Искусство и дйствительность.
Искусство и дйствительность.
(Историческія замчанія).
II.
М. Корелинъ.
‘Русская Мысль’, кн.IV, 1889
Искусство и действительность, Корелин Михаил Сергеевич, Год: 1889
Время на прочтение: 15 минут(ы)
При современномъ состояніи психологіи и основанной на ней научной эстетики, вопросъ о процесс художественнаго творчества, точно такъ же какъ и о причинахъ эстетическихъ волненій, служитъ только предметомъ оживленныхъ споровъ. Между тмъ, искусство въ его разнообразныхъ проявленіяхъ давно уже сдлалось весьма важнымъ ингредіентомъ духовной жизни личности и довольно замтнымъ факторомъ въ жизни общественной. Вслдствіе этого, изученіе памятниковъ художественнаго творчества вошло въ составъ историческихъ наукъ, и произведеніе искусства, сдлавшись объектомъ научнаго изслдованія, подлежитъ, прежде всего, по возможности строгому опредленію, а его отношеніе въ жизни требуетъ точнаго выясненія. Оставляя въ сторон поэзію, исторія которой составляетъ самостоятельную науку, и музыку, всемірно-историческое изученіе которой по характеру источниковъ представляетъ особыя трудности, для пластическихъ искусствъ можно извлечь изъ самыхъ памятниковъ существенные признаки художественнаго произведенія и опредлить его отношенія къ дйствительности.
Для цлей историческаго изученія достаточно такого опредленія, которое, во-первыхъ, точно обозначало бы категорію подлежащихъ изслдованію предметовъ, во-вторыхъ, давало бы критерій для ихъ исторической классификаціи, т.-е. позволяло бы найти признаки прогресса и въ этой сфер историческаго развитія, и, въ-третьихъ, наконецъ, указывало бы на связь между искусствомъ и другими сторонами общественной и индивидуальной жизни. Для первой цли достаточно было бы весьма простаго опредленія: искусство начинается съ того момента, когда первобытный человкъ провелъ практически ненужную черту на своемъ орудіи или на своемъ жилищ, и съ тхъ поръ до настоящаго времени мы вправ назвать памятникомъ искусства всякое произведеніе рукъ человка, вполн или отчасти предназначенное для удовлетворенія его эстетической потребности. Но съ этой точки зрнія нтъ никакой разницы между каменною бабой и Венерой Милосской, между лубочною картиной и Сикстинскою Мадонной, и исторія искусствъ при такомъ опредленіи обращается въ безсвязный хронологическій перечень памятниковъ. Въ дйствительности же между художественными произведеніями разныхъ эпохъ есть внутренняя связь какъ во вншней ихъ форм, такъ и во внутреннемъ ихъ содержаніи. Вншняя форма совершенствуется и ея усовершенствованіе зависитъ не только отъ успховъ техники искусства и техническихъ знаній, но, главнымъ образомъ, отъ пониманія сюжета, не въ техник заключается существенное отличіе Сикстинской Мадонны отъ боле раннихъ изображеній того же предмета, но въ пониманіи и въ обработк темы. Сюжетъ художественныхъ произведеній всегда заимствуется изъ жизни въ самомъ широкомъ смысл этого слова. Еще Аристотель говорилъ, что искусство есть подражаніе природ, но въ художественномъ творчеств природа проходитъ сквозь душу человка, и въ искусств отражается не сама она, а только представленіе о ней художника, объективному художественному произведенію предшествуетъ субъективный художественный образъ, и этотъ образъ не есть механическое отраженіе дйствительности, какъ въ фотографической камер: его создаетъ, творитъ художникъ. Человческое творчество, какъ извстно, всегда и во всемъ сводится къ комбинаціи разъ данныхъ элементовъ. Безсильный создать крупинку матеріи и частицу силы, человкъ во вншнемъ мір только переставляетъ предметы такъ, чтобы вызвать нужныя для него ихъ свойства, въ наук онъ только комбинируетъ понятія, чтобы получить новый выводъ. Въ аналогичной комбинаціи, только не понятій, а представленій, и заключается художественное творчество: случайное выбрасывается, затушевывается, главное и существенное выставляется на первый планъ, и, притомъ, такъ, что второстепенное если не прямо вытекаетъ изъ главнаго, то находится съ нимъ въ тсной связи, и въ результат получается такъ называемый типъ или идеалъ, т.-е. нчто совершенно новое. Отношеніе типа къ дйствительности приблизительно то же, какъ отношеніе геометрической фигуры къ соотвтствующему реальному предмету. Типъ обще, совершенне дйствительности и является для нея нормой. Отсюда мы получаемъ одинъ критерій для оцнки художественныхъ произведеній даннаго времени. При равныхъ техническихъ достоинствахъ, при одинаковомъ содержаніи, то художественное произведеніе выше, которое типичне изображаетъ извстное явленіе. Но художественный образъ обусловливается не только творческою способностью художника, но и его міросозерцаніемъ, и типъ бываетъ тмъ совершенне, чмъ шире умственный горизонтъ, чмъ глубже пониманіе жизни у его творца. Кром того, для удовлетворенія эстетическихъ потребностей художникъ стремится создать такой типъ, который заключалъ бы въ себ красоту. Это стремленіе, сознательное или безсознательное, совершенно необходимо: оно обусловливаетъ появленіе художественнаго произведенія и составляетъ raison d’tre искусства.
Отсюда получается два новыхъ критерія для оцнки художественнаго произведенія: художественное произведеніе тмъ выше, чмъ глубже понята въ немъ жизнь и чмъ изящне она выражена. Но этотъ второй критерій отличается, однако, субъективностью: эстетическое чувство не одинаково въ различныя эпохи, и мы не имемъ другой мрки для ихъ оцнки, какъ современныя эстетическія воззрнія, которыя, основываясь на чувств, не подлежатъ логическимъ доказательствамъ: заблужденія прошлаго могутъ быть отвергнуты обязательною для человка логикой, но разногласія въ чувствахъ не устраняются аргументаціей. Впрочемъ, субъективизмъ въ этой сфер не такъ великъ, какъ можетъ казаться съ перваго взгляда. Эстетическія воззрнія прошлаго въ цломъ и общемъ не противорчатъ современнымъ вкусамъ. Мы въ состояніи почувствовать абсолютное изящество античной статуи, понять прелесть готическаго храма и найти своеобразныя красоты въ средневковой живописи. Наши вкусы если и отличны въ частностяхъ отъ вкусовъ раннихъ періодовъ, то, все-таки, соизмримы съ ихъ художественными памятниками. Если современный скульпторъ не въ силахъ создать Венеры Милосской, художникъ не можетъ написать Сикстинской Мадонны, то новый критикъ можетъ наслаждаться и оцнить оба произведенія не хуже античнаго грека или современника Рафаэля. Современный эстетическій вкусъ выросъ и развился на художественныхъ памятникахъ всхъ предшествовавшихъ эпохъ, поэтому онъ шире, разносторонніе и, слдовательно, совершенне раннихъ воззрній, а потому я можетъ служить критеріемъ для ихъ оцнки. Изъ этихъ соображеній вытекаетъ достаточное для цлей историческаго изученія общее опредленіе искусства, подъ которымъ можно понимать идеальное или типическое воспроизведеніе жизни, предназначенное, вполн или отчасти, для удовлетворенія эстетическихъ потребностей. Такое опредленіе, прежде всего, обнимаетъ вс втви пластическаго искусства — и архитектуру, и скульптуру, и живопись.
Архитектура всегда доставляла, да и теперь доставляетъ, большія затрудненія эстетикамъ. Повидимому, она не удовлетворяетъ двумъ самымъ основнымъ требованіямъ искусства. Во-первыхъ, въ природ и въ жизни трудно найти такое явленіе, идеальнымъ воспроизведеніемъ котораго служилъ бы архитектурный памятникъ, во-вторыхъ, архитектура служить преимущественно цлямъ практической жизни, а отсутствіе такихъ цлей составляетъ одинъ изъ существенныхъ признаковъ истиннаго искусства. Поэтому архитектуру или совершенно исключаютъ изъ числа искусствъ, или придумываютъ для нея фантастическія права на искусство, придаютъ символическій смыслъ ея линіямъ. Въ прямомъ угл, напримръ, видятъ символъ мірозданія, а въ его сторонахъ — аллегорическое отношеніе Бога къ міру. Другіе объявляютъ архитектуру искусствомъ неподражательнымъ, иные видятъ художественную сторону архитектуры исключительно въ строгой цлесообразности каждой части зданія и т. н. Де подлежитъ сомннію, что архитектура боле другихъ искусствъ носитъ практическій характеръ, но памятники чистаго искусства вообще появляются довольно поздно въ исторіи, да и въ настоящее время скульптура и живопись далеко не всегда имютъ цлью возбуждать чисто-эстетическія волненія. Съ другой стороны, отношеніе архитектуры въ природ аналогично съ другими искусствами. Прообразъ зданія данъ природою. Какъ извстно, вліяніе природы обнаруживается на общемъ характер зданій, изъ подражанія ей развились отдльныя архитектурныя части, напримръ, колонна. Творческая дятельность художника въ этой сфер заключается въ извлеченіи изъ дйствительности тхъ ея сторонъ, которыя существенны для жилища, и зданіе является въ нкоторомъ смысл нормой для даннаго природой его суррогата. Правда, первоначально это творчество не иметъ ничего общаго съ искусствомъ, но современемъ появляется требованіе, чтобы жилище, кром практическихъ удобствъ, обладало и красотой. Ране всего это требованіе предъявлено было религіозной архитектур. Божество воплощаетъ въ себ между различными совершенствами и высшую красоту, и назначенное для божества зданіе должно отражать и это божественное свойство. Эта эстетическая цль въ архитектур достигается не только украшеніями, но, главнымъ образомъ, расположеніемъ и взаимнымъ отношеніемъ частей. Главное, но не единственное эстетическое требованіе, которое предъявляется зданію,— пропорція между его частями, симметрія въ ихъ расположеніи и внутренняя гармонія, которая придаетъ зданію единство. Вслдствіе этого, архитектура по праву занимаетъ, мсто между искусствами. Если ея слабую сторону составляетъ слишкомъ большая зависимость отъ практическихъ потребностей, то за то она свободна отъ опасности впасть въ рабское подражаніе природ, что такъ часто случается съ скульптурой и живописью.
Что касается скульптуры, то принадлежность ея къ искусствамъ никто и никогда не оспаривалъ. Не можетъ подлежать сомннію, что она стремится воспроизвести идеалъ и гораздо боле преслдуетъ чисто-эстетическія цли, чмъ архитектура. Споръ можетъ быть только о томъ, какія явленія жизни доступны скульптурному воспроизведенію. Съ весьма авторитетной стороны было высказано мнніе, что настоящимъ предметомъ скульптуры можетъ служить только отдльная личность, что ‘скульптура воспроизводитъ только такіе образы, которые отдлены отъ почвы’, поэтому дерево, напримръ, не подлежитъ скульптурному изображенію. Съ другой стороны, группа и рельефъ составляютъ не чистую скульптуру, а переходъ къ живописи. Съ такимъ ограниченіемъ едва ли можно согласиться вполн. Правда, скульптура не можетъ воспроизвести вполн вншнюю форму, потому что она лишена красокъ (раскрашиваніе античныхъ статуй не уничтожаетъ этого положенія), но ей доступна перспектива, поэтому нтъ основанія думать, что рельефъ или группа не можетъ быть такимъ же настоящимъ предметомъ скульптурнаго изображенія, какъ и отдльная фигура. Лаокоонъ и весьма многіе античные рельефы могутъ служить достаточнымъ доказательствомъ противуположнаго взгляда. Что касается растеній, то, дйствительно, мы до сихъ поръ не имемъ художественнаго ихъ изображенія въ скульптур, и причину этого слдуетъ искать въ томъ, что краски, которыхъ лишена скульптура, составляютъ существеннйшій элементъ красоты растенія и ландшафта. Въ новое время, правда, явилась попытка устранить и это ограниченіе скульптуры. Опираясь на авторитетъ древнихъ, хотли раскрашивать статуи, чтобы увеличить ихъ сходство съ дйствительностью. Но древніе раскрашивали скульптуру съ единственною цлью наилучшаго различенія отдльныхъ частей на далеко’ разстояніи, и приложеніе раскраски для достиженія эстетическаго эффекта приводитъ какъ разъ къ противуположному результату. Вмсто статуи, получается манекенъ, который при взгляд мимоходомъ не возбуждаетъ никакого интереса, а при продолжительномъ разсматриваніи вызываетъ даже отвращеніе: Причина этого заключается въ самой сущности художественнаго впечатлнія. Какъ бы близко къ дйствительности ни подходило ее художественное изображеніе (на картин, въ стату, на сцен — все равно), иллюзія никогда не должна быть полной, въ противномъ случа эстетическое наслажденіе исчезаетъ, и художественное произведеніе вызываетъ то же самое впечатлніе, какъ изображенная на немъ дйствительность. Древній художникъ, принявшій за дйствительность анекдотическую картину своего соперника, не получилъ эстетическаго наслажденія, и это еще не самое худшее. Если бы, напримръ, во время представленія на сцен пира во время чумы у зрителя получилась полная иллюзія и онъ на одинъ бы только моментъ подумалъ, что этотъ пиръ происходитъ въ дйствительности, то театромъ овладла бы настоящая паника. То же самое и въ скульптур: раскрашенная статуя можетъ дать полную иллюзію — трупа съ открытыми глазами или человка въ столбняк. По отношенію въ скульптур есть еще одинъ вопросъ, вызвавшій обширную литературу: это — вопросъ объ одежд. Такъ какъ главнымъ содержаніемъ скульптуры служить человкъ, одинъ или въ групп, и такъ какъ весьма часто античныя статуи были лишены одежды, то явилось мнніе, что предметомъ скульптурнаго изображенія можетъ служить лишь голое тло. Не подлежитъ сомннію, что самыя формы человческаго тла обладаютъ красотою, доступною художественному изображенію, и древніе греки довели это изображеніе до недосягаемой высоты. Главное достоинство античной пластики и заключается въ высокой идеализаціи, въ одухотвореніи человческаго тла, которое является въ скульптур выраженіемъ внутренней духовной красоты. По эта духовная красота можетъ быть выражена и въ закрытой костюмомъ фигур,— для этого достаточно позы, осанки и, главнымъ образомъ, головы и лица. Возможность скульптурнаго изображенія человка, въ плать лучше всего доказывается памятниками. У самихъ грековъ встрчаются уже одтыя статуи, а такіе образцы новой скульптуры, какими богаты кладбища въ Милан и Гену, а также площади и музеи всхъ большихъ европейскихъ городовъ, ясно показываютъ, что это искусство можетъ развиваться и совершенствоваться и при новыхъ условіяхъ жизни.
Вполн подходитъ къ этому опредленію и живопись. Она черпаетъ свое содержаніе оттуда же, откуда и скульптура — изъ природы и жизни, но ея область гораздо шире, она можетъ воспроизводить красоту не только міра органическаго и идеальнаго, но также и неорганическаго. Ей доступны не только вншнія очертанія, но и краски, она свободне и разносторонне воспроизводить явленіе, потому что на картину можетъ быть перенесена и вся его обстановка, она глубже можетъ выразить внутреннюю, духовную жизнь индивидуума, чмъ статуя, потому что послдняя лишена глазъ, которые не даромъ называются зеркаломъ души. Живопись можетъ, наконецъ, смле стремиться къ подражанію природ, потому что при изображеніи тла на плоскости гораздо трудне достигнуть полной иллюзіи дйствительности. Ее въ этомъ богатств сюжетовъ, въ этой легкости воспроизводить вс стороны жизни и заключается величайшая опасность для этого искусства. Изъ всхъ искусствъ наибольшею чуткостью къ случайнымъ общественнымъ теченіямъ отличается именно живопись. Она по преимуществу отражаетъ на себ общественное настроеніе даннаго момента и, являясь въ силу этого историческимъ источникомъ первостепенной важности, она чаще другихъ искусствъ впадаетъ въ шаржъ, преслдуетъ цли, совершенно чуждыя искусству, и тенденціозно искажаетъ внутреннюю правду, смыслъ жизненнаго явленія, вмсто того, чтобы служить типичнымъ его изображеніемъ.
Захватывая вс сферы пластическихъ искусствъ, наше опредленіе удовлетворяетъ и послднему требованію,— указываетъ связь между искусствомъ и другими сторонами общественной и индивидуальной жизни. Являясь идеальнымъ воспроизведеніемъ жизни, искусство связано съ ней двоякимъ образомъ: оно зависитъ и отъ реальной дйствительности даннаго времени, и отъ пониманія ея обществомъ. Для иллюстраціи этого положенія достаточно немногихъ примровъ. Возьмемъ греческую архитектуру V вка. Мы видимъ, во-первыхъ, что ея средоточіемъ являются Аины, во-вторыхъ, что вс зданія предназначены для культа или потребностей политической и общественной, а не индивидуальной жизни. Причина обоихъ этихъ явленій заключается въ исторической роли Аинъ среди другихъ государствъ и въ положеніи семьи въ греческомъ мір, другими словами, архитектура V в. была вызвана къ жизни политическою дйствительностью, которая опредлила ея задачи. Но содержаніе искусства еще въ большей степени опредляется взглядомъ на жизнь, міросозерцаніемъ данной эпохи. Особенно характерно проявляется это, наприм., въ современномъ французскомъ натурализм. Въ цломъ ряд теоретическихъ статей, глава этой школы въ литератур, Эмиль Золя, сравниваетъ себя съ Клодомъ Бернаромъ и доказываетъ, что романъ есть протоколъ дйствительности, но самъ онъ понимаетъ его въ юридическомъ, а не въ научномъ смысл, и заноситъ въ него, главнымъ образомъ, т явленія жизни, въ которыхъ съ особенною рзкостью отражаются животныя и зврскія стороны нашей несовершенной природы, и въ результат получается крайне одностороннее изображеніе, почти клевета на современное французское общество. Такое пониманіе жизни еще наглядне проявляется въ искусств. На предпослднемъ Парижскомъ Салон первую премію по отдлу скульптуры получила такая труппа: изображена горилла, похитившая двушку, животное преслдуютъ и въ его спин торчитъ уже стрла. Художникъ взялъ тотъ моментъ, когда разъяренная обезьяна бросаетъ булыжникъ въ своихъ преслдователей, и съ такимъ искусствомъ, съ такою живостью и наглядностью изобразилъ смсь зврства и сладострастія въ поз и гнусной морд животнаго, что статуя производитъ поистин отвратительное впечатлніе. Этотъ взглядъ на жизнь проявляется даже въ такихъ сюжетахъ, гд Мене всего его ожидаешь, наприм., въ исторической живописи. Въ томъ же Салон находилась картина, изображающая смерть Цезаря,— моментъ очень важный въ историческомъ отношеніи и очень благодарный для искусства. Художникъ могъ схватить въ позахъ и лицахъ нападающихъ послднее одушевленіе потухающей свободы, могъ остановить вниманіе зрителя на трагической фигур Цезаря, но онъ изобразилъ только остервенлое зврство убійцъ и, чтобы кто-нибудь не усомнился въ его задач, назвалъ картину la cur, ‘добыча, терзаемая собаками’.
Но къ какимъ бы печальнымъ для искусства результатамъ ни вело раболпство передъ дйствительностью, самый фактъ его тсной связи съ жизнью не можетъ подлежать сомннію. Вслдствіе этого, его исторія входитъ въ составъ общей исторіи культуры, хотя и занимаетъ въ ней вполн самостоятельное положеніе.
Существованіе художественныхъ памятниковъ у всхъ народовъ, достигшихъ какого-нибудь, хотя бы минимальнаго, культурнаго развитія, съ несомннною ясностью доказываетъ, что искусство есть такой же необходимый продуктъ реальныхъ потребностей человка, какъ государство и религія, какъ наука и литература. Въ то же время, будучи произведеніемъ рукъ человческихъ, оно отражаетъ на себ духовный образъ своего творца — художника. Но все, или почти все, содержаніе духовной жизни отдльной личности дается эпохой и окружающею средой, и влдствіе этого художественные памятники являются отраженіемъ духовной жизни извстнаго народа въ данное время. Относительно эпохъ первобытныхъ въ этомъ никто и никогда не сомнвался. Для характеристики раннихъ произведеній придуманъ былъ даже особый терминъ: ихъ называли безъискусственными произведеніями народнаго коллективнаго творчества, въ противоположность искусственнымъ созданіямъ творчества индивидуальнаго. Говорили, что псню или лубочную картину создалъ самъ народъ, а позднйшее лирическое стихотвореніе — поэтъ, отдльная личность. То же самое и въ картинахъ. На самомъ дл и въ самомъ раннемъ період творчество не было коллективнымъ, и тогда существовали отдльные художники и разница ихъ отношеній къ обществу только количественная, а не качественная. Въ первобытныя эпохи при отсутствіи рзкихъ сословныхъ отличій, при полномъ однообразіи общественной жизни, при слабомъ развитіи индивидуализма, вкусы, идеалы и стремленія отдльныхъ личностей весьма сходны и ихъ выраженіе въ искусств сразу находило себ общее признаніе. Тогдашніе художники такъ похожи на публику, что ихъ произведенія были лишены всякой индивидуальности и длались полнымъ достояніемъ массы. Произведенія такихъ эпохъ дйствительно вполн народныя въ томъ смысл, что они отражали на себ жизнь не отдльнаго сословія, не отдльной общественной группы, а всего народа. Но тоже національны и художественныя произведенія позднйшихъ періодовъ. Правда, впослдствіи народъ распался на рзко разграниченныя сословія, изъ которыхъ каждое иногда имло свое особое искусство, какъ это было, напримръ, въ средніе вка, или выдлялъ изъ себя интеллигенцію, искусство которой стало недоступно для его пониманія. Бываетъ, наконецъ, что въ самой интеллигенціи появляются различныя теченія, рзко противуположныя между собою, изъ которыхъ каждое иметъ свое особенное выраженіе въ искусств. Но, тмъ не мене, подъ всми этими различіями лежитъ общая объединяющая ихъ почва: національный характеръ, языкъ, религія,— все это отражается въ искусств. Аинскій Партенонъ, кром аттическаго духа Перикловой эпохи, отражаетъ на себ и общеэллинскій духъ, одинаково свойственный и утонченнымъ аинянамъ, и какому-нибудь полудикому эпироту. Особенно ясно обнаруживается родство различныхъ общественныхъ группъ въ такія эпохи, когда какое-нибудь глубокое движеніе охватываетъ весь народъ. Для иллюстраціи приведемъ ра примра изъ исторіи литературы. Стихотворенія Лютера, ученаго профессора и тонкаго богослова, въ эпоху реформаціи сдлались такъ же популярны, какъ и народныя псни. Другой примръ еще поразительне: такою же популярностью пользовался англійскій Common prayer book, англиканскій молитвенникъ, обязательный для каждаго члена Высокой церкви. Какъ извстно, эта книжка была составлена по порученію правительства, канцелярскимъ путемъ, тмъ не мене, ея авторы настолько были проникнуты религіознымъ настроеніемъ, охватившимъ тогда весь англійскій народъ, что ихъ молитвенникъ вошелъ въ составъ народной поэзіи. Изъ этого слдуетъ, что искусство, удовлетворяя реальнымъ потребностямъ личности, является отраженіемъ духовной жизни народа, или всей его массы, или, по меньшей мр, отдльныхъ его слоевъ.
Посмотримъ теперь, съ какими сторонами народной жизни искусство стоитъ въ наибольшей связи. Прежде всего, на состояніе и развитіе искусства каждаго народа оказываетъ сильное вліяніе національный характеръ, какъ результатъ совокупнаго дйствія природы, расы и исторіи. Главнымъ образомъ, этимъ фактомъ слдуетъ объяснить, почему на почв древней Эллады нтъ теперь ни Фидіевъ, ни Апеллесовъ, почему въ Италіи, столь мало производительной въ исторіи древняго искусства, могли быть созданы при благопріятныхъ обстоятельствахъ такія произведенія, какъ картины Рафаэля? Дале, на искусство вліяютъ и вншнія условія существованія народа, его экономическій и политическій строй. На примр аинской архитектуры жы уже видли, какую связь можетъ имть искусство съ политическою дйствительностью, и при изученіи исторіи искусства весьма часто приходится констатировать вліяніе въ этой сфер политическихъ формъ, напримръ, тиранія или пониманія политическихъ задачъ правителями, какъ это было, напримръ, при Людовик XIV. Еще важне косвенное вліяніе этихъ факторовъ. Политическое и соціальное состояніе народа оказываетъ могущественное дйствіе на его настроеніе. Иногда политическія событія и экономическіе вопросы съ такою силой выдвигаются жизнью, такъ глубоко захватываютъ общественное вниманіе, что интересъ въ искусству падаетъ, и его развитіе если не совсмъ останавливается, то, по крайней мр, замедляется. Этимъ съ большою вроятностью объясняется художественная безплодность такихъ эпохъ, какъ въ исторіи Греціи времена діадоховъ, какъ Римъ въ конц имперіи, какъ XVII в. въ Италіи и Германіи. Искусство, какъ растеніе, требуетъ для себя подходящей почвы и атмосферы, и художественные таланты, увлекаясь въ сторону, гибнутъ, не находя себ подходящей пищи. Въ боле спокойныя времена, когда эти вопросы не заслоняютъ совсмъ другихъ сторонъ жизни, они только отражаются на искусств. На любой картинной выставк и у насъ, и въ Западной Европ можно найти цлую лтопись современныхъ экономическихъ ‘и соціальныхъ невзгодъ: бурлаковъ, лошадиною работой доведенныхъ до потери человческаго образа, драматическую сцену прощанія съ родными эмигрантовъ, которыхъ суровая нужда гонитъ за кускомъ хлба въ далекую Америку, чахоточную швею, убивающую послднія силы за ночною работой надъ вышиваніемъ изящнаго блья и т. п. Находитъ свое выраженіе въ искусств и обратная сторона медали: побдный гимнъ современной промышленности надъ порабощенною природой. Еще не такъ давно въ Германіи надлала много шума картина Менцеля, изобразившаго эффектныйt моментъ изъ жизни металлическаго, завода, даже, можетъ быть, Крупповскаго. Если развитіе промышленности оказываетъ такое вліяніе на пониманіе жизни, то еще боле въ томъ же направленіи дйствуетъ и наука, измняя и расширяя это пониманіе. Такъ называемая, напримръ, тюбингенская школа церковной исторіи создала цлую школу живописи, отличающуюся своеобразною обработкой религіозныхъ сюжетовъ.
Успхъ современной науки открываетъ и новые, неизвстные до сихъ поръ сюжеты для искусства. Не подлежитъ сомннію, что дятельность ученаго, разгадывающаго міръ, чтобы подчинить его человку, и изслдующаго законы жизни, чтобы облагодтельствовать этими истинами родъ людской,— что такая дятельность заключаетъ въ себ высокую поэзію и великому Гёте удалось выразить ее въ Фауст. Аналогичныя попытки замтны, напримръ, и въ современной французской живописи: художники пытаются уловить красоту и въ операціи знаменитаго хирурга, и въ аудиторіи выдающагося ученаго. Еще боле тсная связь существуетъ и въ особенности существовала въ прошломъ между религіей и искусствомъ. Въ эпоху вры въ древній періодъ исторіи каждаго народа религія не только опредляетъ пониманіе жизни, но и составляетъ почти исключительный сюжетъ для искусства. Весьма продолжительное время въ исторіи каждаго народа архитектура исчерпывается храмомъ, пластика — религіозною скульптурой, живопись — пеонами, а нкоторые народы и совсмъ не пошли дале этого. Вслдствіе -этого, религія является настоящею воспитательницей искусства, стремясь къ идеалу сама, она впервые поставила искусству идеальныя задачи и въ продолженіе многихъ столтій пріучала его возвышаться надъ дйствительностью и создавала для нея нормы. Кром того, на искусств отражается и самое содержаніе религіозныхъ врованій. Сравните языческое искусство съ христіанскимъ вообще, и вы увидите, какой переворотъ произвела въ немъ религія духа, доходившая по временамъ до полнаго отрицанія плоти. Глубокое пониманіе внутренней, духовной жизни индивидуума, огромный интересъ къ ней и умнье найти въ ней разнообразную красоту,— все это результаты спиритуалистическаго воспитанія искусства христіанствомъ. Наконецъ, связь искусства съ литературой, точне говоря — съ поэзіей, опредлляется общностью ихъ задачъ. Литература — такое же искусство, какъ архитектура, скульптура, живопись, и она стремится къ идеальному воспроизведенію явленій жизни и старается уловить въ нихъ красоту, только другими, боле богатыми средствами: легче истолковать явленіе словомъ, чмъ рзцомъ или кистью, а, кром того, пластическія искусства могутъ представлять жизнь только въ пространств, тогда какъ поэзіи возможно изображеніе ея и во времени. Поэтому поэзія предшествовала образовательнымъ искусствамъ, вліяетъ на нихъ и при историческомъ неученій является важнымъ для нихъ комментаріемъ.
Таковы факторы, вліяющіе на искусство, они же опредляютъ и методъ его изученія. Исторія искусства иметъ свою опредленную задачу — генетическую классификацію художественныхъ памятниковъ или, другими словами, законы ихъ историческаго развитія. Но ея изученіе стоитъ въ тсной зависимости отъ исторіи культуры, которая составляетъ необходимое для нея пособіе. Состояніе обмченныхъ нами факторовъ объясняетъ и современное имъ состояніе произведеній искусства, измненіе въ нихъ влечетъ за собой и измненіе въ художественныхъ памятникахъ. Но исторія искусства не только зависитъ отъ исторіи культуры, какъ отъ посторонняго вспомогательнаго средства, но по своимъ результатамъ входитъ въ ея составъ, оставаясь, въ то же время, вполн самостоятельною наукой. Дло въ томъ, что различныя стороны народной жизни не только вліяютъ на искусство, но и сами подчиняются его вліянію. Демонстрировать это вліяніе въ отдльныхъ случаяхъ при перекрестномъ взаимодйствіи многочисленныхъ, прихотливо переплетающихся между собою факторовъ культурной жизни крайне трудно, а при современномъ состояніи историческихъ наукъ и совсмъ невозможно, но констатировать самый фактъ существованія такого вліянія не представляетъ большихъ затрудненій. Прежде всего, искусство является весьма важнымъ источникомъ для исторіи культуры. На немъ съ особенною силой отражаются господствующія теченія данной эпохи и по весьма понятнымъ причинамъ. Художникъ переживаетъ одинаковыя событія съ своими современниками, получаетъ одни и т же впечатлнія и раздляетъ ихъ настроеніе, но какъ человкъ, по натур боле чуткій и впечатлительный, онъ глубже воспринимаетъ и сильне чувствуетъ, чмъ его современники. Совершенно естественно, что современное настроеніе особенно рзко отражается на его пониманіи дйствительности, что онъ ищетъ въ окружающей сред такихъ явленій, въ которыхъ это настроеніе выразилось съ особенною яркостью. Къ этому же побуждаютъ его и требованія публики. Особеннымъ успхомъ въ данный моментъ можетъ пользоваться только такое художественное произведеніе, которое наиболе соотвтствуетъ общему настроенію, а художники, несмотря на ихъ многочисленныя заявленія глубокаго презрнія къ толп, боле чмъ кто другой ищутъ похвалы и славы. Подъ вліяніемъ всего этого художникъ стремится схватитъ типичное выраженіе настроенія даннаго момента, и сильные таланты создаютъ такія произведенія, которыя, кром эстетической цны, имютъ важное историческое значеніе. Испанскіе художники — незамнимый источникъ до характеристики аскетизма, а безъ картинъ Рубенса нельзя понять современной ему голландской жизни. Но подобныя произведенія, драгоцнны! источникъ эстетическаго наслажденія и пониманія прошлаго для потомства, для современниковъ имли боле широкое значеніе. Воплощая типическія явленія своей эпохи, художникъ облегчалъ ея пониманіе для современниковъ и содйствовалъ общественному самосознанію, перенося на полотно или на мраморъ современные идеалы, онъ пропагандировалъ ихъ, возбуждалъ къ нимъ общественное сочувствіе. Такимъ образомъ, художникъ является и воспитателемъ, и учителемъ современнаго ему общества, хотя и не долженъ стремиться быть проповдникомъ или публицистомъ.
Въ современной критик вопросъ о тенденціи ршается діаметрально противуположно. Для однихъ эпитетъ ‘тенденціозный’ служитъ смертникъ приговоромъ для художественнаго произведенія, для другихъ тенденція не только законна въ искусств, но и составляетъ его главную цну. Для того, чтобы занять опредленную точку зрнія въ этомъ спор, необходимо выяснить смыслъ слова ‘тенденція’. Если разумть подъ тенденціей субъективный оттнокъ въ пониманіи художникомъ изображаемаго имъ явленія, то такая тенденція не только законна, но и необходима. Такъ, напримръ, въ живописи эпохи Renaissance весьма часто встрчается изображеніе страданій св. Себастіана, причемъ одни художники выставляютъ на первый планъ жестокость мучителей и страданія мученика, другіе, наоборотъ, чудесное торжество гонимаго христіанства надъ побдоносныхъ язычествомъ. Несомннно, что здсь проявляются дв различныхъ тенденціи, но он об законны, потому что типично выражаютъ различные моменты явленія. Мы можемъ сказать, что одно пониманіе глубже, художественне другаго, но не вправ отрицать художественность каждаго изъ нихъ, если только авторъ уловилъ красоту и въ страданіи, и въ побд. Другое дло, если художникъ сознательно поставитъ себ цлью убдятъ въ чемъ-нибудь во что бы то ни стало зрителя, если онъ ради этого будетъ изображать въ явленіи не существенныя его черты, а важныя съ публицистической точки зрнія,— будетъ искать въ немъ не красоты или поэзіи, а дидактической назидательности. Тогда его произведеніе и по содержанію, и по впечатлнію можетъ выйти за предлы искусства: вмсто типа’ можетъ выйти каррикатура, вмсто эстетическаго наслажденія’ зритель можетъ получить отвращеніе и такая публицистика не достигнетъ своей цли, и гораздо поучительне ея окажется свободное искусство, чуждое всякихъ постороннихъ побужденій, потому что оно само по себ облагораживаетъ я научаетъ человка.
И такъ, искусство, составляя необходимый результатъ реальной потребности народа, иметъ свою собственную исторію, неразрывно связанную съ исторіей другихъ сторонъ народной жизни. Но, подобно культур вообще, искусство можно разсматривать не только съ національной, но и съ всемірно-исторической точки зрнія. Это положеніе едва ли нуждается въ особыхъ доказательствахъ. Являясь выраженіемъ духовной жизни, искусство зависитъ отъ нея и по своему содержанію, и по своему направленію. Но духовная жизнь народа не есть только продуктъ природы, расы, извстныхъ національно-историческихъ событіи, народъ воспитывается предшествующею исторіей, усвоиваетъ и культуру жившихъ до него народовъ. Результатъ этого историческаго воспитанія прямо и косвенно отражается на искусств, бъ эпоху Возрожденія, наприм., искусство, являясь выраженіемъ духовной жизни, воспитанной язычествомъ и средневковымъ христіанствомъ, косвенно отражаетъ на себ вліяніе обоихъ предшествовавшихъ періодовъ. Кром того, это вліяніе дйствуетъ и прямо: искусство народа, ране выступившаго на историческую сцену и ране выработавшаго свою цивилизацію, непосредственно дйствуетъ на искусство его историческаго преемника. Въ Греціи, напримръ, мы встрчаемся съ непосредственнымъ вліяніемъ Востока, римское искусство было только разновидностью эллинскаго, въ христіанств долго держались античныя традиціи, возрожденіе которыхъ составило важнйшую эпоху въ исторіи новаго искусства. Вслдствіе этого, всемірно-историческая точка зрнія- такъ же законна въ исторіи искусства, какъ и въ другихъ сферахъ культуры. Единственная разница заключается въ томъ, что памятники, подлежащіе нашему изученію, не только имютъ научный интересъ, какъ продуктъ жизни прошлаго, но сохраняютъ и практическое значеніе. Политическій строй или формы землевладнія въ древней Греціи, напримръ, имютъ для насъ цну только какъ средство изучить законы человческаго развитія, художественные памятники, кром того, вызываютъ въ насъ эстетическое волненіе, такое же, или почти такое же, какое много вковъ тому назадъ они вызывали у сошедшаго со сцены народа. Эта особенность искусства должна отразиться и на его историческомъ изученіи. Въ искусств важно не только отношеніе между двумя фактами, но и самые факты, потому что они среди хрупкихъ политическихъ и общественныхъ формъ вмст съ наукой и поэзіей имютъ вчное значеніе, если только слово ‘вчный’ можно прилагать къ историческимъ явленіямъ.