Е. И. Замятин
Инструментовка
* * *
* * *
КОММЕНТАРИИ
Инструментовка, Замятин Евгений Иванович, Год: 1937
Время на прочтение: 6 минут(ы)
Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т.
Т. 5. Трудное мастерство
М., ‘Республика’, ‘Дмитрий Сечин’, 2011.
‘Вот туманной фатою фантазии облачается докуч<ный мир> — и за туманною фатою неясными встанет очертаниями жизнь творимая и несбыточная’ — инструментовка на Т-Д (туман). Инструментовка.
Л — легкость, мягкость, прозрачность.
З, Ц, С — зной, злой. Солнце — ‘торопящее к убийству, распаляющее жаркую солдатскую кровь, дымом ярости застилающее воспаленные глаза…’
‘Змий, царящий над вселенною,
Весь в огне, безумно злой…’ Инструментовка.
‘Совсем истомилась я в этом саду, где и тень деревьев пронизана лобзаньями царящего в небе чудовища’, — два мотива: Т-Д — туман, томленье, духота, и С-З-Ц — зной.
Ритм пляса.
‘Белая тополь, белая лебедь, красная панна. Стелют волной, золотые волнуются волосы, так в грозу колосятся колосья белоярой пшеницы’, — инструментовка на Л. Звуковой характер.
‘Зачерненные сажей, жутко шмыгают… сопят медведи’, — инструментовка на Ч-Ж-Ш: шорох в тишине. Звукоподражание.
‘Шипели полосатые черви, растекались, подползали, чтобы живьем… царя Ирода. Слышен их свист за семь верст’, — инструментовка <на> Ч-З-С. Ремизов, ‘О безумии Иродиадином’.
Стр. 24 там же — ритм, ускорение.
<Текст утрачен: уголок оторван> грохочет гром, трещат нещадные стрелы, гремит преисподняя (Ремизов, ‘Гнев Ильи-пророка’), — инструментовка на Р и на Ч-Щ-С.
‘Хлопает, бьет бич, скользят, колют копья, колотит каменная палка’, — инструментовка грома на КО-КА.
‘И вот забушевала неслыханная буря. Гнется гибко-ствольный ветвистый дверной вяз, исцарапались двери. Гнутся ветви, еле переносят убитых на своих зеленых плечах’, — инструментовка на С и на В: свист и вой. Звукоподражание.
‘Верешки’. ‘Снег’. Инструментовка на С: ‘Снег — с неба’.
Ритм: ночь — снег — с неба. Три ударных слога подряд. Замедление.
‘На диване’.
1. В начале — инструментовка на РЕ-ЛЕ-Е-Е-Е.
2. Падение: ‘глиняно-красные’ и т. д. И-А-О-У-Ы (эхо).
3. Дальше — инструментовка на РЗ-РЖ-РШ.
4. ‘А мы на диване’ и т. д. — инструментовка на Д-Т. Ритм. ‘Взорванная радуга’ — ускорение. ‘Через все
небо’ — ускорение.
‘Глаза’. ‘Схряпала индюшонка…’ — инструментовка на ХР-КР.
‘Плеткой-двухвосткой…’ — ПЛ-ХЛ-ГЛ.
‘Солнце — огненный пес…’ — ПЕ-ПЯ-ПЫ… пыл.
‘Щуплый, прыщавый, человечий…’ — на Щ-Ч.
‘Хрипела и бешено, с пеной…’ — ПЕ-БЕ и т. д.
‘Север’. ‘Повернуло, загудел полунощник, заплюхали пухлые волны’ — инструментовка на У-ПЛ-Л и т. д. Звукоподражание.
У-О-Е-И — в начале (‘напружилось’).
‘Гуденье ветра, поднимающееся все выше’ — У-У-У, А-О, Е, И.
Контрапункт.
Рифма, аллитерация, ассонанс.
Гармония — благозвучие. И неблагозвучие.
Мелодия — ритмическое ее построение, гармоническое построение мелодии, отношение каждого из типов к ладу: изменения в силе звука.
Отсутствие ритма — есть ритм.
Лачуга и дворец.
4-е измерение.
Сюжет, как явление стилистическое.
Ритм — и расстановка слов.
Немножко математики… Статика и динамика. Статика занимается исследованием законов спокойного, неживого состояния тела или точки, динамика — законов движения тела или точки. Для изучения статики — достаточно, в большинстве случаев, элементарной математики. Явления динамические — неизмеримо сложнее, для изучения явлений динамических приходится прибегать к высшей математике. Мы теперь как раз подходим к изучению динамических элементов в области художественного слова, к знакомству с динамическими изобразительными приемами.
Все виды искусства я разделил бы на две основные группы: искусства статические и искусства динамические.
Архитектура — это красота камня, каменная красота — это типично неподвижное, статическое искусство. Скульптура и живопись примыкают тоже к статическим искусствам. Все эти три вида искусства фиксируют только один определенный момент. Картина или статуя могут изображать самое стремительное падение, головокружительный лёт, но они могут запечатлеть только один малый момент этого лёта, только d(t). Моменты предшествующий и последующий мы можем дополнить своей фантазией, но в распоряжении скульптора или живописца нет изобразительных средств, чтобы вылепить или нарисовать длящееся действие, последовательность моментов. Элемент времени, движения лежит вне возможностей статических видов искусства. Эти искусства вводят нас только в трехмерный мир.
Четвертое измерение — это время. И мир высших измерений, мир динамический доступен только динамическим видам искусства: музыке, танцу, слову, потому что в этих видах искусства имеется налицо элемент времени, движения.
Ритм, то есть закономерное движение является основой музыки и танца. И затем — музыка и танец заставляют нас последовательно переживать ряд сменяющихся эмоций, цельно изображенные в звуках биографии: ‘Жизнь Заратустры’ Р. Штрауса, ‘Божественная поэма’ Скрябина. Уже одно это слово ‘смена’ ясно определяет наличность движения, времени в этих видах искусства. Если в статических видах искусства мы имели d(t), то здесь мы имеем последовательный ряд дифференциалов, дифференциальное уравнение, уравнение движения.
Те же самые элементы движения мы имеем в произведениях художественного слова: и здесь смена моментов, смена эмоций, уравнение движения, и здесь, как в музыке, ритм. И это дает полное основание отнести искусство художественного слова к искусствам динамическим.
Я не случайно упомянул об искусстве художественного слова в конце: искусство художественного слова есть вершина пирамиды, фокус, сосредоточивающий в себе лучи остальных видов искусства. Совершенно не противоречит это тому, что мы определили искусство художественного слова как динамическое: покой — частный случай движения, когда скорость = 0. Искусство художественного слова включает в себя элементы остальных видов, — это вершина пирамиды, фокус, сосредоточивающий в себе лучи остальных видов.
В степени развития сюжета — элемент архитектуры: огромный дворец романа, изящный коттедж новеллы, законченный архитектурный орнамент миниатюры или стихотворения. В литературе определенной эпохи — всегда отражен архитектурный стиль этой эпохи: строгая простота коринфского или ионического стиля — в классической литературе, прихотливые завитки барокко в XVIII веке, изломанная линия декаданса — в XX <веке>. (И если определить стиль как совокупность изобразительных приемов — то, конечно, сюжет является элементом стиля, а именно — архитектурным его элементом.)
Палитра красок — у художника слова не менее богата, чем у художника кисти. Жанр, пейзаж, портрет — все это так же во власти художника слова, как и во власти живописца. И живопись в слове мы совершенно отчетливо можем классифицировать по живописным школам. Взять хотя бы портреты: совершенно ясно, что Ретиф де ла Бретон — это Буше, Расин — Давид, Золя — Мейссонье, Толстой — Репин, пленэризм — у символистов и особенно у неореалистов.
О статических изобразительных приемах мы говорили раньше, когда шла речь об архитектуре слова — о постройке сюжета, о пропорциональности частей, о способах вводить интермедии в развитие сюжета. О статических же приемах — живописных — мы говорили, в сущности, когда разбирали различные методы портретизации действующих лиц, когда говорили о простых и концентрированных сравнениях, об изобразительных приемах, основанных на совместном творчестве и т. д. — словом, о мыслеобразах. Теперь нам предстоит заняться звукообразами, областью музыки слова.
Раз мы говорим о музыке слова — естественно будет расположить анализ по музыкальным категориям: гармонии и мелодии.
Гармония трактует вопросы о благозвучии в музыке, о консонансах и диссонансах. В области художественного слова параллельные явления и приемы — это рифма, аллитерация и ассонанс.
Так как мы занимаемся художественной прозой, то на вопросе о рифме мы долго останавливаться не будем. Общее положение (с которым мы встретимся позже в вопросе о ритме): законы стиха, поскольку речь идет не о vers libre, и законы прозы в отношении пользования гармоническими приемами — во многом противоположны. В частности: если законным в стихе является полный консонанс, рифма — то в прозе рифма недопустима. Проза строится на диссонансе или на неполном консонансе.
Ех. ‘Через мгновенье вновь начинается рознь, раздор и галденье’ (Щедрин).
‘Он заставил себя справиться с набегающей слабостью, заливавшей его точно набегавший прилив’.
‘Он вновь мечтает о том, что считает кучи золота…’ Особенно — рифмы глагольные.
Рифма допустима лишь изредка, как намеренный прием, как частный случай полного ассонанса. При этом непременно рифмуемые слова — ставятся рядом, что лишает такой консонанс вида нормальной стихотворной рифмы.
Ех. ‘Он щелкнул как волк зубами’ (Гоголь, ‘Страшная месть’),
‘Трещат нещадные тучи’ (Ремизов, ‘Гнев Ильи-пророка’).
Ассонанс и аллитерация. Ассонанс (sono) — созвучие гласных в ударяемых слогах, аллитерация — повторение одних и тех же согласных. И то, и другое — в эпосе: ассонансы — часто в русском, аллитерации — особенно в германском (начальные аллитерации в песне о Гильдебранте).
Ассонансы в прозе встречаются сравнительно редко, чаще — аллитерации. Как то, так и другое — является лишь музыкальными украшениями, лишь мелодическим приемом, придающим благозвучие, а не приемом изобразительным.
Ех. аллитерации: ‘Кругом стали 90-летние, 100-летние старцы’ (Гоголь). Часто соединение ассонанса и аллитерации: ‘Солнечную забуду судьбу свою, зеленые заброшу рощи’ (Ремизов).
Аллитерации случайные, особенно если они составляются из звуков трудно произносимых — являются недостатком: ‘Об обществе’, ‘Из избранного народа’, ‘Старик с всклоченными волосами’…
Эффектным изобразительным средством ассонансы и аллитерации становятся, когда из приемов гармонических они переходят в приемы мелодические.
Мелодия в музыкальной фразе осуществляется:
1. ритмическим ее построением,
2. построением гармонических элементов в определенной тональности и
3. последовательностью в изменении силы звука.
Вопрос о ритме мы пока отложим, а займемся двумя другими пунктами и прежде всего — вопросом о построении целых фраз в определенной тональности, тем, что в художественном слове принято называть инструментовкой.
Инструментовка целых фраз на определенные звуки или сочетания звуков — преследует уже не цели гармонические, или вернее, не столько цели гармонические, цели придания благозвучия — сколько цели изобразительные.
Всякий звук человеческого слова, всякая буква — сама по себе вызывает в человеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы подобно Бальмонту приписывать каждому звуку строго определенное смысловое или цветовое значение. Но если не количество, то качество есть у каждого звука.
Ex. P — ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем, быстром. Л — о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звук H — о чем-то нежном, о снеге, небе, ночи. Звук Д и Т — о чем-то душном, тяжком, о тумане, о тьме, о затхлом, о вате. Звук M — о милом, мягком, о матери, о море. С А — связывается широта, даль, океан, марево, размах. С О — высокое, глубокое, море, лоно. С И — близкое, низкое, стискивающее и т. д.
И вот, построение целых фраз в определенной тональности, инструментовка на определенную букву — усиливает впечатление повторяемостью этих букв.
Простейший прием инструментовки — психологически простейший — инструментовка звукоподражательная.
Ех. Бальмонт. Ремизов. Замятин.
Инструментовка определяет настроения или состояния.
Звуковая характеристика героев. Лейтмотив. Контрапункты.
Впервые: Сочинения. Т. 4. Мюнхен, 1988. Конспект лекции от слов ‘Вот туманной фатою…’ до звездочек публикуется впервые.