ИТОГИ СЕЗОНА
(Письмо изъ Парижа)
——
Я. Тугендхольдъ.
Итоги сезона, Тугендхольд Яков Александрович, Год: 1911
Время на прочтение: 17 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 6, 1911
Съ дуновеніемъ весны художественная жизнь Парижа быстрымъ ключомъ забила во всхъ направленіяхъ: открылись три большихъ Салона и цлый рядъ частныхъ выставокъ, театры предоставили свои подмостки новымъ и парижскимъ, и иностраннымъ постановкамъ. Посмотримъ, что осталось отъ этого плодороднаго сезона въ житниц искусства.
Въ области пластическаго художества урожай подавляюще обиленъ — въ трехъ Салонахъ было выставлено 13.313 экспонатовъ, что же касается качества ихъ, то здсь необходима градація. О Салон Artistes Franais не хотлось бы говорить вовсе: ‘129 оффиціальная выставка’ этого старйшаго изъ французскихъ салоновъ ничмъ не лучше 128 и — наврное — 130-ой… Но бда въ томъ, что 4.000 полотняныхъ и гипсовыхъ издлій, загромождающихъ ее, представляютъ собой предпріятіе государственное, а поэтому являются общественнымъ бдствіемъ, мимо котораго нельзя пройти равнодушно. Вс эти саженныя и многопудовыя вещи заказываются, покупаются и награждаются оффиціальными учрежденіями. Разумется, въ принцип можно только позавидовать тому, что государство и общество во Франціи тратятъ такія суммы на искусство. Но фактически, въ то время какъ Аинская демократія и Венеціанская республика, поощряя художество, окрыляли его,— французская бюрократія превращаетъ его въ какую то художественную промышленность, регламентированную, какъ всякая монополія государства. Палата депутатовъ принимаетъ законы, военные авіаторы летаютъ и падаютъ, колоніальные офицеры гибнутъ въ колоніяхъ, а ‘Les Artistes Franais’ иллюстрируютъ все это красками и гипсомъ или же — такъ какъ законопроэктовъ и катастрофъ не хватаетъ на всхъ художниковъ — изготовляютъ все новые и новые сладенькіе nus… Публика еле охватываетъ взоромъ необозримыя полотна, вздыхаетъ отъ излишества экспонатовъ, но почитываетъ въ каталог разъясненія сюжетовъ и покупаетъ альбомъ ‘Le nu aux salons’,— и все это вмст называется покровительствомъ искусству!
Изъ маститыхъ членовъ Института, украшавшихъ собою этотъ Салонъ, упомяну лишь Кормона, да и то для того, чтобы сказать какъ не слдуетъ работать. Его плафоны и панно для Petit-Palais, изображающіе Исторію Франціи, считались ‘гвоздемъ’ выставки — но Боже мой, съ какимъ дурнымъ вкусомъ исполненъ этотъ гвоздь! Дйствіе развертывается въ грязно-желтыхъ облакахъ — въ облакахъ проходятъ историческія процессіи съ конницей и пушками (Histoire Ancienne), въ облакахъ надъ желтымъ силуэтомъ Парижа и коричневыми фотографіями великихъ ученыхъ, проходитъ поздъ и автомобили и откуда то вздымается телеграфный столбъ. Панно для сводовъ написаны Кормономъ подъ Пювисъ де Шаванна, но заимствованная у послдняго общая срость тона не излечиваетъ ихъ отъ пестроты и слащавости. Кормонъ долженъ былъ бы поучиться у своего ученика Борисова-Мусатова тому, к_а_къ надо исходить отъ Пювисъ де Шаванна… Множество стнныхъ панно — и въ другомъ Салоп, Socit Nationale, гд участвуютъ имена, съ которыми — faute de mieux — приходится считаться. По и здсь декоративныя стремленія довольно жалки по результатамъ. Ролль (президентъ Общества) выставилъ большое ‘военное’ полотно по заказу Мануфактуры Гобеленовъ, выдержанное въ обычной для него какофоніи синеватыхъ и пунцовыхъ красокъ. Альбертъ Бэнаръ, прежняя солнечная живопись котораго иметъ такъ много поклонниковъ, далъ на этотъ разъ также плохую вещь — фрагментъ плафона для Thtre Franais. Очень непріятны его грязно сро-розовыя облака, среди которыхъ возсдаютъ Мольеръ, Расинъ, Корнель, а также синее дерево рядомъ съ краснымъ одяніемъ женщины. Но помимо этихъ рзко-холодныхъ тоновъ очень неудачны и напряженные раккурсы его тлъ, которые Бэнаръ считаетъ очевидно обязательными для плафона, ибо они есть у Ж. Ромэна и Микеланджело. Но послдній былъ геніемъ… Вдь раккурсы, да еще утрированные, почти всегда свидтельствовали о декаданс стнной живописи: недаромъ ихъ избгалъ Пювисъ де Шаваннъ.
Очень плохо панно Анкетена (для Мануфактуры Гобеленовъ) въ дух… Макарта, очень слащаво панно Каро-Дельвайля ‘Приношеніе влюбленныхъ’ съ разслабленнымъ рисункомъ и въ стил Альма-Тадемы. Еще разслабленне работы Аманъ-Жана (панно для Muse des Arts Dcoratifs), но въ его изнженной голубовато-лиловой гармоніи, въ его розовыхъ гирляндахъ есть какая-то благородная женственность. Этого чувства мры абсолютно лишенъ Гастонъ Латушъ, декоративныя полотна котораго, съ неизбжными лебедями, съ женскими тлами какого-то мармеладно-апельсиннаго цвта, побиваютъ рекордъ салонной слащавости. Веселый Латушъ мнить себя наслдникомъ Ватто, но то, что онъ длаетъ, кажется, лишь дешевой шумихой въ сравненіи съ элегантными фейерверками рококо… Печальное впечатлпіе производитъ также неряшливое панно Девальера и почти порнографическая, ибо недостаточно художественная, вещь старика Виллетта — ‘Искушеніе св. Антонія’…
Въ общемъ изъ всхъ декоративныхъ работъ въ Socit Nationale заслуживаютъ вниманія лишь — ‘Легенда’ Пентона, ‘Нагорная проповдь’ Бюрнара (картоны для церковныхъ витражей), ‘Трудъ’ Мэнара (для сберег. кассы въ Марсели) и произведенія М. Дени. Огромное панно Мэнара, открывающее широкую панораму горнаго озера, замкнутаго могучими вершинами и грозовыми облаками, съ нагимъ землепашцемъ и парой воловъ на переднемъ план,— не лишено своеобразной величавости. У Мэнара безусловно есть свои стиль и рдкій для нашего времени широкій обхватъ глаза, но именно въ этой панорамности Мэнаровскихъ полотенъ есть какой то досадный холодокъ, что-то напоминающее географическіе ландшафты. Сегантини не меньше Мэнара чувствовалъ космическое величіе горныхъ высотъ, но это не мшало ему оставаться лирикомъ, кром того Мэнаръ — средній колористъ и нкоторыя мста на его картин кажутся не написанными, а раскрашенными. Кстати, чтобы покончить съ горнымъ пейзажемъ, упомяну еще превосходную небольшую вещь Фландрэна — ‘Возращеніе стада’ (Савойя). Молодой художникъ ищетъ въ горной природ не эпическую грандіозность, подобно Мэнару, и не свтлыя гармоніи, какъ Сегантини, но чисто декоративную красоту зеленыхъ ковровъ, блющихъ стадъ, оливковыхъ деревьевъ и синихъ вершинъ.
Морисъ Дени попрежнему влюбленъ въ морскіе пляжи, залитые сіяніемъ утръ и озареніями закатовъ. Три работы, выставленныя имъ, составляютъ какъ бы одно цлое. На фон морской бирюзы, прозрачно-золотыя, рдютъ женскія тла (La Plage ensoleille), на мягкой отмели молодыя купальщицы учатъ ребенка ходить — первый удачный изъ виднныхъ мною опытовъ изображенія современной женщины въ современномъ уродливомъ купальномъ костюм (Les premiers pas), подъ снью розовющаго вечера молодыя матери кормятъ младенцевъ (Soir de septembre). Послдняя картина — самая неудачная по слащавому сочетанію розоваго неба и голубого песка, но отдльныя женскія фигуры снова обрадовали меня здсь прежними чарами Дени — той своеобразной готической полнотлостью, которую воспринялъ онъ отъ Фуке… {Недавно у Druet была выставка восхитительныхъ гуашей М. Дени къ ‘Fioretti’ въ перевод Peret. Если бы М. Дени писалъ и свои большія полотна въ такомъ же стил — онъ былъ бы куда большимъ художникомъ!}
Изъ другихъ работъ въ Socit Nationale упомяну полные воздуха пейзажи бельгійца Клауса, сумеречные морскіе виды американца Морриса, продолжающаго традицію Уистлера, и голубыя, лунныя виднія Ле-Сиданэ. Въ области же портретной живописи, рядомъ съ салонными пошлостями Больдини, мастерскими модными картинками Ла-Гапдары и достойной уваженія, но совершенно безсильной попыткой Ж. Э- Бланша воплотить въ фигур Нижинскаго роскошь русскаго балета,— обращаютъ на себя вниманіе лишь дамскіе портреты Шарля Герэна и Аманъ Жана.
Въ отдлахъ скульптуры поражаетъ, прежде всего, угрожающее обиліе авіаціонныхъ сюжетовъ, такъ, въ Салон Artistes Franais Гоже Блохъ выставилъ памятникъ авіаторамъ, изображающій ни боле, ни мене, какъ цлый аэропланъ со всмъ его мелкимъ механизмомъ, а подъ нимъ — разбившагося пилота. Лагаръ, въ Socit Nationale, изобразилъ въ натуральную величину Икара, падающаго въ бушующія волны внизъ головой съ разинутымъ ртомъ и распростертыми руками (гипсъ!)… Правда Икаръ былъ сыномъ перваго ваятеля Дедала, но тмъ не мене между современной скульптурой и современной авіаціей нельзя провести никакого моста — пусть ужъ лучше пластика остается на бдной земл… Эту прекрасную, плодоносную землю символизируетъ Бурделль своей чудесной зеленой бронзой ‘Le Fruit’,— молодой двушкой съ стройно-тонкимъ тломъ и пвучей изогнутостью линій. Это — лучшій экспонатъ всего лтняго сезона, намчающій тотъ путь, которымъ, минуя ‘авіаціонную опасность’, идетъ молодая французская скульптура — отъ реализма Родэна къ монументально-декоративному ваянію. Самъ Родэнъ, всегда врный себ, выставилъ надгробный памятникъ (горельефъ), изображающій молодую разбившуюся и распростертую на скал женщину. Прекрасно ея одухотворенное лицо и только что зацпенвшее тло, но… Это все же — лишь фрагментъ памятника, а не памятникъ въ подлинномъ смысл слова…
Что сказать объ остальной скульптур Socit Nationale? Одни какъ бы идутъ за Бурделлемъ и Майолемъ — италіанецъ Бугатти и нмецъ Ледереръ (огромные ‘Атлеты’) и Лембрукъ (женскій торсъ). Другіе какъ будто идутъ за Родэпомъ — италіанецъ Андреотти, выставившій безголовый и безрукій торсъ, и Родо-Нидерхаузенъ (Бернъ) и нашъ русскій Судьбининъ со своимъ бюстомъ мэтра Родэна — въ стил Микеланджеловскаго ‘Моисея’. Изъ другихъ русскихъ отмчу: Аронсона, выставившаго совершенно незначительную статуэтку дамы, почему-то снабженную головкой сфинкса, и женскій бюстъ, Эрзю, Коорта, Лучанскаго (съ его экспрессивными портретными бюстами) и, наконецъ, Льва Толстого-сына. Злого бородатаго мужика изъ бураго воска, названнаго въ каталог ‘Buste de mon pè,re’, котораго выставилъ этотъ ‘скульпторъ’ — можно квалифицировать лишь какъ святотатственное покушеніе противъ памяти Толстого и противъ скульптуры.
Перехожу къ выставк Независимыхъ, наиболе обильной по количеству экспонатовъ (6.745). Общій фонъ ея — даже не художественная промышленность, а какое то художественное кустарничество, разсчитанное не на государство и муниципалитеты, а на средняго обывателя, для котораго доступны по цн вс эти прилизанныя головки и натюрморты. Правда, именно изъ среды этихъ диллетантовъ живописи вышелъ и недавно умершій Руссо, посмертной выставк котораго удлена одна изъ залъ Салона Независимыхъ. Но старикъ Руссо никому не потрафлялъ — наоборотъ, надъ нимъ вс смялись. Во время судебнаго процесса, когда бдному Руссо угрожала тюрьма за какую-то наивную операцію съ чекомъ, его адвокатъ приглашалъ судей взглянуть на произведенія своего кліента, дабы удостовриться въ его невмняемости. А теперь молодая французская критика готова пріобщить его къ лику великихъ національныхъ мастеровъ!
Анри-Жюльенъ-Феликсъ Руссо родился въ 1844 году, долгое время служилъ чиновникомъ на таможн, совершилъ путешествіе въ Мексику, былъ дважды женатъ и все мечталъ жениться въ третій разъ, наканун смерти. Любилъ общество лавочниковъ и лавочницъ, писалъ ихъ портреты, читалъ имъ свои стихи, игралъ передъ ними собственныя произведенія на скрипк, игр на которой ни у кого не обучался. Въ жизни былъ большимъ ребенкомъ и оставилъ по себ множество легендарныхъ анекдотовъ. Въ живописи, помимо портретовъ, любилъ пейзажи Парижа и пейзажи экзотическихъ лсовъ, кишащіе тиграми и обезьянами. Что же представляетъ собой для потомства искусство этого enfant terrible — только ли курьезъ, подобный экзотическимъ* устремленіямъ андреевскаго чиновника, возлюбившаго негритянокъ, или же — объективную цнность, которая переживетъ дифирамбы снобовъ?
Да, несомннно, сквозь курьезную, неуклюжую вншность живописи Руссо просвчиваетъ душа подлиннаго художника, но художника не современнаго. Руссо — живой анахронизмъ, выходецъ изъ давно минувшихъ временъ. Другіе благополучно оканчиваютъ Ecole des Beaux Arts и даже университетъ, а потомъ начинаютъ ‘опрощаться’. Искусство Руссо можетъ не нравиться, но нельзя отрицать того, что это не архаизированіе, а нчто подлинно архаическое. Онъ созерцаетъ парижскія улицы, кишащія экипажами и пароходами, съ такой же величавой наивностью, съ какой изобразилъ бы ихъ любой персидскій или ранне-готическій миніатюристъ, чудесно воскресшій отъ тысячелтняго сна.
Подобно примитивамъ, соединяетъ Руссо въ одной работ вс доступные его представленію (хотя бы и не видимые глазомъ сразу) элементы окружающаго міра. Такъ, на его автопортрет передъ нами самъ Руссо съ палитрой на мосту, а вокругъ — и дома, и прохожіе, и пароходныя мачты, и воздушные шары, и Эйфелева башня. Какъ примитивъ, не знаетъ онъ перспективы, не чувствуетъ пропорцій — его люди часто кажутся Гулливерами сравнительно съ домами. Какъ персидскій миніатюристъ, вырисовываетъ и стилизуетъ онъ каждую втку дерева, и каждый лепестокъ цвтка, и каждый кирпичикъ стны, и каждую проволоку телеграфа. Но эти детали не нарушаютъ цлаго. Напротивъ — если многое въ живописи Руссо вызываетъ въ насъ снисходительную улыбку, то величавая, иногда прямо-таки классически строгая композиція не можетъ не внушить почтенія къ этому недоучк’. До курьеза доходитъ архитектурная тенденція у Руссо въ его произведеніи ‘Les Indpendants’, гд все — и деревья, и плакаты, и повозки съ картинами, и художники, и флаги размщены съ какой то торжественной ритмичностью. Разсказываютъ, что когда какой то picier, удивленный тмъ, что на заказанномъ Руссо фамильномъ портрет изображены были не четыре лица, изъ коихъ состояло это почтенное семейство, а цлыхъ пять, потребовалъ у Руссо отчета — послдній признался, что добавилъ пятую фигуру для… симметріи! Именно въ портретныхъ сюжетахъ ярче всего сказывается монументальность рисунка Руссо. Правда, мужскія лица почти всегда выходятъ у него карикатурно пошлыми, пересченныя какими то жандармскими усами — это какъ разъ то, что Руссо взялъ отъ окружавшей его мщанской среды. Но за то портреты его ‘Первой жены’ и ‘Учительницы’ по изумительной экспрессивности общаго силуэта (таковы напр. эти утрированно-широкія плечи), по строгой монументальности линій — кажутся вышедшими изъ подъ кисти какого нибудь ученика Фуке или Кранаха…
Въ парижскихъ и деревенскихъ пейзажахъ Руссо эта патетичность композиціи умряется наивнымъ, интимнымъ отношеніемъ къ природ. Нжная, мловато-срая гамма красокъ, крошечные людишки, игрушечныя коровки смягчаютъ сухую стилизованность грандіозныхъ деревьевъ.
Но особенно любопытны его ‘экзотическіе’ пейзажи, навянные воспоминаніями о Мексик.
Это какая то странная смсь ботаническаго атласа съ персидскимъ ковромъ. Среди зеленыхъ сплетеніи двственной чащи качаются гирлянды обезьянъ, бродятъ страшные львы и тигры, прислушиваясь къ зовамъ черной флейтистки, на деревьяхъ сидятъ диковинныя розовыя птицы, высокія травы расцвтаютъ махровыми голубыми и желтыми цвтами… Все это очень лубочно и ‘самодльно’, по сколько во всемъ наивной фантастики и неподдльной любви къ міру зврей и растеній, и насколько здсь больше экзотики, чмъ въ раззолоченной живописи высоко-культурнаго Манцана-Писарро!
Какъ ребенокъ, любить Руссо все фантастическое и нарядное, изображая на своихъ портретахъ самыхъ ужасныхъ мщанъ, сетъ у ихъ ногъ причудливые цвты, а рисуя парижскіе срые дома непремнно расцвчиваетъ ихъ десятками флаговъ…
Говорятъ, что Руссо любилъ разсматривать въ музеяхъ восточныя миніатюры. Но его работы — не рабская стилизація подъ Персовъ. Восточное искусство лишь оформило ту безсознательную страсть къ орнаментальности, то чувство синтеза (въ изображеніи животныхъ, напр.), которыя жили въ душ Руссо, какъ он живутъ и въ душ всякаго художника изъ народа. Именно такъ воспринимаютъ міръ дти и самоучки-крестьяне — пока школа не лишитъ ихъ наивности. Сколько такихъ же Руссо угадывается среди любовной отсебятины нашихъ русскихъ живописцевъ вывсокъ и сколько ихъ гибнетъ въ самомъ зародыш! Искусство Руссо врядъ-ли попадетъ въ исторію живописи XX вка — для этого оно слишкомъ анахронично, но оно останется, какъ бодрое напоминаніе о вчно-живомъ, творческомъ дух народа,— живомъ даже наперекоръ нивеллирующей лже-культур современности…
Таковъ Руссо со всми его забавными и великими сторонами, обратимся теперь къ тмъ художникамъ, которые стремятся умомъ къ тому, что Руссо давалось инстинктомъ. Ибо подъ знакомъ архаизма идетъ, въ сущности, большинство той группы художниковъ, которая составляетъ ядро Общества Независимыхъ (за исключеніемъ, конечно, его основателей — нео-импрессіонистовъ). Въ противоположность слащаво-изнженной гамм, доминирующей въ двухъ другихъ Салонахъ, здсь зрителю преподносятся на каждомъ шагу сырыя, кричаще-яркія или нарочито-землистыя краски и испытываешь такое ощущеніе, будто попалъ въ какую то огромную кухню, полную вкуснаго сырья, гд ретивый поваръ пытается скомбинировать для пресыщеннаго барина какое то живительное старинное блюдо, по пока даетъ лишь безчисленныя пробы — рецептъ стародавній не такъ то легко найти! Отсюда — невообразимый экклектизмъ. Лотъ пишетъ виды Бордо въ дух народныхъ гравюръ, Разетти изучаетъ Бретонцевъ сквозь призму народныхъ игрушекъ, Руо компонируетъ картины подъ старинный фаянсъ, нмецъ Науенъ дебютируетъ огромнымъ панно ‘Жнецы’ въ дух Ванъ-Гога, Ажеро выставляетъ деревянную скульптуру, навянную Мексиканскими идолами, молодой и даровитый польскій художникъ Закъ сочетаетъ въ своемъ панно (Первые шаги) японскій пейзажъ съ польскимъ мистицизмомъ, а голландецъ Верховенъ — огненную цвтистость Индо-Китая съ остротою современнаго психологизма. Даже ‘кубисты’, заполнившіе своими произведеніями на этотъ разъ цлую залу, мечтаютъ о ‘великой простот’ прошлаго, не понимая того, что ихъ аналитическое схематизированіе не иметъ ничего общаго съ такъ называемой ‘геозіетричностью’ египетскаго искусства. (Въ этой зал ‘кубистовъ’ лучше всего — дйствительно наивныя работы г-жи Маруси)…
Но дальше всхъ въ смысл архаизированія идутъ, конечно, русскіе, какъ всегда доходящіе,до конца’. Еще Иванъ Карамазовъ отмтилъ эту способность русскаго человка превращать въ аксіому то, что на Запад является гипотезой… Я разумю произведенія г-жи Жеребцовой, Кандинскаго, Машкова, Кончаловскаго и нкоторыхъ другихъ. Первая, очень образованная и даровитая художница съ большимъ декоративнымъ чутьемъ, старается совмстить такія, едва ли совмстимыя, вещи, какъ современныя психологическія темы (‘Смерть отъ угара’ или ‘Размышленіе о смерти’) съ… геометрическимъ стилемъ каменнаго вка и древне-американской скульптуры!… Но, несмотря на свою вншнюю ирраціональность, аскетическая, сро-бронзовая живопись г-жи Жеребцовой — явленіе глубоко русское. Это какое то добровольное нисхожденіе въ ‘тьму’ доисторичности, какая то святотатственная и сладострастная игра съ крайними ‘безднами’ человческаго духа… Другую разновидность этого безстрашнаго русскаго экспериментализма являетъ собой живопись г. Кандинскаго. Художникъ — чрезвычайно образованный и превосходный педагогъ — добровольно отказывается отъ всхъ художественныхъ традицій во имя наиболе непосредственнаго, наиболе краткаго формулированія и обобщенія природы. Нсколькими яркими и зигзагообразными пятнами хочетъ дать онъ синтезъ ‘Москвы’, ‘Зимы’, ‘Св. Георгія’. Но тутъ то и возникаетъ трагедія — быть можетъ, та самая, которую не преодоллъ даже Маллармэ. То, что удается наивному Руссо, безсознательному носителю коллективнаго синтетическаго духа народа,— не удается образованному интеллигенту. Пейзажи Руссо — дйствительно синтезъ Парижа, пейзажи Кандинскаго — лишь телеграммы о ‘Москв’ и о ‘Зим’, телеграммы, правда, очень сжатыя и до предльности — короткія, но неразборчивыя, какъ ребусы! Боле другихъ — понятно его полотно, изображающее нсколькими удачно схваченными трепещущими пятнами скачущаго всадника, и ‘Москва’ — пестрая неразбериха тснаго, стараго русскаго города…
Машковъ выставилъ нсколько натюрмортовъ и портретъ поэта, Канчаловскій — портреты, натюрморты и пейзажи. Спора нтъ, все это очень талантливо, ярко и сильно и по русски размашисто — какъ напр., у Машкова: если дыня, такъ ужъ въ нсколько разъ больше натуральной величины. Но, строго говоря, только этимъ размахомъ и отличаются экспонаты московскихъ, Валетовъ, отъ derniers cris французскаго искусства. И возникаетъ вопросъ: если они добиваются острой экспрессивности, то почему безконечно-разнообразный человческій ликъ воспринимается ими сквозь призму ванъ-Гога и Сезанна? Вдь послдніе часто мняли свою манеру въ зависимости отъ данной модели. Если же они стремятся къ декоратизму и мечтаютъ создать нео-архаическую школу, то гд основа этой школы? Помимо ретивости темперамента, въ ихъ живописи не угадывается объективной, расовой основы — она настолько въ сущности космополитична, что кажется только подражаніемъ французамъ. Пародоксально работать въ Москв и исходить не изъ лубка, а отъ ‘лапидарности’ Маттисса. Нелпо изображать русскихъ крестьянокъ въ стил… таитянокъ, какъ это сдлала г-жа Гончарова. Талантливый Машковъ ставитъ себ очень интересную задачу — превратить натюрмортъ въ декоративное панно, онъ выхватываетъ плоды изъ воздушной среды и выращиваетъ ихъ на вн-реальномъ, темномъ фон. Но въ то время какъ полу-грамотный Руссо претворяетъ ботаническій атласъ въ панно, Машковъ, наоборотъ, длаетъ изъ панно — кричащій плакатъ. Не лубочную картину, а именно американскій плакатъ. Между тмъ, чмъ больше размахъ картины, чмъ боле приближается она къ фреск или панно — тмъ мене достаточенъ для художника одинъ лишь талантъ, тмъ боле нужна ему культурная преемственность…
Что же касается скульптуры Общества Независимыхъ, то и здсь наиболе ‘лвыми’ являются, отмченные и французской критикой, экспонаты А. Архипенко. Это, конечно, не завершенныя произведенія, но даровитые и дерзкіе essais. Молодой скульпторъ стремится къ экспрессіи, граничащей съ сатирой — въ своихъ бюстахъ, къ максимальной упрощенности плановъ и ритмической композиціи — въ своихъ статуяхъ. Онъ черпаетъ стиль во всхъ стиляхъ восточной пластики и любитъ тонкую талію и утрированную округлость индійскихъ богинь. Его искусству хочется пожелать больше вдумчивости: косность ваянія преодолвается не столько ‘безумствомъ храбрыхъ’, сколько систематическимъ трудомъ. Жутко подумать, сколько работали Родэнъ и Бурделль… Но и помимо указанныхъ мною ‘бунтарей’, славянскіе экспоненты очень многочисленны — Тарховъ, Допчевъ, Зиновьевъ, Альтманъ, Шапшалъ, Якимченко, К. Кузнецовъ, Кузьминъ, Штюкгольдъ, Левитская, Ольга Меерсонъ, Васильева, З. Веселовская и др.
Таково въ общемъ то немногое, что заслуживаетъ вниманія среди 13 тысячъ экспонатовъ въ трехъ Салопахъ. Помнится, когда то Якунчикова, констатируя это же печальное явленіе, писала: ‘У насъ въ Россіи только давай больше — все равно что, только бы раскачать искусство и любовь къ нему’. Мн же хочется сказать обратное — пусть ужъ лучше будетъ и наша русская кружковщина, и наши миніатюрныя выставки, только не это ужасающее перепроизводство ‘художественной’ промышленности…
Изъ такихъ маленькихъ выставокъ лтняго сезона остановлюсь на двухъ — Коттэ и ванъ-Донгена. Это — два полюса художническихъ темпераментовъ и вдохновеній. Живопись перваго — смиренная поэзія суровой Бретани, живопись второго — острыя, субъективныя наблюденія Испаніи, Марокко, Парижа. Коттэ изображаетъ величавую жизнь моряковъ, ванъ-Донгенъ — жгучія радости восточныхъ очей, искусственную экзотику Парижа. Когда въ галере George Petit видишь произведенія 25-лтняго труда Шарля Коттэ, изумляетъ не однообразіе его темной живописи, а упорность его усилій. Это — однолюбъ въ живописи, всю жизнь онъ посвятилъ Бретани и почти всегда видлъ ее по-своему,— вдь и Гогэнъ писалъ Бретань, но подходилъ онъ къ ней иначе. Коттэ — колористъ скромный, его теплая, сумеречная гамма даже въ тхъ картинахъ, гд она расцвтаетъ золотомъ заката, зеленью травы или близною бретонскихъ головныхъ уборовъ,— никогда не переходитъ за грани задушевной сдержанности. Его рисунокъ — не силёнъ и часто замученъ, но вс эти формальные недостатки его живописи искупаются глубокимъ внутреннимъ чувствомъ, искренностью проникновенія въ поэзію Бретонской жизни,— чего совершенно нтъ у другого художника Бретани, Л. Симона. Лучшія вещи Коттэ — триптихъ ‘L’Adien’ и ‘Douleur au pays de la mor’,— своего рода Pietа изъ рыбацкой жизни, не лишенная евангельскаго величія. За то совершенно не удачны его Алжирскіе и Египетскіе пейзажи. Оріентализмъ настолько же чуждъ темпераменту Коттэ, насколько онъ ближе голландской натур ванъ-Донгена.
Уроженецъ Роттердама, куда стекаются моряки со всего свта въ своихъ національныхъ костюмахъ и со своими національными пороками ‘autour de femelles rouges qui les affolent’ (Bepхарнъ: L’Etal), Кеесъ ванъ Донгенъ издавна полюбилъ пышную цвтистость, атмосферу чувственной экзотики. Въ 1897 году онъ попалъ въ Парижъ и отнын, поселившись рядомъ съ Folies Bergè,res, посвятилъ свою живопись ядовитымъ чарамъ парижскихъ Fleurs du mal. Еще недавно, встртившись съ художникомъ, я спросилъ его, былъ ли онъ на одной выставк. ‘Нтъ — отвтилъ онъ — я посщаю лишь выставки большихъ магазиновъ: ‘pour voir les belles femmes et les belles robes’… Отсюда — та характерная вульгарность его творчества, которая отталкиваетъ многихъ, но отсюда — и жуткая, острая правда его богатой палитры. Испанецъ Англада, также завороженный Парижемъ, опоэтизировалъ эротику бульвара, превратилъ электрическій свтъ въ лунную голубизну, парижскую прелестницу — въ изысканное красочное видніе. Въ ванъ-Донген, въ истомъ голландц, фантастика соприкасается съ реализмомъ. И если Дега и Тулузъ-Лотрекъ, эти французы, а потому и натуралисты съ головы до пятъ, повдали правду о современной парижанк на язык линій,— то ванъ-Донгенъ, гораздо слабе ихъ какъ рисовальщикъ, но одаренный большимъ талантомъ живописца, понялъ, какъ никто еще, пышно-зловщую гамму порочнаго грима столицы. Его женщины съ ихъ синими безднами глазъ, мертво-зеленымъ цвтомъ лица, кровавостью губъ и чернымъ дурманомъ ажурныхъ чулокъ — боле чмъ реальны, это Верхарновское ‘alcool pour les regards, alcool pour les penses’ (les Spectacles). Даже въ самой манер его плакатно-цвтистой живописи, въ этихъ красныхъ и синихъ нимбахъ, которыми онъ такъ безстыдно-назойливо оттняетъ и выявляетъ четкость тлъ — есть нчто убдительное, и ‘вульгарность’ его искусства кажется какой то внутренней неизбжностью…
Въ цикл работъ, привезенныхъ недавно изъ Испаніи и Марокко, художникъ пытается перейти отъ экзотической мишуры Парижа къ естественной яркости Востока. Съ вншней стороны это ему удается и его матово-бронзовыя синевласыя испанки и мароканки красивыми узорными пятнами встаютъ на густосинемъ фон неба, но чего-то не хватаетъ имъ. Не всегда удается ему передать благородную, дикую, непродажную страстность Востока, Какъ голландецъ, онъ видитъ знойную экзотику Испаніи и радуется ей, но — какъ парижанинъ — онъ не достаточно чувствуетъ первобытную глубокость южной женщины…
Счастливъ художникъ, который съумлъ вобрать въ себя Парижъ, но еще счастливе тотъ, кто съуметъ, вобравъ, преодолть его колдовство!..
Не мене богатъ по количеству новинокъ былъ и театральный сезонъ. О доморощенной постановк русской оперы въ театр Сарры Бернаръ, о музыкальной драм ‘Siberia’ Giordano (недурной по костюмамъ Николаевскихъ временъ) въ Opra, о постановк ‘Ню’ О. Дымова и ‘Le chagrin dans le Palais de Han’ — китайской драмы, декорированной Ренэ Піо, въ Thtre des Arts, къ сожалнію не оправдавшаго пока еще возлагавшихся на него надеждъ, наконецъ о Лондонскомъ ‘The Quaker Girl’ — говорить не стану. Все это потонуло въ художественномъ успх ‘Мученія Св. Себастіана’ {Выставка въ галере Bernheim Jeune.} Габріеля Д’Аннунціо и русскаго балета. Удача антрепризы Астрюка настолько велика, что имъ уже строится новый театръ (Champs-Champs-Elyses), скульптурныя украшенія котораго поручены Бурделлю.
Рдко выпадаетъ на долю драматическихъ произведеній столько шума, какимъ была окружена постановка ‘Св. Себастіана’. Репрессіи со стороны италіанскаго духовенства, честолюбивыя бесды самаго д’Аннунціо съ представителями прессы, появленіе Иды Рубинштейнъ въ роли христіанскаго мученика, музыка Дебюсси, декораціи Бакста — все это подготовляло къ зрлищу необычайному. Италіанецъ готовился къ завоеванію Парижа и со стороны формальной это ему удалось — французы изумились, прежде всего, тому tour de force, тому знанію языка и колоссальной эрудиціи, которые понадобились италіанскому писателю, чтобы написать ‘мистерію’ въ стихахъ на французскомъ язык. Въ этомъ смысл честолюбивая мечта д’Аннунціо — стать общелатинскимъ поэтомъ — исполнилась. Но самая драма не произвела ожидаемаго впечатлнія ни на кого. Слишкомъ она тяжела, громоздка, раффинирована и экклектична — слишкомъ чувствуется желаніе подавить грандіозностью замысла и эрудиціи. Въ самомъ дл, чего только нтъ въ этой ‘мистеріи’ — и слова, и ритмы всхъ эпохъ французскаго языка, и христіанская легенда, и греко-римскіе миы, и толкованіе христіанскаго мученичества какъ истеріи (La Fille malade des Fiè,vres), и даже — какъ мазохизма (умираніе Св. Себастіана), и эстетическій эротизмъ О. Уальда (чувство цезаря къ Св. Себастіану), и музыка, и танцы, и 500 костюмовъ, и пять длиннйшихъ актовъ, къ счастію сведенныхъ, благодаря Баксту, къ четыремъ! Д’Аннунціо совершенно не уметъ экономить драматизма и впечатлительности зрителя. Такъ, за первымъ и лучшимъ актомъ, представляющемъ собою уже цлую потрясающую и замкнутую драму, слдуетъ чрезвычайно монотонный и истеричный второй актъ, совершенно расхолаживающій зрителя и совершенно не соотвтствующій стилю мистерій, а въ самомъ конц драмы посл трагической смерти Св. Себастіана (сопровождаемой — изумительной по своей нервной напряженности — музыкой Дебюсси) и величественнаго мужского хора, появляются ангелы, отдающіе дешевымъ эффектомъ…
Самъ д’Аннунціо говорилъ, что драма ‘Мученіе Св. Себастіана’ задумана имъ, la maniè,re d’un vitrail’, въ стил готическихъ примитивовъ и мистерій XIV—XV в.в. Правда, по богатству постановки, количеству стиховъ и исполнителей ‘Св. Себастіанъ’ не уступаетъ всенароднымъ представленіямъ этой эпохи. Но духа мистеріи, ея наивной простоты и наивной символики не было ни въ драматическомъ дйствіи, ни даже въ постановк. Объясняется это опять таки громоздкостью ‘Мученія Св. Себастіана’. Сцена средневковой мистеріи состояла изъ ряда mansions, задрапированныхъ занавсями, среди которыхъ дробилась огромная толпа ‘всенародныхъ’ участниковъ — такой рисуетъ намъ мистерію чудесная миніатюра Жеана Фуке (‘Martire do Saint-Apolline’), отсюда та дивная простота мистеріи, при которой одна стна символизировала собой цлый Назаретъ, нсколько человкъ — цлую толпу. Все это разумется трудно было инсценировать въ огромномъ Chtelet, но все же можно было уменьшить толпу римскихъ плебеевъ и рабовъ — въ первомъ акт, больныхъ и калкъ — во второмъ акт и свиты цезаря — въ третьемъ, ибо вся эта слишкомъ шумливая и дйственная стихія толпы — какое то вторженіе современнаго реализма lа Мусоргскій, роющее пропасть между драмой д’Аннунціо и той живописью примитивовъ, о приближеніи къ которой онъ мечталъ. Но вс эти дефекты приходится отнести на счетъ самого д’Аннунціо и режиссера Армана Бура, что же касается декорацій Бакста, то при оцнк ихъ, прежде всего, приходится принять во вниманіе именно то, что онъ былъ связанъ назойливо точными директивами драматурга. Пышная, изумрудно-синяя декорація І-го акта — если примириться съ тмъ отсутствіемъ средневковой театральной символики, о которомъ я только что говорилъ — великолпна и врна колориту Фуке. Во II-мъ акт (La Chambre magique) шокируетъ игрушечный кругъ зодіака и матерлинковская ‘мистика’ сводовъ. III-ій актъ (Дворецъ Августа) съ его мрачной черной колоннадой — превосходное сочетаніе монументальности съ экзотикой. Наимене удачна декорація послдняго дйствія — этотъ уголокъ темнаго лса (надъ которымъ подъ конецъ расцвтаетъ какъ то сбоку, по-японски, золотое сіяніе) слишкомъ прихотливо-интименъ для величаваго стиля мистеріи. За то съ изумительной силой вылился декоративный талантъ Бакста въ тхъ спеціальныхъ занавсяхъ, испещренныхъ готическими арабесками, которые онъ написалъ для каждаго дйствія: эти драпировки внушаютъ иллюзію мистеріи гораздо ярче, чмъ сами декораціи! Но подлинными шедеврами вкуса, колоризма и проникновенія въ миніатюру являются костюмы Бакста — роскошные и цвтисто-узорные, какъ пятна витражей и строго выдержанные въ стил анахронизмовъ средневкой живописи. Это поистин — праздникъ для глазъ.
Еще нсколько словъ о русскомъ балет, въ шестой разъ привезенномъ Дягилевымъ въ Парижъ, но съ боле слабымъ личнымъ составомъ, чмъ въ прошлые годы.
‘Шехеразада’ предварялась новинкой — занавсомъ Срова, превосходно выдержанномъ въ матовыхъ тонахъ и декоративномъ стил индійской миніатюры. Другое нововведеніе въ этомъ же род, панно Рериха для симфоническаго антракта ‘Битва при Керженц’, показалось мн слишкомъ упрощеннымъ по колориту (пунцовое и зеленое) — для того, чтобы заслужить названіе симфоніи красокъ, кром того администраторы русскаго сезона почему то сдлали распоряженіе о тушеніи люстры во время этого антракта, а отъ этого огромный Рериховскій холстъ казалось еще боле плакатнымъ.
Не удовлетворяла постановка морского балета изъ ‘Садко’ — я говорю впрочемъ не о хореографической сторон его, въ области которой Фокинъ проявилъ массу изобртательности и наблюдательности (почти для каждаго выхода морскихъ плясуновъ были придуманы свои особенныя, имитативно-рыбьи тлодвиженія), а о декоративной. Тепло-зеленая декорація Анисфельда очень колоритна, но въ ней нтъ русской фантастики — это скоре уютный домашній акваріумъ, чмъ морское дно народной сказки. Изъ костюмовъ превосходны раковины-трубачи и огненные морскіе коньки, костюмы женщинъ и морского царя нсколько мишурны.
Декорація Бакста къ ‘Призраку Розы’ показалась мн недостаточно интимной благодаря своимъ ‘лапидарпымъ’ обоямъ — для intrieur’30-хъ годовъ и нжной музыки Вебера, но прекрасны чары лунной ночи, льющіяся изъ окопъ, и костюмъ Нижинскаго vienx rose. ‘Нарциссъ’ (замыселъ и декораціи Бакста, музыка Черепнина) не произвелъ на меня такого цльнаго и философическаго впечатлнія, какое онъ вызвалъ у Минскаго (см. ‘Утро Россіи’). Правда, восхитительна музыка (особенно — инфернальныя мелодіи, аккомпанирующія звриную пляску зеленыхъ существъ), красивы костюмы греческихъ юношей и двъ, а въ особенности печально-лиловый хитонъ нимфы ‘Эхо’, красива и декорація первобытнаго лса (неудаченъ былъ лишь ручей, напоминавшій опрокинутый зеркальный шкафъ),— по что-то тутъ было… отъ Беклина. Нарушалъ впечатлніе и самъ Нижинскій съ его очень непріятной ‘рубашечкой’ и черезчуръ сладострастной игрой, подчеркивавшей какъ разъ не философское, а именно узко-эротическое пониманіе греческаго миа авторами балета. Но за то никогда еще такъ хороша не была Карсавина какъ въ роли ‘Эхо’ — она явила незабываемый пластическій образъ кроткой, обреченной красоты…
Но подлиннымъ шедевромъ всего русскаго сезона является ‘Петрушка’ Бенуа-Стравинскаго. Можно придраться къ тому, что декорація площади не достаточно ‘лубочна’ и поэтому не вполн соотвтствуетъ чудесному и архаическому занавсу съ желтой фигурой волшебника въ небесахъ, можно упрекнуть за излишній психологизмъ заключительнаго момента (воскресеніе убитаго Петрушки, какъ намекъ на существованіе ‘двойника’),— но все это мелочи въ сравненіи съ изумительной цльностью всей постановки. Именно цльностью, ибо несмотря на все варварское разноголосіе оркестра, на всю цвтистую и дикую пестроту костюмовъ, на кажущійся диссонансъ интимной ‘Блоковской’ драмы маріонетокъ съ грубымъ фономъ пьяной масляницы,— здсь чувствуется какая то безконечно-родная, глубоко-русская гармонія, какая то лишь намъ однимъ свойственная смсь наивнаго варварства съ утонченностью. C’est trè,s la Dostoevsky — сказалъ какой то французъ, очевидно не знавшій,.что сказать, и онъ не ошибся. Дйствительно,— здсь и Гоголь, и Достоевскій, и Блокъ, но ‘Петрушка’ не литература, а прежде всего — живопись, музыка и пластика. Александръ Бенуа тонко справился со своей задачей (чего стоитъ ‘экзотическая’ каморка ‘арапа’ или игрушечный костюмъ Карсавиной!), исполнители (Нижинскій, Орловъ и Карсавина) настолько прониклись серьезностью этой ‘кукольной’ драмы, что имъ удалось не только позабавить зрителя курьезностью ‘картонныхъ’ ритмовъ, но и заставить его сочувствовать любовной трагедіи Петрушки-Пьерро.
А музыка Стравинскаго?— Для того чтобы создать эту неслыханную по своей дерзости, оглушающую своей яркой жизненностью, стремительную и стозвучную музыку, то переходящую въ нжный лиризмъ, то разливающуюся раздольными народными мотивами — не достаточно было быть талантливымъ ученикомъ Дебюсси. Для этого надо было претворить въ себ коллективную душу русскаго народа,— того народа, изъ котораго вковая ‘сердечная тоска’ не вытравила ‘разгула удалого’…