div align=justify>
И. Н. Сухих
И давний-давний спор…
2
3
4
5
6
7
8
* * *
И. Н. Сухих. И давний-давний спор…, Островский Александр Николаевич, Год: 1990
Время на прочтение: 39 минут(ы)
Драма А. Н. Островского ‘Гроза’ в русской критике
Сб. статей / Сост., авт. вступ. статьи и комментариев Сухих И. Н.— Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1990.— 336 с.
Критическая история ‘Грозы’ начинается еще до ее появления. Чтобы спорить о ‘луче света в темном царстве’, необходимо было открыть ‘Темное царство’. Статья под таким названием появилась в июльском и сентябрьском номерах ‘Современника’ за 1859 год. Она была подписана обычным псевдонимом Н. А. Добролюбова — Н. —бов.
Повод для этой работы был чрезвычайно существенным. В 1859 г. Островский подводит промежуточный итог литературной деятельности: появляется его двухтомное собрание сочинений. Формально статья Добролюбова {Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. М., Л., 1962. Т. 5. С. 16.} была рецензией на это издание. Но фактически критик предложил читателю довольно объемистую монографию об Островском, включающую и историю критических мнений о нем, и теоретические размышления об искусстве и критике, и подробное рассмотрение практически всех вошедших в собрание пьес. Сведя на ‘очную ставку’ разные суждения об Островском, Добролюбов приходит к выводу, что и порицатели Островского, и восторженные хвалители его ‘хотели непременно сделать представителем известного рода убеждений и затем карали за неверность этим убеждениям или возвышали за укрепление в них, и наоборот’. ‘Мы считаем за самое лучшее — применить к произведениям Островского критику реальную, состоящую в обозрении того, что нам дают его произведения,— формулирует Добролюбов главный свой теоретический принцип.— Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес — не рожь, и уголь — не алмаз…’ {Там же. С. 19—20.}
Какую же норму увидел Добролюбов в мире Островского? ‘Деятельность общественная мало затронута в комедиях Островского, и это, без сомнения, потому, что сама гражданская жизнь наша, изобилующая формальностями всякого рода, почти не представляет примеров настоящей деятельности, в которой свободно и широко мог бы выразиться человек. Зато у Островского чрезвычайно полно и рельефно выставлены два рода отношений, к которым человек еще может у нас приложить душу свою,— отношения семейные и отношения по имуществу. Немудрено поэтому, что сюжеты и самые названия его пьес вертятся около семьи, жениха, невесты, богатства и бедности.
Драматические коллизии и катастрофы в пьесах Островского все происходят вследствие столкновения двух партий — старших и младших, богатых и бедных, своевольных и безответных. Ясно, что развязка подобных столкновений, по самому существу дела, должна иметь довольно крутой характер и отзываться случайностью.
С этими предварительными соображениями вступим теперь в этот мир, открываемый нам произведениями Островского, и постараемся всмотреться в обитателей, населяющих это темное царство. Скоро вы убедитесь, что мы недаром назвали его темным.’ {Там же. С. 29—30.}
‘Темное царство’ — это мир бессмысленного самодурства и страданий ‘наших младших братий’, ‘мир затаенной, тихо вздыхающей скорби’, мир, где ‘наружная покорность и тупое, сосредоточенное горе, доходящее до совершенного идиотства и плачевнейшего обезличения’ сочетаются с ‘рабской хитростью, гнуснейшим обманом, бессовестнейшим вероломством’. Добролюбов детально рассматривает ‘анатомию’ этого мира, его отношение к образованности и любви, его нравственные убеждения, лишенные водкой рефлексии и сводящиеся к ходовым добродетелям вроде ‘чем другим красть, так лучше я украду’, ‘на то воля батюшкина’, ‘чтоб не она надо мной, а я над ней куражился, сколько душе угодно’ и т. п.
— ‘Но ведь есть же какой-нибудь выход из этого мрака?’ — задается в конце статьи вопрос от имени воображаемого читателя. ‘Печально,— правда, но что же делать? Мы должны сознаться: выхода из ‘темного царства’ мы не нашли в произведениях Островского,— отвечает критик.— Винить ли за это художника? Не оглянуться ли лучше вокруг себя и не обратить ли свои требования к самой жизни, так вяло и однообразно плетущейся вокруг нас… Выхода же надо искать в самой жизни: литература только воспроизводит жизнь и никогда не дает того, чего нет в действительности’ {Там же. С. 134—135.}.
Идеи Добролюбова имели большой резонанс. »Темное царство’ Добролюбова читалось с увлечением, с каким не читалась тогда, пожалуй, ни одна журнальная статья,— вспоминает Н. В. Шелгунов.— Молодежь носилась с этой статьей, как с откровением, и она действительно была откровением для всех слабых и угнетенных, показав им их врага.’ {Шелгунов Н. В., Шелгунова Л. П., Михайлов М. Л. Воспоминания: В 2 т. М., 1967. Т. 1. С. 136.} В другом месте своих воспоминаний Шелгунов был еще более радикален, утверждая, ссылаясь на общее мнение, что ‘Островского создал Добролюбов’. {Там же. С. 199.} Это, конечно, преувеличение. Но большую роль добролюбовской статьи в утверждении репутации Островского признавали и другие, весьма далекие от Шелгунова современники. ‘Островский, несмотря на свои литературные успехи, долго оставался как бы в тени, и имя его не прогремело бы, если бы Добролюбов не явился его Баяном’,— замечал прозаик и драматург П. М. Невежин. Он же приводит относящуюся к более позднему времени реплику Островского: ‘Если собрать все, что обо мне писали до появления статей Добролюбова, то хоть бросай перо’. {А. Н. Островский в воспоминаниях современников. М., 1966. С. 264.} Сохранилось (правда, в двойной передаче мемуаристов: рассказ И. Ф. Горбунова записал профессор И. А. Шляпкин) и другое замечание Островского сразу же после прочтения добролюбовской статьи: ‘Это будто я сам написал’. {См.: Лакшин В. Я. Новые материалы об А. Н. Островском // Русская литература. 1960. No 1. С. 154.} Уже в наше время в одной рукописи драматурга был обнаружен набросок письма к Добролюбову с благодарностью ‘за дельную статью о моих комедиях’. {См.: Лакшин В. Об отношении Добролюбова к Островскому (по новым материалам) // Вопросы литературы. 1959. No 2. С. 195.}
Редкий, очень редкий в истории литературы случай абсолютного взаимопонимания писателя и критика. Вскоре каждый из них выступит с ответной ‘репликой’ в диалоге. Островский — с новой драмой, Добролюбов — со статьей о ней, своеобразным продолжением ‘Темного царства’. В июле 1859 г., как раз в то время, когда в ‘Современнике’ начинается печатание ‘Темного царства’, Островский начинает ‘Грозу’. Некоторые идеи и суждения Добролюбова пригодились ему при работе над новой пьесой. {См.: Холодов Е. Островский читает ‘Темное царство’ //Вопросы литературы. 1962. No 12. С. 95—100.}
Островский — драматург, а значит, как художник обручен с самой объективной и безличной формой литературы: его герои — это вовсе не он сам, хотя бы и в пересозданном искусством виде,— пишет В. Я. Лакшин.— Чужие волнения, страдания, страсти. Ни слова о себе, о своих близких, о личном. Такова вообще участь драматического писателя’. {Лакшин В. А. Н. Островский. М., 1982. С. 3—4.} Но даже и за пределами объективного драматического творчества, в письмах, в разговорах Островский, как правило, не жаловался на ‘муки слова’, не давал подробные комментарии своим пьесам (это может быть характерно и для драматического писателя). Ему почти не свойственна исповедальность. Двери в творческую лабораторию закрыты, о том, что там происходит, приходится догадываться по косвенным данным.
Вот и о творческой истории ‘Грозы’ известно очень немного. Особое значение в накоплении материала исследователи обычно придают ‘литературной экспедиции’ середины 1850-х годов. Россия только что потерпела страшное поражение в Крымской войне, умер Николай I, на престол вступил Александр II, всюду заговорили о преобразованиях, поэт и острослов Ф. И. Тютчев пустил словечко ‘оттепель’. И в это время имевший репутацию либерала глава Морского министерства великий князь К. Н. Романов придумал специальную экспедицию из ‘молодых даровитых литераторов’, которые, благодаря случаю, могли в рамках правительственной программы на казенный счет осуществить гоголевский совет ‘проездиться по России’ ‘для исследования быта жителей, занимающихся морским делом и рыболовством’ (так было сказано в департаментском приказе). В экспедицию отправились Г. П. Данилевский, М, Л. Михайлов, А. Ф. Писемский, С. В. Максимов — всего восемь человек. В последний момент в нее, по его настойчивому желанию, был включен и Островский. Его приятель писатель А. А. Потехин уступил ему ‘всю верхнюю Волгу от самых ее истоков’. {А. Н. Островский в воспоминаниях современников. С. 160.}
Два лета, с апреля по август 1856 г. и с мая по август 1857 Островский колесит по Поволжью, встречается с губернаторами и крестьянами, наблюдает бурлаков и гуляющих по набережной обывателей, ловит рыбу и осматривает фабрики, спорит об искусстве и подробно расспрашивает ‘об устройстве барки и каждой ее части’. Он добрался до истоков Волги (хотя мало кто из собеседников в это верил). Он сломал ногу под Калязиным и два месяца был прикован к этому городу. Он собрал громадный и разнообразный материал.
Но при публикации в ‘Морском сборнике’ этот материал подвергся такой редактуре, что первый очерк Островского оказался и последним: ‘Из статей Островского исключаются те места, где автор делится личными впечатлениями с читателем под влиянием <чувств>, навеянных на художественную душу красотами природы или вызванных какими-либо резкими характерными чертами быта, представшими на глаза наблюдателя в неприкрашенном виде. Отдается предпочтение лишь тем фактам, которые имеют непосредственное отношение к воде и далеко стоят от живой жизни…’ {Максимов С. В. Литературные путешествия. М., 1986. С. 98.}
Однако ничего не пропало бесследно. ‘Долго любовался я живописным видом с обрывистого берега от церкви’. {Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 10. С. 335.} ‘Девушки пользуются совершенной свободой, вечером на городском бульваре и по улицам гуляют одни или в сопровождении молодых людей, сидят с ними на лавочках у ворот и не редкость встретить пару, которая сидит обнявшись и ведет сладкие разговоры, не глядя ни на кого… Образ жизни замужних совершенно противоположен образу жизни девушек, женщины не пользуются никакой свободой и постоянно сидят дома. Ни на бульваре, ни во время вечерних прогулок по улицам вы не встретите ни одной женщины.’ {Там же. С. 344—345.} В этих и подобных записях Островского легко узнаются детали и мотивы будущей драмы.
Несколько греческих городов, как известно, претендовали на звание родины Гомера. Историки литературы и краеведы называют около десятка приволжских городов, которые могли стать прототипом Калинова в ‘Грозе’: Торжок и Тверь, Городня и Кинешма, Корчев, Калязин, Ржев…. Особое место занимает ‘костромская история’. 10 ноября 1859 г. в Волге обнаружили тело костромской мещанки А. П. Клыковой. При расследовании открылась мрачная семейная история: суровая свекровь, безвольный муж, невыносимая жизнь молодой женщины, ее тайная любовь и загадочная смерть. Множество совпадений с сюжетом Островского закономерно приводили к выводу, что основой ‘Грозы’ является ‘клыковское дело’. Когда же сопоставили даты, обнаружилось, что Островский закончил работу ровно за месяц до событий в Костроме. В данном случае сама жизнь разыграла уже осуществленный литературный сюжет. И город Калинов — это, говоря гоголевскими словами ‘сборный город’ на Волге. А происходящее в нем имеет отношение ко всей России.
‘Волга дала Островскому обильную пищу, указала ему новые темы для драм и комедий и вдохновила его на те из них, которые составляют честь и гордость отечественной литературы’,— подводил итоги ‘литературной экспедиции’ С. В. Максимов. {Максимов С. В. Литературные путешествия. С. 100.} А большой знаток театра С. А. Юрьев выразился еще более энергично: ‘Разве ‘Грозу’ Островский написал? ‘Грозу’ Волга написала!’ {Цит. по: Ревякин А. И. ‘Гроза’ А. Н. Островского. М., 1962. С. 214.}
Скорее все-таки — ‘продиктовала’ то, что казалось важным именно для Островского! Ведь Н. А. Некрасов в те же примерно годы напишет под ‘диктовку’ Волги иное: в другом жанре, о других героях, хотя и в сходной тональности, сочетающей любовь и боль,— ‘О Волга, колыбель моя!’, ‘Выдь на Волгу, чей стон раздается…’
Непосредственная работа над ‘Грозой’ началась, в 1859 году. Черновые наброски драмы датированы 19, 24, 28, 29 июля. А 9 октября пьеса была уже закончена. Почти три месяца работы над рукописью,— достаточно много для Островского. ‘Вообще, как можно видеть, ‘Гроза’ далась автору сравнительно нелегко…’,— замечал исследователь творческой истории драмы. {Кашин Н. П. Этюды об Островском: В 2 т. М., 1912, Т. 2. С. 361.} Действительно, были пьесы, причем из лучших, на которые Островский тратил месяц, три недели, даже десять дней. Все дело в том, что основная часть работы Островского проходила ‘в уме’. П. Н. Островский, брат драматурга, рассказывал: ‘Сюжет, сценарий, действующие лица, их язык — все сидело полностью внутри до самого написания пьесы… Весь этот важнейший подготовительный процесс задуманной пьесы протекал обыкновенно у А. Н. во время летнего отдыха в его любимом Щелыкове. Там, пока А. Н. часами сидел на берегу реки с удочкой в руках, пьеса вынашивалась, тщательно обдумывались и передумывались ее мельчайшие подробности… Сижу я как-то возле него на траве, читаю что-то — вижу, сильно хмурится мой Александр Николаевич. ‘Ну что,— спрашиваю,— как пьеса?’ — ‘Да что, пьеса почти готова… да вот концы не сходятся!!’ — отвечает он, вздыхая’. {Цит. по: Ревякин А. И. ‘Гроза’ А. Н. Островского. С. 46.}
Дальше все пошло быстрее. 31 октября пьеса разрешена драматической цензурой. 16 ноября её уже смотрят москвичи в Малом театре. 2 декабря она представлена в Петербурге в театре Александрийском. Наконец, в январском номере ‘Библиотеки для чтения’ за 1860 г. появляется и текст ‘Грозы’.
Таким образом, примерно за полгода пьеса была написана, представлена на сцене и опубликована — скорость невероятная по нынешним временам. Драматург сделал свое дело. Начиналась работа литературной и театральной критики.
А. В. Дружинин, тоже, как и Добролюбов, откликнувшийся на двухтомное издание сочинений Островского, заключил свою статью меланхолически-снисходительно, говоря о вещах как будто для всех очевидных: ‘Давно уже заглажены промахи людей, медливших признать в нашем авторе одного из самых могущественных деятелей современной русской литературы. Дифирамбические похвалы таланту Островского, когда-то полезные, как противодействие пристрастным критикам, уже более не могут иметь значения. Кто истинно силен, от того много требуется, а избыток поощрения хорош разве для одних колеблющихся и неокрепших художников. Самое симпатическое спокойствие разлилось около имени всем нам дорогого,— и теперь при появлении каждого нового труда Островского никто не бросится с яростью перед ним на колени, но и никто не пойдет к нему с преднамеренным, непочтительным порицанием’. {Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1983. С. 289.} Как он ошибался! Всего через несколько месяцев после того, как были написаны эти строки, от ‘симпатического спокойствия’ ничего не осталось. Страсти по ‘Грозе’ разыгрывались по привычным образцам — с бросками на колени и непочтительными порицаниями.
Раньше всех успел запальчивый А. Пальховский. Через четыре дня после премьеры в Малом театре его статью уже опубликовал ‘Московский вестник’. А. И. Ревякин в свое время оценил это выступление как реакционную критику ‘при соблюдении общей внешней благоприятности’ в ‘помещичьей газете’. {Ревякин А. И. ‘Гроза’ А. Н. Островского. С. 232.} Суждение вряд ли справедливое по отношению к газете (историки журналистики называют ее позицию либеральной, в ней, правда, эпизодически, появлялся Салтыков-Щедрин, Тургенев и сам Островский) и совсем несправедливое отношению к критику.
В первом отзыве о ‘Грозе’ Пальховский идет вполне демократическим путем. Автор рецензии словно решает простую задачу на проведение прямой линии между двумя точками. Дано: статья Добролюбова ‘Темное царство’ (критик называет ее ключевую метафору ‘превосходной’) и новая пьеса Островского. Требуется доказать, что ‘Гроза’ отвечает выявленным Добролюбовым принципам.
Ответ легко сходится, потому что Пальховский переводит пьесу в иной жанр (»Гроза’ — драма только по названию, в сущности же это сатира, направленная против двух страшнейших зол, глубоко вкоренившихся в ‘темном царстве’ — против семейного деспотизма и мистицизма’) и с радикальных позиций ‘мыслящего пролетария’ (предугадывая мнение Писарева) предъявляет строгий счет главной героине: ‘В Катерине, как женщине неразвитой, нет сознания долга, нравственных обязанностей, нет развитого чувства человеческого достоинства и страха запятнать его каким-нибудь безнравственным поступком… Катерина — повторяем — все-таки не возбуждает сочувствия зрителя, потому что сочувствовать-то нечему: не было в ее поступках ничего разумного, ничего человечного…’
В суждениях такого рода очевидна тенденция ‘подогнать’ содержание драмы, ее эмоциональный тон к схематизированной концепции Добролюбова. Пальховский в этой статье — его верный адепт и последователь, для которого текст ‘Темного царства’ значит больше, чем содержание ‘Грозы’ (которую он пока даже не читал, а видел на сцене). Исходный принцип ‘реальной критики’ (сопоставление произведения с жизнью) незаметно подменяется здесь властью ‘мнения’, авторитета, хотя, говоря об ‘аксессуарных лицах’, Пальховский о нем вспоминает: ‘Многих может поразить появление несколько раз в продолжение пьесы барыни, старухи, каркающей ни с того ни с сего a la шекспировская ведьма, но это лицо тоже не лишено правды: такие случаи бывают в уездных городах’.
Не случайно поэтому Добролюбов, начиная свою вторую статью об Островском, наряду с другими несправедливыми, с его точки зрения, суждениями о драматурге иронически отмежевывается от своего поклонника: ‘Например, один, г. П-ий, разбирая ‘Грозу’, решился последовать той же методе, какой мы следовали в статьях о ‘Темном царстве’, и, изложивши сущность содержания пьесы, принялся за выводы. Оказалось, по его соображениям, что Островский в ‘Грозе’ вывел на смех Катерину, желая в ее лице опозорить русский мистицизм. Ну,- разумеется, прочитавши такой вывод, сейчас и видишь, к какому разряду умов принадлежит г. П-ий и можно ли полагаться на его соображения. Никого такая критика ле собьет с толку, никому она не опасна…’ Возможно, что и заглавие его статьи появилось как полемическое переосмысление уже мелькнувшей в статье Пальховского метафоры: ‘Конечно, разражаться громом против Катерин — нечего: они не виноваты в том, что сделала из них среда, в которую еще до сих пор не проник ни один луч света’. Для Добролюбова таким ‘лучом света’ оказывается главная героиня ‘Грозы’. Непосредственным его предшественником оказывается в данном случае А. Гиероглифов, у которого впервые та же метафора возникает с противоположным, чем у Пальховского, знаком: ‘В лице Катерины мы видим светлый луч на темном небе…’
Первые отзывы о ‘Грозе’ часто оказываются интересны не наблюдениями, а мнениями, не разбором каких-то элементов поэтики Островского, а оценкой пьесы и ее исполнения на московской и петербургской сцене. С одной стороны, это объясняется тем, что критики судили о ‘Грозе’, еще не прочитав ее текста, опираясь лишь на сценическую интерпретацию (отсюда некоторые ошибки, забавные разногласия в деталях: например, М. Дараган, не расслышав искаженного в реплике Тихона названия города Кяхта, отправляет Бориса на Камчатку, другие критики осторожно говорили просто о Сибири). Но была, вероятно, и более существенная причина доминирования оценочной, а не аналитической стороны критического суждения. Рецензенты словно на ощупь отыскивают конфликт пьесы, контекст, в котором возможно ее адекватное понимание. Большая мысль, которая могла бы объединить, ‘склеить’ отдельные наблюдения в концепцию, в их работах отсутствует. Строятся такие рецензии по привычной и до сегодняшнего дня достаточно распространенной схеме (каждый автор мог открывать ее заново): элементарная теоретическая посылка (о жанре — у Пальховского, свободе творчества — у Гиероглифова) — пересказ содержания ‘Грозы’, сопровождаемый краткой характеристикой отдельных ‘образов’, суждениями об игре актеров — общий итог, оценка. Причем диапазон этих оценок оказался предельно широк: от ‘высокохудожественного поэтического произведения’ (Гиероглифов) до ‘слабой пьесы, представляющей собой ‘попурри’, составленное из нескольких, давно известных мотивов’ (анонимный критик ‘Санкт-Петербургских ведомостей’).
И те, и другие оценки не исключают отдельных острых замечаний, которые и сегодня заставляют задуматься, увидеть в ‘Грозе’ неожиданные стороны. Так, при всей парадоксальности, что-то есть в определении Катерины как ‘женского Гамлета из купеческого быта’ критиком ‘Санкт-Петербургских ведомостей’, хотя звучащее в той же фразе ‘какая-то натянутая резонерка’ вопиюще несправедливо.
Так, И. Панаев, фамильярно переименовывая героиню в Катю (в пьесе ее так называют лишь Тихон, Борис и изредка Варвара), вдруг почти невольно обнаруживает в ‘Грозе’ структуру народной песни или романса: ‘Катя с детства проводила время между юродивыми, странницами и им подобными… Катю выдали замуж… Несчастная Катя, в отчаянной борьбе, сначала отталкивает от себя Бориса и потом, видя его отчаяние, успокаивает его и признается ему в любви… Надзор за Катей увеличивается, замки и затворы умножаются… Ждать от жизни нечего, участь ее решена. Она бежит к Волге и бросается в реку…’
Так, М. Дараган, еще до Добролюбова, убедительно полемизирует с Пальховским, утверждая, что ‘Гроза’ — ‘не драматическая сатира, а чистая драма’, а при анализе пятого действия отмечает, что Островский ‘вступает в первый раз на чисто трагическую почву’.
Было бы соблазнительно и привычно прямо связать плюсы и минусы в оценке ‘Грозы’ с общественной позицией каждого критика, издания, в котором появилась рецензия. Так поступил, например, А. И. Ревякин, автор одного из наиболее полных обзоров критики о ‘Грозе’. В его уже цитированной книге есть специальные разделы ‘Резкое осуждение ‘Грозы’ реакционной критикой’ и ‘Одобрение ‘Грозы’ прогрессивной критикой’ (‘белокурые друзья и рыжие враги’, как сказано, правда по другому поводу, в одной чеховской пародии). Но реальный материал не помещается в эту схему. Консерватизм и либерализм политический вовсе не обязательно связан с архаическими взглядами в искусстве. И революционно-демократическое мировоззрение не является индульгенцией в отпущении эстетических ‘грехов’ и предрассудков. Опосредующим элементом в том и другом случае оказываются эстетическая тонкость и восприимчивость, широта кругозора (в том числе, конечно, и понимание общественных проблем), словом — критический талант. Вот почему в противоречии с собственной установкой А. И. Ревякин вводит в свой обзор специальный раздел ‘Наличие противоречивых оценок ‘Грозы’ в консервативном и прогрессивном общественных кругах’, куда ‘сосланы’ П. А. Вяземский, М. С. Щепкин, Л. Н. Толстой.
Не только упомянутые Ревякиным, но и целый ряд других отзывов разрушают, размывают идею борьбы двух непримиримых лагерей, выделенных по чисто социальному признаку. Все оказывается сложнее, тоньше, противоречивее. ‘Точки единения’ обнаруживаются у очень далеких по общественным убеждениям людей. ‘Внутренние’ оценки (чаще всего — в письмах), свободные от редакционного давления и литературной этикетности, рисуют столь же контрастную и запутанную картину, как и первоначальные отзывы печатные.
И. С. Тургенев возражает А. А. Фету, которому ‘Гроза’, вероятно, не понравилась (его письмо неизвестно): ‘Фет! Помилосердствуйте! Где было Ваше чутье, Ваше пониманье поэзии, когда Вы не признали в ‘Грозе’ (Островский читал ее у меня вчера) удивительнейшее, великолепнейшее произведение русского, могучего, вполне овладевшего собою таланта? Где Вы нашли тут мелодраму, французские замашки, неестественность? Я решительно ничего не понимаю — и в первый раз гляжу на Вас (в этого рода вопросе) с недоуменьем. Аллах! Какое затменье нашло на Вас?’ {Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. М., Л., 1961. Т. 3. Письма. С. 375.}
А чуть позже Л. Н. Толстой в письме к тому же Фету даст прямо противоположную оценку драме Островского, сопоставляя ее с тургеневским романом ‘Накануне’. ‘Накануне’ (Толстой называет его ‘повестью’) ему тоже не совсем нравится: ‘Писать повести вообще напрасно, а еще более тем людям, которым грустно и которые не знают хорошенько, чего они хотят от жизни’. Но все же ‘никому не написать теперь такой повести, несмотря на то, что она успеха иметь не будет’. »Гроза’ Островского,— продолжает Толстой,— есть, по-моему, плачевное сочинение, а будет иметь успех. Не Островский и не Тургенев виноваты, а время.’ {Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1984. Т. 18. С. 543.} И такое впечатление от ‘Грозы’ оказалось стойким. Через много лет В. Ф. Лазурский отметит в дневнике: ‘Из пьес Островского Лев Николаевич особенно любит ‘Бедность не порок’… Хваленой ‘Грозы’ не понимает, и зачем было изменять жене, и почему ей нужно сочувствовать, тоже не понимает’. {Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников: В 2 т. М., 1978. Т. 2. С. 72.}
Критик консервативного толка С. П. Шевырев вскоре после московской премьеры напишет приятелю в совершенно издевательском тоне: ‘А Островский записал русскую комедию в купеческую гильдию, начал с первой, довел ее до третьей — и теперь она, обанкротившись, со слезами выписывается в мещанки. Вот результат ‘Грозы’, которую я видел на прошлой неделе… Мне кажется, что Косицкой следовало удавиться, а не утопиться. Последнее слишком старо и напоминает Бориса Федорова. Удавиться было бы современнее. А как же вы это в афишке пропустили ‘Грозу?’ Ведь она тоже действующее лицо — и кто ее играет?’ {Литературное наследство. Т. 82, кн. 1. С. 600—601.}
А не менее консервативный в конце жизни П. А. Вяземский, ругавший прежние пьесы Островского, лаконично зафиксирует в дневнике: ‘Обедал у императрицы… Императрица пригласила меня в ложу свою Александрийского театра. Давали ‘Грозу’. Драма производит сильное впечатление. Мастерски разыграна’. {Вяземский П. А. Полн. собр. соч.: В 12 т. СПб., 1886. Т. 10. С. 229.}
В. П. Боткин изложил свое мнение о ‘Грозе’ в письме самому Островскому: ‘Никогда вы не раскрывали так своих поэтических сил, как в этой пьесе… В ‘Грозе’ вы взяли такой сюжет, который насквозь исполнен поэзии,— сюжет. невозможный для того, кто не обладает поэтическим творчеством… Любовь Катерины принадлежит к тем же явлениям нравственной природы, к каким принадлежат мировые катаклизмы в природе физической. Найдутся критики, которые скажут вам, что это неестественно, но ведь не всякий человек может подметить и почувствовать истинно-трагическое в жизни. Для нашей ежедневности трагическое всегда будет неестественным. Простота, естественность и какой-то кроткий горизонт, облекающий всю эту драму, по которому время от времени проходят тяжкие и зловещие облака, еще более усиливают впечатление неминуемой катастрофы’. {Голос минувшего. 1914. No 9. С. 209—210.}
Здесь уже не только впечатление, но и обоснование его: намечено, пусть пунктирно, особое понимание сюжета и природы трагического в ‘Грозе’. К тому времени, когда Боткин писал эти строчки (16 марта 1860 г.), и критика печатная перешла от столкновения оценок к обоснованию концепций.
Статья А. А. Григорьева ‘После ‘Грозы’ Островского’ продолжила размышления критика об одном из самых любимых и важных для него в русской литературе писателей. Григорьев считал себя, и во многом оправданно, одним из ‘открывателей’ Островского. Еще в начале 1850-х годов он заявил: ‘У Островского одного, в настоящую эпоху литературную, есть свое прочное, новое и вместе идеальное миросозерцание, с особенным оттенком, обусловленным как данными эпохи, так, может быть, и данными натуры самого поэта. Этот оттенок мы назовем, нисколько не колеблясь, коренным русским миросозерцанием, здоровым и спокойным, юмористическим без болезненности, прямым без увлечений в ту или другую крайность, идеальным, наконец, в справедливом смысле идеализма, без фальшивой грандиозности или столько же фальшивой сентиментальности’. {Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С. 61.} Идею о ‘коренном русском миросозерцании’ Островского Григорьев впоследствии повторял и варьировал неоднократно. И в статьях о ‘Грозе’ он, в противовес добролюбовскому ‘самодурству’, дает иной ключ к пониманию художественного мира Островского: ‘Новое слово Островского было ни более, ни менее как народность, слово, собственно, уже старое, ибо стремления к народности начались в литературе нашей не с Островского, но действительно новое — потому что в его деятельности определилось оно точнее, яснее и проще, хотя, без сомнения, еще не окончательно’. Далее Григорьев уточняет: ‘Ясно, например, что, говоря о народности по отношению к Островскому или об Островском как о народном писателе, я употребляю слова: народность, народный — в смысле слова: национальность, национальный’.
В соответствии со своей концепцией Григорьев выдвигает на первый план в ‘Грозе’ ‘поэзию народной жизни’, наиболее отчетливо воплотившуюся в конце третьего действия (свидание Бориса и Катерины). ‘Вы не были еще на представлении,— обращается он к Тургеневу,— но вы знаете этот великолепный по своей поэзии момент — эту небывалую доселе ночь свидания в овраге, всю дышащую близостью Волги, всю благоухающую запахом трав широких ее лугов, всю звучащую вольными песнями, ‘забавными’, тайными речами, всю полную обаяния страсти веселой и разгульной и не меньшего обаяния страсти глубокой и трагически-роковой. Это ведь создано так, как будто не художник, а целый народ создавал тут!’
Работа Григорьева очень непохожа на привычный тип рецензии или статьи, но весьма характерна, показательна для его критической манеры. Григорьев, если можно так выразиться, поэт-теоретик в критике. В его статьях соединяются вещи обычно трудно соединимые: теоретическая оснащенность, широкий историографический фундамент, обилие ссылок и специальных терминов — и лихорадочная, захлебывающаяся интонация, лирический ‘беспорядок’, в котором подаются эти мысли, факты, идеи. ‘Автор, полный идей, мыслей, переживаний, стремился изложить свои взгляды, не задумываясь над формой, над композицией, поэтому почти каждая статья Григорьева представляет собой экспромт, страстный поток мыслей и чувств, где переходы от одного к другому часто неожиданны, парадоксальны, интуитивны,— замечает Б. Ф. Егоров.— Часто такая неожиданность обусловливала противоречивость или несоразмерность частей, а иногда и то и другое, вместе взятое… Захлебывающийся поток мыслей и чувств мог так же неожиданно оборваться, как и причудливо двигаться вне обычной причинно-следственной связи. Характерно, что большинство крупных статей Григорьева обрывается почти на полуслове.’ {Егоров Б. Ф. О мастерстве литературной критики. Л., 1980. С. 242—243.}
Вот и в статье о ‘Грозе’ очень мало говорится непосредственно о драме. Григорьев надолго уходит в теоретические дебри, выявляя разные оттенки народности, подробно, с тщательностью будущих историков литературы описывает эволюцию Островского до ‘Грозы’ (этот фрагмент, как отмечают исследователи, целиком был заимствован из его более ранней работы ‘О комедиях Островского и их значении в литературе и на сцене’, 1855), увлеченно спорит с оппонентами (прежде всего — с Добролюбовым, полемически несправедливо отождествляя его позицию и позицию его ‘ученика и сеида’ Пальховского), страницами цитирует других авторов. В целом статья Григорьева является типичным образцом жанра ‘статьи по поводу’, далеко уходящей от главного предмета: ‘…явление, впрочем, общее теперь во всех литературах, что критика пишется не о произведениях, а по поводу произведений — или о тех типических художественных силах, к которым они возводятся по происхождению, то есть о первостепенных созданиях искусства, или уже прямо о самых жизненных вопросах, поднятых более или менее живо, задетых более или менее чувствительно теми или другими произведениями’. {Григорьев А. Литературная критика. С. 114.} Но — парадоксально — эта теоретическая и полемическая работа с немногими прямыми выходами к самой драме дает более рельефное представление о масштабе и значении ‘Грозы’, а также о позиции критика, чем подробные эмпирические пересказы содержания.
Интересный, чисто беллетристический прием изложения фабулы пьесы избирает Н. Ф. Павлов. Он в живых деталях воссоздает атмосферу представления ‘Грозы’ в Малом театре, с претензией на сатирическую злость описывает реакцию зрительного зала и лишь затем, обобщая, переходит к сути своей концепции, к претензиям Островскому и его драмам.
Павлова не удовлетворяет ‘дагерротипность’ языка Островского, прозаичность и ‘вторичность’ его купеческих тем: ‘Два-три чувства в игре, все отношения сводятся на деньги. Бедному хочется денег, богатый не хочет давать их. Богатый купец не позволяет сыну жениться на бедной невесте или дочери думать о бедном женихе. Вот заколдованный круг, в котором вращается г. Островский с своей наблюдательностью’. В Катерине критик увидел всего лишь мелодраматическую, причем ‘сочиненную’ героиню: ‘Г. Островский нашелся вынужденным прибегнуть к творчеству и в изученный им хаос впустил лучи сочиненных им добродетелей. Он принялся украшать жертву цветами поэзии и, как изящный афинянин, с особенной любовью брал героиню ‘Грозы’, отведенную им немилосердно на заклание’. Продолжая античное сравнение, Павлов утверждал, что Островский ‘совершил даже мысленно путешествие в давно прошедшие времена, привел себе на память хоры древних греков и позаимствовался от них некоторыми эпизодами своей драмы’. Однако какие эпизоды имелись в виду, так и осталось неизвестным. В начале своей статьи Павлов неосмотрительно пообещал ‘поднять критическую бурю на эту грозу’. Метафора оказалась коварной, обоюдоострой. Против его собственной статьи поднялась такая буря, что критик утонул в ее волнах: он не стал заканчивать статью, так и не добравшись до подробного разбора ‘Грозы’.
С наиболее развернутыми возражениями Павлову выступил П. В. Анненков. Теоретик и практик ‘эстетической критики’ тоже, как и Григорьев, обратился в данном случае к жанру ‘статьи по поводу’. Анненков почти ничего не говорит собственно о ‘Грозе’, но общие его размышления о таланте Островского позволяют понять нечто существенное и в этой пьесе.
Анненков подхватывает язвительное замечание Павлова о предназначенности ‘Грозы’ для балагана: ‘Для чего томиться мне в креслах, когда неодолимая страсть влечет меня на скамью балагана?’ Но развивает его в совершенно ином направлении. ‘Мы имеем смелость думать, что всякий серьезный писатель обязан говорить чрезвычайно осторожно о ‘балагане’, принимая это слово в общем смысле,— столь же язвительно возражает он.— Балаган имеет такую длинную, почетную и благородную историю, какой может позавидовать любое театральное ведомство, как бы ни поражало оно роскошнейшими зданиями и невообразимо дорогой администрацией’ (вот характерный пример того, как одно и то же наблюдение, констатация, используется для обоснования совершенно различных мнений, оценок пьесы). Балаганность, в интерпретации Анненкова, оказывается в чем-то синонимичной понятию народность. Не случайно, конкретизируя идею о народности творчества Островского, Анненков, по справедливому суждению Б. Ф. Егорова, ‘говорит почти буквально григорьевскими словами’: {Егоров Б. Ф. Борьба эстетических идей в России середины XIX века. Л., 1982. С. 255.} ‘Общим тоном, выражением и содержанием каждой своей комедии (за весьма малым исключением он приводит читателя постоянно к вопросу о тайнах русской народности, а иногда, в лучших своих произведениях, дает возможность нащупать, так сказать, коренные основы русского быта, черты его особенного понимания правды и порядка и любимые мотивы его в области поэзии и творчества’.
Анненков оказывается близок Григорьеву и в сопоставлении Островского с Гоголем, и в рассуждениях об образованности и народности: ‘Задача образованности одна только и может быть — помогать открытию и развитию всех нравственных сил народа для того, чтобы в нем и найти конец своему существованию, как отдельное и независимое понятие’.
‘Эстетическая критика’ Анненкова и ‘органическая критика’ А. Григорьева сближаются в данном случае не только на почве жанра, но и в области идей.
Сходный круг мыслей, с такой же, как у Григорьева, высокой оценкой поэтических достоинств ‘Грозы’ развивается в большой статье М. М. Достоевского. Автор, правда, не называя Григорьева по имени, ссылается на него в самом начале.
М. Достоевский рассматривает предшествующее творчество Островского в свете споров ‘западников’ и ‘славянофилов’ и пытается найти иную, третью позицию: ‘По нашему мнению, г. Островский в своих сочинениях не славянофил и не западник, а просто художник, глубокий знаток русской жизни и русского сердца’. В очевидной полемике с добролюбовским ‘Темным царством’ (‘Эта мысль, или уж если вам лучше нравится, идея о домашнем деспотизме и еще десяток других не менее гуманных идей, пожалуй, и кроются в пьесе г. Островского. Но уж наверное не ими задавался он, приступая к своей драме’) М. Достоевский видит центральный конфликт ‘Грозы’ не в столкновении Катерины с обитателями и нравами города Калинова, а во внутренних противоречиях ее натуры и характера: ‘Гибнет одна Катерина, но она погибла бы и без деспотизма. Это жертва собственной чистоты и своих верований’. Позднее в статье эта идея приобретает обобщенно-философский характер: ‘У избранных натур есть свой фатум. Только он не вне их: они носят его в собственном сердце’.
Сказанное М. Достоевским о ‘Грозе’ Г. М. Фридлендер оценивает ‘не как исторически верный анализ типов’, а как ‘своеобразный перевод’ их душевных движений на психологический язык творчества Достоевского, на его особый идеологический и эстетический ‘код’. {Фридлендер Г. М. У истоков почвенничества // Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1971. No 5. С. 408.} По его предположению, статья М. Достоевского чрезвычайно важна, потому что отражает взгляд на Островского и его младшего брата: ‘Ф. М. Достоевский был, очевидно, также первым читателем статьи своего брата, а может быть (если принять версию о его намерении писать самому разбор ‘Грозы’) и ее вдохновителем’. {Там же. С. 409.} Этой работе придается большое значение в формировании идеологии почвенничества, которую вскоре будут развивать журналы ‘Время’ и ‘Эпоха’.
Если гипотеза о близости рецензии на ‘Грозу’ позиции Ф. М. Достоевского справедлива, то необходимо отметить, что через десятилетие его взгляд несколько изменился. В 1868 г. выходит брошюра Н. Н. Страхова, философа и критика ‘григорьевской школы’, в которой суждения Добролюбова и Григорьева об Островском в очередной раз были противопоставлены (хотя и довольно мягко). ‘В самом деле, вообще говоря, нельзя не согласиться с Добролюбовым, что мир драм г. Островского есть темное царство, изобилующее уродствами быта и речи. Нельзя не согласиться и с тем, что не думал г. Островский обличать это царство, как полагал Добролюбов, а именно хотел некоторым образом возвести его в перл создания. По выражению Ап. Григорьева, это был культ изображаемого быта, попытка схватить все его живые и поэтические моменты’,— писал Страхов. {Страхов Н. Н. Литературная критика. М., 1984. С. 53.} ‘Знаете ли, я убежден, что Добролюбов правее Григорьева в своем взгляде на Островского,— не вступая в прямой спор, тем не менее отчетливо возразил Достоевский в письме Страхову.— Может быть, Островскому и действительно не приходило в ум всей идеи насчет Темного царства, но Добролюбов подсказал хорошо и попал на хорошую почву.’ {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 36.} В данном случае Достоевский от Григорьева склоняется в сторону Добролюбова.
Неожиданный, никем еще не опробованный подход к ‘Грозе’ предложил П. И. Мельников-Печерский. Государственный чиновник, много занимавшийся делами раскольников, писатель, глубоко знающий быт и нравы простонародья,— он дает в своей статье своеобразный комментарий к пьесе Островского. Отталкиваясь от ‘замечательного во многих отношениях разбора’ Добролюбова, Мельников выявляет исторические корни ‘темного царства’. Он читает ‘Грозу’ через ‘Домострой’ — ‘свод патриархального самодурства’, он цитирует русские сказки и песни, летописи, он пишет целый этюд о Кулибине, историческом прототипе героя Островского, считая его ‘человеком высшего разряда, силою своего гения дошедшим до высшего нравственного развития’, он замечает ‘опытным глазом’ ‘раскольнический колорит внешней обстановки драмы’, отводя тем самым некоторые упреки Островскому по поводу психологических мотивировок поведения Варвары и Катерины.
Статья Мельникова-Печерского — одна из самых примечательных и богатых наблюдениями в первоначальной литературе о ‘Грозе’. Финал ее звучит оптимистически, в духе еще не написанного добролюбовского ‘Луча света в темном царстве’, хотя свои надежды Мельников связывает не с Катериной, а с Кулигиным: ‘Но скоро ли, скоро ли Кулигины пойдут широкой просторной дорогой? Настоящее время дает нам ручательство, что недалеко другое прекрасное давно ожидаемое, народом время, когда скроются в бездну мрака Феклуши и светлым строем выступят вперед наши прекрасные Кулигины. А недостатка в них не будет!’
Еще один развернутый этюд о ‘Грозе’ тоже принадлежит непрофессиональному критику. Будущий известный актер М. И. Писарев, много впоследствии игравший в пьесах Островского, начал свою деятельность с защиты ‘Грозы’ от Н. Ф. Павлова (эта несправедливая статья, как мы видим, оказалась неким полезным ‘катализатором’: в споре с ней родилось несколько интересных интерпретаций драмы).
Биограф М. Писарева рассказывает, что эту работу ‘благословил’ А. Григорьев и хорошо принял сам Островский: ‘В начале 1860 года случай занес А. А. Григорьева в Москву. Модест Иванович, при встрече с ним, как-то нечаянно и невольно проговорился о своей статье. Ап<оллон> Ал<ександрович> не долго думая потребовал ее на просмотр. Делать было нечего, М<одест> И<ванович> прочитал ему статью. Григорьев, молча, наклонивши голову, нахмуренный, мрачный, не прерывая автора ни одним звуком, прослушал чтение до конца. Потом вскочил, крепко обнял М<одеста> И<вановича>, поцеловал три раза, выхватил рукопись, выбежал из трактира, где происходило чтение, схватил первый попавшийся колибер и исчез куда-то… После оказалось, что он полетел со своей статьей прямо к Островскому. Дня через два они снова встретились и Аполлон Александрович объявил М<одесту> И<вановичу>, что статья его очень понравилась А. Н. Островскому’. {Карнеев М. В. Модест Иванович Писарев. СПб., 1893. С. 16.} (Экспансивный характер А. Григорьева, отчетливо проявляющийся в стиле его критики, хорошо передан в этом эпизоде.)
Статья М. Писарева отличается необычайным пафосом в защите ‘Грозы’ (‘Новое произведение г. Островского исполнено жизни, свежести красок и величайшей правды’), некой юношеской пылкостью (что понятно: автору в момент ее написания было всего шестнадцать лет). Но и конкретные наблюдения критика тоже достаточно интересны. Он (будто предчувствуя будущую театральную карьеру) делает особенный акцент на своеобразии театрального воплощения пьесы, сравнивая исполнение роли Тихона Васильевым и Мартыновым, подробно разбирая игру других актеров. Он одним из первых раскрывает символическую природу заглавия драмы (‘Смешно, как некоторые в ‘Грозе’ видят одну только небесную грозу. Нет, небесная гроза здесь только гармонирует с грозою нравственною, еще более ужасною. И свекровь — гроза, и борьба — гроза, и сознание преступления — гроза’), конкретизирует григорьевский тезис о народности, показывая фольклорную природу одного из ключевых сравнений ‘Грозы’ (‘Некоторым столичным критикам не понравилось сравнение Катерины с птичкой… Восставая исключительно против этого сравнения, они обнаруживают полное незнание русского народа и русских песен. Сравнение с птицей самое употребительное в народной поэзии: она выражает свободу, восторженность. Если песен народных и рассказов они не слушают, то отсылаем их хоть к ‘Цыганам’ Пушкина. В этом сравнении автор ‘Грозы’ обнаружил глубокое знание народа…’).
Итак, на первом этапе полемики вокруг ‘Грозы’ ее хулители оказались в явном меньшинстве. Бурная рецензия Павлова, выпады других критиков были оспорены, осмеяны, отодвинуты в сторону. Но и в лагере сторонников Островского не было единства. Не только по частным поводам, но и в одном из самых принципиальных для понимания ‘Грозы’ вопросов, ‘спровоцированном’, поставленном Добролюбовым. Мир Островского — ‘темное царство’ или царство ‘поэзии народной жизни’ (Григорьев)? ‘Слово для разгадки его деятельности’: самодурство или народность?
Через год после первой статьи об Островском в спор о ‘Грозе’ включился Н. — бов.
Добролюбов оказался в сложной ситуации. У него были восторженные поклонники (Пальховский), вульгаризирующие его идеи, были серьезные противники, которых он уважал. Была, наконец, новая драма Островского, о которой высказано уже так много и которая могла не подтвердить его прежние продуманные суждения (а труднее всего в таких случаях критически отнестись к собственной позиции).
Где же выход? — В реальной критике.
Структура ‘Луча света…’ напоминает ‘Темное царство’. Добролюбов снова — иронично и сжато — делает обзор суждений своих коллег, создает мимоходом пародию на стандартную критическую статью, написанную в соответствии с правилами ‘старой критической рутины’, еще раз формулирует главный принцип своей критики: ‘Самым лучшим способом критики мы считаем изложение самого дела так, чтобы читатель сам, на основании выставленных фактов, мог сделать свое заключение… И мы всегда были того мнения, что только фактическая, реальная критика и может иметь какой-нибудь смысл для читателя. Если в произведении есть что-нибудь, то покажите нам, что в нем есть, это гораздо лучше, чем пускаться в соображения о том, чего в нем нет и что бы должно было в нем находиться’.
А дальше начинается тщательный, ‘молекулярный’ анализ самой ‘Грозы’. Прежде всего уточняется жанровое определение пьес Островского, это не комедии интриг и не комедии характеров, а ‘пьесы жизни’: ‘Борьба, требуемая теориею от драмы, совершается в пьесах Островского не в монологах действующих лиц, а в фактах, господствующих над ними’. Таким пониманием жанра сразу снимаются многие упреки в ненужности, маловажности тех или иных персонажей (они не раз встречались в рецензиях). ‘Мы никак не решаемся считать ненужными и лишними те лица пьес Островского, которые не участвуют прямо в интриге,— возражает Добролюбов.— С нашей точки зрения, эти лица столько же необходимы для пьесы, как и главные: они показывают нам ту обстановку, в которой совершается действие, рисуют положение, которым определяется смысл деятельности главных персонажей пьесы… В ‘Грозе’ особенно видна необходимость так называемых ‘ненужных лиц’: без них мы не можем понять лица героини и легко можем исказить смысл всей пьесы, что и случилось с большею частию критиков’.
В отличие от своего неловкого последователя Пальховского, лишь приложившего к ‘Грозе’ идею о ‘темном царстве’, Добролюбов видит в новой драме Островского движение. Он рассматривает ‘Грозу’ как ответ (скорее всего — невольный), полученный за счет интуиции художника, на вопрос, заданный в конце, первой своей статьи: ‘Но ведь есть же какой-нибудь выход из этого мрака?’ Год назад, в ‘Темном царстве’, критик такого выхода, как мы помним, не увидел. Теперь он связывает выход с главной героиней ‘Грозы’, афористически заостренно формулируя представление о конфликте пьесы: »Гроза’ есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского, взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий, и при всем том большая часть читавших и видевших эту пьесу соглашается, что она производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы Островского… В ‘Грозе’ есть что-то освежающее и ободряющее. Это ‘что-то’ и есть, по-нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость и близкий конец самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующийся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели. Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в ‘Грозе’, составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе… Русская жизнь дошла наконец до того, что добродетельные и почтенные, но слабые и безличные существа не удовлетворяют общественного сознания и признаются никуда не годными. Почувствовалась неотлагаемая потребность в людях, хотя бы и менее прекрасных, но более деятельных и энергичных’.
Однако Добролюбов вовсе не поднимает Катерину на котурны. Он хорошо видит и бессознательность ее протеста, объясняемого ‘натурой’, и многообразие ее связей с миром, который она отрицает трагическим последним поступком: ‘Всмотритесь хорошенько: вы видите, что Катерина воспитана в понятиях, одинаковых с понятиями среды, в которой она живет и не может от них отрешиться, не имея никакого теоретического образования’. Тем большую цену имеет этот протест: ‘В нем дан страшный вызов самодурной силе, он говорит ей, что уже нельзя идти дальше, нельзя далее жить с насильственными мертвящими началами. В Катерине видим мы протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина… Какою же отрадною, свежею жизнью веет на нас здоровая личность, находящая в себе решимость покончить с этой гнилой жизнью во что бы то ни стало!’
Смысл статьи Добролюбова не просто в тщательном и глубоком анализе конфликта и героев драмы Островского. К сходному пониманию еще раньше приближались, как мы видели, и другие критики. Добролюбов же сквозь ‘Грозу’ пытается увидеть и понять существенные тенденции русской жизни. В начале статьи он просит извинения за длинноту своих объяснений и признается, что ‘приходится поневоле перевертываться всячески с фразой, чтобы ввести как-нибудь читателя в сущность излагаемой мысли’. Если перевести ‘фигуральность’, эзопов язык критика на язык более прямой, его итоговые заключения означали вот что: веру в катерин, надежду на их активность в приближающихся социальных катаклизмах, связанных с отменой крепостного права (статья, напомним, пишется за несколько месяцев до крестьянской реформы).
‘Луч света…’, подобно ‘Темному царству’, тоже кончается вопросом, выделенным Добролюбовым настойчивым курсивом: ‘…точно ли русская живая натура выразилась в Катерине, точно ли русская обстановка — во всем, ее окружающем, точно ли потребность возникающего движения русской жизни сказалась в смысле пьесы, как она понята нами?’ Положительный ответ на него подсказывается не только словом, но и энергичной, наступательной, оптимистической интонацией: ‘Если ‘нет’, если читатели не признают здесь ничего знакомого, родного их сердцу, близкого к их насущным потребностям, тогда, конечно, наш труд потерян. Но ежели ‘да’, ежели наши читатели, сообразив наши заметки, найдут, что, точно, русская жизнь и русская сила вызваны художником в ‘Грозе’ на решительное дело, и если они почувствуют законность и важность этого дела, тогда мы довольны, что бы ни говорили наши ученые и литературные судьи’.
Жаль, но русская жизнь не оправдала скорых надежд на ‘решительное дело’…
Статью Добролюбова вряд ли оправданно считать истиной в последней инстанции. ‘Советские исследователи Островского выступали, как правило, верными хранителями и защитниками добролюбовского истолкования ‘Грозы» (А. И. Ревякин). Критическая работа, даже самая многосторонняя и прозорливая,— все-таки интерпретация, все же односторонность. Самый гениальный критик не может сказать о произведении всего, не способен учесть его последующие переакцентуации. Но лучшие из критических работ обладают громадным последействием. В них с такой глубиной прочитан текст и с такой силой выражено время, что они, подобно самим художественным произведениям, становятся памятниками эпохи, уже неотделимыми от нее. Добролюбовская ‘дилогия’ об Островском — одно из высших достижений русской критики XIX в. Она, действительно, задает тенденцию в истолковании ‘Грозы’, которая существует и поныне.
Но рядом с добролюбовской оформилась и иная, ‘григорьевская’ линия (в интерпретации Островского (к ней тяготеют статьи М. Достоевского, М. Писарева). У Добролюбова и Григорьева ‘Гроза’ включалась в разные эстетические контексты (а это зависело от мировоззрения критиков, их понимания исторических закономерностей и движущих сил русской жизни). В одном случае она была прочитана как жесткая социальная драма, в другом — как высокая поэтическая трагедия.
Полемика, спор не исключали моментов сходства и в высокой оценке творчества Островского, и в понимании центральной роли Катерины в ‘Грозе’, особой цельности ее характера. Вообще, критики были гораздо терпимее друг к другу (особенно Добролюбов), чем прямолинейно сталкивавшие и противопоставлявшие их впоследствии историки литературы.
В ‘Луче света…’ Добролюбов довольно мягко иронизирует над поэтическим полетом григорьевской мысли: ‘Нужно заметить, что г. А. Григорьев — один из восторженных почитателей таланта Островского, но, должно быть от избытка восторга, ему никогда не удается высказать с некоторой ясностью, за что же именно он ценит Островского. Мы читали его статьи и никак не могли добиться толку. Между тем, разбирая ‘Грозу’, г. Григорьев посвящает нам несколько страничек и обвиняет нас в том, что мы прицепили ярлычки к лицам комедий Островского, разделили их всех на два разряда — самодуров и забитых личностей и в развитии отношений между ними, обычных в купеческом быту, заключили все дело нашего комика. Высказав это обвинение, г. Григорьев восклицает, что нет, не в этом состоит особенность и заслуга Островского, а в народности. Но в чем же состоит народность, г. Григорьев не объясняет, и потому его реплика показалась нам очень забавною. Как будто мы не признавали народности у Островского! Да мы именно с нее и начали, ею продолжали и кончили’.
В одной из рецензий, уже после смерти Добролюбова, Григорьев словно бы в ответ ‘поймает’ Добролюбова на противоречии: ‘Когда покойный Добролюбов придумал гениальный кунштик (фокус.— И. С.) для того, чтобы совместить предметы несовместимые, т. е. чтобы ради пользы ‘Современника’ возвести Островского в гении, а вместе с тем сохранить и целость отрицательного взгляда — все в Островском начали мерять знаменитым масштабом ‘Темного царства’, как будто условившись забыть о воплях на него за идеализацию семейных начал и народного быта… Но всякое увлечение теориею недолговечно. Попробуйте без теории в голове и сердце, а руководствуясь простым здравым смыслом и простым же здравым чувством, приложить добролюбовский масштаб к ‘Бедность не порок’ — ахинея выйдет ужаснейшая!’ {Григорьев А. А. Театральная критика. Л., 1985. С. 262—263.}
Но он же, буквально на полуслове оборвав ‘После ‘Грозы’…’ и вынужденный неоднократно обращаться к пьесе в других работах, все время делает шаги навстречу оппоненту: в статье ‘Искусство и нравственность’ (1861), в рецензии »Воспитанница’ Островского на петербургской сцене’ (1863). В последней мысль о ‘кунштике’ повторяется, но уже с иными акцентами, оказывается, формула Добролюбова к некоторым пьесам Островского приложима, правда, не к ‘Грозе’: ‘Если по отношению к какой-либо из драм поэта вполне приложим умнейший кунштик формулы ‘темного царства’, изобретенный покойным Добролюбовым,— так это исключительно к ‘Воспитаннице’, да к ‘Доходному месту’… Что это за страшный мир, который в них взят в подкладку, и с какой суровой трагической беспощадностью изображен он’. {Там же. С. 316.} Но совсем рядом, в той же рецензии, говорится о ‘трагедии Катерины’, о ее ‘мечтательно-страстной натуре’, которой противостоит ‘строгий, неумолимый, карающий ‘закон’… во всей его ужасающей целости’. И любимое третье действие Григорьев здесь описывает несколько иначе, чем в первой статье, словно переводя на свой поэтический язык ключевые метафоры Добролюбова: ‘Не ночь и не ее чары главное в третьем акте ‘Грозы’ — быт там главное, вольный молодой быт приволжского города, прорывающийся своими могучими побегами сквозь окаменелые формы мрачных преданий, протестующий против них из начал столь же, как они, эти мрачные предания, если не более еще коренных, протестующий своею широкой песней, широкой гульбой, широким и наипростейшим пониманием отношений мужчины и женщины, быт, в котором ‘наталкивают на грех’ и овраг городской — узаконенное место гульбы, и ключ от калитки, и бойкая золовка с Ваней Кудряшом… Две жизни, равно исторически сложившиеся, две системы понятий там борются…’ {Там же. С. 321—322.} ‘Мрачные предания’ — чем не ‘темное царство’? ‘Могучие побеги’ тоже ведь похожи на ‘луч света’!
Концепции Добролюбова и Григорьева оказались ‘эксцентрическими центрами’, к которым тяготели другие мнения и суждения. ‘У истоков понимания Островского стоят два могучих критических таланта — Добролюбов и Аполлон Григорьев,— замечает В. Я. Лакшин.— Сейчас, из дали времени, яснее стало, что у них больше общего, чем они сами о том догадывались.’ {Лакшин В. А. Н. Островский. С. 369, 372.}
‘Гроза’ неожиданно удостоилась и официального признания. В 1855 г. умер граф С. С. Уваров, в юности — свободолюбивый арзамасец, потом — один из столпов николаевского царствования, автор верноподданической формулы: ‘православие, самодержавие, народность’, министр народного просвещения, президент Академии наук. Его сын направил часть наследства ‘на учреждение, на вечные времена, премий, которые, вызывая благородное соревнование, дали бы новое оживление тем именно литературным трудам, в которых наиболее выражается народное самосознание’. {Отчет о первом присуждении наград графа Уварова. СПб., 1857. С. 6.} Поощряться должны были сочинения драматические и исторические. Историки получали свои премии, драматургам же долгое время не везло. Трижды, в 1857—1859 гг., комиссия не находила возможности присудить награды ни одному из драматических сочинений. В 1860 г. на конкурс поступило восемь пьес и среди них ‘Гроза’.
Отзывы об Островском давали И. А. Гончаров, А. Д. Галахов, критик и педагог, и еще один критик, в давние годы — издатель Пушкина, академик П. А. Плетнев. Официальная рецензия — специфический и, честно говоря, довольно скучный жанр. Даже если ее автор — Гончаров: читая эти короткие отзывы, видишь, как принужденны, чопорны уважаемые рецензенты, насколько внешняя форма в данном случае подавляет живую мысль.
Галахов своем небольшом отзыве упоминает более двух десятков имен, дает — достаточно к этому времени распространенную — схему творческой эволюции Островского: сначала — изображение ‘темных сторон купеческого быта’ в ‘Своих людях’, затем — показ ‘превосходства патриархального быта над бытом ложной образованности’ в ‘славянофильских’ пьесах, наконец, в ‘Грозе’ — возвращение к ‘пункту первоначального отправления’, но уже ‘синтезирующее’. ‘Действительность является именно такою, какова она на самом деле: в смешении нравственного и умственного безобразия с красотою души и сердца.’ Критик старательно избегает всяких сопоставлений пьесы со ‘злобой дня’. ‘Обрядовая жизнь’, которая привела главную героиню к трагическому концу, для него ‘имеет значение как бы греческой судьбы’. И заключительный его тезис изложен столь же туманно: ‘Мир, изображенный г. Островским,— тяжелый мир, и впечатление, производимое его драмой, совершенно соответствует характеру того, что в нем совершается. В этой нравственной тяжести, от которой прискорбно уму и чувству, я полагаю, яснейшее доказательство превосходства пьесы’.
Короткое письмо Гончарова ограничивается лишь перечислением достоинств ‘Грозы’: смелость плана, мастерская картина национального быта и нравов, типичность характеров, художественно верный язык. Плетнев, резюмируя мнения других рецензентов, повторяет уже высказанные похвалы в чуть более развернутом виде.
Не сказав о пьесе ничего принципиально нового, рецензенты, однако, хорошо выполнили свою главную задачу. 25 сентября 1860 г. на четвертом году существования Уваровской премии (три тысячи рублей серебром) ее первыми лауреатами-драматургами стали А. Н. Островский за ‘Грозу’ и А. Ф. Писемский за ‘Горькую судьбину’.
Спокойный разбор Галахова вызвал, впрочем, и крайне эмоциональную реакцию. ‘Я прочел в журнале ‘Искусство’ отчет академии за выданную премию г. Островскому за ‘Грозу’, определенную по вашему разбору, который меня удивил,— раздраженно написал критику М. С. Щепкин.— Вы очень тонко и осторожно выставили ее достоинства. Не менее других уважая г. автора, мне было обидно читать выисканные достоинства этой пьесы, тогда как на лучшие места не обратили внимания. Например, как не удивляться этой сцене, где русская женщина выросла так высоко, что публично признаёт, что она курва? Как вы не указали на эту юродивую барыню с двумя лакеями, которая произносит свой суд над черным народом? Все это напоминает древний хор, а это уже именно принадлежит автору, потому что в действительности этого нет, и наконец, как вы упустили из виду два действия, которые происходят за кустами? Уже самой новостию они заслуживали быть замеченными. А что, если бы это было на сцене, вот бы эффект был небывалый!’ {Щепкин М. С. Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1984. Т. 1. С. 302.}
‘Извините, что скверно пишу, рука дрожит от 72-х лет’,— делает Щепкин приписку в конце. Замечательный русский актер-новатор, блестящий исполнитель Фамусова в ‘Горе от ума’ и городничего в ‘Ревизоре’, игравший и в пьесах Островского,— Щепкин в данном случае выступает как литературный ‘архаист’. Он резко не принимает как раз те сцены третьего действия, в которых А. Григорьев видел бездну поэзии. Он представляет их вне поэтических рамок ‘Грозы’, в бытовой наглядности и неприглядности, совпадая в данном случае с мнением Павлова, хотя вряд ли Щепкин был солидарен с инициатором ‘критической бури’ в других вопросах. Отзыв Щепкина — еще одно доказательство того, что новое в искусстве поначалу отвергают не только отчаянные реакционеры и ретрограды.
Прошло четыре с лишним года. ‘Гроза’ ставилась все реже. В 1864 г. она три раза прошла в Малом театре и шесть — в Александрийском, в 1865 г.— еще три раза в Москве и ни разу в Петербурге. Островский сочинил пять новых пьес, за ‘Грех да беда на кого не живет’ получил еще одну Уваровскую премию. Критика живет современностью, она постепенно переключилась на другие сюжеты, лишь изредка по случайным поводам вспоминая о Катерине. И вдруг ‘Грозу’ накрыл еще один порыв ‘критической бури’ (куда там Павлову с его уклончивыми претензиями!). В привычной роли возмутителя спокойствия выступил Д. И. Писарев.
Написанная через год после ‘Мотивов русской драмы’ статья, в которой сбрасывался с ‘парохода современности’ первый русский поэт, называлась ‘Пушкин и Белинский’. Расчет с первым Писарев вел, оспаривая мнения второго. Полемика — вообще в основе его критического метода. И в ‘Мотивах русской драмы’ тоже два полемических объекта: Катерина и Добролюбов. Разбор ‘Грозы’ Писарев строит как последовательное опровержение взгляда Добролюбова. Причем, выступая против Добролюбова, Писарев утверждает, что борется за него: ‘…нам придется быть строже и последовательнее Добролюбова, нам необходимо будет защищать его идеи против его собственных увлечений’.
Писарев полностью соглашается с первой частью добролюбовской дилогии об Островском: ‘Основываясь на драматических произведениях Островского, Добролюбов показал нам в русской семье то ‘темное царство’, в котором вянут умственные способности и истощаются свежие силы наших молодых поколений… Пока будут существовать явления ‘темного царства’ и пока патриотическая мечтательность будет смотреть на них сквозь пальцы, до тех пор нам постоянно придется напоминать читающему обществу верные и живые идеи Добролюбова о нашей семейной жизни’. Но он решительно отказывается считать ‘лучом света’ героиню ‘Грозы’: ‘Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова, он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление’.
Как и Добролюбов, Писарев исходит из принципов ‘реальной критики’, не подвергая никакому сомнению ни эстетическую состоятельность драмы, ни типичность характера героини: ‘Читая ‘Грозу’ или смотря ее на сцене, вы ни разу не усомнитесь в том, что Катерина должна была поступать в действительности именно так, как она поступает в драме’. Но оценка ее поступков, ее отношений с миром принципиально отличается от добролюбовской. ‘Вся жизнь Катерины,— по Писареву,— состоит из постоянных внутренних противоречий, она ежеминутно кидается из одной крайности в другую, она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра, она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей, наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой.’
Дальше Писарев надолго уходит от ‘Грозы’ (‘Мотивы русской драмы’ тоже исполнены в жанре ‘статьи по поводу’). Он размышляет о роли невежества и сознательности в человеческой жизни и в истории, в очередной раз ‘разрушает эстетику’, то есть оторванную от практической жизни красоту, толкует о проблемах воспитания, призывает ‘идти к нашей цели’, заключающейся в том, чтобы обогатить и просветить наш народ’.
Возвращаясь в конце статьи к Катерине, Писарев говорит о ‘множестве глупостей’, совершенных ‘русской Офелией’ (героине Островского довелось побывать, как мы помним, и ‘женским Гамлетом’), и достаточно отчетливо противопоставляет ей ‘одинокую личность русского прогрессиста’, ‘целый тип, который нашел уже себе свое выражение в литературе и который называется или Базаровым или Лопуховым’.
Критический залп по ‘Мотивам русской драмы’ произвел в ‘Современнике’ как и следовало ожидать, М. А. Антонович. Эти два критика и раньше принципиально разошлись в оценке ‘Отцов и детей’ и главного героя тургеневского романа. {См. об этом: Роман И. С. Тургенева ‘Отцы и дети’ в русской критике. Л., 1986. С. 9—12, 17—20, а также статьи Д. И. Писарева и М. А. Антоновича в этом сборнике.} Нечто подобное произошло и с ‘Грозой’. Правда, в данном случае Антонович не выдвинул собственной концепции. Он выступил в удобной роли ‘хранителя’ добролюбовского наследства.
В ‘Промахах’ сказано немало обидных слов о Писареве и его соратниках по ‘Русскому слову’ (критика шестидесятых годов вообще не отличалась особой церемонностью): ‘заносчивость и неразумная опрометчивость’, ‘мутная вода… слов и общих мест’ ‘фанфаронада г. Писарева’ и проч. Конструктивная же часть рассуждений Антоновича о ‘Грозе’ сводится к большим цитатам из ‘Луча света в темном царстве’ и риторическому возгласу: ‘Ужели русская семья так-таки и не может произвести ни одного светлого явления, хоть в виде исключения из общего правила?’
В ‘Лжереалистах’ интонация стала, пожалуй, еще более грубой (‘самый возмутительный вздор’, ‘как мизерен и жалок этот пресловутый реализм ‘Русского слова», ‘слабоумный г. Писарев’), но аргументация осталась столь же прямолинейной, арифметически-риторической: ‘Читая эту статью, он остановился на той миллионной доле статьи, где Добролюбов хвалит Катерину, эта похвала точно гвоздем засела в голову критика… Уцепившись за третьестепенную подробность статьи, за похвалу, г. Писарев уже не в состоянии был понять и даже заметить остальных, и самых существенных, сторон статьи, ум его точно отупел или ослеп ко всему, кроме бросавшейся в глаза похвалы’.
Эту ‘подставку’ блестящий полемист Писарев не мог не использовать. В ‘Посмотрим!’, последней большой статье, подводящей итог полемике с Антоновичем, он сделал вид, что не понял фигурального выражения (литоты) оппонента и ответил на неуклюжую риторику тоже риторически, но остроумно: ‘Итак, похвала Катерине составляет одну миллионную долю статьи ‘Луч света в темном царстве’. Справляясь с сочинениями Добролюбова, я усматриваю, что хвалебный анализ характера Катерины занимает в третьем томе ровно тридцать страниц… следовательно, по счету г. Антоновича, вся статья должна заключать в себе тридцать миллионов страниц, на самом же деле она не так велика: в ней всего семьдесят семь страниц’.
Затем, сопоставляя Катерину со своим любимым Базаровым, Писарев еще раз сжато формулирует идею, развернутую в ‘Мотивах русской драмы’: ‘Тип, решающий общественную задачу, воплощен самым блестящим и самым глубоким мыслителем ‘Современника’, г. Чернышевским, в личности Рахметова. Рахметов признан и всеми остальными сотрудниками ‘Современника’, а на кого же Рахметов больше похож — на Базарова или на Катерину? Я полагаю, что смешно даже и задавать читателю подобный вопрос. Характер Катерины промелькнул и теперь уже навсегда забыт, а базаровский тип растет постоянно, не по дням, а по часам, и в жизни и в литературе. Стало быть, незачем было и воспевать Катерину как многоводную реку’.
Кто же был прав на этом витке спора о героине Островского? Чтобы ответить на этот вопрос, следует четко представлять предмет полемики. Он лежит за пределами пьесы Островского. Добролюбов, как мы помним, накануне крестьянской реформы оптимистически возлагал надежду на сильный характер Катерин. Через четыре- года Писарев, уже по эту сторону исторической границы, видит: не получилось, расчеты на то, что народ сам решит свою судьбу, не оправдались. Нужен иной путь, нужно искать выход из исторического тупика. И Писарев ставит на базаровых, на ‘мыслящий пролетариат’: ‘Наша общественная или народная жизнь нуждается совсем не в сильных характерах, которых у нее за глаза довольно, а только и исключительно в одной сознательности… Нам необходимы исключительно люди знания, т. е. знания должны быть усвоены теми железными характерами, которыми переполнена наша народная жизнь’. Реальность соединения усилий базаровых и катерин была, однако, в далеком-далеком будущем.
‘Что же касается факта столь различной, даже прямо противоположной оценки этими двумя крупнейшими критиками одного и того же литературного характера, одного и того же литературного героя… то, как это на первый взгляд может показаться… ни парадоксальным, нам представляется, что оба критика в данном случае все-таки были правы. Каждый со своей позиции, хотя и в рамках одной и той же мировоззренческой и общественно-политической традиции,— подводит итог этого спора современный исследователь.— Сам характер Катерины объективно, как видно, содержал в себе такие элементы, которые открывали возможность для известной двойственности в его оценке: при одних условиях ‘катерины’ могли бы ниспровергнуть ‘темное царство’ и стать элементом обновленного общества — такая возможность объективно была заложена историей в их характере, при других исторических обстоятельствах ‘катерины’ подчинились социальной рутине этого царства и сами предстали элементом этого царства глуповцев. Добролюбов, оценивая Катерину лишь с одной стороны, сконцентрировал все свое внимание критика лишь на стихийно бунтарской стороне ее натуры, Писареву бросилась в глаза исключительно темнота Катерины, допотопность ее общественного сознания, ее своеобразное социальное ‘обломовство’, политическая невоспитанность.’ {Лебедев А. Драматург перед лицом критики. М., 1974. С. 90, 92—93.}
Примечательно, что точку зрения Добролюбова в том же 1864 г., когда появились ‘Мотивы русской драмы’, поддержал А. И. Герцен. В статье ‘Новая фаза в русской литературе’ он сопоставил ‘Грозу’ с ‘Записками из Мертвого дома’ Достоевского и понял ее конфликт как симптом глубинных изменений русской общественной жизни: ‘В этой драме автор проник в глубочайшие тайники неевропеизированной русской жизни и бросил внезапно луч света в неведомую дотоле душу русской женщины, этой молчальницы, которая задыхается в тисках неумолимой и полудикой жизни патриархальной семьи. Островский уже раньше избирал предметом своих произведений социальный слой, лежащий ниже образованного общества, и выводил на сцену потрясающие своей правдивостью образы. Глядя на героев, которых он выловил в стоячих и разлагающихся водах купеческой жизни, на всех этих спившихся отцов семейства, на этих воров, осеняющих себя крестным знамением, на этих негодяев и плутов, тиранов и холопов, думаешь, что находишься за пределами человеческой жизни, среди медведей и кабанов. И однако, как низко ни пал этот мир, что-то говорит нам, что для него есть еще спасенье, что оно таится в глубине его души, и это что-то, это ignotum (неизвестное.— И. С.) чувствуется в ‘Грозе». {Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1959. Т. 18. С. 219—220.}
А Антонович… Увлеченно и самоуверенно защищая Добролюбова, он, кажется, просто не понял предмета полемики. Критическая ‘метафизика’, неумение читать и понимать художественный текст и предпочтение ему цитат ‘авторитетов’, вообще характерные для этого критика, сказались в его взгляде на ‘Грозу’. Взгляде, которого, в сущности, не было.
Но не случайно и то, что ‘писаревская’ традиция в интерпретации пьесы (наряду с ‘добролюбовской’ и ‘григорьевской’) тоже не возникла. ‘Мотивы русской драмы’ (в отличие, например, от ‘Базарова’) не принадлежат к числу писаревских бесспорных удач. Сказав много горького и справедливого (для середины шестидесятых годов) о Катеринах реальных, Писарев вряд ли был прав в оценке Катерины Островского. Он ‘отключает’ характер героини от эмоциональной атмосферы, художественной конструкции драмы. Художественный образ в данном случае оказывается лишь поводом, предлогом для собственных построений. Таковы два пути реализации основного принципа ‘реальной критики’: идти к осмыслению проблем ‘действительной жизни’ (Добролюбов) можно ‘сквозь’ образ или мимо него. Ясно, какой путь оказывается более продуктивным для критики литературной.
И снова шло время. В роли Катерины в разные годы блистали Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова. О новых постановках исправно писали театральные рецензенты. При жизни Островского (до 1886 г.) на казенных сценах Москвы и Петербурга пьеса была сыграна 186 раз (не очень много за 26 лет, но чаще ставилась лишь ‘Бедность не порок’). По разным поводам о ‘Грозе’ коротко высказывался и сам драматург.
В 1874 г., узнав, что ‘Гроза’ переводится на французский язык, Островский написал Тургеневу: ‘Напечатать ‘Грозу’ в хорошем французском переводе не мешает, она может произвести впечатление своей оригинальностью, но следует ли ее ставить на сцену — над этим можно задуматься. Я очень высоко ценю уменье французов делать пьэсы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью. С фр<анцузской> точки зрения,— постройка ‘Грозы’ безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал ‘Грозу’, я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием отнесся к форме, да и притом же торопился, чтобы поспеть к бенефису покойного Васильева. Теперь я сумею сделать пьэсу немного хуже французов и, если хотите, пришлю В<ам> оригинал ‘Грозы’, переделанный для фр<анцузской> сцены’. {Островский А. Н. Собр. соч. Т. 11. С. 470.} Как легко отказывался драматург от своего шедевра! Намерение это, однако, не было осуществлено.
В начале 1880-х годов в одной официальной записке Островский пожалуется: ‘Возмутительная небрежность, с какой поставлена ‘Гроза’, производит ропот в публике… Это уже не просто нарушение дисциплины, а много хуже: это нелепое глумленье над автором, над классической пьесой, над достоинством сцены, превращающее серьезный театр в шутовской балаган… Эту несчастную ‘Грозу’ как будто хотят сбыть поскорее с репертуара, точно она мозолит глаза кому-нибудь’. {Там же. Т. 10. С. 238—239.}
О ‘классичности’ пьесы к этому времени уже никто не спорит. ‘Критические бури’ давно улеглись. ‘Гроза’ мирно перекочевывает в историю словесности, учебные программы и пособия: ‘Драматические произведения. Островский в применении к чтению в народе’, ‘Практика сценического искусства. Хрестоматия’, ‘А. Н. Островский. (Биография и разбор его главнейших произведений). Пособие для учеников старших классов гимназий и реальных училищ’ и т. п.
В 1909 г. торжественно отмечается 50-летие первой постановки. Юбилейные и более поздние отклики зафиксировали довольно дружный сдвиг в понимании ‘Грозы’ от Добролюбова к А. Григорьеву. Известный театральный критик А. Кугель, напомнив о первоначальном отношении к ‘Грозе’ (‘Отнеслась критика грубовато и нечутко’), уверенно заявил: ‘Судить о женщинах Островского с рационалистической точки зрения — значит ничего не понять в них. Совершенно так же, как не понимали Катерины те, кто удивлялся, как это молодая купчиха (а купчихи, предположительно, все комплекции полной) собирается полететь и беседует с ангелами (не с монахами, как полагается купчихе), так же точно не понял Катерины и Добролюбов в своей знаменитой статье ‘Луч света в темном царстве’. ‘Протест’ в Катерине противоречит всему складу женщин Островского, всему его мироотношению, душе его поэзии. Протестующая, энергическая женщина относится к разряду ‘волков’, а не ‘овец’. А ‘волков’ Островский не любил…’ {Театр и искусство. 1909. No 50. С. 913.}
В другой своей юбилейной статье Кугель — совсем в духе Григорьева — создает по канве ‘Грозы’ собственный поэтический образ мира Островского. Он рассказывает о своем путешествии по Волге, по местам, где когда-то начиналась ‘Гроза’: ‘Словно я увидел воочию городок Хвалынск — или как его звали,— в котором протекала жизнь, изображенная в пьесах Островского. И я угадывал за этими серыми непроницаемыми крышами доброго Кулигина, рыкающего Дикого, и Катерину, в небрежно наброшенной косынке, всю трепещущую в лунном сиянии, и Кудряша с поскрипывающими сапогами, и Кабаниху, наложившую мертвую длань на окружающую жизнь… И мне хотелось сказать тем, которые не понимают или притворяются, что не понимают гения Островского: ‘Посмотрите на этот гроб на горе в лощине, у самого берега Волги — и вы, может быть, поймете! Если захотите понять, то поймете!» {Там же. No 46. С. 814.}
В сходном ключе позже пишут об Островском драматург и актер А. И. Сумбатов-Южин, знаменитый актер и режиссер В. Э. Мейерхольд. А. И. Ревякин в книге о ‘Грозе’ почему-то противопоставляет ‘прогрессивную критику’ Южина (‘А. И. Южин подчеркивал в ‘Грозе’, как и во всем творчестве Островского, романтизм, но романтизм не реакционный, а прогрессивный, связанный с лирическими сценами пьесы, с ее глубоко действенным пафосом протеста против насилия и произвола’ {Ревякин А. И. ‘Гроза’ А. Н. Островского. С. 259.}) ‘декадентской сценической интерпретации’ Мейерхольда (‘Это и была первая ‘Гроза’ наизнанку. Мейерхольд раскрывал пьесу в романтико-символических тонах и потому начисто освободил ее от быта, от конкретно-исторического колорита’ {Там же. С. 300.}). Это недоразумение. Легко увидеть, что тот и другой смотрят на ‘Грозу’ со сходных позиций. И взволнованная декламация Южина (его статья представляет собой переработку речи в Политехническом музее в Москве), и деловые замечания Мейерхольда (тоже речь перед актерами) опираются на представление о реалистической природе драмы Островского. Но оба автора акцентируют символические (романтические, таинственные) мотивы ‘Грозы’, смотрят на пьесу сквозь призму григорьевской ‘народности’. Наверное, это было неизбежно в эпоху символизма и споров о ‘смерти быта’. ‘Темное царство’, уходя в историю, становилось поэтическим мифом.
Статья Мейерхольда, его постановка ‘Грозы’ в Александрийском театре (январь 1916 г.) были последними точками в дореволюционной критической и театральной истории пьесы.
Судьба ‘Грозы’ сегодня… Трудный вопрос. Да, это шедевр Островского, одна из главных пьес русской драматургии. Но слишком ‘историчным’, слишком замкнутым на себе представляется зачастую конфликт ‘народной трагедии’. Театр последних десятилетий обнаруживает новые грани в ‘Горе от ума’ и ‘Ревизоре’, бесконечно ставит чеховские пьесы. А ‘Гроза’ все явственнее покрывается налетом ‘хрестоматийности’. Чаще обращаются к иному Островскому: к сатирической резкости комедий ‘Свои люди — сочтемся!’, ‘На всякого мудреца довольно простоты’, ‘Доходное место’, к жесткому психологизму ‘Бесприданницы’ (превращаемой в ‘жестокий романс’).
Спор о том, ‘было ли ‘темное царство’?’, возникший в связи с биографической книгой М. Лобанова об Островском, {См.: Лобанов М. Островский. М., 1979 (Сер. ‘Жизнь замечательных людей’).} в общем, не вышел за академические рамки. Недавно о Катерине вспомнил В. Распутин. Создатель образа Настены в ‘Живи и помни’, героини, своей судьбой отчасти напоминающей Катерину Кабанову, в несколько непривычной витиеватой манере размышляет: ‘Больше ста лет прошло после ‘Грозы’ Островского, героиня которой, бунтом и гибелью добившись свободы, явила собой ‘луч света в темном царстве’. Для личностной фигуры человека сто лет — срок небольшой, но уже сегодня мы вынуждены говорить о новом стеснительном неудобстве, в котором очутился человек: освободив один бок, он придавил другой… Как все изменилось со времен Катерины из ‘Грозы’: ‘темное’ царство превратилось в царство свободы, прежние путы опали. Но видно уж так устроен мир, что долго еще придется ему искать равновесное положение — разгородили сторону материального благополучия и затемнили добродетельную… и уж там, в той стороне приходится высматривать новый луч света… И уж выдвигается на место Катерины Валентина (героиня драмы А. Вампилова ‘Прошлым летом в Чулимске’.— И. С.): целомудренная и бескорыстная душа, помнящая не только инстинкты, но и заветы, которые никогда для человека не могут быть ветхими. Ничто к ней не пристанет — ни грязь, ни фальшь, ни насилие, ни вероломство, как в небесном халате, она будет милосердствовать среди нас, будто среди больных, готовя к выздоровлению’. {Театральная жизнь. 1988. No 1. С. 3.}
Нравственный порыв Катерины, ее борьба за свободу чувства уже не кажутся современному писателю (насколько можно понять приведенный фрагмент) чем-то безусловно оправданным. Взгляд парадоксальный, аналоги ему, впрочем, можно найти в критике о ‘Грозе’.
Правда, ‘Грозу’ привычно ‘проходят’ в школе, но и то в последнее время были предложения заменить ее теми же ‘Своими людьми…’.
Что ж, бывает и так. Классический текст постепенно становится ‘памятником’, уходит из зоны актуального восприятия. Это тоже завидная судьба. Может быть, она и наступила для ‘Грозы’?
А может, случится и иное. На каком-то историческом витке пьеса вдруг снова окажется современной, необходимой, обнаружит смыслы, которые пока дремлют в ней, незамеченные и невостребованные. Тогда нам другими глазами придется перечитать и критику о ‘Грозе’. Кто знает…