ЕВРИПИД
ЕВРИПИД
Библиография:
Библиография:
И. Троцкий
И. Троцкий. Еврипид, Еврипид, Год: 1930
Время на прочтение: 8 минут(ы)
[485/4—407/6 до христ. эры] — афинский трагический поэт. Античные биографии Еврипида содержат в себе много вымысла: драматургические новшества поэта служили постоянной мишенью для насмешек комедии, к-рая в таких случаях прибегала к обычной в древности ‘клевете’ по адресу самой личности (‘низкое’ происхождение, физические недостатки, несчастная семейная жизнь и т. д.). Сын состоятельного саламинского землевладельца, сам — человек зажиточный, Е. держался в стороне от общественной жизни и был одиноким мыслителем-книголюбом, отдававшимся исключительно драматическому творчеству, несмотря на то, что при жизни его трагедии не пользовались успехом: из 22 поставленных им тетралогий лишь 5 получили первый приз на афинских трагических состязаниях, последний раз — уже после его смерти. Интеллигент-одиночка, ум гораздо более критический, чем конструктивный, Е. идеологически не примыкал ни к одной из общественных группировок, но был целиком захвачен той волной критики старых ценностей, которая сопровождала разложение идеологии греческого государства-города после победы торгового капитала над землевладельческой аристократией и, возникнув в середине V в., вылилась в так наз. ‘софистическое’ движение. Представители свободных профессий и высококвалифицированного ремесла являлись в Афинах преимущественными носителями индивидуалистических и секуляризационных настроений, исходивших из торговых городов греческих колоний. Идеологам этих социальных групп было свойственно отрицательное отношение к наследственной аристократии и старинной идеологии, оправдывавшей привилегии знати, к крупным собственникам, эксплоатирующим чужой труд — в противоположность одиночке, завоевывающему себе положение личными талантами. Идеи софистов — Протагора, Антифонта, Анаксагора — и других мыслителей V в. оказали сильное влияние на Еврипида, и он до конца жизни откликался на модные проблемы и теории, вкладывая соответствующие рассуждения в уста своих персонажей. В трагедиях Е. находили себе место размышления о вопросах гносеологии, сомнения в справедливости существующего миропорядка, резкая критика мифической традиции о богах и героях, полемика против укоренившихся представлений о прирожденной неравноценности знатных и незнатных, свободных и рабов, эллинов и варваров. Однако неосновательно радикальные мысли, излагаемые в трагедиях Е., считать всегда убеждениями самого автора, который гораздо чаще ставит проблемы, чем разрешает их: жизнь скорее представляется ему иррациональным сплетением противоречий. Сочувствие угнетенным, суровое осуждение всего, что ведет к усилению страданий отдельной личности — неизменно характеризуют расплывчатые взгляды Е., симпатиями которого обычно пользуются лишь производители-одиночки (‘автурги’). Если в начале Пелопоннесской войны он пишет патриотические пьесы, в которых прославляет Афины как страну-покровительницу всех преследуемых (‘Гераклиды’, ‘Просительницы’), то в 415 он, выражая настроения среднего земледельческого класса, выступает с резким протестом против войны вообще, а в частности — против сицилийской экспедиции, к-рую подготовляла империалистическая демократия (‘Троянки’). В конце жизни Е. совершенно разочаровался в афинской демократии (‘Орест’, 408) и переселился в Македонию, где и умер, враждебная полемика комедии не прекратилась и после смерти Е. (‘Лягушки’ Аристофана), а самую смерть его изукрасили легендами о том, как он был ‘растерзан’, по одной версии, собаками, а по другой — женщинами, мстившими ‘женоненавистнику’.
Трагедии Е., сохранившиеся полностью (с точными или приблизительными датами постановки): ‘Алкеста’ [438], ‘Медея’ [431], ‘Ипполит’ [428], ‘Гераклиды’ [в промежуток 430—428], ‘Андромаха’ [приблизительно того же времени], ‘Гекуба’ [около 425], ‘Просительницы’ [незадолго до 421], ‘Геракл’ [в промежуток 423—416], ‘Ион’ [в промежуток 421—413], ‘Троянки’ [415], ‘Ифигения в Тавриде’ [вскоре после 415], ‘Электра’ [413], ‘Елена’ [412], ‘Финикиянки’ [около 409], ‘Орест’ [408], ‘Ифигения в Авлиде’ [406, посмертно], ‘Вакханки’ [тогда же] и драма сатиров ‘Киклоп’ [неопредел. время], сохранившиеся произведения относятся преимущественно к позднему периоду его деятельности (первая тетралогия Е. была поставлена в 455), трагедия ‘Рес’ уже в древности считалась подложной. Ряд недошедших полностью трагедий может быть восстановлен по большим связным отрывкам и многочисленным античным изложениям.
Творчество Е. многообразно и являет собой картину неустанных исканий, не поддающихся четкой периодизации. Афинская трагедия до Е. была драматизацией мифических сюжетов и в борьбе действующих сил развивала проблематику мифа, фигуры ее величавы и неподвижны, стиль отличается торжественностью. В отличие от своего старшего современника Софокла (см.), который стремился к строгой архитектонике пьес, устраняя в трагедии ряд традиционных пережитков сакрального действа, Е. сохраняет многие элементы старинной священной игры, но деформирует ее по существу, приспособляя к новому индивидуалистическому мироощущению, отразившему кризис афинской демократии, распад общественных связей. Все нововведения Е. направлены к тому, чтобы монументальным фигурам, вознесенным над жизнью как воплощение высших, общеобязательных ценностей, придать более реалистический характер, усилить внутреннее и внешнее движение пьесы, приблизить стиль трагедии к уровню обыденной речи и создать новую проблематику мифа, отвечающую умственным интересам эпохи. А так как древние мифы, возникшие на почве феодальных, а иногда еще более первобытных общественных отношений, часто казались уже бессмысленными и нравственно отталкивающими, надлежало либо искать в сокровищнице греческих преданий новый материал, поддающийся желательному оформлению, либо совершенно перераспределить свет и тени в старых сюжетах.
Во многих пьесах Е. в центре внимания — трагедия личности, ее внутренняя борьба, становящаяся иногда одной из значительных пружин в динамике действия. Этот момент, намеченный Эсхилом и использованный им в титаническом плане (‘Прометей’), Е. переносит в план человеческий. Он первый в европейской лит-ре ставит проблемы женской психологии и динамики страсти. Таковы образы: Медеи, к-рая всем пожертвовала для своего мужа и, будучи предана им, не только губит свою соперницу, но и убивает собственных детей, для того чтобы покарать его самым жестоким образом (‘Медея’), Гекубы, к-рая терпит всевозможные унижения, переносит гибель дочери, зарезанной для умилостивления тени врага, пока у нее остается надежда на то, что единственный оставшийся в живых сын когда-нибудь отомстит за нее, но когда и этот сын оказывается вероломно убитым, жестоко мстит его убийце (‘Гекуба’). Богатый материал в этом направлении Е. находит, используя запретную прежде в трагедии тему эротики. Первое пробуждение любви в сердце юноши (‘Андромеда’), страсть замужней женщины к гостю (‘Сфенебея’) или пасынку (‘Ипполит’), противопоставленная суровой чистоте мужчины, рассказ о царевне, соблазненной прислужником (‘Критянки’), любовь к покойнику (‘Протесилай’), трагические конфликты на почве гомосексуализма (‘Хрисипп’), кровосмешения (‘Эол’) — открывали широкие перспективы для углубленного психологического анализа. Это введение запретного материала вызвало жестокое осуждение современников и создало Е. репутацию ‘женоненавистника’, хотя упомянутым фигурам в трагедиях Е. можно противопоставить ряд героинь, добровольно идущих на смерть ради спасения своих близких, родных, всей Эллады: Алкеста (‘Алкеста’), Макария (‘Гераклиды’), Эвадна (‘Просительницы’), Ифигения (‘Ифигения в Тавриде’). Отход от монументальных фигур старой трагедии подчеркивается и чисто театральными средствами: на сцене появляются герои в виде нищих в лохмотьях (‘Телеф’), физически разбитые (‘Беллерофонт’, ‘Ипполит’), дряхлые старики, визжащие дети.
Трагедии Е. на старые сюжеты, использованные предшествующими поэтами, представляют собою нередко суровую критику религиозных и нравственных идей, заложенных в древних мифах. В ‘Электре’ и ‘Оресте’ (где есть возможность сравнить трактовку мифа Е. с разработкой его Эсхилом и Софоклом) все изменения фабулы направлены к тому, чтобы лишить действующих лиц героического ореола, представить матереубийство Ореста возможно более низким и отвратительным и осудить бога, внушившего Оресту подобный поступок. Гомеровские герои систематически снижаются в ‘Троянках’, герои фиванского цикла — в ‘Финикиянках’. Элементы критики мифа с точки зрения новых представлений о нравственности встречаются почти во всех сохранившихся пьесах Е. (особняком стоят патриотические пьесы), даже предсмертная трагедия ‘Вакханки’, — воспроизведение старинных форм дионисийского ритуала, в котором многие исследователи хотят усмотреть отказ от критической позиции в пользу наивной веры, — содержит в себе моменты нравственного осуждения мифа. Выпады против богов (теме богоборчества была посвящена трагедия ‘Беллерофонт’) обычно производятся весьма осторожно и внешне иногда как будто опровергаются развязкой, к-рая соответствует мифической традиции, но по существу остаются не опровергнутыми: другого пути у Е. не было, т. к. изменить развязку он не мог и всегда должен был остерегаться опасного обвинения в ‘нечестии’.
Снижение трагических характеров и сознательную дисгармонию между сюжетом и разрушающей его критикой Е. компенсирует сценическими и музыкальными эффектами, остротой неожиданных ситуаций и сложностью интриги. Нагнетание ужаса и трогательные сцены, реалистическое изображение физических страданий, безумия и умирания, ‘узнавание’ родных, из к-рых один уже готовился убить другого, — все это характерно для Е. Некоторые пьесы построены исключительно на интриге, которая отныне должна заменять сюжетное движение мифа (напр. ‘Ион’), а в позднейших трагедиях нередко вводится элемент приключений (‘Елена’, ‘Ифигения в Тавриде’, ‘Андромеда’) с использованием при этом и эротического момента и обязательным благополучным окончанием. В этих пьесах Е. предвосхищает сюжетное построение позднейшей (‘буржуазной’) комедии и романа, от мифических фигур остаются лишь имена.
В структурном отношении трагедии Е. также весьма разнообразны. Е. любит внезапные переломы, трагизм иррационального, пассивных героев, становящихся игрушкой в руках враждебных сил, так, в ‘Геракле’ в середине пьесы на сцену спускается посланная Герой богиня безумия, для того чтобы Геракл собственноручно убил свою семью, только что спасенную им от смерти. Трагедия распадается на эпизоды (‘Гекуба’, ‘Андромаха’, ‘Геракл’, ‘Троянки’, ‘Финикиянки’), из которых каждый может иметь самостоятельную перипетию и катастрофу и которые иногда внутренне не связаны и объединены лишь пассивной личностью героя. Но наряду с этим встречается и строго концентрическое построение пьес. При всем разнообразии архитектоники некоторые конструктивные элементы оказываются весьма устойчивыми. Почти все трагедии Е. начинаются с пролога, к-рый произносится каким-либо из персонажей пьесы или божеством, связанным с ее действием, и содержит обычно сюжетные предпосылки трагедии, как-то: прошлое героев, указание на место действия и его основные моменты. Пролог был нужен поэту в тех случаях, когда он, разрабатывая популярные мифы, останавливался на малоизвестной или созданной им самим версии, но служил и прелюдией к драме в смысле создания необходимого настроения у зрителя. Е. стремится сделать пролог самостоятельным, отрывая его от драмы и начиная действие лишь после него. Ряд трагедий Е. заканчивается тем, что над сценой появляется божество (deus ex machina), которое изъясняет грядущую судьбу героев, устанавливает связанные с мифом культы и т. п. Это — пережиток старинного ритуального действа, к-рым Е. дорожил как сценическим эффектом и драматургическим приемом для развязки запутанных положений и возвращения переработанного сюжета в русло мифической традиции, — как бы эпилог трагедии. Диалог ведется с применением приемов модной риторики, особенно в сценах ‘словесных состязаний’ (‘агонов’), где вступившие в борьбу стороны обмениваются длинными речами. Эти сцены служат рупором для софистических теорий. Заметно стремление приблизить язык трагедии к яз. художественной прозы. При перенесении центра тяжести на психологию героев или интригу, хор принимает сравнительно малое участие в развитии действия, но музыкальная сторона трагедии значительно усложняется как по линии хоровых партий, так и в смысле введения дуэтов и сольных арий актеров, с приближением к новым музыкальным формам, развившимся в конце V в.
Е. жил на пороге новой эпохи. Его новшества, вызывавшие резкую оппозицию литературных староверов, были восприняты последующими поколениями, и Аристотель назвал его ‘самым трагическим’ из драматургов. После окончательной победы торгового капитала и распада государства-города критическая сторона трагедий Е. и сохраненные им пережитки священной игры потеряли актуальность, но эротические темы, психологический анализ, приемы построения интриги, риторическое ведение диалога, целый ряд сюжетов и характеров, впервые введенных Е., стали прочным достоянием позднейшей драмы и, разветвляясь по трагедии и эллинистической комедии, перешли в Рим, а оттуда — в западно-европейскую драму. В результате, от наследия Е. сохранилось гораздо больше и цельных пьес и отрывков, чем от других корифеев греческой трагедии, а в песках Египта и поныне продолжают открывать более или менее значительные части трагедий Е.
I. Лучшие издания: Printz — Wecklein, Lpz., 1878—1902, Murray, Oxford, 1902—1910. Переводы Инн. Ф. Анненского, разбросанные по журналам, собраны в изд.: ‘Театр Еврипида’, СПБ., 1906 (вышел только т. I: Алкеста, Медея, Ипполит, Геракл, Ион, Киклоп), ‘Театр Еврипида’, тт. I—III, изд. М. и С. Сабашниковых, М., 1916—1921, в переделке Зелинского, с общим введением и примеч.: Алкеста, Андромаха, Вакханки, Гекуба (т. I, 1916), Гераклиды, Геракл, Елена, Ипполит (т. II, 1917), Ифигения в Авлиде, Ифигения в Тавриде, Ион, Киклоп (т. III, 1921), Орест, ‘ЖМНП’, 1900, N 1—3, Электра, ‘ЖМНП’, 1899, N 4—5, Финикиянки, ‘Мир божий’, 1898, N 4, Рес, ‘ЖМНП’, 1896, N 9—10. Другие переводы: Алкеста — В. А. Алексеева, СПБ., 1892, Андромаха — Н. П. Котелова, СПБ., 1883, Вакханки — В. А. Алексеева, СПБ., 1892, Ф. Зелинского, ‘Филологическое обозрение’, 1894, N 1—2, Гераклиды — В. Г. Аппельрота, М., 1890, Геракл — В. А. Алексеева, СПБ., 1892, Ион — его же, СПБ., 1891, Котурн и маски — А. Артюшкова, М., 1912, Ипполит — Н. П. Котелова, СПБ., 1884, В. А. Алексеева, СПБ., 1889, Д. С. Мережковского, ‘Вестник Европы’, 1893, кн. I, и отд. изд., СПБ., 1902, Ифигения в Авлиде — В. А. Алексеева, СПБ., 1890, Ифигения в Тавриде — его же, СПБ., 1890, Медея — его же, СПБ., 1889, Д. С. Мережковского, ‘Вестник Европы’, 1895, кн. VII, и отд. изд., СПБ., 1902, Троянки — П. Д. Шестакова, Казань, 1886, и др.
II. Лит-ру о Еврипиде, помимо общих курсов греческой лит-ры см.: Беляев Д., К вопросу о мировоззрении Еврипида, Историко-литер. этюд, Казань, 1878, Котелов Н. П., Еврипид и значение его ‘драмы’ в истории литературы, ‘Пантеон литературы’, 1894, N 3, Радциг С. И., Романтические мотивы в поэзии Еврипида, Ярославль, 1920, Лурье С. Я., История античной общественной мысли, Гиз, М. — Л., 1929, Wilamowitz U., Комментарии к ‘Гераклу’, Decharme P., Euripide et l’esprit de son thИБtre, P., 1893, Patin, Etudes sur les tragiques Grecs, P., 1894, Nestle W., Euripides der Dichter der griechischen AufklДrung, Stuttgart, 1901, Masqueray P., Euripide et ses idИes, P., 1908, Steiger, иuripides, Lpz., 1912, Howald E., Untersuchungen zur Technik d. Euripidischen TragЖdie, TЭbing., 1914, Murray G., Euripides and his age, London, 1922, Lucas F. L., Euripides and his influence, 1924, Lesky A., Alkestis, der Mythus und das Drama, 1925, Zielinski, Tragodumenon libritres, Краков, 1925.
III. Перечень переводов из Еврипида и лит-ры о нем см.: Прозоров П., Систематический указатель книг и статей по греческой филологии, напечатанных в России, СПБ., 1898.
Источник: Литературная энциклопедия: В 11 т. — [М.], 1929—1939. Т. 4. — [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. — Стб. 45—52.
Оригинал здесь: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le4/le4-0451.htm.