ИЗ КНИГИ ‘А.С. ПУШКИН’
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
I
II. ‘ДРАМАТИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ’. ПСИХОЛОГИЯ ЗЛЫХ СТРАСТЕЙ
1. ‘МОЦАРТ И САЛЬЕРИ’
2. ‘СКУПОЙ РЫЦАРЬ’
3. ‘КАМЕННЫЙ ГОСТЬ’
4. ‘ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ’
III. ЛИРИЗМ ‘ДРАМАТИЧЕСКИХ ОПЫТОВ’
Из книги ‘А.С. Пушкин’, Овсянико-Куликовский Дмитрий Николаевич, Год: 1909
Время на прочтение: 58 минут(ы)
Овсянико-Куликовский Д. H. Литературно-критические работы. В 2-х т.
Т. 1. Статьи по теории литературы, Гоголь, Пушкин, Тургенев, Чехов
М.: ‘Художественная литература’, 1989.
I. Предисловие
II. ‘Драматические опыты’. Психология злых страстей
1. ‘Моцарт и Сальери’
2. ‘Скупой рыцарь’
3. ‘Каменный гость’
4. ‘Пир во время чумы’
III. Лиризм ‘драматических опытов’
IV. Лирические стихотворения 1830 года
V. Художественные ‘мистификации’ Пушкина
В этой книге я не имел в виду рассмотреть деятельность Пушкина в последовательном хронологическом порядке. Моя задача была задачею не историко-литературною, а психологическою: это — опыт психологического изучения тех сторон пушкинского творчества, которые представляются мне важнейшими, а именно: лиризма и реализма.
Пушкин-лирик выступает здесь на первый план,— как это было в действительности.
Меня занимал здесь и теоретический вопрос — о существе лирики и о ее принципиальном отличии от поэзии образной. Мое воззрение, значительно расходящееся с общепринятым понятием о лиризме, изложено и обосновано здесь лишь отрывочно. Более обстоятельное развитие его читатель найдет в моей статье: ‘Лирика, как особый вид творчества’ {См. том VI наст. изд. ‘Собрания’ моих сочинений’1.}.
К концу 20-х годов блистательно оправдалось то, что говорил Пушкин о себе в 1825 году в письме к Раевскому: ‘Я чувствую, что душа моя совсем развернулась — я могу творить’2.
Он создал ряд истинно великих произведений как в области художественного (образного) творчества, так и в сфере лирики,— и эти творения были вкладом в мировую литературу, где они останутся навсегда.
Для изучения психологии пушкинского творчества они представляют исключительный интерес: в них ярче и полнее, чем в более ранних произведениях, проявились коренные черты гения Пушкина, и прежде всего — его поэтическая объективность, а вместе с нею и основная черта самой натуры Пушкина, служившая психологическим основанием этой объективности. Трудно подобрать термин для сжатого определения этой черты,— приходится прибегнуть к описательному и отрицательному выражению: это было отсутствие эгоцентризма натуры.
Под ‘эгоцентризмом’ я понимаю такой уклад натуры, при котором человек в своей душевной жизни, в своем самочувствии, в своих помыслах и отношениях к окружающему исходит по преимуществу от себя, как от некоторого центра: это для него самый удобный пункт, откуда он хорошо и далеко видит. И он говорит: я и общество, я и отечество, я и человечество, я и мир. Мне уже приходилось писать об эгоцентрических натурах, я и старался, ‘между прочим, выяснить различие между эгоцентризмом и эгоизмом, надеюсь, мне удалось показать, что это явления совершенно различные {См. том первый ‘Сочинений’ (‘Гоголь’, гл. III) и книжку о Толстом (‘Л. Н. Толстой’)3.}.
Пушкин был натурою с ясно выраженным не-эгоцентрическим укладом. Для него самым удобным пунктом созерцаний был тот, где устранено давление личного ‘я’, где неприменима формула ‘я и все прочее’ и человеку открывается радостная возможность забыть о себе и как бы раствориться в окружающем мире. Если он одарен творческим даром — он потонет в своем произведении.
Надеюсь, нижеследующая попытка заглянуть в психологию пушкинского творчества поможет уяснить это явление, это ‘преодоление’ личного ‘я’ или, иначе, это ‘расширение’ личного ‘я’ на весь мир.
Мы начнем анализом произведений, относящихся к осени 1830 года, которую Пушкин провел в Болдине. Здесь он пережил необычайный даже для него подъем творческой силы, о чем он сам говорит в письме к Плетневу (9 декабря 1830 г. из Москвы) : ‘…я в Болдине писал, как давно уже не писал. Вот что я привез сюда: две последние главы ‘Онегина’… повесть, написанную октавами (стихов 400)… несколько драматических сцен или маленьких трагедий, именно: ‘Скупой рыцарь’, ‘Моцарт и Сальери’, ‘Пир во время чумы’ и ‘Дон Жуан’. Сверх того написал около 30 мелких стихотворений. Хорошо? Еще не все: …написал я прозою пять повестей…’4
‘Моцарт и Сальери’, вместе с другими ‘драматическими опытами’ Пушкина, справедливо причисляется к совершеннейшим созданиям его гения. Трудно представить себе художественное произведение, которое было бы, при меньшем размере, богаче содержанием. Художественная экономия мысли доведена здесь до последних пределов. Но сжатость формы (то, что А. А. Потебня называл ‘сгущением мысли в слове’5) ничуть не вредит ясности содержания: все богатство его легко и отчетливо развертывается в сознании читателя. Это не ребус, который еще нужно разгадать. Моральная мысль произведения обнаруживается сама собою. Психология зависти, как страсти, исчерпана в монологах и репликах Сальери, а изображение и истолкование натуры и гения в лице Моцарта должно быть признано одним из самых удивительных, истинно гениальных откровений Пушкина.
Единственный недочет, который можно уловить в пьесе, состоит в возможности одного недоразумения, не предотвращенного Пушкиным. Читателю может прийти в голову, будто сам Пушкин разделяет мнение Сальери, что Моцарт, как гений,— ‘гуляка праздный’, что его гениальность избавляет его от необходимости работать, совершенствоваться и его творчество обходится ему даром, являясь исключительно плодом какого-то ‘наития’, какого-то непонятного чудесного ‘вдохновения’. Собственно говоря, вся совокупность впечатлений, оставляемых в нас фигурою Моцарта, вовсе не уполномачивает нас так думать, но, с другой стороны, в пьесе нет указаний, которые бы опровергали мнение Сальери. А между тем оно совершенно ложно: гениальность есть особый тип умственного труда, а не праздности, и гений — всегда труженик. Пушкин должен был знать это по собственному опыту.
Но обратимся к вопросу о натуре гения, о его психологии, как она представлена Пушкиным в лице Моцарта и какою она рисуется нам в лице самого Пушкина.
Психология гения — Моцарта — построена путем ее противопоставления натуре Сальери, это — антитеза гения и таланта. В основу антитезы положен психологический анализ зависти, омрачившей душу Сальери. Изумительно художественное мастерство, с каким проведен этот психологический анализ.
Вспомним: психология зависти, зарождение и быстрое развитие этого острого и мучительного чувства, его отражение в сознании, упорная работа мысли над ним, результат этой работы — софизмы, которыми завистник хочет оправдать себя в своих собственных глазах, затем переход скверного, мелкого чувства в могущественную страсть, которая омрачает разум и порабощает волю, откуда уже один шаг до преступления,— все это в монологах и репликах Сальери изображено и раскрыто так, что лучшего, более полного изображения и истолкования нельзя и представить себе. Вспомним еще: все это темное, сложное, лукавое и преступное, что зарождается, растет и копошится в душе Сальери, освещено тихим светом, отраженным от натуры Моцарта, этой воплощенной простоты и бесхитростности, этой души ребенка, души гения, в которой нет и тени мелких чувств,— ни зависти, ни подозрительности, ни злобы, нет даже самомнения, кичливости, тщеславия.
Вот тут-то и выдвигается вопрос: насколько такая натура характерна, типична для гения?
Этот вопрос поставил и ответил на него уже Белинский. ‘В лице Моцарта,— писал он,— Пушкин представил тип непосредственной гениальности, которая проявляет себя без усилия, без расчета на успех, нисколько не подозревая своего величия. Нельзя сказать, чтобы все гении были таковы…’ (Соч. Белинского, т. VIII, статья ‘О сочинениях Пушкина’, гл. XI). По мысли Белинского, это — обобщение не всех гениев, а только известной их разновидности, представителем которой и был Моцарт, в лице которого Пушкин ‘исторически удачно выбрал беспечного художника, ‘гуляку праздного’… (там же)6.
Мы скажем так: конечно, не все гении таковы, но есть какое-то психологическое сродство между натурою такого рода и гениальностью в области высшего творчества, подобно тому как есть сродство между, например, великодушием натуры и огромною физическою силою. Силача-великана — Геркулеса, Илью Муромца — мы обыкновенно представляем себе великодушным, незлобивым, бесхитростным. Не все они таковы, но эти черты так идут к ним, так им ‘к лицу’. Натура Моцарта, как изобразил ее Пушкин, в высокой степени подходит к гению, она — ‘к лицу’ ему. И если нужно представить идеально-типичный образ гения, то необходимо наделить его именно такой, а не иной натурой. В образе пушкинского Моцарта эта натура дана в ее крайнем, ее идеальном выражении, в каком в действительности она, может быть, очень редко встречается. Но большее или меньшее приближение к этому идеалу, некоторые его черты, его задатки, бесспорно, найдутся у многих гениальных людей.
Изучение явления, называемого ‘гениальностью’, представляет высокий психологический интерес. Несколько мыслей по этому вопросу я предложил в книге о Гоголе {Том I наст. изд. гл. VIII7.}. Здесь, в дополнение к ним и имея в виду не Гоголя, а Пушкина, я предложу следующие соображения.
Гениальность, стягивая большую часть душевных сил и интересов человека в сферу чистой мысли и высшего творчества, оставляет слишком мало энергии для повседневного, мелочного расхода души, для обыденных чувств и страстей. Это частный случай более общего явления, которое можно формулировать так: высшая жизнь духа, отвлеченные интересы мысли и творчества, развивая энергию ума и интеллектуальных чувств и эмоций, суживают районы обыденных, ‘житейских’ интересов, со всем аппаратом сопутствующих им чувств, эмоций, страстей. Человек, который ‘весь ушел’ в науку (все равно — теоретическую или прикладную), в философию, в искусство, является ео ipso {тем самым (лат.).— Ред.} человеком — в известной мере — ‘не от мира сего’ и становится менее восприимчивым к воздействиям окружающей среды, к разнообразным возбуждениям повседневной жизни и реагирует на ее радости, горести, очарования, разочарования не столь интенсивно, не столь отзывчиво, как реагируют на них люди, всецело погруженные в житейскую сутолоку или захваченные жизненной борьбой. Но человеческая психика сложна и противоречива, в ней сплошь и рядом совмещаются самые вопиющие, казалось бы, непримиримые контрасты,— и вот мы видим людей, у которых высшие интересы мысли и творчества легко совмещаются с мелким, повседневным расходом души,— мыслителей, ученых, художников, поэтов, далеко не чуждых житейских дрязг, страстей и страстишек… Разумеется, не свободны от этого расхода души и настоящие гении. Но гениальность вносит и сюда известные отличия. Те противоречия и контрасты, которые наша психика так легко совмещает, становятся, при гениальности человека, поистине вопиющими и обнаруживаются во всей своей непримиримости. Тенденция высших интересов мысли и творчества ограничивать расход души и противодействовать страстям, при гениальности человека, усиливается и становится гораздо действительнее, чем в других случаях. В результате получается картина душевной жизни, не подходящая под общее правило, под норму. Эта картина, в зависимости от индивидуальных особенностей гениального человека, разнообразится до бесконечности. У Гете она была одна, у Гоголя совсем другая, у Гейне — опять другая и т. д. Нас интересует здесь та, которая представлена фигурою Моцарта в изображении Пушкина и в которой мы усматриваем черты, наблюдаемые у самого Пушкина.
Моцарт — bon enfant, ‘добрый малый’, ‘непосредственная натура’, человек, простодушно и наивно живущий,— и со стороны кажется, будто он и творит шутя, между делом и бездельем, не мудрствуя, не ‘священнодействуя’. Он сознает себя ‘гением’, но это сознание не играет большой роли в его внутреннем мире, он как бы едва замечает свою гениальность и не эксплуатирует ее преимуществ. Он охотно зачисляет в ряды гениев и Сальери, зачислит и многих других, не выделяя себя из их уровня, не превознося себя над другими. Тут невольно вспоминается Пушкин, который так щедро раздавал титул ‘поэта’ и ‘гения’ (например, Дельвигу, Козлову), который в ‘Марфе Посаднице’ Погодина усмотрел нечто шекспировское…8 Все это — от ‘щедрости’ и добродушия гения, а вовсе не от недостатка критической проницательности, которой у Пушкина было не меньше, чем у Белинского.
Гений этого — скажем, ‘моцартовского’ — типа совсем не боится повседневной сутолоки и мелькающих впечатлений жизни, он охотно и радостно, как ребенок, живет минутой, он беспечен и шаловлив. Это происходит не оттого, чтобы сутолока и. пошлость жизни имели большую власть над ним и затягивали его в тину ‘мелких помыслов, мелких страстей’ {Стих Некрасова9.}, а наоборот — именно оттого, что жизнь не имеет власти над ним, что он свободен от гнета ее внушений, и он инстинктивно чувствует, что ему ничего не стоит столкнуть с себя все ее путы и уйти в свой внутренний мир. Здесь невольно вспоминается пушкинское:
Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботах суетного света Он малодушно погружен, Молчит его святая лира, Душа вкушает хладный сон, И меж детей ничтожных мира, Быть может, всех ничтожней он. Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется,— Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел…10
Читайте письма Пушкина: это — сама жизнь со всеми ее мелочными заботами, ее преходящими минутами, ее сумасбродством, ее дрязгами и брызгами тины и грязи, ее светом и тенью, взрывом смеха и всяким вздором,— и поэт плавает и окунается в ней, как в своей родной стихии, но читайте внимательнее — и вы поймете, что он в одно и то же время и близок к этой стихии, и далек от нее, что он так непринужденно и свободно вращается в ней именно потому, что, в сущности, она не имеет власти над ним, и он скорее играет жизнью, ‘балуется’, чем живет ею — с серьезностью обывателя, с солидностью муравья. Вчитайтесь еще внимательнее в эти письма гения — и вы убедитесь, что этот жизнерадостный и легко живущий человек, собственно говоря, не умеет жить, как умеет самый заурядный обыватель, что его огромные дарования для его собственного житейского благополучия пропадают даром, что они ушли на какое-то другое дело. Ни в узко обывательском смысле, ни в более широком смысле — культурной деятельности, ни, наконец, в сфере общественного и политического развития он не является ‘делателем жизни’: на всех этих поприщах он скорее обнаруживается как ‘делатель промахов, ошибок и наивностей’. А жизнь он любит, как ребенок, и, уподобляясь ребенку, подражающему взрослым, берется за всевозможные дела жизни и — портит их. Вкус к жизни и любопытство у него огромные, но искусства жить и ‘делать жизнь’ у него нет.
У него нет этого дара, потому что гениальность лишила его способности быть хорошим социальным животным, испортила в нем обывателя, общественного деятеля, гражданина. Ибо, наделив его великим и редким даром внутренней свободы, она отняла у него вкус и способность к социальной дисциплине, к общественной нивелировке, к подчинению и командованию. Мало того: гениальность и ею обусловленная внутренняя свобода, иногда бессильные парализовать мелкие страсти и разные человеческие слабости, действует парализующим образом на большие — социальные — страсти, на честолюбие, властолюбие и фанатизм.
Говоря так, я должен напомнить’ читателю, что дело идет о гениях мысди и творчества — поэтического, философского, научного, но отнюдь не о гениях практического дела, не о реформаторах, не о религиозных деятелях. Здесь в этих сферах жизненной, практической деятельности гениальность осложняется чертами, каких нет у гениев отвлеченной мысли и художественного творчества.
Имея в виду только этих последних, изучая их интимную жизнь, их психологию, мы находим многочисленные подтверждения нашему тезису, что этим натурам чужды большие, социальные страсти, им несвойствен фанатизм идей, между тем как мелкие страсти и, так сказать, ‘пародии’ на социальные страсти наблюдаются у них нередко. Так, например, Гете очень дорожил своим положением при Веймарском дворе, и ему было не чуждо тщеславие вельможи, Пушкин дорожил своим положением ‘в свете’ и очень обиделся, когда его пожаловали камер-юнкерством, Гоголь мечтал о каком-то ‘поприще’ на государственной службе и переживал муки неудовлетворенного честолюбия, Виктор Гюго был тщеславен, известны политические увлечения Шиллера, Гейне, В. Гюго, Мицкевича, Пушкина (в молодости),— увлечения, которые им самим казались ‘политическими страстями’, а в действительности сбивались скорее на психическую фикцию этих страстей…
В лице Моцарта представлена натура, которой чужды не только настоящие социальные страсти, крупные или мелкие, но даже и их психические фикции, их подобия. Моцарт свободен от них, как Спиноза. По-видимому, он только понаслышке знает, что такое честолюбие, славолюбие, властолюбие, сам же он не переживал этих душевных состояний,— и не только в форме страстей, но даже и в виде обыкновенных чувств или настроений. Таков ли был Моцарт в действительности — это уже другой вопрос, за решением которого нужно обратиться к его биографам. Для нас важно лишь то, что таковым задумал и изобразил его Пушкин. Столь же важно для нас и то, что, по мысли Пушкина, эта свобода от страстей ставится в связь с фактом гениальности Моцарта: это характерная и типичная особенность гениев,— и если не все гении обладают ею, то это — как бы исключение, только подтверждающее правило, это — уклонение от нормы. Если взять или вообразить натуру гения в ее чистом, неискаженном виде, в ее идеальном выражении, то и получится та полнота душевной свободы от страстей вообще, социальных в особенности, которую мы видим в Спинозе и в пушкинском Моцарте.
Таков замысел, гениально осуществленный Пушкиным в рассматриваемом ‘драматическом опыте’.
Он осуществлен приемом противопоставления Моцарта, как гениальной натуры, характеру Сальери, который — не гений, а только талант и за вычетом специальных дарований и того, что называется ‘призванием’, является ‘обыкновенным смертным’, подверженным, как все мы, грешные, гнету больших и малых страстей. Бесстрастность Моцарта, безоблачность его души, его простодушие, беспечность, отсутствие всякой подозрительности и той душевной озабоченности или напряженности, которая вызывается присутствием в душе властной мысли или властного чувства,— все это представляет резкий контраст душевному укладу Сальери, порабощенному сложным и могучим чувством и властною идеею, способною привести человека к помешательству или к преступлению.
Это чувство — зависть, а идея — та, что Моцарт стал ему, Сальери, поперек дороги, и все усилия, все труды, вся жизнь его, направленные к одной цели, разбились, свелись на нет в тот момент, когда, казалось, цель уже почти достигнута,— и виновником этого крушения славы, столь дорого купленной, является Моцарт, ‘гуляка праздный’, который пришел, увидел и победил, и эта победа досталась ему без всяких усилий и стараний. Сальери говорит:
—…Я завидую, глубоко,
Мучительно завидую. О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений — не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан,
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
Чувство, с которым мы имеем тут дело, принадлежит к числу ‘социальных в тесном смысле’ {Все чувства, как все вообще явления и функции человеческой психики, социальны, потому что человек искони — животное социальное. В обширном смысле социальны и такие чувства, как, например, половое. Но мы различаем особую группу ‘чувств социальных в тесном смысле’, куда относятся, например, властолюбие, честолюбие, чувство патриотизма, альтруизма и ми. др.}. Это — зависть на почве профессионального соперничества (jalousie de mtier), хорошо знакомая весьма и весьма многим, преимущественно лицам определенной профессии и наделенным соответственным ей талантом: актерам, певцам, художникам, ученым, литераторам,— вообще разных специальностей мастерам, не исключая сапожников. Это — чувство по преимуществу ‘трудовое’, ‘цеховое’, и одна из его резких особенностей состоит в том, что его, так сказать, район ограничивается рамками известной профессии: актер завидует актеру, ученый — ученому, беллетрист — беллетристу, ювелир — ювелиру и т. д. Это — норма, случаи же, когда человек завидует вообще чужому успеху, без различия профессий, представляют собою явление анормальное, патологическое: это уже завистники по призванию и по извращению натуры. Сальери, который говорит о себе: ‘я ныне завистник’, не принадлежит к числу этих болезненных натур: он не способен завидовать славе, например, Гете, Шиллера, Канта, Руссо и т. д.,— он завидует только Моцарту, представителю той же профессии, к которой он сам принадлежит,— сотоварищу и сопернику по музыкальному творчеству. Мало того: Сальери по натуре своей вовсе и не предрасположен к завистничеству, всю жизнь, вплоть до появления Моцарта, он был свободен от этого чувства. ‘Нет! Никогда я зависти не знал!’ — говорит он, и мы ему верим, потому что в итоге он рисуется нам как человек искренний, правдивый и прямой. Он не завидовал ни Глюку, ни Пиччинни,— он знал себе цену и верил в свою звезду. Он не сомневался в том, что, обладая выдающимся музыкальным дарованием, огромною трудоспособностью, терпением и выдержкой, он свое возьмет и достигнет общего признания и славы. Он — не мелкий завистник: он не будет завидовать попусту, потому только, что вот сейчас аплодируют не ему, а Глюку. Он слишком горд для этого:
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!..
Но этот сильный и гордый человек принадлежит к числу тех натур, которым безусловно необходимо общее признание и которые помимо того, не удовлетворяясь справедливою оценкою их заслуг, жаждут славы. Это магическое слово действует на них так, как на Макбетов и Наполеонов — слова: власть и корона. Пока слава еще далека и человек сознает, что ему предстоит много поработать для достижения ее,— он спокоен, он терпеливо ждет… Но когда, наконец, он приходит к убеждению, что уже заслужил ее, когда она готова ему ‘улыбнуться’, тогда им овладевает лихорадочное нетерпение, он теряет самообладание и готов на рискованный шаг, чтобы ускорить вожделенный момент ‘апофеоза’. И если как раз в этот момент невзначай подвернется другой ‘избранник’, который вдруг затмит все труды его и похитит его славу, то тут и разыгрывается та глубокая душевная драма, которая изображена Пушкиным в ‘драматическом опыте’ ‘Моцарт и Сальери’.
Нельзя представить себе, чтобы такую драму мог пережить Моцарт. Явись другой гений, который бы затмил его славу,— чувство зависти и- не шевельнулось бы в его душе. Он приветствовал бы новое светило, как Пушкин приветствовал Гоголя. Он обрадовался бы его появлению. Ибо его душа, открытая для добрых чувств, замкнута для недобрых. Его гений ‘несовместим с злодейством’, даже в помыслах. Ему чужды не только большие, захватывающие страсти, вообще несвойственные гениям, но и мелкие, неглубокие, преходящие, которые нередко наблюдаются у них. Таков был и Пушкин: как человека и как гражданина, его можно упрекнуть во многом, или, лучше сказать, можно указать в его жизни на поступки, подлежащие отрицательной этической оценке. Но самый строгий и придирчивый моралист не найдет в его душе ни мелкой, ни крупной зависти, как и других чувств и душевных движений столь же отрицательного качества (например, злорадства, злопамятности, неблагодарности, коварства и т. д.). Ему случалось увлекаться, ошибаться и ‘падать’, но мы не видим у него никаких задатков того, что можно назвать ‘душевным мошенничеством’, как равно и того, что подводится под понятие потенциальной, скрытой психической преступности. Образчики того и другого мы находим у Сальери, как он задуман и изображен Пушкиным.
‘Душевное мошенничество’ Сальери наглядно сказалось в тех софизмах, которыми он усиливается оправдать перед самим собою свое злое чувство, свою зависть и ужасный умысел убийства. Он хочет уверить себя, будто он ‘избран’ самою судьбою, чтобы ‘остановить’ Моцарта — для блага всех прочих ‘жрецов и служителей музыки’, иначе все они погибнут. Его преступление превращается, таким образом, в род самоотверженного подвига. Этот ‘подвиг’ он призван совершить не только для спасения себя и других ‘жрецов и служителей музыки’, но и для спасения самой музыки, для того, чтобы обеспечить дальнейшее преуспеяние этого высокого искусства, которому он фанатически служит: дело в том, что Моцарт — именно своею гениальностью — только портит это искусство, мешает ему развиваться и идти дальше правильною, размеренною поступью прогресса.
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет!
Оно падет опять, как он исчезнет:
Наследника нам не оставит он…
Это — не только софизмы изворотливого ума, это — продукт душевного мошенничества, результат ослепления мысли злым чувством, извращения ума скверною страстью.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских.
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! Чем скорей, тем лучше!
Как мог Сальери, человек честный, искренний, прямой, дойти до этих геркулесовых столбов внутреннего, душевного плутовства? Как мог его сильный, ясный ум подчиниться этой нелепой ‘логике’ чувств?
За ответами не далеко ходить. Сальери по самой натуре своей принадлежит к числу тех рабов излюбленной идеи, которых называют ‘фанатиками’.
Всю жизнь свою он посвятил любимому искусству и служил ему с тем фанатизмом, с каким сектант служит своему богу и проповедует свою религию, с каким политический фанатик преследует свою идею, точно он на привязи у нее, и готов жертвовать собою и другими для ее осуществления. Это — психологическая ‘картина’ болезни, которую мы вправе назвать болезнью одноидейности и внутренним рабством. Все разнообразие человеческих интересов и стремлений для такой натуры исчезает, вся душевная жизнь стягивается к одному пункту, за пределами излюбленного дела или властной идеи человек ничего не хочет видеть, не хочет знать, перспектива человечества не видна ему, куда ни взглянет он, всюду его взор упирается в непроницаемые стены, которыми его идея, его дело отгорожены от всего остального мира. Сальери (в изображении Пушкина), ‘жрец музыки’, отгорожен от мира гранями своей профессии, как сектант отрезан от ‘неверных’, как политический фанатик — от всех, не разделяющих его ‘идеологии’ и ‘программы’.
Фанатизм Сальери принадлежит к одному из худших его видов, к профессиональному: человек порабощен не отвлеченной идеей, не идеалом, например, религиозным, моральным, политическим, а своей профессией, избранным занятием и мыслью о своих успехах на этом поприще. Так, иной ученый-специалист воображает, что его, иногда очень узкая, специальность есть лучшая из всех наук, а он в ней — первый человек, есть художники, которые влюблены в свою художническую специальность и так тесно сливают ее с своей личностью, что это чувство любви к своему делу превращается в самовлюбление, встречаются такие натуры и среди литераторов, артистов, ремесленников, да и всюду. В особенности подвержены ему новаторы, действительные и мнимые, выступающие в том или другом деле с новой мыслью, с каким-либо усовершенствованием, открытием, изобретением, действительным или воображаемым. Не признать, не оценить этого ‘нового слова’ — значит нанести человеку, ‘фанатику своей профессии’, величайшее, незабываемое оскорбление…
На этой почве возникают нередко настоящие психозы, но всего чаще наблюдается здесь тот род душевного извращения, которого симптомами служат болезненное самолюбие, самомнение, обостренное соревнование, раздражительная зависть, подозрительное, злобное, недоброжелательное отношение к сотоварищам по профессии, а потом и вообще к людям, кроме ‘почитателей’ и ‘поклонников’.
Само собою разумеется, эти скверные симптомы, смотря по человеку, выражаются весьма различно, то усиливаясь, то смягчаясь. Пушкин, который у самого Пугачева нашел нечто человечески-благородное, изобразил в лице Сальери одну из смягченных и облагороженных форм профессионального фанатизма. Сальери не производит отталкивающего впечатления: он не жалок, не смешон, не противен, он скорее вызывает в нас чувство сострадания, смешанное с уважением, нельзя презирать его: он — мученик, он — несчастный человек, он — жертва своей горькой участи, и психология его зависти и история его преступления — настоящая и глубокая драма.
Как пришел Пушкин к созданию образа этой суровой, мрачной и по-своему сильной натуры? Из своего личного внутреннего опыта он в этом случае ничего не мог почерпнуть. Это создание с начала и до конца и во всех деталях объективное. О профессиональном фанатизме, о зависти, о самомнении, о повышенном самолюбии, обо всем, что воплощено в Сальери, Пушкин, подобно Моцарту, знал лишь понаслышке да по наблюдению над другими людьми. Гениальный художник-психолог, равносильный Шекспиру, он угадал, прозрел и построил фигуру Сальери силою художественной интуиции, как Шекспир угадал и создал своих Ричардов, Макбета, Лира, не имея в своем душевном обиходе ровно ничего хотя бы отдаленно напоминающего эти натуры.
Сохранилась заметка Пушкина, относящаяся к сюжету ‘Моцарта и Сальери’. ‘В первое представление Дон Жуана, в то время, когда весь театр безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист, все оборотились с изумлением и негодованием, а знаменитый Сальери вышел из залы в бешенстве, снедаемый завистью.— Сальери умер лет 8 тому назад {Сальери умер 7 мая 1825 г., следовательно, заметка относится к 1833 г.}. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он, будто бы, в ужасном преступлении, в отравлении великого Моцарта.— Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца’11.
Эти строки драгоценны. Из них, между прочим, можно заключить, что толчком, направившим мысль Пушкина на тему о зависти, послужил факт (или предание?) о том, как некогда Сальери освистал ‘Дон Жуана’. Этот поступок показался Пушкину столь чудовищным, что он, не колеблясь, отнес чувство, под влиянием которого был совершен поступок, к числу самых ужасных, самых пагубных страстей, способных довести человека до преступления. Оттуда — мысль раскрыть психологию этого преступления, показать, как зависть, дошедшая до степени страсти, постепенно отравляет душу, подтачивает нравственное чувство, омрачает сознание и, наконец, превращает хорошего человека в преступника, в злодея. Другое замечание Пушкина, как предполагают, относящееся к тому же времени и гласящее, что ‘зависть — сестра соревнования, стало быть — из хорошего роду’12, только подтверждает точку зрения Пушкина: Сальери — хороший, благородный, правдивый человек, он вовсе не завистник по натуре, он только стал жертвою зависти, которая незаметно внедрилась в душу рядом с соревнованием, с которым нередко сам субъект ее смешивает, так как она сродни этому благородному чувству. Не отличая их, человек легко поддается внушениям зависти, а когда он, наконец, заметит и поймет, что он уже не соревнует, а завидует, тогда он спохватится и вступит в борьбу с этим злым чувством. Борется с ним и Сальери, он долго ‘противится’ его внушениям. Смотря по обстоятельствам, исход борьбы может быть разный. Пушкин хотел показать всю зловещую силу этой злой страсти и взял тот крайний случай, когда борьба кончается падением и преступлением. Он сперва так и озаглавил этот ‘опыт’ : ‘Зависть’.
Если в психологию Сальери Пушкин не внес — да и не мог внести — ничего своего, субъективного, потому что чувство зависти, именно профессиональной (если не всякой), было чуждо натуре нашего великого поэта, то и в ‘Скупом рыцаре’ мы ничего лично пушкинского не находим, хотя и были попытки видеть в этом ‘драматическом опыте’ отголоски некоторых личных переживаний: указывали на скупость отца поэта, приводили жалобы сына на нее в его письмах 20-х годов, было даже высказано мнение, будто и сам поэт в зрелом возрасте обнаруживал признаки скупости. Все это более чем сомнительно. А если обратимся к самому ‘драматическому опыту’ и вникнем в психологию Скупого, то и убедимся, что сюда Пушкин не внес и не мог внести ничего личного.
Дело в том, что скупость сведена здесь к жажде власти, господства над людьми и к убеждению, что богатство есть вернейшее средство достижения этой цели. Барон — прежде всего честолюбец, а потом уже скупец, превратившийся, наконец, в скрягу. Пушкин хотел играть роль ‘в свете’ и, пожалуй, оказывать известное влияние при дворе, но это ‘честолюбие’ его бесконечно далеко от той страсти, рабом которой является барон. А кроме того, в ‘драматическом опыте’ показано многое, чего совсем не было, даже в виде намека, в психологии и в жизни поэта.
И прежде всего там показано, как напряженное, поглощающее всего человека стремление к цели переходит в фанатическую любовь к средству, которое в конце концов заслоняет собой самую цель. Пушкин отнюдь не принадлежал ни к типу людей, направляющих всю жизнь свою к определенной цели, ни вообще к типу тех, которые способны стать рабами какой-либо идеи или какого-либо стремления.
Но в раскрытии психологии этого типа Пушкин проявил такую — истинно шекспировскую — проницательность, что все те, которые не уяснили себе психологической возможности чисто объективного творчества, невольно склонны искать в натуре поэта каких-либо черт, могущих, по их мнению, дать ключ к тайне создания этого гениального произведения. Мы скажем, что в том-то и сила гения, что он не нуждается в указаниях личного опыта, по крайней мере таков именно был гений Шекспира и Пушкина,— гений объективного творчества. Можно указать и на то, что вообще объективное творчество — не редкость и есть много художников, отнюдь не гениальных, которые создают типы и характеры, исходя не из личного, субъективного опыта, а из данных объективного наблюдения.
Но обратимся к ‘Скупому рыцарю’.
Весь душевный процесс — превращения барона в скупца, — можно сказать, исследован Пушкиным во всех его тайниках, раскрыт его патологический характер, объяснено важное в психологии человека явление, состоящее в том, что одно сознание возможности обладать желаемым способно заменить собою самый факт обладания, ясно очерчена роль воображения в этом процессе. И все это, с исчерпывающей полнотой психологического анализа, с изумительной проницательностью диагноза, с необычайной ясностью и силою выражения, сделано в знаменитом монологе барона на пространстве всего 118 стихов! Здесь гениальна уже одна художественная лаконичность.
Размеры этой гениальности станут для нас яснее, если мы обратим внимание еще на то, что ведь тут художественно исследована не одна только скупость, но и другие страстные состояния души, по своей природе аналогичные скупости. Диагноз, поставленный поэтом, и результаты, к которым он пришел, таковы, что сохраняют свою силу и в отношении других страстей того же порядка. Так, например, человек, преследующий (и совершенно искренно) цели служения общему благу, пользе государства, прогрессу отечества и т. п., стремится, скажем, прежде всего к власти, понимаемой им как средство, которое даст ему возможность осуществить свою высшую цель. Тут происходит подстановка одной цели (ближайшей, власти) на место другой (отдаленной, общего блага и пр.). Эта подстановка, если продолжится долго, способна повлечь за собою перенесение страстного отношения человека от главной цели на второстепенную, на цель-средство: человек начинает влюбляться в самую власть и сам не замечает, как становится жертвою страсти честолюбия и властолюбия. В сущности, он уже хочет власти — для власти. Но процесс может пойти еще дальше. Ведь власть не дается даром: ее нужно приобрести, например, заслугами, интригами, деньгами и т. д. И вот опять — подстановка ближайших целей и перенесение на них или одну из них помыслов и страстного чувства. В конце концов, достигнув одной из ближайших целей, которая вначале была средством для достижения других очередных целей, например дослужившись до большого чина и большого оклада, человек на этом и успокаивается, превратившись из фанатика (если он был таковым) общественного блага, в фанатика чина, оклада и почета. И ему порою кажется, что он обладает властью, что ему стоит только захотеть — и он явится во всеоружии власти. На самом деле он уже и не хочет ее: ему достаточно ‘сего сознанья’, как говорит скупой барон у Пушкина.
Отдельные стихи и выражения в монологе Скупого должны быть признаны классическими формулами для определения этих сложных и темных душевных движений. Таковы, например:
Что не подвластно мне? Как некий демон
Отселе править миром я могу, *
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги,
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою,
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится…
* Здесь и далее курсив в цитатах из Пушкина принадлежит Овсянико-Куликовскому.— Ред.
Это — ‘формула’ для игры воображения, направленного на отдаленную цель — могущество, но нам ясно, что отношение скупца (или одержимого иною страстью) к этой цели — чисто платоническое. Говоря психологически, это уже не цель, а разве только ‘идеал’, который на то и идеал, чтобы не быть достигнутым, чтобы о нем только грезить.
Мне все послушно, я же — ничему,
Я выше всех желаний, я спокоен,
Я знаю мощь свою, с меня довольно
Сего сознанья…
Превосходная ‘формула’, определяющая ту иллюзию, в силу которой скупец (или иной ‘одержимый’) не замечает, что он вовсе не повелитель предмета своей страсти (в данном случае — богатства), а раб этой страсти и только ‘сторожевой пес’ ее предмета. Он — настоящий мономан (хотя бы и не в точном психиатрическом смысле слова). Страсть убила в нем все другие желания, искалечила его душу. Это искалечение или опустошение души ошибочно принимается им за некий подъем духа, который будто бы воспарил выше всяких желаний и слабостей человеческих, точно он, скупой,— великий мудрец, а не психопат. Эта иллюзия и служит причиною того, что человек считает себя вполне удовлетворенным одним лишь сознанием достижимости желаний, самое же достижение их ему не нужно.
Из всего сказанного явствует, что страсть скупости, как она изображена и истолкована Пушкиным, принадлежит к числу социальных страстей — наряду с властолюбием, честолюбием и т. п.
Здесь воспроизведена другая страсть,— та сложная и темная страсть, которою бывают одержимы мужчины и происхождение которой теряется в глубокой доисторической древности. Ее источник — в тех отдаленных временах, когда впервые стали вырабатываться, путем конкуренции и подбора, те физические и психические признаки, в силу которых мужчина является ‘хищником любви’, покорителем женских сердец, кумиром женщин. Важнейшие из психических свойств ‘дон-жуановского’ типа — это, с одной стороны, смелость, наглость, настойчивость, с другой — способность ‘героя’ самому увлекаться и готовность затрачивать на любовные предприятия все свои душевные силы — ум, красноречие, находчивость и т. д., не последнее место в ряду этих качеств занимает так называемое ‘рыцарство’ натуры,— очень условное ‘благородство’ характера.
Мужчина, щедро наделенный этими качествами и не лишенный внешней красоты или, по крайней мере, привлекательности, легко может стать рабом любовной страсти, стать жертвою своего рода ‘мании’ — одерживать победы над женскими сердцами, ‘похищать любовь’.
Эта специфическая страсть имеет свою психологию, во многом отличную от психологии других страстей. Одна из ее особенностей состоит в том, что тут нет отдаленной, так сказать, ‘идеальной’, цели как у скупца — могущество, власть над людьми, здесь нет того ‘платонического’ отношения к цели, которое столь часто наблюдается в психологии других, преимущественно социальных, страстей. Хищнику любви не довольно одного сознания достижимости цели: ему необходимо самое достижение, без чего он будет считать игру проигранною. С этой стороны рассматриваемая страсть, имеющая физиологическое основание, роднится с такими физиологическими страстями, как обжорство, гастрономия, пьянство. Но, при всем том, цель стремлений ‘хищника любви’, то есть обладание женщиной, сама по себе не представляет для него всей своей заманчивости, если ее достижение слишком легко, если оно не сопряжено с затруднениями, препятствиями, борьбой. Дон Жуана в высокой степени увлекает и занимает сама борьба из-за женщины, сама охота на женщину. Тут ясно сказывается действие особого инстинкта,— отдаленного и перерожденного наследия зоологической борьбы самцов и человеческой — доисторической — борьбы полов. С одной стороны, ‘донжуанство’ входит в группу тех страстей, в основе которых лежит какой-либо инстинкт, унаследованный от первобытной древности, такова, например, страсть охотника и страсть бродяжничества. Вышерассмотрен-ные страсти — зависть, скупость, властолюбие и др.— в эту группу не войдут, если в их психологии и найдутся следы действия того или иного инстинкта, то все-таки их нельзя рассматривать как пробужденный инстинкт, превратившийся в страсть.
В психологии ‘донжуанства’, как страсти, весьма видную роль играют эстетические и артистические наклонности, как это замечается и в некоторых других страстях, основанных на инстинкте, например, в охотничьей. Ища борьбы, стремясь к своей цели так, чтобы попутно упражнялись ‘донжуанские’ качества, человек, одержимый этою страстью любовного хищничества, становится специалистом ‘науки страсти нежной’ 13, виртуозом любви, гастрономом любовных ощущений. В нем развиваются вкусы и таланты артиста в ведении любовной интриги, он является превосходным актером, отлично входящим в свою роль, он овладевает ‘пафосом’ любовной ‘поэзии’, выступает вдохновенным ‘импровизатором любовной песни’.
Для всего этого в ‘Каменном госте’ даны исчерпывающие художественные выражения.
Вот например, ‘формула’ любовной ‘гастрономии’:
. . . . . .Бедная Инеза!
Ее уж нет! Как я любил ее!
. . . . . . . . . . . . .
. . . . .Странную приятность
Я находил в ее печальном взоре
И помертвелых губках. Это странно.
. . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . .Мало было
В ней истинно прекрасного. Глаза,
Одни глаза, да взгляд… такого взгляда
Уж никогда я не встречал! А голос
У ней был тих и слаб, как у больной.
В сцене III (у памятника командора) хищник является настоящим артистом любовной интриги и поэтом любви.
Например:
Мне, мне молиться с вами. Донна Анна!
Я не достоин участи такой.
Я не дерзну порочными устами
Мольбу святую вашу повторять,
Я только издали с благоговеньем
Смотрю на вас, когда, склонившись тихо,
Вы кудри черные на мрамор бледный
Рассыплете — и мнится мне, что тайно
Гробницу эту ангел посетил!
В смущенном сердце я не обретаю
Тогда молений. Я дивлюсь безмолвно
И думаю: счастлив, чей хладный мрамор
Согрет ее дыханием небесным
И окроплен любви ее слезами…
Переодетый монахом хищник не только отлично играет свою роль, осторожно подходя к любовным излияниям, но даже возвышается до пафоса, до высокой поэзии,— и в эту минуту сам верит тому, что говорит.
Сцена IV — классическое изображение всех веками испытанных приемов и уловок хищников любви. Тут и возбуждение женского любопытства, и красноречивые уверения, будто он, никогда никого не любивший настоящей любовью, только теперь познал ее, и, наконец, замечательный по своей смелости, обезоруживающий недоверие жертвы аргумент:
Когда б я вас обманывать хотел,
Признался ль я, сказал бы я то имя,
Которого не можете вы слышать?
Где ж видны тут обдуманность, коварство?
Можно смело сказать: в четырех небольших сценах ‘Каменного гостя’ явление мужского хищничества в любви изображено и психологически объяснено исчерпывающим образом (разумеется, в смысле художественного истолкования). Но этого мало: в пьесе дана не только психология ‘донжуанства’, но и его этика. Основания для справедливого приговора над хищником любви указаны весьма отчетливо: Дон Жуана нельзя трактовать как ‘злодея’ или человека безнравственного: он — сам некоторым образом жертва своих ‘талантов’. Как художественное дарование предопределяет карьеру художника, научный склад ума — деятельность ученого, так и вышеуказанные качества и ‘таланты’ Дон Жуана заранее определяют его отношения к женщинам (предполагая, конечно, отсутствие условий, парализующих это хищничество). Дон Жуан не виноват, что родился хищником любви, что в нем скрытый мужской инстинкт этого хищничества превратился в страсть. В этом смысле он невменяем. Помимо этого, смягчающим его вину обстоятельством служит то, что, собственно говоря, женщины сами так и норовят попасть в его сети. Они любят мужское хищничество и охотно избирают роль жертвы. Натура и тип Дон Жуана остались бы невыясненными, в частности же не были бы даны необходимые предпосылки для правильного нравственного суждения о нем, если бы Пушкин не изобразил рядом с ним двух женских характеров — Лауру и Донну Анну. Обе они — типичные представительницы той женственности, которая одним фактом своего существования в известной мере оправдывает донжуанство и обезоруживает слишком суровый приговор над ним. Оба явления — мужское хищничество в любви и крайнее развитие женственности^ со всеми ее ‘чарами’, соблазнами и слабостями — совершенно параллельны и соотносительны, они друг друга обусловливают, и их корни одинаково уходят в глубокую доисторическую древность.
Итак, данные Пушкиным основания для нравственного приговора над хищником любви клонятся отчасти в пользу последнего. Но из этого отнюдь не следует, что он должен остаться безнаказанным. Виноват ли или нет хищник в своем хищничестве — все равно хищничество должно быть осуждено и покарано. Пушкин, следуя легенде, вводит карающий элемент в образе статуи командора. Хищник погибает. В нашей критической литературе были высказаны суждения pro и contra этого приема. Не осуждая его безусловно, я присоединяюсь к тем, которые находили его недостаточным. Белинский писал: ‘Самым естественным наказанием Дон Жуану могла бы быть истинная страсть к женщине, которая или не разделяла бы этой страсти, или сделалась ее жертвою’4. Еще более действительною карою были бы нравственные мучения от угрызений совести, чувство жалости к жертвам и горькое сознание, что настоящей любви и счастья он, Дон Жуан, не знал. Если появление статуи и провал в преисподнюю символизируют эту кару, то это выходит именно только символ идеи возмездия, а не психологическое раскрытие самого возмездия, что, собственно, и было бы нужно.
Любопытное дополнение к этому художественному анализу страстей, гениально произведенному в трех ‘драматических опытах’ (‘Моцарт и Сальери’, ‘Скупой рыцарь’, ‘Каменный гость’), находим в четвертом — ‘Пир во время чумы’, который представляет собою, как известно, довольно точный перевод 4 сцены 1-го акта трагедии Вильсона ‘The city of the plague’ (‘Чумный город’, 1816 г.). Здесь Пушкин, по выражению Мольера, нашел и взял ‘свое добро’15. ‘Если пьеса Вильсона,— писал Белинский,— так же хороша, как переведенный из нее Пушкиным отрывок, то нельзя не согласиться, что этот Вильсон написал великое произведение…’ 16 Теперь мы знаем, что подлинник — вовсе не великое произведение, черты гениального творчества в переведенном отрывке принадлежат Пушкину.
На первый взгляд может показаться, что в этом 4-м ‘опыте’ изображено нечто диаметрально противоположное тому, что дано в первых трех. Там были выведены натуры, одержимые могучею хроническою страстью, которая порабощает душу в течение известного периода, как у Сальери, или даже на всю жизнь, как у Скупого и у Дон Жуана. Здесь мы не видим картины столь затяжных страстей, да и вообще нет воспроизведения какой-либо из них,— и веселая компания, пирующая среди разгара смерти, представляется скорее сборищем людей, свободных от страстей, перед лицом смерти они сбросили с души весь житейский груз забот, стремлений, идей и даже обыденной морали, если кому-либо из них раньше не были чужды, например, честолюбивые планы и мечты, он теперь их оставил, скупой перестал быть скупым, если между ними был ‘хищник любви’,— ему теперь не до хищничества, не до упражнений в любовном ‘искусстве’. Все брошено, все забыто…
Но присмотритесь внимательнее к этим пирующим господам, которые кажутся ‘свободными’ от всех жизненных обязательств и всех страстей,— и вы легко заметите, что это также — ‘одержимые’, что они, не меньше Сальери или Скупого, рабы какой-то роковой идеи, какого-то властного чувства, обнаруживающегося как страсть. Разница только в характере и содержании идеи и в психологическом укладе страсти.
Идея, поработившая их душу, сводится к ‘нигилистическому’ отрицанию всех благ и ценностей жизни — в виду близкой и неминуемой смерти — и к преодолению страха смерти разнузданием животных инстинктов смелым, дерзким разгулом чувственности. В состав ‘идеи’ входит и идеализация такого ‘аморализма’ В знаменитой песне председателя указаны психологические основания последнего,— этого цинизма, преодолевающего ужасы смерти и страх загробных возмездий,— и там же сделана попытка чего-то вроде этического оправдания этой идеи, по существу антиэтической. Вспомним:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении чумы!
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья,
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и ведать мог.
Итак — хвала тебе, чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не страшит твое призванье!
Бокалы пеним дружно мы
И девы-розы пьем дыханье,—
Быть может, полное чумы!
Вот ‘идея’: человек мнит себя ‘героем’, преодолевшим цепкую привязанность к жизни и весь ужас смерти, он не боится и религиозных устрашений,— он глух к увещаниям священника, ему кажется, что он поднялся выше всего, чем люди так дорожат, и находится ‘по ту сторону добра и зла человеческого’ 17. На миг воспоминания об умершей жене, которую он любил истинною любовью, смутили его настроение, но он спешит отогнать этот призрак. Однако мы чувствуем, что не так-то легко сделать это, что оборвать все связи с лучшими сторонами жизни, умертвить все воспоминания — нельзя: по уходе священника ‘пир продолжается’, но ‘председатель остается погруженный в глубокую задумчивость’…
И мы понимаем, что та ‘идея’, которую председатель так поэтически выразил в своей песне, не принадлежит к числу идей освобождающих: она является симптомом не освобождения души, а ее опустошения, которое приводит к ее порабощению власти низменных инстинктов и животных страстей.
Присмотримся ближе к этим пирующим господам: всего меньше похожи они на философов-эпикурейцев, свободных от всех предрассудков и страхов. Вы помните этих мудрецов древности, проповедовавших высшее, облагороженное наслаждение и умиравших с спокойной совестью и блаженною улыбкою? У Майкова (‘Три смерти’) философ Люций, заказав предсмертный пир, говорит:
…И на коленях девы милой
Я с напряженной жизни силой
В последний раз упьюсь душой
Дыханьем трав и морем спящим,
И солнцем, в волны заходящим,
И Лиды ясной красотой…
Когда ж пресыщусь до избытка,
Она смертельного напитка,
Умильно улыбаясь, мне,
Сама не зная, даст в вине.
И я умру, шутя, чуть слышно,
Как истый, мудрый сибарит,
Который трапезою пышной
Насытив тонкий аппетит,
Средь ароматов мирно спит…
Совсем не то — пиршество наших джентльменов: оно скорее напоминает оргию взбунтовавшихся рабов. Тут нет ни утонченного эпикурейского наслаждения, ни ясности духа, ни покоя совести, ни свободы от страстей, ни даже настоящей свободы от страха смерти. ‘Жалобная’ песенка ‘задумчивой’ Мери бросает на картину обманчивого веселья скорбную тень и шевелит заглушённые воспоминания и поздние сожаления. Луиза, протестующая против этого настроения во имя веселья и цинизма, приходит в ужас при виде телеги, нагруженной трупами, и падает в обморок, это дает председателю повод бросить мимоходом меткое слово:
…Нежного слабей жестокий,
И страх живет в душе, страстьми томимой.
Молодой человек, один из пирующих, требует ‘буйную вакхическую песнь, рожденную за чашею кипящей’, но такой песни нет, вместо нее председатель поет свою мрачную песню, рожденную не ‘чашею кипящей’, а храбростью отчаяния,— гимн чуме, в котором нет ничего ‘вакхического’. Протестуя против смерти во имя остатка жизни, какой еще есть у них после опустошения их душ, он славит чуму,— и скорбные тени зловеще сгущаются над картиною вымученного веселья. И, наконец, отказываясь следовать за священником, председатель вынужден сознаться, что он остается здесь не по доброй воле: есть нечто, принуждающее его предаваться мрачной оргии. Он говорит:
…Я здесь удержан
Отчаяньем, воспоминаньем страшным,
Сознаньем беззаконья моего,
И ужасом той мертвой пустоты,
Которую в моем дому встречаю,
И новостью сих бешеных веселий,
И благодатным ядом этой чаши,
И ласками (прости меня, господь!)
Погибшего, но милого созданья…
Пирующие, которых привели сюда и удерживают здесь приблизительно те же мотивы, о чем не трудно догадаться (председатель отчасти говорит и за всю компанию), одержимы страстью, но это — страсть не хроническая, как у Сальери, скупого барона и Дон Жуана, а острая: это — ‘напряженная сила жизни’ в ее худших и низших сторонах, и это не освобождает, а порабощает душу. В сравнении с этими пирующими господами даже скупой барон кажется свободнее: в нем животные инстинкты и низшие страсти убиты властною страстью, хотя и скверною. Хронические страсти, в особенности социальные, даже скверные, имеют тенденцию парализовать животные инстинкты,— тем более обнаруживают ее благородные страсти. Порабощая душу чему-то высшему или хотя бы только чему-то отличному от животных страстей, они освобождают душу от этих последних. Устранение высших страстей, благородных и неблагородных, очищает месть для низших. Из огня человек попадает в полымя. Настоящая же свобода, психологическая и нравственная, достигается устранением всяких страстей, как низших, так и высших, как скверных, вроде скупости или властолюбия, так и благородных, вроде честолюбия ли политического, религиозного и всяческого фанатизма.
Вот тот вывод, который мы получаем, изучая все 4 ‘драматические опыта’ Пушкина, где дана гениальная художественная критика страстей, равносильная их философской критике, данной в философии Спинозы18.
До сих пор мы рассматривали ‘драматические опыты’ только со стороны замысла, содержания и психологического анализа страстей. Теперь нам нужно обратить внимание на лирическую сторону этих гениальных произведений.
По праву они могут быть названы ‘лирическими драмами’. Все четыре опыта проникнуты высоким лиризмом, который составляет их неотъемлемую принадлежность. Этим я не хочу сказать, будто там — что ни стих, то и лирика. Нет, есть места, диалоги и целые сцены, где лирики нет и где она была бы неуместна. Незачем перечислять эти места: взамен того мы остановимся на тех, где есть лиризм, скрытый или явный, и откуда он, так сказать, простирает свою власть на все произведение. Нашей задачей будет не просто отметить эти ‘лирические места’, а показать, какой порядок мыслей и чувств является здесь объектом лирического творчества, что именно получается в результате этого творчества и какое воздействие оказывают эти лирические итоги на целое произведение, на его идею, на образы, на весь его поэтический уклад.
В ‘Моцарте и Сальери’ предметом лирической обработки являются: 1) порядок представлений и чувств, относящихся к музыке, к ее воздействию на психику, к ее обаянию, и 2) некоторые черты из душевной драмы Сальери.
Первый монолог Сальери (‘Все говорят: нет правды на земле…’), взятый в целом, не может быть назван ‘лирическим местом’, но в нем чувствуется возможность лиризма, присутствие скрытой лирики, которая вот-вот пробьется наружу.
Несколько слов о том, что именно понимаю я под ‘лирикою’, будут здесь нелишними — во избежание недоразумений, так как этот термин принадлежит к числу крайне неопределенных и сбивчивых {Попытку раскрыть природу лирики и установить точное понятие о ней я сделал в статье ‘Лирика, как особый вид творчества’ (см. т. VI)19.}.
Всем нам по собственному опыту хорошо знаком тот факт, что весьма разнообразные процессы мысли и чувства, переживаемые нами, зачастую сопровождаются эмоциями — в точном психологическом смысле этого термина {Эмоция есть результат воздействия какого-либо фактора (чаще всего — представления) на нервы сосудодвигательной системы, не подчиненной нашей воле, это воздействие выражается такими симптомами, как учащенное сердцебиение, побледнение и, наоборот, покраснение лица, появление слез и др. В зависимости от характера возбудителя эти явления сразу же отражаются в чувствующей сфере тем или иным чувством, например, страхом, радостью, стыдом и т. д.}. Эмоции, в свою очередь, отражаются в чувствующей сфере души различными чувствами и настроениями. По характеру этих чувств и настроений мы различаем виды эмоций, каковы эмоции радости, гнева, страха, стыда, умиления и т. д. Так вот ото всех этих видов следует отличать особый вид, для которого нельзя придумать лучшего названия, как — эмоция лирическая. Она возникает под воздействием ритмического сочетания и движения душевных моментов, в частности тогда, когда этот ритм становится гармоническим. Тот вид творчества, вся суть и цель которого сводится к созданию гармонического ритма душевных движений, мы и называем ‘лирическим’. Высшего и полного выражения он достигает в музыке, где лирическая эмоция осуществляется силою воздействия музыкальной гармонии и мелодии. В так называемой ‘лирической поэзии’ соответственная эмоция производится силою гармонии представлений (как мыслей, так и чувств) в их ритмическом сочетании с гармонией и мелодией языка, упорядоченными чаще всего в стихе (нередко и в прозаической речи). Есть и другие формы лирического творчества, где лирическая эмоция осуществляется действием не слуховых (звуковых) впечатлений, а зрительных, то есть гармоническим сочетанием линий, плоскостей, форм, красок, света и тени. Это — лирика архитектуры, пластики и живописи. Без сомнения, каждая форма или разновидность лирического творчества имеет свои психологические отличия. Мы не можем входить здесь в их рассмотрение. Лишь попутно мы отметим некоторые черты из природы ‘словесной лирики’ (то есть ‘лирической поэзии’), с которой, собственно, мы и имеем дело в этой книге, посвященной одному из мировых гениев лиризма.
Еще одно пояснение. Нередко смешивают лирическую эмоцию с некоторыми другими, чаще всего — с любовною, с эмоциею умиления, с художественною (которою сопровождается восприятие художественных образов), с религиозною (молитвенною и религиозно-созерцательною), с эмоциями, сопровождающими процесс философского раздумья и др. Необходимо остерегаться такого смешения, иначе может притупиться наша восприимчивость к лирическим эмоциям. Вот, например, страница, которая по самому содержанию своему заставила нас умилиться, растрогала, а кроме того, произвела сильное впечатление художественности воспроизведенных образов (возьмем хотя бы сцену свидания Анны Карениной с сыном). Здесь — большой соблазн принять настроение и эмоцию, вызванные в нас такою страницею, за лирические. А между тем ничего по существу лирического тут нет,— и вовсе не потому, что это написано прозой, а не стихами. Стихотворная форма внесла бы сюда, конечно, свою ритмичность и могла бы вызвать лирическую эмоцию, но эта эмоция была бы незначительна и вытекала бы исключительно из внешней, словесной, формы, а не была бы результатом лирической переработки самого содержания. Но если бы изменения словесной формы в данном случае привели к переработке содержания — в том смысле, что те же представления и чувства расположились бы ритмически и слились в ‘психическую мелодию’, то в результате, кроме специфических эмоций, вызванных трогательностью сцены и художественностью образов, получилась бы, по существу, отличная от них, чисто лирическая эмоция.
Смешение, о котором идет речь, всего легче возникает в тех случаях, когда мы имеем дело с порядком мыслей, чувств, настроений и специфических эмоций, легко поддающихся лирической обработке, представляющих весьма благодарную тему для лирического творчества. Легион посредственных поэтов-лириков без конца варьирует эти темы и — не без успеха. Такова в особенности вековечная тома любви со всею гаммою любовных ощущений. Но есть много другого рода чувств, идей, настроений, эмоций, которые для лирической обработки представляют большие трудности. Только поэты огромной силы справляются с этой задачей. Так, Гейне переплавлял в чистое золото лирики насмешку, иронию, сарказм, даже публицистику. Для Пушкина, как поэта-лирика, кажется, не существовало ничего ни в природе, ни в жизни человеческой, чему он не мог бы дать лирической обработки. Лирический гений Пушкина был всеобъемлющий и всепроникающий.
И вот в ‘Моцарте и Сальери’ он взял для лирической обработки чувство, упорно ей. сопротивляющееся: зависть.
Читая первый монолог Сальери, где он просто рассказывает, как он стремился к совершенству в своем искусстве, почти достиг славы и никому не завидовал, как, наконец, зародилось в его душе мучительное чувство зависти, когда на своем пути он встретил Моцарта,— читая это, вы уже предчувствуете возможность огромного лирического подъема, который осуществится потом, когда поэт соберет и расположит в гармоническом порядке отдельные душевные моменты. Взяты первые ноты,— пожалуй, взят аккорд, который сулит мелодию,— и вы уже настроены так, что ждете этой мелодии. Ожидая ее, вы не замечаете тех приемов, с помощью которых виртуоз лирики уже настраивает вашу душу на лирический лад и подготовляет почву для лирической эмоции. Но обратите внимание на содержание и построение монолога и постарайтесь разобраться в общем впечатлении, которое он произвел на вас.
Перед вами не история мелкого чувства, не рассказ завистливой бездарности, а исповедь даровитого человека, вопль сильной и глубокой души, и само чувство зависти взято здесь как могучая и роковая страсть. Оно идеализировано и представлено так, что из поля вашего умственного зрения устранено все, что могло бы, так сказать, ‘профанировать’ это чувство и помешать его лирическому выражению: вы не ощущаете ни обидной для Сальери жалости, ни презрения к нему, он внушает вам чувство уважения и удивления, он — лицо трагическое, и вскоре вы убеждаетесь, что это впечатление было нужно не только для постановки психологического вопроса и для целей художественной разработки сюжета, но и для того, чтобы создать ритмический момент, ‘взять тон’, вы, не воспринимая монолога как лирического целого, однако, чувствуете, что он должен получить лирическое значение, занять свое место, как элемент, как аккорд в ‘симфонии’, озаглавленной ‘Моцарт и Сальери’.