера.

Балашова Александра Михайловна (1887—1979) — артистка балета, педагог. С 1905 г. — в труппе Большого театра, с 1931 г. — преподавала в Париже.

Баронат Олимпия (1867—1939) — итальянская оперная певица (колоратурное сопрано).

Барятинский Владимир Владимирович (1874—1941) — драматург, журналист.

Баттистини Маттиа (1856—1928) — итальянский оперный певец (драматический баритон).

Бахрушин Алексей Александрович (1865—1929) — театральный деятель, основатель первого в России театрального музея.

Бахрушин Юрий Алексеевич (1896—1973) — искусствовед. В 1924—1939 гг. заведовал литературной частью в Государственном оперном театре им. К. С. Станиславского. Сын А. А. Бахрушина.

Бекефи Альфред Федорович (1843—1925) — артист балета. В 1883—1925 гг. выступал в Мариинском театре.

Бентовин Борис Ильич (1865?—1930) — драматург, театральный критик, журналист.

Бенуа Александр Николаевич (1870—1960) — художник, искусствовед, театральный деятель.

Беретта Катерина (1839—1911) — итальянская артистка балета, педагог. Имела обширную международную преподавательскую практику.

Болотин Павел Петрович (1889—1947) — артист оперы, солист ГАТОБа.

Больм Адольф Рудольфович (1884—1951) — танцовщик, балетмейстер. В Мариинском театре в 1903—1911 гг.

Братин Сергей Владимирович (1857—1923) — актер, антрепренер, театральный деятель.

Валентинов Валентин Петрович (1871—1929) — либреттист, композитор, режиссер, антрепренер.

Варламов Константин Александрович (1848—1915) — актер Александрийского театра с 1875 г. Всеобщее признание получил как виртуоз водевиля. С 1880-х гг. был болен слоновой болезнью.

Васильева Надежда Сергеевна (1852—1920) — актриса Александрийского театра с 1878 г. (в 1897—1901 гг. выступала со своей труппой).

Вержбилович Александр Валерианович (1849—1911) — виолончелист.

Вильтзак Анатолий Иосифович (1896 — ?) — артист балета, педагог. С 1915 г. — в Мариинском театре. В 1921 г. эмигрировал.

Витарский Константин Константинович (1864—1928) — театральный деятель.

Владимиров Петр Николаевич (1893—1970) — артист балета. В Мариинском театре с 1911 г.

Волков Федор Григорьевич (1729—1763) — актер, основал вместе с братьями Григорием и Гаврилой в 1750 г. в Ярославле публичный театр.

Волынский (Флексер) Аким Львович (1865—1926) — искусствовед, балетный критик. Автор работ по философии, литературе, живописи.

Вольф-Израэль Михаил Александрович (1870—1934) — скрипач, Дирижер, в 1892—1912 гг.— артист оркестра и второй капельмейстер Мариинского театра.

Галкин Николай Владимирович (1870—1934) — скрипач, дирижер, педагог.

Ге Григорий Григорьевич (1867—1942) — актер и драматург.

Гердт Елизавета Павловна (1891—1975) — артистка балета, дочь П. А. Гердта. В Мариинском театре с 1908 г.

Гнедич Петр Петрович (1855—1925) — писатель, драматург, переводчик, историк искусства.

Головин Александр Яковлевич (1863—1930) — художник, оформитель многих спектаклей. С 1901 г. — декоратор петербургских Императорских театров. В 1917 г. оформил драму Лермонтова ‘Маскарад’ в постановке В. Э. Мейерхольда в Александрийском театре.

Гофман Иосиф (1876—1957) — польский пианист и композитор.

Грюнерт Альфред Альфредович, артист оркестра Мариинского театра с 1898 г.

Гуно Шарль (1818—1893) — французский композитор, органист, дирижер.

Давыдов Владимир Николаевич (1849—1925) — актер Александрийского театра с 1880 по 1924 г. (в 1886—1888 гг. выступал в театре Корша в Москве).

Далматов (Лучич) Василий Пантелеймонович (1852—1912) — актер Александрийского театра в 1884—1894 и 1901—1912 гг.

Дальский Мамонт Викторович (1865—1918) — актер.

Дарений Михаил Егорович (1865—1930) — актер и режиссер. В 1902—1924 гг. — в Александрийском театре.

Дешевов Владимир Михайлович (1899—1955) — композитор, автор преимущественно танцевальной музыки.

Домашева Мария Петровна (1875—1952) — актриса Александрийского театра.

Дриго Риккардо (Ричард Евгеньевич, 1846—1930) — итальянский композитор, дирижер, с 1886 г. — главный дирижер оркестра балета Мариинского театра.

Дубровская Фелицата Леонтьевна (1896 — ?) — артистка балета. В Мариинском театре в 1913—1920 гг., в 1920—1929 гг. — солистка труппы ‘Русский балет Дягилева’.

Дулов Михаил Тимофеевич (1877—1948) — пианист-аккомпаниатор.

Дуров Анатолий Леонидович (1865—1916) — цирковой артист, дрессировщик.

Дягилев Сергей Павлович (1872—1929) — театральный деятель, чиновник особых поручений при дирекции Императорских театров в 1899 — 1901 гг.

Ермолова Мария Николаевна (1853—1928) — актриса Малого театра с 1871 г.

Ершов Иван Васильевич (1867—1943) — артист оперы (драматический тенор), с 1895 г. — в Мариинском театре.

Жакобс Эдуард (1833—1919) — бельгийский виолончелист.

Зембрих Марчелла (1858—1935) — польская оперная певица (колоратурное сопрано).

Иванов Лев Иванович (1834—1901) — танцовщик и балетмейстер, с 1852 г. — в Мариинском театре, с 1885 г. — второй балетмейстер.

Исаенко Григорий Григорьевич (ум. 1923) — инспектор Балетного отделения Петроградского театрального училища с 1917 г.

Кавецкая Виктория Викторовна (ок. 1870—1929) — артистка оперетты, с 1905 г. — в театрах Буфф и Палас-театре.

Канкарович Анатолий Исаакович (1885—1956) — композитор, дирижер, музыкальный критик, педагог.

Карпов Евтихий Павлович (1857—1926) — режиссер, драматург. В .1896—1900 гг. главный режиссер, в 1916—1926 гг. — режиссер Александрийского театра.

Карсавина Тамара Платоновна (1885—1978) — артистка балета. В 1902—1918 гг. — в Мариинском театре.

Карузо Энрико (1873—1921) — итальянский оперный певец (драматический тенор).

Козлов Федор Михайлович (1882—1956) — артист балета, педагог. С 1910 г. гастролировал с собственными труппами в Великобритании, США и др. странах. В 1920-е гт. имел школы балета в США.

Колонн Эдуард (1838—1910) — французский скрипач, дирижер.

Комиссаржевская Вера Федоровна (1864—1910) — актриса Александрийского театра в 1896—1902 гг., осенью 1904 г. открыла Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской.

Кондратьев Алексей Михайлович (1846—1913) — актер, режиссер Малого театра.

Корнальба Элена, итальянская балерина. Гастролировала в Петербурге на сцене Мариинского театра в 1887—1889 гг.

Корчмарев Климентий Аркадьевич (1899—1958) — композитор.

Кристи Михаил Петрович (1875—1956) — заведующий Петроградским управлением научных учреждений Академического центра Нар-компроса, член художественного совета Театра драмы.

Крупенский Александр Дмитриевич — управляющий Конторой Императорских театров.

Кугель Александр Рафаилович (1864—1928) — литературный и театральный критик, драматург, режиссер.

Кузнецова-Бенуа Мария Николаевна (1880—1966) — артистка оперы (сопрано), солистка Мариинского театра с 1905 г.

Купер Эмиль Альбертович (1877—1960) — дирижер Оперного театра С. И. Зимина в Москве в 1907—1909 гг.

Кшесинская Матильда Феликсовна (1872—1971) — артистка балета, педагог, в Мариинском театре с 1890 г. Прощальный бенефис Кшесинской прошел 13 февраля 1904 г., в 1904—1917 гг. балерина выступала на положении гастролерши.

Кшесинский Иосиф Феликсович (1868—1962) — артист балета, педагог. Брат М. Ф. Кшесинской. В Мариинском театре в 1886—1905 и в 1914—1928 гг.

Кякшт Георгий Георгиевич (1873—1936) — артист балета, педагог. В 1881—1910 гг. — в Мариинском театре (в 1903—1904 гг. выступал в Большом театре).

Кякшт Лидия Георгиевна (1885—1959) — артистка балета, сестра Г. Г. Кякшта. В 1902—1908 гг. — в Мариинском театре.

Ланге Леопольд Эдуардович — скрипач оркестра Мариинского театра.

Легат Николай Густавович (1869—1937) — артист балета, педагог, балетмейстер. С 1888 до 1914 г. — в Мариинском театре, с 1902 г.— помощник балетмейстера, с 1910 г. — главный балетмейстер театра.

Легат Сергей Густавович (1875—1905) — артист балета, брат Н. Г. Легата, с 1884 г. — в Мариинском театре.

Леонтьев Леонид Сергеевич (1885—1942) — артист балета, педагог, балетмейстер, в Мариинском театре с 1903 г.

Липковская Лидия Яковлевна (1882—1958) — артистка оперы (колоратурное сопрано), в 1906—1908 и в 1911—1913 гг. солистка Мариинского театра.

Логановский Николай Николаевич (1856—1917) — виолончелист, солист оркестра Мариинского театра с 1885 г.

Лопухов Федор Васильевич (1886—1973) — танцовщик, балетмейстер, педагог. В 1905—1909 и в 1911—1922 гг. — артист балета Мариинского театра, в 1922—1930 гг. — художественный руководитель труппы. Восстановил балет И. В. Стравинского ‘Жар-птица’ в 1921 г.

Лопухова Лидия Васильевна (1891—1981) — артистка балета, сестра Ф. В. Лопухова. В Мариинском театре с 1909 г. В 1910 г. выступала в ‘Русских сезонах’ Дягилева, в 1911—1915 гг. с группой русских артистов гастролировала в США, Италии, странах Южной Америки.

Лосский Владимир Аполлоиович (1874—1946) — оперный певец и режиссер. Поставил оперу Н, А. Римского-Корсакова ‘Сказка о царе Салтане’ в 1913 г. в Большом театре, в 1915 г. — в Мариинском театре.

Луначарская-Розенель Наталия Александровна (1902—1962) — актриса Малого театра, жена народного комиссара по просвещению А В. Луначарского.

Максимов Владимир Васильевич (1880—1937) — актер, в 1919—1924 г. — в труппе Большого драматического театра.

Медалинский Александр Юлианович — артист балета, с 1897 г. — в Мариинском театре.

Медведев Петр Михайлович (1837—1906) — актер, режиссер, антрепренер.

Мичурина-Самойлова Вера Аркадьевна (1866—1948) — актриса Александрийского театра с 1886 г.

Монахов Николай Федорович (1875—1936) — актер драмы и оперетты, с 1919 г. — в труппе Большого драматического театра.

Мордкин Михаил Михайлович (1880—1944) — артист балета, педагог, балетмейстер. В 1900—1910 и 1912—1918 гг. — в Большом театре.

Москвин Иван Михайлович (1874—1946) — актер Московского Художественного театра с 1898 г.

Мясин Леонид Федорович (1895—1979) — танцовщик, балетмейстер, дебютировал как хореограф в труппе Дягилева в 1915 г. Поставил свыше 70 одноактных балетов.

Направник Эдуард Францевич (1839—1916) — композитор и дирижер, с 1863 г. — помощник капельмейстера, с 1869 г. — первый капельмейстер Мариинского театра.

Нижинская Бронислава Фоминична (1890—1972) — танцовщица, балетмейстер, педагог. Сестра В. Ф. Нижинского.

Нижинский Вацлав Фомич (1889—1950) — танцовщик, балетмейстер. В Мариинском театре в 1907—1911 гг.

Новинский Александр Федорович (ум. 1919) — актер Александрийского театра с 1887 г.

Павлова Анна Павловна (1881—1931) — артистка балета, с 1899 г. — в Мариинском театре. С 1910 г. перешла на положение гастролерши.

Падеревский Игнацы (1860—1941) — польский пианист и композитор.

Патти Аделина (1843—1919) — итальянская оперная певица (колоратурное сопрано).

Пащенко Андрей Филиппович (1883—1972)/ — композитор, автор одной из первых советских опер ‘Орлиный бунт’ (1925).

Петипа Вера Мариусовна (1885—1961) — артистка балета, дочь М. И. Петипа, в 1903—1907 гг. — в Мариинском театре.

Петипа Мариус Иванович (1818—1910) — танцовщик и балетмейстер. В 1869—1903 гг. — главный балетмейстер петербургской балетной труппы.

Петипа Мария Мариусовна (1857—1930) — артистка балета, дочь М. И. Петипа. В Мариинском театре в 1875—1907 гг.

Петров Михаил Артемьевич — артист балета Мариинского театра.

Петров Николай Васильевич (1890—1964) — режиссер, театровед, С 1910 г. — в Александрийском театре.

Попов Николай Александрович (1871—1949) — режиссер, драматург.

Потапенко Игнатий Николаевич (1856—1929) — беллетрист и драматург.

Преображенская Ольга Иосифовна (1871—1962) — артистка балета, педагог. В Map минском театре с 1889 г. В 917—1921 гг. руководила классом пластики при оперной труппе Мариинского театра, преподавала классический танец в Петроградском хореографическом училище, в Школе русского балета А Л. Волынского. В 1921 г. открыла в Париже балетную студию.

Пресняков Евгений Иванович — артист балета, с 1901 г. — в Мариинском театре.

Пуни Леонтия Константиновна — артистка балета Мариинского театра.

Раппапорт Виктор Романович (1889—1943) — режиссер, драматург. В первой половине 1920-х г. осуществил ряд постановок на сцене ГАТОБа.

Романов Борис Георгиевич (1891—1957) — артист балета, педагог, балетмейстер, с 1909 г. — в Мариинском театре.

Рышков Виктор Александрович (1863—1926) — драматург и беллетрист.

Рышков Владимир Александрович (1865 —1938) — чиновник особых поручений Академии наук, член совета и правления Литературно-театрального музея им. Бахрушина в Москве.

Рябцев Владимир Александрович (1880—1945) — артист балета, педагог, балетмейстер. С 1898 г. — в Большом театре. В 1908 г. — балетмейстер театра Н. Ф. Балиева ‘Летучая мышь’, в 1910 — 917 гг. — театра Незлобина.

Савина Мария Гавриловна (1854—1915) — актриса Александрийского театра с 1874 г.

Садовская Ольга Осиповна (1849—1919) — актриса Малого театра.

Садовский Михаил Провович (1847 —1910) — актер Малого театра с 1869 г.

Самойлов Павел Васильевич (1866 — 1931) — актер, в 1900 — 1904 и 1920—1924 гт. — в труппе Александрийского театра.

Северский Николай Георгиевич — артист оперетты театра Буфф.

Скальковский Константин Аполлонович (1843—1906) — театральный и балетный критик.

Смирнов Дмитрий Алексеевич (1882—1944) — оперный певец (тенор).

Смирнова Елена Александровна (1888—1934) — артистка балета, педагог. В 1906—1920 гг. — в Мариинском театре. С 1920 г. жила за границей.

Собинов Леонид Витальевич (1872—1934) — артист оперы (лирический тенор), с 1897 г. — в труппе Большого театра.

Спесивцева Ольга Александровна (1895—1991) — артистка балета. В 1913—1924 гг. — в Мариинском театре.

Ставенгаген Бернгард (1862—1914) — пианист.

Стрельская Варвара Васильевна (1838—1915) — актриса Александрийского театра с 1857 г.

Тальони Мария (1804—1884) — итальянская артистка, балетмейстер и педагог.

Тартаков Иоаким Викторович (1860—1923) — певец (баритон) и режиссер.

Теляковский Владимир Аркадьевич (1861—1924) — директор Императорских театров в 1901—1917 гг.

Травский Владимир Кузьмич (1854—1928) — драматург, переводчик, главный режиссер Императорской итальянской оперы.

Трефилова Вера Александровна (1875—1943) — артистка балета, педагог. С 1894 г. — в Мариинском театре.

Усачев Александр Артемьевич (1863—1937) — актер Александрийского театра с 1891 г. В 1934 г. ему было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

Фокин Михаил Михайлович (1880—1942) — артист балета, педагог, балетмейстер. С 1898 г. — в Мариинском театре, в 1905 г. дебютировал как балетмейстер.

Ходотов Николай Николаевич (1878—1932) — актер Александрийского театра с 1898 г.

Холмская Зинаида Васильевна (1866—1936) — актриса, антрепренер, издатель.

Худеков Сергей Николаевич (1837—1927) — журналист, критик и историк балета, драматург, беллетрист.

Цимбалист Ефрем Александрович (1889—1985) — скрипач, композитор, педагог.

Черепнин Николай Николаевич (1873—1945) — композитор и дирижер.

Чижевская Александра Антоновна (ум. 1926) —актриса Александрийского театра с 1897 г.

Шаляпин Федор Иванович (1873—1938) — артист оперы (бас), с 1899 г. — в труппе Большого театра, одновременно выступал и в Мариинском театре.

Шаронов Василий Семенович (1867—1929) — артист оперы (баритон).

Шерер Федор Карлович (1891 — ?) — артист балета, в Мариинском театре в 1909—1914 гт.

Ширяев Александр Викторович (1867—1941) — артист балета, педагог, балетмейстер. В 1885—1905 гг. — в Мариинском театре.

Шоллар Людмила Францевна (1888—1978) — артистка балета, педагог. В Мариинском театре в 1906—1921 гг.

Шпор Луи (1784—1859) — немецкий композитор, скрипач, дирижер.

Эдуардова Евгения Платоновна (1882—1960) — артистка балета, педагог. В 1901—1917 гг. в Мариинском театре, в 1920—1935 гг. преподавала в собственной школе в Берлине.

Южин (Сумбатов-Южин) Александр Иванович (1857—1927) — актер, драматург, театральный деятель. С 1882 г. в Малом театре, с 1909-го находился во главе управления театра, с 1923 г. — его директор.

Юргенсон Борис Петрович (1868—1935) — сын нотоиздателя П. И. Юргенсона, один из наследников его музыкального издательства и нотопечатни.

Юренева Вера Леонидовна (1876—1962) — актриса Театра драмы в 1922—1924 гг.

Юрьев Юрий Михайлович (1872—1948) — актер Александрийского театра с 1893 г.

Яблочкина Александра Александровна (1866—1964) — актриса Малого театра с 1888 г.

Яворская Лидия Борисовна (1871—1927) — актриса, основательница Нового театра в Петербурге.

Яковлев Кондрат Николаевич (1864—1928) — актер Александрийского театра с 1906 г.

ИЗ ЗАПИСОК Д. И. ЛЕШКОВА

ЧАСТЬ II

VI

VII

VIII

IX

Примечания

Словарь имен театральных деятелей, балетных и оперных артистов, музыкантов, художников, драматургов, упоминаемых в записках Д. И. Лешкова

Читайте также: