А. Н. Веселовский
А. Н. Веселовский
История или теория романа?
История или теория романа?
I
I
II
II
III
III
История или теория романа?, Веселовский Александр Николаевич, Год: 1886
Время на прочтение: 24 минут(ы)
В истории поэтических родов есть своего рода последовательность, не везде одинаково выдержанная, затемненная иногда посторонними влияниями, ускорившими или извратившими правильный ход развития, но настолько прозрачная, что она производит впечатление законности. Как последовательные изменения быта и рост общественного и личного сознания выражались в новых формах политического устройства, в выделении научного миросозерцания из мифического, философии из религии, истории из эпоса — так выражались они и в поэзии, в чередовании ее форм, обусловленном изменениями ее идеального содержания. Везде, где мы в состоянии наблюдать продолжительную литературную историю, на первом месте являются те произведения народной поэзии, не знающей творца, которые мы обыкли объединять именем эпоса, и надо перенестись к другому концу развития, чтобы встретить тот особый род повестей и рассказов, лишенных традиционного значения и принадлежащих личным авторам, которые назовутся новеллами, романами и т.д. Между ними и эпосом, в определенном выше значении этого слова, прошла целая история, наполненная выделением лирики и драмы. При каких условиях совершилось это выделение?
В начале, в праистории поэтического и вообще художественного развития, следует предположить известный синкретизм, не смешение, а отсутствие различия между определенными поэтическими родами, поэзией и другими искусствами: нечто, до сих пор живущее в поэзии народного обряда, как в старогреческих народных празднествах в честь Диониса: поэзия поется и пляшется, сопровождается известным мимическим действием, выражающим телодвижениями эпическую канву песни. Это в одно и то же время и эпос, и лирика, не отделенная от музыки, и драма, то и другое и третье, — понятое формально, как формы поэтического выражения, которые, наполненные соответствующим содержанием, выступят перед нами последовательно, как — эпос, лирика и драма. На первый раз это — эпический речитатив с лирическими порывами, обращениями, припевом, драматическое действие без драмы.
Из этого синкретического безразличия происходит, с течением времени, ряд выделений. Выделяется, из связи с пляской и драматической игрой, лирико-эпическая песня, с содержанием, заимствованным из старого мифа, предания, либо навеянная каким-нибудь событием, взволновавшим народные симпатии. Мы можем составить себе приблизительное понятие о них по стилю гомерических гимнов (за вычетом их художественной обработки), по средневековой кантилене, например, о св. Фароне, по сербским и малорусским историческим песням-думам. Эпический рассказ, но глубоко захватывающий интересы, страсти певца, потому патетический. Такого рода песня могла еще некоторое время держаться при синкретическом обряде, после того как она уже выделилась из его состава: на Фарейских островах плясали, очевидно, мимически, песню о поражении Сигурдом змея Фафнира, как в Греции — свадьбу Зевса и Геры, у Лонга — миф о Пане и Сиринге.
Пафос держится немногими поколениями, затем настроение замирает вместе с непосредственностью, но остается интерес к содержанию песни: из лирико-эпической она становится эпической, материалом не для певца, а для сказителя. Таково отношение малорусских дум к великорусским былинам: над былиной никто не заплачет, как гомеровский грек над рассказом Фемия и Демодока, как малоросс над своею думой.
Эпическая песня обособилась, ходит в народе, из поколения в поколение. Близкие лирические симпатии исчезли, не исчез интерес к рассказу: оторванные, отдаленные от живой памяти, песни повторяются, искажаются, группируются вокруг одного лица или события, спеваются около Сида, либо Ильи Муромца, либо битвы на Косовом поле. Такого рода полународные, полусознательные, т.е. личные своды-спевки, сохранились: они-то и могли лечь в основу больших эпопей, причем для нас все равно — называются ли эти эпопеи ‘Илиадой’ и ‘Одиссеей’ либо ‘Песней о Роланде’.
Их появлением заканчивается первый период поэтического развития: это как бы венчание здания, общий аккорд, в котором сведены все мотивы, все миросозерцание предыдущей, эпической эпохи.
Эпопея предполагает развитую эпику, т.е. богатство эпических песен, и не только богатство, но и известное внутреннее единство, обусловленное единством содержания. Поют много и на все лады лишь о том, что всех живо интересует, это что-то и есть живой центр эпики. Эпохи, следующие за большими народными движениями, за периодами борьбы, в которой участвует и слагается народное самосознание, — такие эпохи дают обыкновенно и обильные эпические всходы. Эпика идет по следам истории. Видеть в древних эпических песнях мифы, приуроченные к земле, в героях — богов, облекшихся в человеческий, хотя еще грандиозный образ, означало бы идти против течения: антропоморфический миф (а о нем только и может быть речь в данном случае) слагается по образцу эпоса, а не наоборот, Гомер создает греческих богов. Сходство мифических, эпических, наконец, сказочных схем не указывает необходимо на генетическую связь, и ‘в Македонии есть река и в Монмоус также река, в Монмоус ей зовут Вайя, а как зовут другая — совсем вышла из мой память, но это не большой беда, оне обе похож на другая, как два пальца на рука, и в обе есть семга’ (Генрих V, IV, сц. 7) — и тем не менее Македония не Монмоус, как Генрих V не Александр Македонский. Сходство объясняется не генезисом одного мотива из другого, а предположением общих мотивов, столь же обязательных для человеческого творчества, как схемы языка для выражения мысли, творчество ограничивается сочетанием данных схем. В этом смысле сказка может быть настолько же отражением мифа, насколько осадком эпической песни или народной книги.
Характеристика так называемого эпического миросозерцания предложена была не раз. Его черты известны: общность умственного и нравственного кругозора, невыделенность личности, нет поэта, а певец ото всех и за всех, поющий про то, что всем известно и всех интересует, как мог бы спеть всякий другой, а он лучше других лишь потому, что ему более других дарован божеством дар общего слова — эпоса.
Я не развиваю в подробности этих положений, тем более что это было сделано недавно Шпильгагеном с картинностью романиста и односторонностью человека, для которого весь эпос выразился типически — в Гомере.
Сравнивая положение современного романиста с положением эпического певца, Шпильгаген* указывает на одно, по его мнению, неоспоримое преимущество последнего перед первым: на чувство общности, ‘которое, обусловленное одинаковостью привычек семейной жизни, солидарностью общественных интересов, единством духовного кругозора у всех и каждого, от царя до пастуха, действовало в среде гомеровских людей как чисто стихийная сила. Если поход под Трою в самом деле имел место, в чем теперь никто не сомневается, то не надо было большого красноречия, ни веления богов, чтобы побудить к предприятию греческие племена: они собрались и пошли на Трою, как в осеннюю пору собираются стаи перелетных птиц, направляясь к югу, ведомые таинственным, непреодолимым влечением. Если и был определенный повод к походу, то он имел не большее значение, чем для развития давно подготовлявшегося недуга то, что медики зовут случайной причиной. Когда в этой массе, одушевленной одним овладевшим ею чувством, просыпается личная воля, ее ставят у позорного столба, насильно вгоняют ее в общую волю, как то было с Ферситом, либо она трагически сокрушается, как у Ахилла. Но и об Ахилле следует помнить, что его гнев вызван отобранием у него Бризеиды, принадлежавшей ему по праву почетного дара, что он считает себя, или лучше, знает себя оскорбленным в глазах других, и в сравнении с мотивом пафос оскорбленного, любящего сердца (ел. Ил. DC, 340 — 343) почти не имеет значения. Позднее, когда, по смерти Патрокла, ему приносят умилостивительные дары, он, отягченный страшным горем, не дает большой или никакой цены этому внешнему восстановлению своей чести, но Агамемнон и другие князья сознают этот акт как необходимый. Но всего характернее сознание самого героя, принимающего утрату друга как косвенную божью кару за гнев, побудивший его забыть свои прямые обязанности перед вождем войска и общественным благом’.
______________________
* Friedrich Spielhagen. Beitrage zur Theorie und Technik des Romans. Leipzig, 1883, стр. 135 и след.
______________________
Нераздельность индивидуальной и народной души у гомеровского человека указывает на особое положение и гомеровского певца. Он постольку и певец, поскольку принадлежит своему обществу. ‘Он не созерцает мир из прекрасного далека и лишь в праздничной обстановке, он живет в нем всецело, и каждый день ему праздник. У него нет своего ‘музея’, своего кабинета: первый же шаг на пути художнической карьеры вводит его в величественную мастерскую, отовсюду освещенную солнцем греческой жизни, вторгающейся в окна со всем богатством своих образов и красок. В этой мастерской он застает много работников, мастеров и учеников, всех за одной работой, которая станет и его делом и не поднимет в нем вопросов о том, что и как делать, потому что на то и другое уже ответило ему готовое предание. Оно указало ему на прошлую историю его народа, теряющуюся кверху — в золотых облаках Олимпа, книзу — в поколении современных певцу людей, ЅџцџҐ’ [каковы они есть (греч.)]. Что до способа выражения, то оно дано ему в напевах, унаследованных от поколения к поколению, в языке, разработанном и во всех отношениях готовом для художественных целей, наконец, в поэтическом методе, предуставившем для него: ведение басни, соразмерение и соединение частей в одно целое, целесообразную смену света и тени, красоту и необходимость контрастов, гармонию переходов и законы ретардации, необходимость эпизодов, — вообще все те средства, которыми эпическое творчество должно пользоваться свободно, если желает достигнуть своей цели’.
‘Последнее и высшее, что отличает гомерических певцов от современных поэтов и в чем последние могут особенно им позавидовать, — это горделивое сознание, что они поют лишь про то, что их публика желает, о чем никогда не устанет слушать, радостная, постоянно наполняющая их уверенность, что всякий аккорд, ими взятый, отзовется в душах их слушателей, что их думы, чувствования, впечатления не что иное, как думы, чувствования, впечатления их народа’.
‘Оттого в их устах воззвание к музе в начале песни, либо и в середине, когда богатство эпического материала их одолевало, — это воззвание — не фраза, а яркое выражение верного, вытекшего из фактов, сознания: что они, единичные певцы, черпают свои песни из реки, которой таинственные источники скрыты от их глаза в неведомой дали, что они передают лишь то, что им было дано, издавна уготовлено, и в них действует сила, которой могучее действие они не объясняли и не могли объяснить из личного дара, а относили, как все непонятное, на счет непосредственного воздействия божества’.
‘В этом скромном отступлении личности поэта за поэтический гений всего народа, делающий поэта лишь органом и глашатаем своего могущества, наравне с другими органами и глашатаями, и лежит объяснение и возможность той идеальной, не тенденциозной объективности, в целом и частностях, которой мы удивляемся в гомеровских поэмах и которая навсегда недостижима для современного поэта’.
‘Говорить об ‘идее’ гомеровских поэм можно лишь в том смысле, в каком Рафаэль понимал свою святую ‘идею’: тот прототип, который он прозревал своим духовным оком и относительно которого образ, начертанный им на полотне, являлся лишь как несовершенное воспроизведение. Тот прототип, наполнявший все желания гомеровского певца, есть именно мир, понятый как целое, обнимающий жизнь людей и природы, охваченный во всей шири, от одного полюса к другому, от выражений героической силы до глубочайшей печали, какая только овладевала душою древнего человека, от вечного солнечного света, обтекающего высоты Олимпа, — до ночи Тартара, куда никогда не проникает луч Гелиоса…’
‘Итогом всего сказанного будет заключение, что у поэта гомеровской поры нечего искать личного, ему принадлежащего воззрения на мир и отношения жизни. Он не столько поэтический орган своего народа, сколько орган своего поэтического народа. У него нет выбора в сюжете, потому что сюжет ему дан в материале преданий и мифов, издавна выработанных, у него нет выбора и относительно средств, которые подсказаны ему установленным поэтическим методом и обычным для него песнопением. Его герои — не его идеалы, а ‘представительные люди’ его народа, в которых выразилась его сущность, как сущность божества в различных народных богах. Вольно певцу прибавить к этим представительным образам ту или другую черту (что он, несомненно, и делал), но изменить их до основания он не мог, доля его личного участия ограничивалась предпочтением, которое он мог оказывать одному образу перед другим, смотря по своему вкусу и поэтической наклонности. Во всем остальном его личное ‘я’ исчезало в объекте, отстраняя от себя всякую ответственность за содержание и форму песни, всякую критику со сторны слушателя, как несправедливую и непригодную, поскольку она основывалась на индивидуальной симпатии или антипатии. Его отношение к делу и к публике точно характеризуется словами Телемаха к матери, когда она просит Фемия оставить ‘печальную песню’ о ‘горестном возвращении из-под Трои, уготованном Ахейцам Палладой Афиной’:
Как же ты хочешь певцу запретить в удовольствие наше
То воспевать, что в его пробуждается сердце? Виновен
В том не певец, а виновен Зевес, посылающий свыше
Людям высокого духа по воле своей вдохновенье.
Одиссея, I, 347-350
Это единение певца и народа, это царство общей песни при различных, так сказать, стихийных ее исполнителях, было лишь фактом времени. Дальнейший исторический процесс вел необходимо к разъединению, к дезинтеграции быта и мировоззрения, к выделению из общей связи новых сословных и политических групп и обособлению личности в сфере этих новых формаций. Обобщая таким образом, я, главным образом, имею в виду Грецию с ее прозрачным, менее прерванным, чем в других средах, развитием.
Обособленность личности означает: ослабление чувства солидарности между общественной единицей и обществом, понятым всецело, иное понимание религиозных и политических вопросов, чем ходячее в большинстве, у единицы является свой особый, более или менее ограниченный мир, во всяком случае, не тождественный с общим, иногда прямо ему противоположный, есть желание заявиться перед этим общим, сосчитаться с ним, тем более, чем дороже чувство только что отвоеванного внутреннего мира с его новыми откровениями. Они просят исхода и не находят его — в личной философии, объясняющей себе явления жизни и мироустройства не совсем так, как учило о том общее религиозное предание, нередко вразрез с ним, в личной поэзии, личной не в том только смысле, что она исходит от единицы, впервые ощутившей себя не сказителем общего, всем известного предания, а творцом-поэтом, но и потому, что эта поэзия уйдет на долгое время в анализ собственного ‘я’, его горя и радости, его порывов и разочарований’.
Таков генезис лирической поэзии, но в то же время и драмы. Новый, личный поэт не мог относиться к содержанию древнего эпического предания так же, как певец гомеровской эпохи: он настолько отчужден от него, насколько, отчасти по крайней мере, разложил его в своем сознании, вложил в него свою собственную душу. Приученный к самонаблюдению, к анализу своей психики, он вносил его и в те традиционные, мифические рассказы, которые составляли основные темы эпоса. От этого получалось новое освещение: главный интерес не сосредоточивался, как в былое время, на событии, а на участии, которое принимало в нем то или другое лицо, на их мотивах и побуждениях, на их внутренней борьбе, одним словом, на всем том мире личности, который раскрыт был новым прогрессом истории.
Следствием такого взгляда было, что иные стороны общего всем эпоса перестали привлекать внимание, другие выдвинулись на первый план: сюжеты для драмы, которая, с точки зрения содержания, является продуктом разложения эпоса под влиянием личной мысли. За формой дело не стало: мы помним мимический, театральный элемент народного обряда, из которого выделилась когда-то, отвечая зову времени, эпическая песня, эта традиционная форма пришлась теперь кстати, в ней Эсхил, Софокл и Еврипид выразили свое лирическое понимание древних сюжетов мифа.
Между Эсхилом и Еврипидом прошла, в каких-нибудь два поколения, целая история. Эсхил еще близок к эпическому пониманию, его трилогии обнимают широкие концы эпоса, и трагическая вина лежит в целых поколениях, не в отдельных личностях, преступление и кара посылаются божеством и мало обоснованы психически. Все это меняется: для Еврипида все дело во внутренней драме, недаром Аристотель назвал его наиболее трагическим из греческих трагиков: мотив мифа является не более, как психологической задачей, весь интерес отдан конфликту, происходящему в личности, драма вырастает из нее, не извне, — по велению свыше.
Религиозное значение мифа оттого умалялось, на что и указано было противниками Еврипида, в поэтическом смысле это был прогресс, что он не осуществился фактически, еще не говорит против верности заключения. Освобожденная от ‘веры угольщика’ поэзия могла вращаться в мифах как специально-поэтическом материале, изменять их в известной мере, приобщить к ходячим и те, которые вначале имели лишь значение местного, не общественного верования (Пиндар), а это приучило искать поэтическое содержание за пределом древнего, условного предания: не среди богов и героев, а у простых смертных, где комедия почерпала несложные мотивы своего смеха, а эллинистические рассказчики открывали иного рода струю: поэзию личной жизни, под влиянием которой далее строгие мифы получили более мягкое романтическое освещение.
То, что Эрдманнсдёрфер назвал, может быть, не совсем точно, ‘периодом греческой новеллы’, характеризует этот поворот мысли. К нему неудержимо вели исторические обстоятельства: упадок общественной жизни, ослабление национального самосознания, отсутствие прочных кругозоров и общих целей для народной деятельности — все это порывало связь с прошлым, с его поэтической идеализацией, уединяя человека, тем более поэта, в самого себя, в его внутренний мир, откуда он попытается восстановить на свой страх более или менее цельную картину внешнего мира: свой личный эпос (Ich-Epos), сказал бы я, применяя терминологию Шпильгагена.
Таковы общественно-психологические посылки, из которых вытекли, на крайней границе древнегреческого развития, те произведения, которые мы называем новым именем романов, тогда как греки называли их ‘драмами’, ‘драматическими рассказами’. Мы по другую сторону кряжа, за которым лежит общий всем эпос, с его традиционными сюжетами и носителями-певцами. В романе все не традиционно: поэт — сознательный творец своего сюжета, ему принадлежат и герои, обыкновенно влюбленные, занятые исключительно собою, своей любовью: любовь естественно становилась в центре интересов, ограниченных личной жизнью, романисты отвечали лишь голосу времени. Вокруг героев устраиваются другие действующие лица, служащие, главным образом, к их развитию и освещению, притянутые к центру, тогда как герой эпоса высится над своим миром так же естественно, как вершина во главе горного хребта. Обстановка, в которую вдвинуто действие этих романов, двоякая: либо это широкие горизонты, иногда удаляющиеся в фантастическую даль, большие пространства, по которым движутся действующие лица, либо укромный уголок, уединенный в море и природу. И здесь романисты были на высоте того настроения, которое овладевает обществом под впечатлением односторонне развитого личного идеала: я разумею беззаветное стремление вдаль, томительное искание чего-то за тридевятью землями, как в Александрии Псевдокаллисфена, — либо там, где до тех пор никогда ничего не искали, а теперь думают обрести покой и счастье: в идиллии Лонга.
Течения мысли, нам хорошо известные: они не раз повторялись в истории, находя себе идеальное выражение в утопиях, поэтическое в идиллиях Астреи и Робинзона.
В этом смысле Шлоссер был прав, говоря, что историю народа можно написать по его романам, я бы обобщил: по его поэтической литературе. Материал богатый и благодарный, если уметь воздержаться от излишнего недоверия — и от крайней доверчивости к бытовой подкладке поэтической идеализации*.
______________________
* См. оценку этих противоположных увлечений в моих отчетах о книгах Роде (Журн. М. Нар. Пр. 1876, ноябрь, стр. 107-112,116-118) и Шульца (Журн. М. Нар. Пр. 1882, июнь).
______________________
Греческий языческий роман не досказался до конца: он явился слишком поздно, когда иссякли живые поэтические силы нации. Римляне его не досказали, подражатели, как всегда: Апулей лишь обработал сюжет греческого рассказа, поместив в нем прелестный эпизод об Амуре и Психее, народную сказку, которую будут помнить и те, кто поспешит забыть содержание романа. Он написан прозой, греческие романы избрали эту более реальную форму изложения: их проза принадлежит софистической школе, но она под стать сюжетам. Разрыв эпоса с историографией также отмечен водворением прозы, — а роман водворял в литературе новый жанр и интересы к обыденному, хотя бы и опоэтизированному.
Византийский роман явился внешним, школьным подражанием греческому: те же положения и типы, те же идеалы, которые жизнь давно оставила позади себя, нового — стихотворная форма, указывающая на забвение стиля, да стремление к простейшим сказочным сюжетам, например в эпизодах Ливистра и Родамны и в Каллимахе и Хризоррое. Лишь на почве христианской легенды греческий роман нашел продолжение, ответившее идеальной стороне его задачи: явление, мало изученное до сих пор, несмотря на старую популярность и своеобразную прелесть ‘Климентин’. Надо перенестись к половине средних веков, чтобы снова встретиться с зарождением поэтических рассказов, которые на этот раз действительно, хотя и несколько случайно, назовутся романами. Говоря о средневековой литературе, следует поступиться той идеей цельности, которую мы выносим, например, из изучения литературы греческой. Новым людям пришлось во многом начинать сызнова, но многое привнесено было и со стороны, и влияние классического предания определило формально или ускорило ход естественной эволюции. Тем не менее ход ее ясен и последовательность та же. Западные люди также начали с эпоса, остатки которого до сих пор живут в народной былевой песне и синкретическом обряде. У нас есть сведения о древних лирико-эпических кантиленах, и весьма вероятно, что эпические песни прошли через народный свод, прежде чем подвергнуться литературной обработке в древнейших французских Chansons de geste и ‘Нибелунгах’.
И на Западе появление лирики как особой литературной формы, в отличие от народной, вызвано было определенным общественным прогрессом, выделением личного сознания из массового — на первый раз на почве сословно-рыцарской. Лирика явилась, когда сознана была ценность личного чувства, религиозного или поэтического настроения, личного поэтического подвига. Я указываю на трубадуров и миннезингеров: они так же субъективны и сословно-тенденциозны, как Алкей.
Явление средневековой драмы, по сравнению с греческой, выходит из органической связи развития: церковь рано приняла ее под свой покров, сделала литургической мистерией, ее дальнейшая разработка шла в той же колее, определенной церковным преданием. Для оценки естественного роста литературы она не идет в счет.
Зато рыцарский роман непосредственно обусловлен теми же причинами, которые вызвали и лирику. Он предполагает обособление поэта от народного певца, ослабление интереса к общему эпическому преданию, искание нового слова, новых тем и формы выражения. На все это ответили рыцарские романы. Их содержание не народное: несколько бретонских рассказов, две-три мистические легенды дали материал для целой литературы, в которой элемент личного изобретения взял вскоре перевес над основной канвою подлинников. Но и самое внесение этих сюжетов, до тех пор таившихся в глухом кельтском захолустье, в широкий литературный круговорот, охвативший из Франции всю Европу, был своего рода актом творчества. Ланцелот и Gauvain, Тристан и Изольда и т.п. явились неожиданно носителями личного рыцарского идеала, где на первом месте красуются слова: любовь и courtoisie. Вокруг этого сосредоточивается все действие романа, копятся подвиги и приключения, как в греческом романе любовники соединяются, помытарствовав и натерпевшись по белу свету. Интересно сходство задачи, особое значение, какое дается чувству любви, незнакомому в таком именно смысле традиционному эпосу. Потому именно, что в общественном развитии наступила новая пора, явились там и здесь и новые задачи поэзии и соответствующие формы выражения: французские романы ‘бретонского’ цикла и romans d’aventures слагаются иным стихом, чем народные chansons de geste, а одна группа бретонских романов рано появляется и в прозаических пересказах.
Если припомнить, что Амадисы, которыми так увлекалась европейская читающая публика XVI и отчасти XVII в., и по типу и по содержанию идеалов, лишь несколько преувеличенному, являются прямым продолжением ‘бретонского’ цикла, то мы указали на одно течение, по которому шло в Европе развитие романа. Разрушительная критика Сервантеса не остановила движения: те же излюбленные темы — любви и куртуазии, и военного подвига отражаются и в придворно-героическом романе эпохи Фронды, которому суждено было наводнить Германию и, в далеких отражениях, проникнуть и к нам.
Другой точкой отправления для современного романа была итальянская новелла, вместо рыцарской среды — среда итальянского города с ее богатой буржуазией, развитой личностью и относительной сохранностью классического образовательного предания. Эпоса здесь нет, его забыли еще до Вергилия, зато жива та Lust zum Fabulieren [Желание рассказывать (нем.)], которая характеризуется для Средних веков сборниками фабльб и легенд, восточных рассказов и нравоучительных прикладов. Они и явились материалом для итальянской новеллы. Я имею, главным образом, в виду создателя этого художественного рода — Боккаччо. В его пересказе ходячие темы преобразились в нечто новое, типические образы прибаутки или умильной повести приближаются к характерам, характеры раскрываются перед нами в их побуждениях, надеждах, опасениях, их обстановка содействует их освещению, как и стиль рассказа, строгий в грустной феодальной легенде о Гризельде, смеющийся в сказке о веселой, беззаботной дочери царя del Garbo: там замок и бедная деревня, здесь блуждание по морям и долам, точно в греческом романе, с которым Боккаччо был отчасти знаком.
Такова итальянская новелла, один из источников новвейшего романа. Сам Боккаччо сделал к нему приступ в своей Fiammetta’e, повести, бедной действием, наполненной анализом чувств любящей, оставленной женщины, колеблющейся между отчаянием и надеждой, живущей воспоминаниями, жадно хватающейся за каждое слово, прислушивающейся к каждому слуху о милом, чтобы снова чаять или опасаться. В Fiammetta’e есть длинноты и свойственный Боккаччо приедающийся риторизм, тем не менее это — первая попытка психологического романа в Европе, интересная и по своему биографическому материалу, автор рассказал нам, под другими именами, историю своей собственной любви, как в XV в. Эней Сильвий взял сюжет своей латинской повести о Лукреции и Эвриале из романтических похождений Гаспара Шлика с одной сиенской горожанкой.
После Боккаччо волна новеллы течет неудержимо, переходя и за границы Италии: итальянские новеллы переводятся во Франции и Германии, Маргарита Наваррская им подражает, повести Грина всецело, ‘Euphues’ Лилли отчасти, стоят под их влиянием, как и романы Викрама, в которых немецкая критика тщится открыть самостоятельный зародыш немецкого романа. Когда с половины XVI в. старые греческие романы начали являться в изданиях и переводах на новые языки, участь этого рода в Европе была уже упрочена, и ему предстояло широкое развитие: от ‘Амето’ Боккаччо, ‘Аркадии’ Саннадзаро и ‘Дианы’ Монтемайора — к ‘Астрее’, от романов в стиле picaresco к реальному французскому роману половины XVII в. и Гриммельсгаузену, от Амадисов к Дон-Кихоту, от салонно-героического ‘Grand Cyrus’ и собратий к тонкой психологии ‘Princesse de Cleves’ M-me de la Fayette. Я опустил из этой связи фантазиста Раблэ, как не думаю следить за дальнейшими проявлениями этого рода в XVIII и XIX столетиях, когда роман становится почти общественной силой, любимой литературной формой, грозящей заслонить собою все остальные, отвечающей на все вопросы времени, но и обязанной постоять за себя перед назойливым вопросом: в чем его суть, его эстетическая законность, причина популярности?
Задача романиста — представить нам идеальное изображение жизни, лучше сказать, известной жизненной полосы в образах и действиях измышленных им лиц, исполненных бытовой и психологической правды. Субъективный, как всякий человек нашего времени, он, очевидно, субъективно смотрит и на жизнь и ее явления: в его героях несомненно присутствуют частицы его собственного ‘я’, хотя, быть может, и не в исключительном смысле Шпильгагена, отождествляющего героя каждого романа с его автором, то цельное понимание жизни, под тем или другим углом, которое составляет основу и фон его романа, опять же его личное, которое другие могут не разделять, не принять, потому что личная художественная правда не всегда есть гарантия признания. Положение романиста не то, что у эпического певца: герои не приходят к нему сами, носимые народной симпатией, и его миросозерцание не есть по необходимости общее: старая цельность нарушена. Шпильгаген горько сетует о том:
‘Современный человек, и то в исключительных случаях, кончает тем, с чего начинает гомеровский, проникаясь общим чувством своего народа, пафосом своего времени, но и эта цель разумного семейного и общественного воспитания дается лишь одному избраннику, сильному духом! И как часто, достигнув ее, он видит себя обманутым, видит или подозревает, что то чувство было ложное, пафос не настоящий, что все это следует исправить, заменить чем-нибудь другим, что ему самому суждена страшная доля снова вправить в пазы вышедший из них мир. — Не говорите, будто к таким печальным выводам, заключающим в самих себе не кажущееся только противоречие, приходят лишь помраченные гамлетовские натуры, неясные поэтические души. Есть и другие люди, в жилах которых не течет ни капли меланхолической крови датского принца, совершенные антиподы сыновей Аполлона, с трезвым пониманием жизни, с способностью к практической деятельности. Между ними встречаются исключительные натуры, посвящающие в ясном сознании самих себя, все свои мысли, думы и стремления, высокие дарования и горделивую силу — на служение общему делу: неустанно работая для его преуспеяния, нередко с успехом, осуществляя на деле давнишние надежды и чаяния народа, они вправе ощущать себя как воплощение его воли. А разве не было замечено не раз, разве не стало это как бы общим правилом, что те даровитые, роковые люди в конце блестящей карьеры жалуются на отсутствие признания у своих современников? Что они апеллируют от не понявшего их настоящего к более разумному будущему, становясь лицом к лицу с задачей, напоминающей квадратуру круга: задачей — создать общее благо народа против желания большей части этого народа?’
Таково положение современного героя-практика: очевидно, Лео из ‘Один в поле не воин’. Но положение поэта-избранника ничем не лучше. Перед живописцем сидел моделью — сам Гёте.
‘У него быстрый, проницательный и, вместе, спокойно-ясный взгляд прирожденного наблюдателя, способность скоро и легко сочетать отдаленное с ближайшим, глубокое, страстное влечение к природе, к жизни, неутомимая страсть разыскивать тайные причины человеческих действий в вожделениях, склонностях людей, творческая фантазия, вступающая в свои права, где кончается опыт, и строящая идеальные выводы из тех нестройных начал, которыми часто все ограничивается в жизни’. Одним словом, эпический гений, какой рождается столетиями, не уступающий первому гомериду. Что он будет делать? ‘Вечное море не баюкало его своим таинственным песнопеньем, с берега не манила его, еще мальчика, синяя даль, грезы подвигов, и нет вдохновенного певца, который поведал бы пытливому юноше о делах его народных героев’. У него нет ни народа, ни героев, будничная, буржуазная жизнь душит его, и он спасается от нее в природу, с Гомером под мышкой, у него один выход — ‘уйти в себя и там обрести новый мир’. И он находит его и воссоздает ценою крови сердца, долгого художнического искуса, борьбы с языком: он пишет Вертера. И равнодушная публика проснулась против ожидания, и у ней зазвучала где-то в сердце струна: автора превозносят, им зачитываются, молодые люди подражают его костюму, несчастно влюбленные девушки, прежде чем броситься в воду, прочитывают несколько страниц в его романе. На голоса мелких завистников нечего обращать внимание, но вот раздается голос человека, стоящего вне расчетов вражды и зависти, остроумного, знатока искусства, к которому прибегают в художественных вопросах, как к высшему судье. А он говорит, что ни один античный, т. е. настоящий, нормальный человек, не стал бы чувствовать и действовать как герой нового романа, что автор, надо полагать, неверно понял Гомера, которого его герой постоянно носит с собою, что сентиментальный полусвет, в котором представляется его мир, ничуть не напоминает светлое солнце Гомера, а то, что он называет миром, в сущности — его мир, который существует для него одного и будет существовать до тех пор, пока он сам не станет на более высокую и свободную точку зрения. Критика кончалась практическим советом, обращенным к Гёте: присоединить к Вертеру две-три новые главы, новое окончание — и ‘чем циничнее, тем лучше’! — Совет напоминает такой же, известный, обращенный по адресу Апеллеса.
Характеристика современного романиста и его субъективного мира в сравнении с объективным миром эпического певца не может не быть названа удачной. Причем только тут сравнение с Гомером? Разве личный писатель нашего времени может стать на его место, Гомер мыслим ли в положении романиста, не перестав быть Гомером? Вопрос — для теоретиков романа.
Первым сознательным теоретиком явился Huet в своей известной книге: ‘De l’origine des Romans’ (Paris, 1670). Его обширная начитанность поставила его на историческую точку зрения: история романа начинается с греков, но в средние века он сплывается для автора с народной эпопеей — смешение, которому суждено было надолго остаться господствующим.
‘В былое время, — говорит Huet, — под именем романов разумели не только прозаические, но и более того романы, писанные стихом: Giraldi и его ученик Pigna в своих трактатах de’ Romanzi имеют в виду лишь последние, указывая в образец на Боярдо и Ариосто. В настоящее время преобладает другое понимание, и мы называем романами фиктивные изображения любовных приключений, написанные в прозе и художественно, для удовольствия и поучения читателей. Я говорю о фикциях, чтобы отличить их от действительной истории, о любовных приключениях, потому что любовь — главный сюжет романов. Они должны быть писаны прозой, чтобы согласоваться со вкусом нашего времени, написаны художественно и по известным правилам — иначе рассказ будет нагроможден без связи и лишен красоты…’
‘Я не говорю здесь о стихотворных романах, тем менее об эпических поэмах, также стихотворных и существенно отличающихся от романов, хотя между ними есть и черты сходства и хотя мнение Аристотеля, по которому поэт — более поэт по изобретению, чем по своим стихам, позволяет причислить к поэтам и писателей романа. Петроний считает отличием поэмы: широкое действие, вмешательство богов, сильный и смелый слог, так что она производит впечатление скорее вещания, исходящего от богов, чем точного и верного рассказа. Романы более просты, менее возвышенны и образны в изобретении и выражении, поэмы более чудесны, в границах вероятности, в романах вероятного больше, хотя встречается и чудесное. Поэмы более выработаны и правильны в композиции, в них менее событий и эпизодов, романы допускают то и другое в большем количестве, ибо, не будучи столь возвышенны и образны, они не настолько утомляют ум, который получает возможность наполняться большим количеством различных идей. Наконец, сюжетом поэмы бывает военное или политическое действие, о любви она говорит случайно, тогда как, наоборот, в романах она — главный сюжет, а политика и война являются на втором плане’.
Huet ведет начало романа с Востока и его известной любви к россказням, но лишь в руках греческих писателей он получил впервые художественное значение. ‘Греки, в такой степени усовершенствовавшие большую часть наук и искусств, что их считали их изобретателями, занялись и романом, дали более изящную форму тому, что на востоке было грубо и бесформенно, подчинив его правилам эпопеи и собрав в одно художественное целое те разбросанные, не упорядоченные части, какие представлял предшествовавший им роман (?)’. Huet перечисляет его греческцх представителей, между которыми особливо хвалит Гелиодора, из позднейших называет (псевдо-)Дамаскина, Евстафия и Феодора Продрома, характеризует Апулея.
До первых веков христианства ‘искусство романа еще держалось в некотором блеске, оно пало вместе с образованностью и империей, когда дикие народы севера привнесли свое невежество и варварство. До тех пор романы писались ради удовольствия, теперь начали сочинять баснословные рассказы, потому что, не зная истины, не могли писать о действительности’. Примерами у Huet являются безразлично — романы об Артуре и Круглом столе и Карловингские сказания. Для современной Европы французы представляются обновителями романического рода.
Когда в 1814 году Дёнлоп (Dunlop) написал свою знаменитую ‘History of fiction’, переведенную впоследствии с дополнениями Либрехтом, ему оставалось лишь наполнить схему исторического развития романа, начертанную его предшественником, но для уяснения эстетической сущности романа и его поэтической законности за это время не было сделано ни шагу вперед. В том, что было писано по этому вопросу, замечается всюду то же смешение романа с народным эпосом, кульминирующее в изречении Смоллетта (в предисловии к его Roderick Random): ‘роман, несомненно, одолжен своим существованием невежеству, тщеславию и суеверию’ (Romance, no doubt, owes its origin to ignorance, vanity and superstition).
Между тем факты продолжали бить в глаза и нельзя было эстетической критике не сосчитаться с явлением, которое грозило поглотить или устранить ее старые построения: с романистом — этим ‘сводным братом поэта’, как иронически называл его еще Шиллер. И эстетика не заставила себя ждать: роман, несомненно, относится к повествовательному роду, а во главе его стоит эпос с его идеальным выражением в гомерических поэмах или, лучше, поэмах Гомера, которого Вертер всегда носил с собою, которому Гёте хотел подражать в своей буржуазной идиллии: ‘Герман и Доротея’. Подражание вышло превосходное: тот же покойный горизонт, медленно, с постепенными повторениями развертывающийся рассказ, та же эпическая образность. В. фон Гумбольдт спешит обобщить впечатления этого нового эпоса и гомеровского и дает нам определение эпопеи, до сих пор продолжающее царить в эстетиках, в учебниках, и — у Шпильгагена, для которого эпопея — ‘повествовательное поэтическое изображение человечества, насколько последнее может быть представлено известным народом в известную эпоху’. Это так же прозрачно, как скелет, с которого сорвали живое тело, так обще, что в этом пустом пространстве помещаются, исчезая, и гомеровская поэма, и новелла Боккаччо, и роман Золя. Ясно одно: что воспроизведение гомеровской поэзии, какое позволил себе Гёте, возможно лишь под условием выбора соответствующего сюжета, простых нравов и несложных отношений, допускающих и соответствующее выражение. Гёте совершенно целесообразно выбрал для этого деревенскую идиллию, за которой, где-то вдалеке, пробегает историческая волна, явись она на авансцене, эпический покой и объективная образность исчезли бы, как призрак. ‘Один в поле не воин’ в изложении ‘Германа и Доротеи’ так же немыслим, как гомеровский образный язык и повторения, например, в ‘Давиде Копперфильде’, идеале современного романа, по мнению Шпильгагена.
Все это должно было быть ясным именно для него, так раздельно и характерно представившего нам коренное, историческое отличие эпического певца и современного поэта, цельного и расторженного мировоззрения, безразличной объективности и страстного субъективизма. Чем объяснить после этого постоянные, обильные ссылки на Гомера по поводу того или другого вопроса, поднятого теорией романа? Тем, что сам автор — субъективист, что правильная, историческая постановка взгляда на отношения эпоса и романа не мешает ему бессознательно вносить в обсуждение первого критерии, выработанные на почве последнего, что, думая поверять себя вечным Гомером, он говорит о Гомере Шпильгагена. Сущность этого Гомера нам не вполне ясна: что это — певец или певцы, песни которых объединились в ‘Илиаде’ или ‘Одиссее’? Шпильгагену известен так называемый ‘гомеровский вопрос’, он говорит кое-где об интерполяциях. Для теории эпоса, стало быть, с точки зрения автора — и теории романа, это вопрос не исключительно археологический. Приведем примеры.
У эпического певца материал готовый: в мифе, в языке, в примерах сказительства, которые подсказывают ему и мастерство сцепления одного рассказа с другим, и уменье ввести эпизод. Всему этому современный поэт принужден обучиться сам — и, надо полагать, Шпильгаген не укажет ему, как на тип художественного эпизода, на длинный рассказ Одиссея, вторгшийся в поэму в ее VII песне (ст. 241 — 297) и отнявший у ней впоследствии IХ-ую по ХII-ую. Очевидно, муза здесь изменила певцу, если не подшутила над ним — интерполяция. Рассказ Одиссея о его приключениях Шпильгаген рассматривает в связи с тем, что он называет, в узком смысле этого слова, Ich-Roman, т.е. ведущийся от лица героя. Дело легкое и в то же время трудное, ставящее автора в тупик, в тех случаях особенно, когда герою следует рассказать своим читателям или слушателям об обстоятельствах, которых он не был очевидцем, о которых не мог и слышать. Приходится прибегать к уловкам вроде следующих. Одиссей рассказывает, что его спутники прикололи быков Гелиоса, пока сам он блуждал по острову или спал. Лампетия спешит к Гелиосу с докладом, тот — на Олимп с жалобой бессмертным богам и Зевсу, который обещает отмстить оскорбленному. Но как узнал обо всем этом Одиссей, который ничего этого не видел и не слышал? ‘Все это слышал я от прекраснокудрой Калипсо, а ей поведал, говорила она, быстрый Гермий’ (Од. XII, ст. 389 — 390). Так поясняет рассказчик — ‘и с какой, поди, серьезной миной, хитрец!’ — замечает Шпильгаген. Замечание вполне понятное разве для какого-нибудь юмористического или комического романа, в рассказе о небылице в лицах. Точки зрения, очевидно, перепутались, потому что в данном случае не надо было ни напускной серьезности, ни хитроумной выдумки ни герою, ни певцу эпоса, в котором люди постоянно общаются с богами. А что если эта ссылка на Калипсо и Гермия, характеризующая будто бы прием личного рассказчика, не что иное, как неловкая интерполяция? Шпильгаген допускает эту возможность.
Если постоянные обращения от романа к Гомеру могут быть истолкованы как уступка исторического взгляда в пользу личной теории, то мы не иначе отнесемся к двум главам книги Шпильгагена, трактующим о вопросе: ‘Новелла или роман?’ ‘Роман или новелла?’
Дело в том, что современная литература наводнена не только романами, но и ‘повестями’, ‘рассказами’, ‘новеллами’, причем иная новелла — как будто роман, тогда как другому роману лучше бы назваться новеллой, повестью. Шпильгаген недоволен этой чересполосицей, принимает дело к сердцу, как будто оно идет о сути, а не о кличках. Как роман он мерил эпосом, так теперь находит нужным установить особую эстетическую категорию, с высоты которой и будут судиться романисты и новеллисты. В полку Гомера он ставит Боккаччо, его новелла будет образцом, типом всех последующих. Определение ее такое: она выводит на сцену уже готовые характеры, которые, столкнувшись, дают в результате исход, заранее определенный их сущностью, в романе, наоборот, выступают не готовые люди, а развивающиеся в той широкой жизненной обстановке, которая является необходимой декорацией романа: здесь дело в развитии, и конфликт не предусмотрен, так как обусловлен именно ходом развития, может видоизмениться под давлением среды и т.п. Если так, то почему не пооткровенничать и не назвать новеллами тот легион французских романов, которые в сжатом введении рассказывают всю праисторию своих героев, чтобы вывести их, уже готовыми для развязки, в ту часть рассказа, которая одна, собственно, и может быть названа романом? Шпильгаген предпочитает бросить им презрительную кличку, не имеющую стоимости этикетки: это не романы, а разве последние главы романов. Но если уж быть новелле как особо патентованному литературному роду, то как помирить старинную новеллу, в которой главный интерес отдан ‘особому сцеплению условий и обстоятельств’, с современной, обращающей внимание на ‘особенности данных характеров’? Как понять примечание автора (стр. 47 — 48, прим.), что новелла — ‘основная форма всякой эпической поэзии, снова впадающей в нее, как скоро замолкает большая эпопея’?
Наши романы, повести-новеллы пишутся прозой, эпос знает лишь стих. ‘Это была драгоценная связь (Einband), без которой его листки разлетелись бы в течение его странствований по ту и по сю сторону греческого моря, развеялись бы, как негодная мякина. Стих был Ариадниной нитью для певца, при помощи которой он мог пускаться в лабиринт своих песен, рассчитывая выйти к свету. Более того: он сдерживал фантазию, принуждая ее созерцать мир и людей лишь в свете идеи, изображать из идеально — потому что стих исключает все прозаически-грубое и плоское, как чистая масса льда в глетчерах не принимает в себя сора и щебня. Гекзаметр не допустил бы сказать даже о Ферсите, что он схватил насморк, мы скажем подобное не об одном только Ферсите, мы увидим наших героев в халате и туфлях, не потому, чтобы мы были неизлечимыми филистерами и прирожденными камердинерами, а потому, что мы — люди нового времени. Мы иначе смотрим на все, чем древние, видим дальше и ближе их, видим такие ускользающие величины, которых они не схватили бы своим микроскопическим взглядом, если бы они и существовали в их время, а иные из них и не существовали вовсе. Дело в том, что свет с тех пор расширился настолько, что мы более не знаем, где стоят пограничные столбы Геркулеса — или же знаем, что их и вовсе нет, вместе с тем свет этот стал богаче содержанием, так богат, что тогдашняя точка представляется нам теперь целым миром. И не в области одной лишь физической природы: в нас самих, в нашем мозгу и сердце снует и создается целый новый мир мыслей и ощущений, о которых не чаяли гомеровские греки. И этот ли широкий, богатый, бесконечно разнообразный внешний и внутренний мир воссоздать современному эпику в поэме и песне?’
Разумеется, нет, не думали о том и греческие романисты, и средневековые пересказчики бретонских романов, писавшие прозой — не потому, чтобы не верили в Геркулесовы столбы или усматривали в капле воды целый мир инфузорий, а потому, что ощутили себя чем-то отдельным от эпика, не рассказчиками старого предания, а изобразителями нового, реального, либо того, что казалось реальным. Замена старой формы новою обусловлена была изменением содержания, и новая удерживалась настолько прочно, что теория романа берется упрочить ее законность, подсказывая ей особое, трансцендентальное значение — в уровень с понятиями XIX в.
Но она лучше сделает, если чаще будет прислушиваться к урокам истории. История поэтического рода — лучшая проверка его теории: она сделает невозможными слишком широкие, хотя бы и поэтические обобщения, укажет надлежащее место и тем блестящим, критическим заметкам, которыми исполнена книга Шпильгагена, и удалит из ‘теории романа’ редко, но резко бьющий в глаза характер рецептуры. Нам, разумеется, любопытно бывает проникнуть вместе с поэтом, романистом в тайники его мастерской, узнать, например, от Шпильгагена, что, приступая к роману, он составляет вначале послужные списки всех своих героев, с их паспортными приметами, что большая часть произведений Тургенева навеяна, по его собственному признанию, действительными жизненными фактами и живыми лицами, что измышление фабулы ему давалось не легко, почему Белинский находит в нем относительную слабость фантазии и т. д. Все это — материал для характеристики внешних приемов того или другого романиста, но мы никогда не узнаем тайну единения автора с его героями, заставившую, например, Тургенева плакать над последними страницами своего романа ‘Отцы и дети’. Процесс личного творчества ‘покрыт завесой, которой никто и никогда не поднимал и не поднимет’ (Шпильгаген), но мы можем ближе определить его границы, следя за вековой историей литературных течении и стараясь уяснить их внутреннюю законность, ограничивающую личный, хотя бы и гениальный почин.
Впервые опубликовано в качестве введения к кн.: Веселовский А.Н. Из истории романа и повести. Материалы и исследования. Вып. 1. Греко-византийский период. СПб., 1886. С. 1 — 27.
Исходник: http://dugward.ru/library/veselovskiy_alexandr/veselovskiy_alexandr_istoria_ili_teoria.html