В. Дорошевич
Искусство на иждивении
КОММЕНТАРИИ
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
ИСКУССТВО НА ИЖДИВЕНИИ
Искусство на иждивении, Дорошевич Влас Михайлович, Год: 1902
Время на прочтение: 12 минут(ы)
Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
Одна из московских злоб дня — ‘пертурбации’ в Художественно-общедоступном театре.
— Дело рушится!
Это ‘известие о смерти сильно преувеличено’.
— В деле раскол. Это ближе к истине.
В деле образовалась маленькая трещина.
Так по художественной, прекрасной, чудной работы вазе вьется, словно прилипший, волосок.
Едва заметная на глаз трещина.
И художественное произведение обречено уже на гибель.
Трещина увеличится, — это вопрос только времени.
Из Художественного театра, возмутившись, ушли Станиславский 2-й степени — г. Санин и несколько артистов.
Не в этом беда.
Из дела ушло согласие.
Художественно-общедоступный театр — кружок людей, страстно и фанатически преданных делу.
Фанатизмом он только и держался.
Художественно-общедоступный театр — это раскольничий скит, основанный фанатиками искусства.
Служение в театре было для них подвигом самоотречения и самоотвержения.
Каждый добровольно отрекался от собственных успехов и думал только об успехе общем.
Среди спорта, который называется театром, где всяк только и думает, как бы выдвинуться, прийти на голову впереди другого, — этот художественный скит отрекшихся от дешевых лавров людей, — представлял собою явление исключительное.
Я слышал рассказ одного из артистов Художественного театра, как он отыскивал для себя грим.
— Надо играть в исторической пьесе, — ну, прямо, праведника. Как представляла себе праведников Русь того времени? Съездил в Киев, посмотрел на живопись. Нет. Не то. Киев — юг, и идеалы южные — это не то, что идеалы севера. Поехал из Киева в Ростов-Ярославский, — там старинной живописи много.
Ходили актеры из Керчи в Вологду за куском хлеба.
Но чтоб актер исключительно ради художественных целей ездил из Киева в Ростов, — таких случаев с русским актером не бывало.
‘Ради грима’ ездить в Киев, из Киева в Ростов-Ярославский, — это уже самоистязание.
Что ж заставляло актеров, тщеславных по своей профессии, отказываться от личного успеха, беспрестанно и беспрерывно приносить себя в жертву?
Что могло, кроме общей, страстной, фанатической любви к делу, общего согласия.
Только благодаря этому и создалось это удивительное художественное произведение, этот театр, про который возможен один лишь спор:
— Первый это театр в России или только один из первых? сотого художественного произведения коснулась грубая, невежественная рука.
Коснулась грубо, невежественно.
И, словно тонкий длинный волосок, по художественному произведению, извилась предательская трещина.
А между тем, этого и нужно было ждать, ничего, кроме этого, нельзя было ожидать с самого начала.
— Человек начинает умирать в тот самый день, когда он родился! — сказал какой-то необыкновенно глубокий Кифа Мокиевич.
В тот самый вечер, когда открылся Художественно-общедоступный театр, он уже носил в себе задатки смерти.
Он родился со смертельным недугом.
На свете есть логика. Называйте ее судьбой или справедливостью, — как вам угодно.
Все на свете совершается математически правильно. Жизнь только бухгалтер, который щелкает на счетах.
События складываются, вычитаются, множатся, делятся. Горе, радости, крахи, успех, — все это только математически точные результаты.
И если в данных в самом начале вкралась малейшая ошибка, вы можете быть уверенными, что в результате получится ерунда.
Театр может рассчитывать только на две вещи. Рассчитывать прочно и верно.
На таланты авторов и исполнителей — во-первых. На потребность публики в таком именно театре — во-вторых.
В Художественно-общедоступном театре с момента его возникновения был третий расчет:
— На мецената.
Что Художественнообщедоступный театр держался меценатом — это секрет полишинеля. Об этом говорят все, об этом столько намекалось в печати, что, думаем, можно сказать прямо и открыто, — не боясь нарушить тайны.
Что ж это за тайна, которую знают все?
В городе с купеческими клиниками, с купеческими благотворительными учреждениями, с купеческой картинной галереей, — ‘меценат из купцов’ считается явлением нормальным и даже необходимым.
Всякий раз, как возникает ‘что-нибудь новенькое’, особенно, если это что-нибудь ‘эфемерное’, например, газета или театр, — первый вопрос, который задается:
— А кто из купцов стоит за этим делом? Прочность такой ‘затеи’ определяется:
— О-о! За ним стоит купец такой-то!
— Ну, тогда и говорить, конечно, нечего!
И хорошее предприятие, ‘за которым купец не стоит’, считается обреченным на гибель.
Да что ‘эфемерные’ предприятия.
Когда один провинциал столько в Москве про купцов наслышался, что даже про Сухареву башню спросил:
— А кто из купцов ее выстроил?
А уж, кажется, Сухарева башня — не эфемерная вещица.
Вера ‘в купца’ сильна и общая.
Люди искусства, даже литературы, даже науки, — очень почтенные, далекие от всяких поползновений на чужой карман, — и те говорят:
— Чтоб вам, батенька, какое-нибудь хорошее дело начать, — надо в Москве подходящего купца найти. На всякое хорошее дело в Москве свой купец найдется!
До того к этому все привыкли, что, когда ‘Ирининскую общину’ дают, никому и в голову не придет:
— Да что ж это за неприличный анекдот рассказывается? Как знаменитый ученый, муж науки, на почве любви клиники строил! Да это какой-то благотворительный альфонсизм!
Деньги купеческие, и это никому не кажется странным.
— Как же без купеческих денег!
В Москве это до такой степени считается обыкновенным, что вам даже и объяснение дадут. ‘По науке’ объяснят так:
— Люди взяли с населения много денег, и часть взятого возвращают населению. Что же в этом такого? Хорошо и естественно. И следует им в этом помогать.
Люди, не привыкшие особенно много задумываться, просто посмотрят на вас с удивлением:
— Да как же с него на дело не брать, когда он купец? С кого же и брать?
Я уверен, что сейчас многие придут в благородное негодование от одного заглавия:
— Как так ‘искусство на иждивении’? Позвольте! Это совсем не так называется!
У вас — не так.
Конечно, я никого не хочу обидеть этим заглавием.
Я хочу сказать только, что купец, в которого так веруют в Москве, ‘субсидируя’ искусство, ‘помогая’, ‘меценатствуя’, ‘оказывая просвещенное содействие’, — в конце концов, в сущности-то, относится к нему как к даме на иждивении:
— Захочу, — разлюблю! Жизнь на радость мне дана!
Итак, в Москве до того к купцу привыкли, что купец, ‘стоящий за симпатичным предприятием’, никому не кажется неподходящим явлением.
И все только интересуются одним:
— Хорош ли у них купец-то?
Художественно-общедоступный театр мог считать себя предприятием прочным, потому что его купец был хороший купец.
Кандидат естественных наук, а, может быть, — математических. Может быть, даже доктор философии. Вообще, ситцевый фабрикант.
Человек первый, пожелавший быть вторым Мамонтовым.
С.И. Мамонтов, этот художник, рожденный купцом, — долго еще будет тянуть к себе купцов, которым хотелось бы родиться художниками.
Но не всякий Савва Мамонтов.
Я далек от мысли осуждать ‘мецената из купцов’ за тот вред, который он принес хорошему художественному делу.
Избави Бог.
Будем справедливы.
‘Новое поколение купечества’, — ведь это же только Андрей Ти-тьи Брусков.
Сын, — даже не внук, — Тит Титыча Брускова.
Едет ли Андрей Титыч в Сербию добровольцем, основывает ли театр, строит ли себе декадентский замок, — как вы хотите, чтобы в нем не сказалась наследственность?
В ‘Большой Московской’ за ужином-gala сидит господин ‘не иначе, как во фраке’!
Это Андрей Титыч.
Он в Англии был и потому джентльмен.
Но ют в зал, предоставленный для ужинающих gala, — входит по ошибке господин в пиджаке.
И джентльмен во фраке замечает во все горло, к сведению всех декольтированных дам и фрачных мужчин:
— На какого лешего скотину в пиджаке пустили! Это уж Тит Титыч сказал.
Законнейший сын Тит Титыча неприличными словами о приличии говорит.
Сказывается наследственность.
И не может не сказаться рано или поздно.
Художественно-общедоступный театр работал за своим купцом спокойно.
— Тридцать! Сорок тысяч ежегодно покрывает! Театр свой для них выстроит! — с увлечением говорила Москва. — Послал Бог хорошему предприятию хорошего купца!
— Да предприятие-то уж больно хорошо!
— За красоту и взял. Беспокоились, любя и ценя предприятие:
— Тих ли купец-то? Тоже и из купцов такие перцы бывают! И купца имеешь, а наплачешься!
— Не, этот тихий. Не купец, а тишина. Образованный!
— Бывают из ихнего брата и образованные, а с фантазией. Сидит перед зеркалом, Шекспира читает, а как вдруг хватит этим самым Шекспиром по этому самому зеркалу: ‘По какому случаю?’
— Нет! Этот не балует. Живут душа в душу!
— Ну, дай им Господи. Хоша и не венчаны, а живут тихо.
Художественно-общедоступный театр жил со своим купцом душа в душу.
Купеческие молодцы-артельщики в кассе, правда, уж слишком по-лавочному и ненужно развязно щелкали счетами.
Но так как они в нужное время приносили достаточное количество денег для пополнения убытков, то им это прощалось.
— Дело такое купеческое! Замашка! Что поделаешь? В остальном все шло прекрасно.
Артисты работали с жаром, с увлечением, с фанатизмом, создали целое новое направление в искусстве, не только заинтересовали, — захватили публику.
А купец, желая тоже быть полезным обожаемому искусству, — нашел себе занятия безвредные и никому не обидные.
— У них купец на колосниках сидит! — говорила Москва.
Купец подбирал ‘красный звон’ в пьесах, где звонить требуется, заведовал электрическими лампочками, делал дождь и хорошую погоду. Вообще, был, так сказать, директором эффектов. И был тихо счастлив, половину успеха приписывая себе.
— Что Ибсен-с? Ибсена-с осветить надобно-с. Мы Ибсену во втором действии такой солнечный свет закатим-с, — зажмуришься!
— Сыпь в колокола! На махоньких вызванивай, на махоньких! Чисто музыка-с!
— Одного шума тридцать сортов имеем! Еще два шума выдумать собираюсь!
— Вы, например, видели, какой мы лунный свет пускаем-с? Месяцу не уступим! Диву дашься: кто чище светит, — я или месяц!
И артисты-художники были спокойны:
— Пусть на колосниках сидит и месяцем светит!
Но не верьте купцу, ежели он даже и на колосниках сидит!
Бойтесь купца, даже когда он светит тихим, и ясным, и меланхолическим месяцем!
В один, действительно, преплохой и для дела, и для искусства вечер месяц вдруг спустился с колосников, вытер выпачканные в пыли руки о пиджак бутафора и объявил ‘свою последнюю волю’:
— Желаю, чтобы отныне дело было акционерным предприятием. Я вам выдам паи, вы мне выдадите векселя!
Все даже обрадовались:
— Посылайте за вексельной бумагой!
— Стоп! А так как поддержатель всего дела есть я, то и желаю я, как на то моя воля есть, паи распределить! А вы чтоб не пикнули!
И тут уж разыгралась сцена в замоскворецком жанре.
Вы знаете присказку, которую говорят няни детям, водя пальцем у младенца на ладошечке:
— Сорока-ворона кашу варила, на порог скакала, гостей созывала. Этому дала, этому дала, этому дала, этому дала, а этому: ‘Нет тебе каши, мизинец!’
Купец-меценат поступил точно так же.
— Этому — пай, этому — пай, а этому… Нет тебе никакого пая, мизинец!
— Позвольте! — вступились другие, обидевшись за товарища, за артиста, за работника. — Какой же он мизинец? Он делу полголовы!
— По-вашему может, — и вся голова! А по-моему, ‘мизинец от ноги’, — как говорит Кориолан. Кто может мне помешать Кориоланом разговаривать?
— Да, ведь, он душу отдавал!
— По-вашему душу, а по-моему — жил на жалованье. И пущай живет на жалованье. Я его не гоню!
— Да, ведь, артист!
— По-вашему артист, а по-нашему — услужающий. Нет моей воли на то, чтоб пай!
— Да, ведь, заслуги!
— Были бы деньги. Заслужить их — найдутся!
Так грубо, с размаха хватили по этому художественному созданию, по этому удивительному театру, — и по делу, которое все держалось согласием, пошла такая предательская трещина.
Все создадите за деньги.
Но энтузиазма, с которым работали все, сообща, не купите ни за какие деньги.
— И энтузиазм будет!
Это напоминает распоряжение директора театра, тоже из купцов:
— Резонанса, говорите, в театре нету? Купить резонанс! Чтобы было к завтрему!
Энтузиазм, как и резонанс, не покупается. И не быть ему, пока таким громким резонансом звучит в душах артистов купеческое:
— Чего моя нога…
Вот то событие, о котором, между прочим, говорит Москва.
И о нем надо говорить, должно говорить, потому что это общественное событие: опасность, грозящая такому ценному для русского искусства начинанию, — прискорбное событие общественного значения.
И этого печального события, — увы! — надо было ждать с самого начала дела.
Рано или поздно, в той или другой форме, но оно должно было случиться.
Потому что искусство не может быть ни на чьем иждивении, кроме публики.
Ему пора перестать быть чьей-либо прихотью или капризом, — оно стало общественной потребностью.
И только на этой потребности театр может строить свое основание.
А не на меценатстве.
Довольно этого унизительного для искусства положения.
И чем дальше от меценатов — тем для искусства лучше.
Особенно от ситцевых.
Театральные очерки В.М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том ‘Сцена’ девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И.Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А.Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве ‘Петроград’ небольшую книжечку ‘Старая театральная Москва’ (Пг.—М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания (‘Рассказы и очерки’, М., ‘Московский рабочий’, 1962, 2-е изд., М., 1966, Избранные страницы. М., ‘Московский рабочий’, 1986, Рассказы и очерки. М., ‘Современник’, 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти ‘возвраты’ вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М.Г. Савиной повторяется ‘история с полтавским помещиком’. Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, ‘швов’ не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: ‘Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми, все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор’.
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран ‘средний вариант’ — сохранен и кугелевский ‘монтаж’, и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и ‘кугелевского’ издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник ‘Старая театральная Москва’, целиком включен восьмой том собрания сочинений ‘Сцена’. Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — ‘Одесского листка’, ‘Петербургской газеты’, ‘России’, ‘Русского слова’.
Примечания А.Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, ‘неправильного’ синтаксиса Дорошевича, его знаменитой ‘короткой строки’, разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В.М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А.Р. Кугеля. Пг.—М., ‘Петроград’, 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — ‘Русское слово’, 1902, 17 февраля, No 47.
В деле раскол. — В начале 1902 г. прежние пайщики Художественного театра, среди которых было несколько московских предпринимателей, отказались возобновлять взносы, их паи перешли к СТ. Морозову, и по его инициативе возникло субсидированное им товарищество, которому основатели передали фирму, содержавшую театр. Был принят новый устав, согласно которому увеличивалось влияние Морозова.
Из Художественного театра, возмутившись, ушли Станиславский 2-й степени — г. Санин и несколько артистов. — Санин (настоящая фамилия Шенберг) Александр Акимович (1869—1956) — русский актер и режиссёр. Именуя его ‘Станиславским 2-й степени’, Дорошевич обыгрывает название ордена Станислава 2-й степени —невысокой государственной награды. Вместе с Саниным из театра ушел В.Э. Мейерхольд.
Ходили актеры из Керчи в Вологду за куском хлеба. — Мотив из пьесы А.Н. Островского ‘Лес’.
Ростов-Ярославский, Ростов Великий — город в Ярославской губернии.
Кифа Мокиевич — персонаж из ‘Мертвых душ’ Н.В. Гоголя.
Что Художественно-общедоступный театр держался меценатом — это секрет полишинеля. — Имеется в виду СТ. Морозов (см. комм, к очерку ‘Макс Линдер’), ‘Не раз скомпрометированные практикой организационные формы частных театров — антреприза и товарищество — вызывали недоверие у основателей МХТ. Немирович-Данченко готов был избрать антрепризу — она сохраняла власть в руках организаторов. Станиславский рассуждал иначе, считая, что уважать себя заставит лишь фундаментальное
акционерное товарищество, поставившее перед собой просветительные цели. Его пугал пример СИ. Мамонтова, которого, как иронизировал В.М. Дорошевич (в статье ‘СИ. Мамонтов’. — ‘Россия’, 1899,15 сентября, No 140. — СБ.), Москва не переставала винить в том, что он, миллионер и крупный предприниматель, создал превосходный оперный театр. ‘Мое участие в частной антрепризе припишет Москва, подобно Мамонтовской, самодурству купца’, — опасался Станиславский. В итоге родилось решение, вобравшее стремления обоих основателей. Было создано Негласное товарищество для учреждения в Москве общедоступного театра, в которое, помимо Немировича-Данченко (участвовавшего в делах товарищества ‘только личным своим трудом’) и Станиславского, вошли несколько московских капиталистов, денежные взносы которых составили капитал театра. Два самых крупных пая — по пяти тысяч рублей — принадлежали Станиславскому и СТ. Морозову, причем Морозов поставил условием, чтобы театр не искал высочайшего покровительства’ (История русского драматического театра. В семи томах. Т. 7. 1898—1917. М., 1987, с. 255). Полишинель — комический персонаж французского народного театра, секрет полишинеля — мнимая тайна.
…даже про Сухареву башню спросил: —А кто из купцов ее выстроил? — Сухарева башня — постройка, возведенная по инициативе Петра I (архитектор М.И. Чоглоков) в 1692—1695 гг. на пересечении Садового кольца и Сретенки, близ Стрелецкой слободы, где размещался полк Л.П. Сухарева (отсюда название). В 1934 г. разобрана.
Кандидат естественных наук, а, может быть, математических… Вообще ситцевый фабрикант. — СТ. Морозов закончил естественное отделение физико-математического факультета Московского университета. Продолжил образование в Кембридже. Изучал мануфактурное производство в Манчестере.
..Андрей Титыч Брусков. Сын, — даже не внук, — Тит Титыча Бруско-ва. — Андрей Титыч Брусков, Тит Титыч Брусков — персонажи пьесы А.Н. Островского ‘В чужом пиру похмелье’ (1855).
…строит ли себе декадентский замок… — Имеется в виду особняк СТ. Морозова на Спиридоньевке в Москве, выстроенный в неоготическом стиле по проекту архитектора Ф.О. Шехтеля.
Колосники — решетчатый настил над сценической площадкой.
Купец… заведовал электрическими лампочками… — К.С. Станиславский пишет об участии СТ. Морозова в техническом оснащении спектаклей: ‘Сам Морозов вместе со слесарями и электротехниками, в рабочей блузе, трудился, как простой мастер, удивляя специалистов своим знанием электрического дела. С наступлением сезона Савва Тимофеевич сделался главным заведующим электрической частью и поставил ее на достаточную высоту… Савва Тимофеевич был трогателен своей бескорыстной преданностью искусству и желанием посильно помогать общему делу’ (К.С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве, с. 255).
Желаю, чтобы отныне дело было акционерным предприятием. Я вам выдам паи, вы мне выдадите векселя. — К.С Станиславский следующим
образом описывает сложившуюся тоща ситуацию: ‘Несмотря на художественный успех театра, материальная сторона его шла неудовлетворительно. Дефицит рос с каждым месяцем. Запасный капитал был истрачен, и приходилось созывать пайщиков дела для того, чтобы просить их повторить свои взносы. К сожалению, большинству это оказалось не по средствам, и они, несмотря на горячее желание помочь театру, принуждены были отказаться. Момент был почти катастрофический для дела Но и на этот раз добрая судьба позаботилась о нас, заблаговременно заготовив нам спасителя… Неожиданно для всех он (С.Т. Морозов. — С.Б.) приехал на описываемое заседание и предложил пайщикам продать ему все паи. Соглашение состоялось, и с того времени фактическими владельцами дела стали только три лица: С.Т. Морозов, В.И. Немирович-Данченко и я. Морозов финансировал театр и взял на себя всю хозяйственную часть. Он вникал во все подробности дела и отдавал ему все свое свободное время’ (К.С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве, с. 254).
Кориолан — герой одноименной трагедии В. Шекспира (1607).