Ф. Сологуб
Искусство наших дней
Искусство наших дней, Сологуб Федор Кузьмич, Год: 1915
Время на прочтение: 35 минут(ы)
Сологуб Ф. Творимая легенда. Кн. 2.
М., ‘Художественная литература’, 1991. (Забытая книга).
1. Думая об искусстве наших дней, я разумею не то, что в моде сегодня или было модным вчера. Наши дни имеют для меня длительность большую, чем длительность этого сезона. Новые направления в искусстве могут возникать очень часто, но существенно-новое является миру очень редко. И лицо, и душа мира изменяются очень медленно.
Можно смотреть на дела и задачи искусства различно. Моя мысль обращена, главным образом, к тому, чего я хочу от искусства. Значительно не то, что есть, а то, к чему наши устремлены желания. Стоит захотеть очень сильно, слить свою волю с мировою волею, чтобы сбылось желанное. Недаром Вячеслав Иванов говорит, что ‘высший завет художника — не налагать волю на поверхность вещей, но прозревать и бла-говествовать сокровенную волю сущностей. Художник должен облегчать вещам выявление красоты. Он утончит слух, и будет слышать, ‘что говорят вещи’, изощрит зрение, и научится понимать смысл форм и видеть разум явлений. Нежными и вещими станут его творческие прикосновения’ (‘По звездам’, стр. 250).
И об этом же волевом свойстве художника говорит Баратынский:
С природой одною он жизнью дышал:
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал,
И чувствовал трав прозябанье.
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна.
Искусство наших дней следует отграничить в двух направлениях. С одной стороны, оно существенно отличается от тенденциозного искусства предыдущего периода, с другой стороны, оно отличается и от самодовлеющего эстетизма ‘искусства для искусства’. Искусство для жизни и искусство для искусства — одинаково несовершенные виды искусства.
Искусство наших дней опять выходит на широкий путь свободного творчества, потому что в нем опять начинают преобладать волевые элементы. Искусство наших дней сознает свое превосходство над жизнью и над природою.
В сознании общества вопросы искусства часто отступают на второй план сравнительно с вопросами практической жизни, а между тем, если есть на земле какая-нибудь ценность, без которой человек не может обойтись, то это, конечно, искусство, или, употребляя более общее выражение, творчество. Многими делами занимается человек по необходимости или из соображений практической пользы, многое делает принуждаемый и с неохотою, иногда с отвращением,— к искусству же он приходит только потому, что хочет этого, и искусство всегда его радует и утешает. Даже и невозможно подойти к искусству, если душою владеют темные и мелкие чувства. Всю свою душу вкладывает человек в искусство, и вследствие этого ни в чем так, как в искусстве, не отпечатлен душевный мир человека, то, чем люди живы. Когда мы хотим составить суждение о человеке той или другой эпохи, той или иной расы, то единственным надежным руководством для нас может служить только искусство этого народа и этого времени.
Поэтому странно было бы смотреть на искусство только как на способ красиво или выразительно изображать избранные моменты жизни. Искусство не есть только зеркало, поставленное перед случайностями жизни, и не хочет быть таким зеркалом,— это для искусства неинтересно, скучно. В скучное занятие — отражать случайности жизни, пересказывать мало забавные анекдоты — никак нельзя вложить живой души. Душа человека всегда жаждет живого делания, живого творчества, жаждет созидания в себе мира, подобного миру внешнему, предметному, но свободно построенного. Живая жизнь души протекает не только в наблюдении предметов и в наречении им выразительных имен, но и в постоянном стремлении понять их живую связь и поставить все являющееся в общий чертеж вселенской жизни. Для сознания нашего предметы являются не в их отдельном существовании, но в общей связности между собою. По мере усложнения в нашем сознании связности отношений все содержание предстоящего нам мира сводится к наименьшему числу общих начал, и каждый предмет постигается в его отношениях к наиболее общему, что может быть мыслимо. Тогда все предметы становятся только вразумительными знаками некоторых всеобщих отношений, только многообразными проявлениями некоторой мирообъемлющей общности. Самая жизнь перестает казаться рядом анекдотов, более или менее занимательных, и является сознанию, как часть мирового процесса, движимого Единою Волею. Все сходства и несходства явлений представляются раскрытием многообразных возможностей, носителем которых становится мир. Самодовлеющей же ценности не имеет ни одно из явлений мимотекущей действительности. Все в мире относительно, как это и признано в наши дни относительно времен и пространств.
Весьма распространено заблуждение, что искусство есть зеркало жизни, что искусство есть производное от жизни. Думают люди, что вот они живут, а поэты их наблюдают и изображают, думают люди, что они-то и есть сюжеты романов, драм, поэм. Думая, что искусство изображает их, они приходят к искусству, чтобы узнавать себя и выносить из зрелища нравственные уроки.
Это заблуждение опасное, потому что в нем, как и во всяком заблуждении, есть зерно истины, извращенное до неузнаваемости. Это зерно состоит в том, что люди действительно служат поэту, но не сюжетами, а материалом или, точнее, моделями, как натура дли живописца.
Можно еще больше уступить общему предрассудку. Если хотите, и зеркало есть, но не в искусстве перед жизнью, а в жизни перед искусством, и то, что делается в искусстве, отражается на лице и в душе воспринимающего.
Воспринимающему, зрителю, читателю только кажется, что он — живой человек, наделенный разумом и волею. Какая скорбная ошибка! Разум наш есть часто система чужих слов, мнений, привычек, чужой лжи и чужой правды, а воля наша почти всегда подобна воле той марионетки, которую подергивает за веревочку спрятанный за кулисами господин. Сегодня он, человек нынешнего дня, говорит одно, а завтра, пожалуй, скажет другое. Он полагает свою свободу в том, что
Что ему книжка последняя скажет,
То на душе его сверху и ляжет.
И когда мы имеем дело с этими нашими живыми знакомцами, приятелями и врагами, мы зачастую не знаем, чего следует от них ожидать: сегодня у него такое настроение, а завтра будет другое. Иногда как будто перед вами в том же обличий стоит совершенно другой человек, невесть откуда взявшийся. Вы всматриваетесь в вашего знакомца, вдумываетесь в его поступки, и соображаете:
— Кто же это такой?
И, наконец, догадываетесь:
— Да ведь это Чацкий.
Или Фамусов, Хлестаков, Митрофанушка, Плюшкин, Евгений Онегин, Гамлет, Дон-Кихот. И вы начинаете понимать, с кем имеете дело.
Неизвестное познается из сравнения с известным. И кто же станет спорить против того, что мы гораздо лучше знаем Гамлета или Фальстафа, чем любого из наших знакомых? Темная душа тех, кого мы встречаем на улицах или в гостиных, о ком говорим: ‘чужая душа— потемки’, она освещается для нас светом нетленных образов искусства. Вот они-то и есть наши истинные знакомые и друзья, все эти люди, вышедшие из творческой фантазии. Они только и живут на земле, а вовсе не мы. Они-то и есть настоящие, подлинные люди, истинное, не умирающее население нашей планеты, прирожденные властелины наших дум, могущественные строители наших душ, хозяева нашей земли. Слова их вплелись в ткань нашей речи, мысли их овладели нашим мозгом, чувства их воцарились в нашей душе. Они заставили нас перенимать их привычки и жесты, их костюмы и быт. Цели их стали нашими целями, и суждения их, господ наших, владычествуют над поступками нашими. Мы перед ними — только бледные тени, как видения кинематографа. Мы повторяем во многих экземплярах снимков чьи-то подлинные образы, совершенно так, как на множестве экранов мелькают образы многих женщин, раз навсегда наигранные некоею Астою Нильсен, знаменитою в своем мире. И мы не живем, а только делаем что-то, бедные рабы своей темной судьбы. И если мы сами создали это племя господствующих над нами образов, то все же несомненно, что в этом случае творение стало выше творца. И какое нам дело до самого Шекспира и до того, кто он, Бэкон или Рутленд или так Шекспир и есть, что нам до этого, если душою нашею играет капризный очарователь Гамлет, и играет, и строит из нее то, что хочет!
Нам хочется иногда отмахнуться от этого владычества придуманных кем-то образов, избавиться от них во имя нашей жизни, нашей души. Хочется сказать:
— Да ведь вне моей мысли нет Гамлета, и нет Офелии. Дездемона оживает только тогда, когда я о ней читаю, и простодушно-ревнивый мавр так и не задушит ее, если я не открою той страницы. Значит, я живу, а они — фантомы.
Эти фантомы улыбаются и отвечают спокойно:
— Живи, если хочешь, мы подождем, перед нами вечность. Живи без нас, если можешь. Но что будет с тобою, если мы уйдем от тебя? Как же ты проживешь без Гамлета и без Дон-Кихота, без Альдонсы и Дульцинеи? И что же ты, наша бедная, бледная тень, что же ты будешь, когда отойдут от плоского экрана твоей жизни наши образы?
Та великая энергия творчества, которая в непостижимом акте созидания была вложена в художественный образ, только она и заражает читателя или зрителя. Слова обычной речи, сегодняшний быт, облики нынешних людей,— все это для поэта лишь материал, как для живописца холст и краски. Сила не в них, а в той художественной энергии, которая заставила этот, косный материал служить творческому замыслу.
— А как же нравственные уроки? — спрашивает читатель или зритель.— Ведь если в романе или в драме действуют люди, то должны же они подчиняться нравственным законам? И поэт, что бы он ни изображал, должен же показать нравственное отношение к их поступкам?
Доктор Филиппо Меччио говаривал:
— Этика и эстетика — родные сестры. Обидишь одну,— обижена и другая (‘Королева Ортруда’).
Итак, будем верить, что эстетика сестры своей в обиду не даст. Где образ явился плодом подлинного художественного процесса, там блюстителям морали беспокоиться не о чем. Тартюф грешен, но бессмертен, ходит по свету, и заглядывает в наши обители, и где найдет привет, там и поселится. И так же каждый, ясно поставленный в искусстве, образ находит себе приют, и в нас находит обезьян для подражания, для забавы и для услуг. А весь вместе этот нетленный народ и дает нам, быстро в жизни преходящим, неложное мерило добра, истины и красоты.
Люди мелькающих дней, рожденные, чтобы умереть, мы должны чаще возвращаться в общество наших господ, этих истинных людей, чтобы учиться у них познанию добра и зла, правды и лжи, красоты и безобразия. Будем всматриваться пристальнее в их живую жизнь, и тогда прольются на нашу призрачную, убегающую жизнь лучи их ясного света.
Ведь не только мы подражаем искусству, но и природа, по остроумному мнению Оскара Уайльда, занимается тем же.
‘У природы есть добрые намерения,— говорит Оскар Уайльд,— но искусство находит свое совершенство внутри, а не вне себя. Его нельзя судить ни по какому внешнему образу и подобию. Оно — скорее покрывало, чем зеркало. У него есть цветы, каких не знает ни один лес, птицы, каких нет ни в одной роще. Оно создает и разрушает миры, и оно может свести луну с небес пурпурною нитью. Ему принадлежат формы, которые реальнее живых людей, и великие архетипы, чьими незаконченными копиями является все, что существует’ (‘Замыслы’, стр. 19).
Искусство, сознавшее себя столь могущественным, не может не чувствовать себя свободным.
Но свобода не есть понятие безусловное. Свобода искусства есть его обусловленность законами, лежащими в нем самом.
2. Освобождаясь от власти публицистических тенденций и от власти самой жизни, искусство не становится от этого антиобщественным и аморальным.
Эстетические и этические основы нового искусства неразрывно связаны. Хотя эстетику и нельзя подчинить соображениям моральной природы, но все же эстетика и этика — родные сестры, и очень дружны. Быть свободным и в своей свободе сильным — это и есть общественный долг всякого человеческого деяния. Общественную ценность имеет только то, что свободно, принуждение, хотя бы и по наилучшим побуждениям, непрочно. Моральность же искусства зиждется на его правдивости и искренности. Никогда не на том, что сказано, полезное или вредное, согласное или несогласное с тою или другою программою, а всегда на том основана моральность искусства, как сказано, со всею ли верою, со всем ли напряжением творческой энергии и творческой совести.
Правдивым и моральным, воистину свободным вполне может быть только искусство символическое,— искусство, основанное на символах, в противоположность натурализму, основанному на изображении мира, каким он является, каким он кажется нам.
Когда художественный образ дает возможность наиболее углубить его смысл, когда он будит в душе воспринимающего обширные сцепления мыслей, чувств, настроений, более или менее неопределенных и многозначительных, тогда изображаемый предмет становится символом, и в соприкосновении с различными переживаниями делается способным порождать из себя мифы.
Для символизма предметы этого преходящего мира представляются не в их отдельном, случайном существовании, как для натурализма, но в общей связности не только между собою, но и с миром более широким, чем наш, с тем обширным домом, о котором сказано: ‘В доме Отца Моего обители мнози’. Поэтому искусство символическое неизбежно приводит к раздумью о смысле жизни. И обратно, когда перед обществом по той или иной причине встают вопросы о смысле жизни, этим вопросам отвечает интерес к искусству символическому. Вопросы же о смысле жизни возникают всегда, когда человек освобождается от практически-плоского вопроса: что делать сейчас, сию минуту, т. е. этот вопрос о смысле жизни возникает во все периоды творческого раздумья, предшествующие великим, но уже предрешенным событиям, предрешаются же события именно этими периодами творческой углубленности.
Символическое миропостижение упраздняет всеобщую относительность явлений тем, что, принимая ее до конца в мире предметном, признает нечто единое, уже безотносительное, по отношению к чему все получает свой смысл. Только это миропостижение всегда до наших времен было основою всякого значительного искусства. Когда искусство не остается на степени пустой забавы, оно всегда бывает выражением наиболее общего миропостижения своего времени. Оно только кажется обращенным всегда к конкретному, к частному, только кажется рассыпающим пестрые сцепления случайных анекдотов. По существу же искусство всегда является выразителем наиболее глубоких и общих дум современности,— дум, направленных к мирозданию, к человеку и к обществу. Самая образность, присущая искусству, обусловливается тем, что для высокого искусства образ предметного мира — только окно в бесконечность. Высокое внешнее совершенство образа в искусстве соответствует его назначению, всегда возвышенному и значительному.
Поэтому в высоком искусстве образы стремятся стать символами, т. е. стремятся к тому, чтобы вместить в себя многозначительное содержание, стремятся к тому, чтобы это содержание их в процессе восприятия было способно вскрывать все более и более глубокие значения. В этой способности образа к бесконечному его раскрытию и лежит тайна бессмертия высоких созданий искусства. Художественное произведение, до дна истолкованное, до конца разъясненное, немедленно же умирает, жить дальше ему нечем и незачем: оно исполнило свое маленькое временное значение, и померкло, погасло, как гаснут полезные земные костры, разведенные каждый раз на особый случай. Звезды же высокого неба продолжают светиться.
Символизм является одною из основных черт нового искусства, столь существенною, что теперь всякая литературная школа, которая отреклась бы от символизма, представляла бы лишь возврат к прежним формам искусства, наприм., к натурализму. Быть символическим столь естественно для нового искусства, что лет двадцать тому назад некоторые русские поэты так и назвали себя символистами. Можно было сказать, что эти поэты присвоили себе слишком широкое обозначение. Ведь символизм не есть новое свойство, принадлежащее исключительно этому направлению поэзии.
3. Символизм есть основа всякого большого искусства. Это — стихия, в которую погружено большое искусство и которая создает неразрывную связь содержания и формы. Искусство тенденциозное предпочтение отдает содержанию, пренебрегая формою, искусство эстетов заботится только о форме, так что виртуозность формы прикрывает иногда ничтожное содержание, искусство же символическое отвергает оба эти неправые уклона, и требует полнейшего соответствия между содержанием и формою. Кого бы из великих писателей прежних и новых веков мы не вспомнили, от Эсхила и Софокла до Ибсена и Метерлинка, все они создавали образы, ставшие для нас символами, источниками живых мифов. Примеры: миф о похищении небесного огня Прометеем, о рыцарских подвигах Дон-Кихота во славу Дульцинеи, о преступлении и наказании Раскольникова.
Для того, чтобы иметь возможность стать символом, сделаться приоткрываемым окном в бесконечность, образ должен обладать двойною точностью: он должен и сам быть точно изображен, чтобы не быть образом случайно и праздно измышленным,— за праздными измышлениями никаких глубин не откроешь, кроме того, он должен быть взят в точных отношениях его к другим предметам предметного мира, должен быть поставлен в чертеже мира на свое настоящее место,— только тогда он будет способствовать выражению наиболее общего миропостижения данного времени. Из этого следует, что наиболее законная форма символического искусства есть реализм. И, действительно, так почти всегда было.
Если мы возьмем даже сказки, сложенные народами, то и в них мы различим, с одной стороны, выражение наиболее общего миропостижения того народа, которым сказки созданы, с другой стороны — удивительную точность житейских и бытовых подробностей, хотя бы и сплетенных с фантастическими измышлениями. Не являясь механическим отображением жизни, по произволу комбинируя ее составные элементы, оставаясь искусством, в этом смысле свободным от жизни, сказка не обманет и того, кто, не углубляясь в ее мифологическое значение, захочет искать в ней только изображение народного быта.
Это свойство символического искусства проявляется и в наши дни. Те, кому новое искусство не нравится, говорят, что оно отвращается от жизни и отвращает людей от жизни. Ничего подобного! Если возьмем роман хотя бы такого упорно отвергаемого поэта, как Ив. Рукавишников, роман ‘Проклятый род’, то мы не найдем в нем никаких ошибок против быта. Такое же точное изображение быта мы видим в романах Андрея Белого, в повестях и рассказах Валерия Брюсова, как исторических, так и из современной жизни, и у других деятелей новой поэзии. Да и как же может быть иначе? Искусство символическое, не тенденциозное, не заинтересованное, не имеет никакого побуждения к неточному пользованию своими моделями.
Случается, что реализм забывает свое истинное назначение — служить формою того искусства, которое выражает символическое миропостижение. Тогда он обращается к простому копированию действительности, причем иногда этому копированию ставятся задачи публицистического характера. Тогда реализм, искусство высокое и прекрасное, вырождается и падает до степени наивного натурализма. В этом наивном натурализме, сменившем высокое творчество Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Льва Толстого, пребывала русская литература почти до конца XIX века. Тогда возникло то литературное движение, которое было встречено так недоброжелательно и которое получило наименование декадентства или модернизма. Представители этого нового течения весьма различались между собою, и не составляют единой литературной школы, но всех их объединяло стремление возвратить поэзии ее истинное назначение — быть выразительницею наиболее общего миропостижения, т. е. восстановить права символизма, и, с другой стороны, возродить реализм, как законную форму символического искусства. Это и было сделано за последние 20 лет, сделано с такою силою и властью, что в наши дни возврат к наивному натурализму почти невероятен.
4. Само собою разумеется, что на протяжении этого последнего периода, обнимающего приблизительно лет 20, новое искусство не стояло на одном месте. Общий закон изменяемости коснулся и его. Можно было бы различить в этом движении три стадии, но при этом необходимо отметить, что точной хронологической последовательности здесь нет, и смешиваются границы этих стадий, которые я обозначил бы так: первая — космический символизм, вторая — индивидуалистический, и третья — демократический.
Первая стадия символического искусства представляет раздумье о мире, о смысле мировой жизни и о господствующей в мире Единой Воле. На пути этих возвышенных вдохновений предшественником нашим был великий поэт Тютчев, столь близкий душе современности и столь жестоко оклеветанный христиански-злобствующим Д. С. Мережковским. Из современных поэтов справедливо указать на Вячеслава Иванова, автора превосходных стихотворений и глубоких теоретических статей. Может быть, и не веря в миродержавную Единую Волю, потому что мудрость не всегда согласна с верою, этот поэт в наши дни является выразителем наиболее глубоких дум о мироздании.
Резким переломом в русской литературе было, однако, не это космическое устремление символизма. Индивидуалистическая стихия русского модернизма казалась особенно неприятною русской критике, и навлекла наиболее нареканий. Индивидуализм русских модернистов истолковывался, как тенденция противообщественная, что, конечно, ошибочно. Индивидуализм никогда и нигде не мог иметь значения противообщественного. Сама общественность имеет цену только тогда, когда она опирается на ярко выраженное сознание отдельных личностей. Ведь только для того и стоит соединяться с другими, чтобы сохранить себя, свое лицо, свою душу, свое право на жизнь. Недаром заветом наикрепчайшей общественности служат слова: мой дом — моя крепость.
В частности, индивидуализм русских модернистов обращал свое жало не против общественности, а совсем в другую сторону. Мы уходили в себя, в свою пустыню, чтобы в мире внешнем, в великом царстве Единой Воли найти свое место. Если Единая Воля правит миром, то что же моя воля? Если весь мир лежит в цепях необходимости, то что же моя свобода, которую я ощущаю тоже, как необходимый закон моего бытия? Не бунтом против общественности был наш индивидуализм, а восстанием против механической необходимости, против миропонимания чрезмерно-материалистического. В нашем индивидуализме мы искали не эгоистического обособления, а освобождения и самоутверждения, на путях ли экстаза, на иных ли путях. Предстоял нам вопрос, что такое человек в мире, и какое его отношение к Единой Воле.
Если все в мире связано цепями необходимости, то на себе я несу, и каждый из нас несет, всю тягость совершенного когда бы то ни было зла и все торжество содеянного когда бы то ни было блага. В этой цепи причинностей каждый из нас является также и виновником последствий каждого своего поступка. Весь мир взвешен на мне и на каждом из нас, и это, налагая на наши слабые плечи ярмо всеобщей ответственности за греховность мира, дает нам и возвышающую нас возможность присоединить свою волю к могучему потоку воли всемирной. Через крайности надменного солипсизма или эгоцентризма это настроение души приводит нас к возвышенным понятиям о богочеловечестве и богосыновстве. Уча слиянию своей частной воли с Единою миродержавною Волею, наш индивидуализм был основою религиозно-философских устремлений русской поэзии последних лет. Сам же по себе наш индивидуализм не был длительным, и легко переходил в третий момент русского символического движения последних лет, в демократический символизм, жаждущий соборности и соборного деяния. В этой последней стадии преимущественно и пребывает наш символизм в настоящее время.
5. Всякое искусство по существу символично, так как оно есть интуитивное познание. Разве не символично искусство таких реалистов, как Гоголь, Тургенев, Лев Толстой? Образы Чичикова, Рудина, Хозяина и Работника являют нам содержание, далеко превышающее то временное значение, которое могли придавать этим образам современники. Символизм имеет задачею соединить вечное, непреходящее с временным, с миром явлений. Эта задача искусства, как особого рода познания, всегда остается одна и та же, как бы ни изменялись способы выражения.
Как способ познания совершенно особенный, искусство не может обращаться только к разуму. Оно требует параллельного переживания от воспринимающего. Ведь каждый человек воспринимает мир с некоторой особенной, субъективной точки зрения. Чередование поколений не имело бы никакого смысла, и не было бы смысла в многолюдстве, если бы эти явления во времени, в сменах жизней, и явления в пространстве, в преизобилии открытых на мир глаз, не сопровождались многообразием опытов, переживаний и мировоззрений, уживающихся одновременно. Это многообразие впечатлений и опытов, эта живая жизнь образов искусства в наших душах способствует основной задаче символического искусства — прозрению мира сущностей за миром явлений.
Прозреваем мир сущностей не разумно и не доказательно, а лишь интуитивно, не словесно, а музыкально. Не напрасно заветом искусства поставил Поль Верлэн требование:
‘Музыка, музыка прежде всего’.
Прозреваем за миром явлений мир сущностей, и в свете ценностей непреходящих оцениваем бренность и зло жизни, а что же этот мир? Этот мир явлений, где все, появившееся на свет, обрадовавшееся жизни и обрадовавшее кого-то, все, все обречено увяданию, изнеможению, гибели, и еще раньше, чем настанет смерть, все обречено порочности, всему живому дано почувствовать ложь и зло жизни,— что же этот мир? Мое маленькое Я, мое личное сознание, прикованное к месту и времени, пространственно и временно ограничено, мое сознание прозревает сокрытую сущность вещей, но само устрашается той перемены, которую люди зовут смертью и которая ограниченному сознанию моему представляется роковым пределом. В этом предчувствии гибели причина того, что искусство стремится к трагическому.
Устремление к трагическому является вторым отличительным признаком нового искусства. Угрозы неумолимого рока, бунт против судьбы, жуткое колебание всех основ действительности,— все это опять входит в область искусства наших дней, и пророчит нам наступление эпохи великого искусства, подобного тому, каким было искусство Эсхила и Софокла.
Цель трагедии — очищение души зрителя в волевом акте сочувствия и сопереживания. Драма хочет стать активным фактором нашей душевной жизни, произвести в ней некоторое внутреннее потрясение. Искусство научилось хотеть, и велико волевое напряжение нового искусства. Все творчество Максима Горького проникнуто ярко выраженным волевым напряжением. Настойчиво повторяется ‘хочу’ у новых поэтов.
Достаточно перелистать любую книгу стихов Бальмонта, чтобы почти на каждой странице найти слово ‘хочу’ или повелительное наклонение какого-нибудь другого глагола. Бальмонт говорит:
Лишь пойми, скажи,— и будет. Захоти сейчас, сейчас,—
Будешь светлым, будешь сильным, будешь утром, в первый раз!
И в другом месте, в другом настроении, но с таким же волевым напряжением:
Я вновь хочу быть нежным,
Быть кротким навсегда,
Прозрачным и безбрежным,
Как воздух и вода,
Безоблачно прекрасным,
Как зеркало мечты,
Непонятым и ясным,
Как небо и цветы.
Я вновь хочу быть сонным,
Быть в грезе голубой,
И быть в тебя влюбленным,
И быть всегда с тобой.
И еще в другом месте:
Я люблю одну бездонность, это воля, это я.
И еще:
Я хочу порвать лазурь
Успокоенных мечтаний.
Я хочу горящих зданий,
Я хочу кричащих бурь!
И еще:
Я хочу быть кузнецом,
Я, работая, пою.
И еще стихотворение, всем известное, которое начинается словами:
Хочу быть дерзким, хочу быть смелым.
И кончается этими строчками:
Я буду счастлив! Я буду молод!
Я буду дерзок! Я так хочу!
Даже, когда о смерти говорит Бальмонт, повторяется та же настойчивость воли:
Я хочу, чтобы белым немеркнущим светом
Засветилась мне смерть!
Даже любовь к женщине у современных поэтов — любовь настойчивая и волящая. В самом высшем своем выражении, в полном самоотвержении и подчинении она все же носит этот волевой характер.
Это волевое напряжение так сильно в новом искусстве, так первоначальнее всех его свойств, что воспринимающий принуждается хотеть того же, что и автор. Происходит заражение чарами искусства, а не убеждение посредством искусства. И оно же, это волевое напряжение, ведет к тому, что искусство выходит из своих келейных затворов и из тесных аристократических кругов и хочет говорить толпе, народу. Новое искусство имеет, несомненно, демократический наклон. Не в том, конечно, смысле, что оно хочет искать в народе поучения, идеалов, творимого бога. Оно хочет быть демократическим потому, что настал час его влияния на широкие массы. Художник наших дней не может не видеть, что пришла пора, чтобы интимное стало всемирным, всенародным. Толпа, захотевшая не только хлеба, но и зрелищ, уже готова отдать свою душу искусству.
Если еще нет условий, создающих всенародное искусство, то все же оно к этому стремится. Искусство хочет быть демократическим, потому что в этом оно видит трудную для себя, а потому и заманчивую задачу.
Искусство, которое не хочет быть всенародным, вырождается. Если оно не хочет вырождаться, то оно должно принять в себя нечто от варваров, от вновь приходящих из глубин народных. Варвары внесут в наше искусство немножко беспорядка и много новой, вольной, своеобразной красоты.
Новое искусство и по форме своей демократично. Оно отвергает гармонию данных форм, власть унаследованных традиций, привычные понятия о красоте канонической, данной. Оно хочет творить новую красоту буйственно, дерзновенно, из всякого материала, и всякое житейское переживание увлечь в тот поток, которым стремится душа к прекрасному и высокому.
Как искусство демократическое, искусство в наши дни не может не быть насыщено трагическими элементами, так как великая задача борьбы с роком и великая жажда очищения дана уже не герою, а хору трагедии, народу, который все чаще и чаще является объектом искусства. Так, например, объектом искусства является не герой, а народ в трагедиях Эмиля Верхарна (‘Зори’), в драмах Октава Мирбо (‘Дурные пастыри’), Гергарда Гауптмана (‘Ткачи’), из русских — в трагедиях Валерия Брюсова (‘Земля’), Леонида Андреева (‘Царь голод’ и ‘Океан’), Вячеслава Иванова (‘Тантал’), в драмах Минского.
Как искусство демократическое, искусство наших дней не может не быть символическим, потому что народ и есть та среда, в которой мир воспринимается не рассудочно, а интуитивно,— та среда, в которой поэтому все предметы явственно претворены в символы, и в этой же среде, в многообразии ее отношений, из символов рождаются мифы.
Так определяется тройная связь свойств искусства наших дней. Оно хочет быть символическим, оно обвеяно духом трагедии, оно стремится стать всенародным. Это искусство является постоянною думою о мироздании. Оно является неустанным строительством миропониманий.
6. Есть два способа отношения к миру — ирония и лирика. В поэтическом творчестве я различаю два стремления: положительное, ироническое, говорящее миру да и этим вскрывающее роковую противоречивость жизни, и отрицательное, лирическое, говорящее миру пет и этим созидающее новый мир, желанный, необходимый, но и невозможный без конечного преображения мира.
Называя эти два способа отношения к миру лирикою одно и другое ирониею, я беру эти два слова не в их обычном значении. Со словом ирония я не хочу соединять представления о намеренно-притворной похвале, об очевидном несоответствии кажущегося с действительным. Ирония в моем словоупотреблении хочет принять, благословить, восхвалить, несоответствие же кажущегося с действительным является невольно, но неизбежно. Слово лирика я здесь употребляю не только в смысле лирической, субъективной поэзии, но в более широком смысле лирической настроенности, миропонимания субъективного, волевого, активного, в противность миропониманию пассивному, обусловленному, научному.
Две вечные истины, два познания даны человеку. Одна истина, один способ понимания мира — ирония. Она принимает мир до конца. Этим покорным приятием мира она вскрывает роковые противоречия нашего мира, уравновешивает их на дивных весах сверхчеловеческой справедливости.
Другая истина о мире — лирика. Она отрицает и разрушает здешний мир, и на великолепных развалинах его строит новый. К радостям этого нового мира вечно влечется слабое сердце человека.
Вокруг простор, никто не держит,
И нет оков,
И Божий гнев с небес не вержет
Своих громов,
Но светлый край далек отсюда,
И где же он?
Его приблизит только чудо
Иль вещий сон.
Трудно указать поэта, который был бы исключительно лириком или ироником в указанном мною смысле. Всякая поэзия представляет сочетания иронии и лирики в том или ином взаимном отношении.
Преобладает ирония у таких поэтов, как Гете, Пушкин, из современных Бальмонт, Брюсов. Преобладает лирика у Шиллера, Гейне, Лермонтова, из современных у Ал. Блока.
Писатели, любящие быт, натуралисты, этнографы, силою вещей принуждаются к иронии. Как бы идиллически не изображался быт, всегда поэту приходится вскрыть его несовершенства и противоречия. Сладчайшая из идиллий ‘Дафнис и Хлоя’, и более поздняя ‘Павел и Виргиния’, и еще более поздняя ‘Старосветские помещики’, и совсем недавняя ‘Движения’ Сергеева-Ценского, изобразив с необычайною ясностью всю радость простодушной земной жизни, не могли избавить этой радости от злых и горьких отрав. Искусство, как бы оно ни любило жизнь, никогда еще не сумело изобразить рай на земле. Об этом блаженстве людей на земле говорят иногда только авторы утопий, но мечта их устремлена к будущему.
Ныне же мы видим, что писатели, называющие себя реалистами, принуждены изображать преимущественно отрицательные стороны быта, даже и тогда, когда изображается быт культурный.
Есть два типа быта, прямо противоположных один другому, хотя один из них и рождается из другого, как его неизбежное последствие: есть быт устоявшийся, культурный, и есть быт застоявшийся, реакционный, быт нивы и быт болота. Когда устоявшийся, культурный быт исчерпывает все свое живое содержание, изживает всю свою культурную ценность, тогда он начинает переходить в свою противоположность, в свое резкое отрицание.
То, что было разумно, необходимо, прекрасно в быте культурном, что в нем было благо и почти свято, что возвышалось почти до степени почитаемого культа,— все это в периоды упадка бытовой жизни, в периоды болезни обществ и их переустройств становится нелепо, ненужно, безобразно, становится тягостно, как кошмар. Все те страдания отдельной личности, которые прежде находили себе оправдание в прочности всего жизненного уклада, теперь являют ужасный вид напрасной и ничем не оправданной жестокости. Все, в чем видел человек смысл жизни, становится вдруг двусмысленным, весь нравственный мир поколеблен, и при таком настроении присутствовать на зрелище бытовых картин представляется человеку, охваченному этою болезнью времени, этою лихорадкою перемены, так же странно и дико, как странно и дико было Гамлету присутствовать на венчальных торжествах своей матери.
Быт в такие эпохи становится кошмарным, и сам переходит в свою крайнюю противоположность, в дикую фантастику, подобную кошмарам Гойи.
Тогда вывести человека из ужасов этого кошмара хочет символическое искусство. Оно хочет преображения быта творческою волею. Об этом говорит один из самых очаровательных мифов нового времени, данный в бессмертном романе Сервантеса,— миф о выборе дамы Дон-Кихотом, с ним сочетается и творимый ныне миф об Альдонсе, становящейся Дульцинеею.
7. Во времена рыцарства рыцарь выбирал знатную даму, и во славу ее совершал подвиги, требовал, чтобы все признали его даму — прекраснейшею из дам.
Прекраснейшая из дам! Но кто же по праву единственная прекрасная дама?
В гордом замысле бедного Ламанчского рыцаря прекраснейшая из дам — Дульцинея Тобозская. Так назвал он крестьянскую девушку Альдонсу, как бы предсказывая появление в иной стране и через много лет иного поэта, Некрасова, с такою нежностью прославившего крестьянку.
И она — воистину прекраснейшая, потому что в ней красота не та, которая уже сотворена и уже закончена и уже клонится к упадку,— в ней красота творимая и вечно поэтому живая.
И эта красота творимая соответствует жажде истинного преображения.
Всякий знает лирически нежное имя Дульцинеи Тобозской, прекраснейшей из женщин. Ее прелести затмевают красоту Елены Прекрасной и очарования небесной Афродиты. Всякая Прекрасная дама и всякая Невинная дева — только небесные и земные лики Дульцинеи. Но не всякий сразу вспомнит иронически точное, в метрику приходской церкви занесенное имя Альдонсы, это была та дебелая красотка, которую нашел Санчо-Пансо, посланный Дон-Кихотом в Тобозо к Дульцинее.
Как истинный мудрец, Дон-Кихот для творения красоты взял материал наименее обработанный и потому оставляющий наиболее свободы для творца. Альдонса — простая крестьянская девица, смазливая, сильная, веселая. Ничего себе невеста для деревенского жениха. Бойко спляшет на празднике. А выйдет замуж,— хорошею будет хозяйкою, и нарожает здоровых, сильных ребят. Таково обычное, санчо-пансовское восприятие действительности, сильная и прекрасная ирония, вдохновляющая всех прозаиков и точных наблюдателей. А восприятие Дон-Кихота, лирическое понимание действительности из этого грубого материала творит ценность неоцененную, сокровище непреходящее,— то, чего нет, но что должно быть. То, что не сотворено во внешнем творении, но что творится поэтом, что вскрывается им за обликом обычности.
Санчо-пансовское понимание мира видит среди предметов обычного мира только зримую Альдонсу, только то, что есть, что явлено во внешнем, не более. Это понимание и есть натурализм, поэзия иронии. Конечно, Альдонса, что же еще? И вся задача — изобразить зримую в мире Альдонсу точно.
Не таково настроение лирического поэта, Дон-Кихота. Дон-Кихот требует преображения мира, требует раскрытия заключенных в нем прекрасных возможностей. Посылает верного Санчо-Пансо, и говорит ему:
— Приветствуй Дульцинею, прекраснейшую из дев земных.
Иронически, точно настроенный Санчо-Пансо видит только Альдонсу, простую и обыкновенную. Тем хуже для него. Грубы его чувства, и за пеленою тусклой обычности не различают возможностей и обетовании великой красоты. Надлежит ему преобразиться, пройти длинный путь культуры, истончить свои восприятия,—и тогда приблизится он к своему господину, и поверит в обетованную Дульцинею.
И сам Дон-Кихот увидит наконец Альдонсу, не в мечтаемых чертогах, а в ее действительной хижине. Но что ему до Альдонсы! В зримой Альдонсе у него только материал для творения желаемой Дульцинеи. Его слишком волевой темперамент не позволяет ему только любоваться уже данною красотою. Так в близкие к нашим дни волевой темперамент Некрасова увел его от любования красотою дам к опоэтизированию слез не жемчужных, слез горюшки вдовы. Альдонса для Дон-Кихота и для лирического поэта только затем и нужна, чтобы ее дульцинировать.
Для лирического поэта, для Некрасова, как для Дон-Кихота, нет Альдонсы,— есть Дульцинея. Для иронического поэта, как для Санчо-Пансы, нет Дульцинеи,— есть Альдонса.
Подвиг лирического поэта в том, чтобы сказать тусклой земной обычности сжигающее нет, поставить выше жизни прекрасную, хотя бы и пустую от земного содержания форму, силою обаяния и дерзновения устремить косное земное к воплощению в эту прекрасную форму. Лирический подвиг Дон-Кихота в том, что Альдонса отвергнута, как Альдонса, и принята лишь как Дульцинея. Не мечтательная Дульцинея, а вот та самая, которую зовут Альдонсою, или Дарьею, или Ириною. Для вас,— говорит лирический поэт,— смазливая, грубая девка, для меня,— прекраснейшая из дам. Ибо не должно быть на земле грубой, смазливой, неприятной Альдонсы. И если кажется, что она есть, то лирическое восприятие мира требует чуда, требует преображения плоти. Требует изменения жизни, просветления жизни, ореола над нею.
Когда Поль Верлэн, лирический, нежный поэт, влача дни свои в нищете, был близок к смерти, он принялся золотить все бедные предметы своей скудной обстановки: колченогий стул, убогая кровать — все засияло перед ним, обманывая воображение бедного поэта блеском творимой красоты. Вот — трогательный пример дульцинирования жизни.
Труден лирический путь дульцинирования Альдонсы, но легок обратный путь альдонсирования Дульцинеи. Если бы Санчо-Пансо встретил каким-нибудь чудом Дульцинею, такую, какою ее воображал Дон-Кихот, или увидел бы ее изображение в искусстве, то он, конечно, искал бы в ней привычных ему черт Альдонсы. Ведь видели же мы недавно карикатурные изображения Джоконды. Для Леонардо да Винчи Джоконда — очаровательная дама с загадочною улыбкою, для автора карикатуры — только дебелая баба, вовсе не красивая. Ничего нет легче — передразнить, осмеять, написать пародию, нарисовать шарж, найти во всем черты пошлого и смешного. Кто этого не умеет!
Натурализм принуждается принять Альдонсу со всеми ее противоречиями, как единственную истину, и отвергнуть Дульцинею, как нелепую и смешную мечту. Это есть то, о чем Пушкин говорил: ‘Прозаические бредни, фламандской школы пестрый сор’.
Лирика и сама на высочайших ее высотах открывает роковую противоречивость в самом своем восторге, открывает неизбежность грехопадения во всяком мыслимом мироздании. Она становится трагическою ирониею. Такова была поэзия Лермонтова, и к такому же типу приближается прекрасная, глубокая и столь мало оцененная поэзия Минского.
Невозможность воплощения мечты, невозможность дульцинирования Альдонсы погружает душу в беспредельную мечтательность и в смертную истому. Лунная мечта Лилит обвеяна тишиною и тайною, подобными тишине и тайне могилы.
Или в нисходящей, роняющей венец превосходства, Дульцинее обличаются черты земной Альдонсы. Но так как лирик говорит Альдонсе нет, то и Дульцинею отвергает он. Получается скептическая лирика, очаровательная поэзия Александра Блока.
И наконец возможна такая поэзия, когда принята Альдонса, как подлинная Альдонса и подлинная Дульцинея. Каждое ее переживание ощущается в его роковых противоречиях, вся невозможность утверждается, как необходимость, за пестрою завесою случайностей обретен вечный мир свободы. В каждом земном, грубом упоении таинственно явлены красота и восторг. Ирония становится мистическою. Такою мистическою ирониею была поэзия Поля Верлэна. Такое же принятие зримой Альдонсы, земной девы, за подлинную Альдонсу и за подлинную Дульцинею представляет образ Анны Ермолиной в моем романе Тяжелые сны.
8. Много можно найти и в жизни, и в искусстве примеров претворения Альдонсы в Дульцинею. Между прочим, мечту Дон-Кихота о претворении Альдонсы в Дульцинею воплотила Айседора Дункан. Ею, как и другими подобными примерами, оправдана милая, странная, смешная для глупых детей мечта.
Альдонса, в течение веков сознавая свое место в мире и свое отношение к таящейся в ней Дульцинее, наконец говорит миру и себе:
— Хочу быть Дульцинеею!
И вот приходит Айседора Дункан, и являет миру высокое, обольстительное зрелище творимой по воле красоты. Творится эта красота не из какого-нибудь особенно выбранного, чрезвычайно изысканного материала. Ничего подобного. Здесь мы видим образец этой удивительной наклонности нового искусства, как бы ни различались его произведения в других отношениях и к каким бы различным школам они ни принадлежали,— наклонности брать материал, так сказать, без выбора. Таков и материал, из которого творит свои очарования Айседора Дункан. И лицо, и тело у нее совсем обыкновенные, как у всех. Но видевшие танец Айседоры Дункан хоть однажды видели это истинное чудо преображения обычной несовершенной плоти в необычайную, творимую по воле на глазах наших красоту, видели, как зримая Альдонса преображается в истинную Дульцинею, в настоящую красоту этого мира, в ту очаровательницу, которой захотел служить Дон-Кихот,— и вместе с тем это чудо преображения чувствуем мы и в себе самих, как и всегда, когда жизнь или искусство вскрывают нам Дульцинею под личиной Альдонсы. Если, конечно, хотим преображения и если хотим его почувствовать. Потому что без устремления воли ничто не дается человеку, искусство не берет на себя обязанности производить насильственные, принудительные преображения хотя бы только в душе нашей. Получаем от искусства лишь то, чего в явлениях искусства ищем.
Но чувствует зритель Айседоры Дункан это веяние свободы в своей душе, это удивительное преображение. Он, в предметах видимого мира замечавший только несовершенное и смешное, всегда так иронически улыбавшийся,— иронически, конечно, потому, что этот мир и этот быт им совершенно и навсегда приняты, он восторгается и ликует. Видит перед собою полуобнаженное тело, и не испытывает никакого дурного, затаенного чувства. Прощает невинности ее невинность, и ничего для себя от нее не хочет. И если бы увидел ее совсем нагую, то и тогда таким, же чистым и пламенным горел бы перед нею восторгом.
И хочется сказать многим:
— Милые, бедные работницы, с серпом или с иглою в утомленных руках, придите, взгляните на вашу сестру, на эту пляшущую и пляскою трудящуюся Альдонсу,— придите и научитесь, какие возможности красоты и восторга сокрыты в ваших телах, поймите, как прекрасна, как благоуханна преображенная в дерзновенном подвиге, нестыдливо обнаженная, милая плоть, прекрасное тело творимой Дульцинеи.
Озарение некрасивого и обычного, вознесение его к вершинам жизни и счастья — вот смысл лирического подвига как в танце Айседоры Дункан, так и в ином явлении Дульцинеи. Это — оправданная надежда на возможное еще на земле преображение кашей обычной жизни, такой некрасивой, нерадостной, и потому злой,— жизни, где неохотно пляшут и неумело радуются, и если радуются, то радуются со злостью. В проявлении же Дульцинеи как бы начинает оправдываться пророчество Ибсена о том, что красота вся станет жизнью, и вся жизнь красотою.
Это стремление к преобразованию простой и грубой, простонародной жизни красотою мы видим и в трудах Далькроза, которые с таким прекрасным энтузиазмом прославляются и пропагандируются в России князем Сергеем Волконским. Но нельзя не отметить существенной разницы между танцами Айседоры Дункан и ритмическою гимнастикою Далькроза. Танец Айседоры Дункан идет от внутреннего переживания, которое выражается в ряде поз, связывающихся в свободное и легкое движение, этот очаровательный танец явственно идет от воли, имеет волевой характер. Ритмическая же гимнастика Далькроза идет от внешнего побуждения, от внушения музыки, требует внимания, точного исполнения, строгого послушания. С танцем Айседоры Дункан исполняемая ею музыка находится в отношении предустановленной гармонии, так что для данного переживания надобно взять вот эту именно музыку, а не какую-нибудь другую. В ритмической же гимнастике Далькроза начало идет от музыки. Музыка подчиняет себе душу упражняющегося, заражает его теми или другими настроениями,— просто говоря, музыка повелевает душою танцующего. Танец Айседоры Дункан пробуждает душу, освобождает ее, возносит,— гимнастика Далькроза усыпляет душу, хотя и прекрасно дисциплинирует ее. Отдавая полную справедливость этой удивительной системе хитро соображенных упражнений, я все-таки отдам предпочтение дунканскому танцу. Для меня танец даже и неопытной дунканистки всегда приятен. Далькрозовские упражнения несколько скучны, и всегда немного жаль этих учениц и учеников, проделывающих такие головоломные и в конце концов ни на что не нужные упражнения. Мне кажется даже, что эти упражнения не хорошо должны действовать на волю танцующего, принужденного раздроблять свое внимание, свою душу. Впрочем, для многих из людей нашего времени нужна еще первоначальная выучка воли, элементарные упражнения в дисциплине. Для таких система Далькроза, по всей вероятности, очень полезна,
9. Созданный в новые века символ Дульцинеи Тобозской и основанный на нем миф о служении Прекраснейшей из дам — очаровательны. Они волнуют и стремят к великим достижениям, как великие идеи-силы. Действенная сила символа и этого мифа тем выше, что, в отличие от мифов глубокой древности, здесь мы видим, в самом символе, а не в исторических или филологических изысканиях, происхождение мифа. Не из пены морской встает сладчайшая очаровательница, Прекраснейшая из дам, а из великого источника всякой живой и действенной красоты, из могучего океана народной жизни, на который низошла творческая мечта поэта.
Так как новое искусство соответствует более активному, более деятельному состоянию души современного человека, то и образы его тогда имеют наиболее действенную силу, когда они в себе самих несут историю своего происхождения. Ведь потому так и интересуют современных знатоков и просто любителей искусства вопросы техники. Как это сделано?— это для нас часто интереснее, чем вопрос о том, что изображает сделанное. Потому так и нравится нам скульптура Родена, что в ней мы видим, как образ возникает из глыб грубого материала.
Все искусство наших дней — искусство стремительное и волевое. Для него характерны не столько те новые направления, которые так часто возникают в нем, сколько самая неустанная смена этих направлений. В искусстве мы, люди наших дней, постоянно стремимся к новому. А история дополняет наши искания, немножко успокаивает нашу суету, порою крикливую и неприятную, и из нового отбирает для хранения в благодарной памяти потомства только достойное. Впрочем, может быть, было бы не плохо, если бы и мы сами, проникшись справедливым духом строгой истории, радостно и жадно приветствуя все новое, отбирали из него достойное. Это ведь и соответствовало бы волевому характеру нашей эпохи. Зачем же нам ждать приговоров неторопливой истории, когда мы и сами легко различим, что приходит к нам в широком русле общемирового устремления и что подарено нам прихотью взбалмошной Айсы, веселой Мойры, любящей только анекдоты и охотничьи рассказы?
Чем явственнее волевой характер произведения искусства, чем более творческой энергии вложено в него, тем действеннее это создание искусства, тем более оно достойно долговечности.
Мы хотим от искусства того, чтобы оно творило новые художественные ценности из косного, неподатливого материала. По воле нашей должны твориться ценности. Не то мы признаем художественно-ценным, что подходит под установленный канон, а лишь то, что мы захотим признать прекрасным. Глазами отживших мы не хотим смотреть ни на один предмет земной жизни,— своими глазами должны мы все увидеть, и всем предметам заново дать имена. Все предметы хотим мы включить в круг нашего творчества, потому что мы знаем, что на этой, на нашей земле нет предметов недостойных, низких или грязных,— есть только наше отношение к этим предметам, то или иное по воле нашей. Как сказал Некрасов:
Если в душе твоей ясны
Типы добра и любви,
В мире все темы прекрасны,—
Музу смелее зови.
Чем неподатливее материал и чем больше вложено в дело созидания творческой энергии, тем прекраснее победа. Может быть, здесь уместно будет повторить те слова, которыми начинается ‘Творимая легенда’, и которые неоднократно уже повторялись многими критиками:
‘Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я — поэт. Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром,— над тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об очаровательном и прекрасном’.
Прежнее понятие о художественной ценности, как начале статическом, навсегда неизменно незыблемом, чисто-эстетическом, о ценности прекрасного, высокого или трогательного, это понятие умирает, и ему на смену приходит понятие о художественной ценности становящейся, как начало динамическое, как внутреннее оправдание. Новая, не данная нам извне, не наследованная нами с множеством других предрассуждений от наших предков, художественная ценность, творимая нами по воле нашей, творимая интуитивно, является началом созидательным, ферментом великого брожения.
Формальным признаком нового, волевого, жаждущего трудностей искусства является отклонение его от завещанных веками канонов, то отклонение, которое так часто выводит из себя прилежных теоретиков и историков искусства.
По словам Андрея Белого:
‘Символисты, в противовес догматикам творчества, противопоставили самую энергию творчества безотносительно к способам выражения этой энергии… Символизм подводит искусство к той роковой черте, за которою оно перестает быть только искусством, оно становится новою жизнью и религиею свободного человечества’…
Итак, к великому труду призывает нас новое искусство, к труду преображения жизни нашей, к подвигу восстановления свободной души в человечестве. Это — труд, превышающий силы человека и возможный лишь в состоянии того экстаза, который рождается в душе человека лишь под влиянием высоких внушений искусства. Жаждою подвига все более и более проникается современное искусство, жаждою бодрой и деятельной жизни, ярких красочных впечатлений, смелой и свободной живописи, совсем не похожей на то, что мы привыкли видеть в музеях. Это соответствует волевой, стремительной душе современного демократического общества, того общества, в которое непрерывно входят широкие потоки вновь приобщающихся к благам культуры варваров. Эти варвары вносят некоторую смуту во все наши понятия и о жизни, и об искусстве, но зато вливают свежую кровь в вялые вены дряхлеющего мира. И не большая беда в том. что в Италии последователи Маринетти хотели бы уничтожить произведения старого искусства, и что у нас в России кто-то хочет музеи картин заменить музеями вывесок, для наших городов не будет обидно, если юные художники будут разрисовывать вывески. И счастье современной цивилизации, что расшатывающие ее варвары приходят не из далеких пустынь, а из дебрей наших же городов, не гунны грозят Риму.
10. Так, жаждем подвига.
Славнейший подвиг и величайшая жертва — подвиг, приводящий к смерти, жертва жизни.
Вопрос о смерти с такою же неодолимою силою влечет многих современных поэтов, как и вопрос о смысле жизни.
По-видимому, нам, находящимся в жизни, совершенно неестественно любить смерть. Мы привыкли думать, что смерть страшна, безобразна и бессмысленна, что она отнимает от жизни весь ее смысл. Стоит ли жить, если все равно придет смерть? А между тем только смерть и дает весь смысл жизни, и без нее она была бы бессмысленна, как процесс, бесконечно, а стало быть, и бесцельно продолженный.
Смерть, подводя итоги всем жизненным явлениям, укрощая всякую вражду и злобу, разрешая все противоречия, спасая от нестерпимого, не только осмысливает, но и освящает жизнь. Все мы знаем, что вместе со смертью в дома наши входит торжественное, умиротворяющее настроение.
Метерлинк говорит, что если бы люди чаще вспоминали о смерти, то они относились бы к жизни и друг к другу с большею нежностью, осторожностью и вдумчивостью.
О смерти еще Баратынский говорил:
О, дочь верховного Эфира!
О, светозарная краса!
В руке твоей олива мира,
А не губящая коса.
Когда возникнул мир цветущий
Из равновесья диких сил,
В твое храненье Всемогущий
Его устройство поручил.
И ты летаешь над твореньем.
Согласье прям его лия.
И в нем прохладным дуновеньем
Смиряя буйство бытия.
А человек! Святая дева!
Перед тобой с его ланит
Мгновенно сходят пятна гнева,
Жар любострастна бежит.
Дружится праведной тобою
Людей недружная судьба:
Ласкаешь тою же рукою
Ты властелина и раба.
Недоуменье, принуждены, —
Условье смутных наших дней,
Ты — всех загадок разрешенье.
Ты — разрешенье всех пеней
Все великое в жизни приходит к нам вратами жертвенной смерти. И всякий, кто, смертельно тоскуя, изнемогая в непосильной борьбе со злом нашей жизни, самовольно приближает к себе великую разрешительницу бедствий нестерпимых, бросает в душу нашу великий и правый укор безобразию и злу нашей жизни.
Жертвенною смертью преобразится мир, смертью и искусством. Этими двумя одинаково, потому что искусство своим возвышающим и очищающим влиянием на жизнь воистину подобно смерти. Жаждем невозможного, того невозможного, что мыслится нами, как необходимое для нас,— испытываем, по выражению Минского, жажду жгучую святынь, которых нет,— и что же на земле может утолить эту жажду, кроме искусства, подобного смерти невозмутимым совершенством своим?
11. Так как все связано в жизни нашей, то и творчество в искусстве влечет за собою творчество в жизни. Особенно искусство наших дней, все проникнутое волевыми элементами. Чем более насыщено искусство творческою энергиею, тем более энергия эта переливается в жизнь. Искусство идет впереди жизни, и требует от нее творческого подвига, заражает жизнь жаждою этого подвига. Где искусство не выполняет своей верховной, руководящей деятельности, там жизнь обращается из деятельного, хотя и подражательного искусству подвига в быт, от искусства независимый, но зато застойный. Искусство, идущее за жизнью, знаменует всегда эпохи застоя, хотя бы и блистательного. Если в искусстве торжествует быт, это значит, что жизнь обнесена китайскою стеною и тоскует в плену застойного быта. А искусство, возвратившееся к жизни, становится, если верить парадоксальному утверждению Оскара Уайльда, просто плохим искусством.
Но почему становится возможным творчество жизни? Творить жизнь может и хочет только тот, кто смеет сказать Я. Только ставящий себя в центре мирового процесса может найти в себе достаточно силы для того, чтобы целью своей деятельности поставить творчество жизни. Где личность подавлена, там творчество невозможно. Возможна лишь тоска по творчеству, тоска пророческая, потому что за периодами застоя и угнетенности всегда следуют периоды повышенной деятельности.
Тоска по свободному и деятельному проявлению творчества, тоска скованных творческих сил сказывается иногда в искусстве преувеличенным культом личности, как это и было в тот недолгий период, когда русский символизм пребывал в стадии самоуглубленного индивидуализма. Подавленная в жизни, в утешающей мечте личность вознаграждала себя за свой плен пророческими представлениями. Отсюда возникало чистое выражение суверенного л, надменный солипсизм или эгоцентризм, бывший только кратким, но значительным переходом к современному состоянию русского символизма.
Это самосознание личности, становящей себя в центре мирового процесса, было выражено, между прочим, в моей статье ‘Книга совершенного самоутверждения’ и в моей поэме ‘Литургия Мне’.
Полагая единственною основою всякого возможного познания только свое ощущение, каждый придет к выводу, что единственное достоверное бытие — мое бытие. Все же, что мне является, для меня только образ моего воображения, и весь мир становится для меня только моим представлением, как и для каждого. И потому солипсист говорил:
‘Все и во всем — Я, и только Я, и нет иного, и не было, и не будет’ (‘Книга соверш. самоутвержд.’).
Это не значит, что другие люди — мои призраки. Для солипсиста другой человек — другое Я, столь же ценное.