И. И. Подольская
Иннокентий Анненский — критик
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
И.И.Подольская. Иннокентий Анненский — критик, Анненский Иннокентий Федорович, Год: 1979
Время на прочтение: 55 минут(ы)
Серия ‘Литературные памятники’
Иннокентий Ф. Анненский ‘Книги отражений’, М., ‘Наука’, 1979
OCR Бычков М.Н.
Иннокентий Анненский — замечательный поэт, критик и переводчик — занимает особое место в русской литературе рубежа XIX-XX вв. Хотя научное изучение его критической прозы началось относительно недавно, уже предпринимались попытки определить это место, то есть установить связь Анненского-критика с современными ему литературными направлениями — прежде всего с ‘новым искусством’. К этому побуждают и особенности творчества Анненского, и та эпоха, когда он жил и писал.
Конец прошлого века был переломным моментом для русской общественной мысли и литературы. Наиболее прозорливые угадывали первые всполохи близящихся революционных боев. У одних это вызывало душевный подъем, у других — уныние и растерянность. Искусство отразило трагедию личности, разочарованной в старых идеалах и еще не обретшей новых, воспринимающей собственный духовный кризис как вселенскую катастрофу.
В. В. Боровский писал о русских декадентах: ‘…Они видели, как назревают элементы какой-то титанической борьбы, и, колеблясь между надеждой и недоверием, они, бессильные, сами не способные на борьбу, испытывали какой-то внутренний ужас… ужас к той грубой господствующей силе, которая, ощетинясь миллионами стальных игл, готовила своим слепым упорством какую-то страшную катастрофу, ужас к самим себе — безвольным и беспомощным, способным охватить мыслью такие бездны и неспособным своей волей отклонить течение даже маленького ручейка, ужас, наконец, ко всей жизни, где все так неведомо и дико, где разум меркнет перед разгулом темных страстей, где царит произвол бессмысленного случая’ {Воровский В. В. Литературно-критические статьи. М. 1956, — с. 162.}.
Анненский-критик выступил одновременно с первыми русскими декадентами Н. Минским и Д. Мережковским, хотя и совершенно независимо от них. Декаденты, пришедшие на литературную арену в 90-х годах прошлого столетия, повели наступление на демократическую критику еще раньше, чем определили свою собственную программу. В своем докладе ‘О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы’ (1892, опубл. в 1893) Д. С. Мережковский впервые наметил теоретические основы зарождающегося в России символизма, а вместе с тем возложил ответственность за упадок современной литературы на демократическую критику. На материалистические идеи и принципы критики Белинского, Добролюбова, Писарева, Чернышевского обрушил яростные нападки А. Л. Волынский в ряде статей, опубликованных в 1893-1895 гг. в журнале ‘Северный вестник’. В этой идеологической борьбе Анненский не принимал участия.
Ему было 32 года, когда в тонком и известном лишь в кругу специалистов-педагогов журнале ‘Воспитание и обучение’ он опубликовал первую статью ‘Стихотворения Я. П. Полонского как педагогический материал’ {Анненский И. Стихотворения Я. П. Полонского как педагогический материал. — Воспитание и обучение, 1887, No 5-6.}. Первая книга его стихов ‘Тихие песни’ (под псевдонимом ‘Ник. Т-о’) появилась в 1904 г., когда ее автору было 49 лет. Незадолго до смерти Анненского вышли ‘Книги отражений’ {Анненский И. Ф. Книга отражений. СПб., 1906, Анненский И. Ф. Вторая книга отражений. СПб., 1909.} — шедевры русской критической прозы.
К моменту появления в свет ‘Тихих песен’ русский символизм идейно и художественно оформился. Давно уже стихли негодующие возгласы публики, эпатированной поэтическими опытами молодого Брюсова. Младшие современники Анненского — Бальмонт и Брюсов — были на вершине славы. Входили в литературу 24-летние Блок и А. Белый. Появляются периодические издания символистов: ‘Новый путь’ (1903-1904), ‘Весы’ (1904-1909), ‘Золотое руно’ (1906-1909) и др. К началу 900-х годов наметились основные группировки символистов и сразу же проявилась их внутренняя борьба.
Апогей творчества Анненского приходится на годы расцвета символизма и символистской критики. При этом поражает отсутствие его непосредственных литературных контактов с направлением, вызывающим его пристальный интерес и психологически ему близким. Интересно и то, что от литературно-критического дебюта Анненского до последних лет его жизни направленность его творчества резко отличается от элитарных устремлений его современников-модернистов. Демократизм, пронизывающий все написанное Анненским, сближает его с традициями русской классической литературы XIX в., а вместе с тем ставит его, как и Блока, в особое положение по отношению к ‘новому искусству’.
Анненский воспитывался в семье своего старшего брата Н. Ф. Анненского, известного публициста, тесно связанного с народническими кругами {Об этом подробнее см. с. 495.}. Общественные и литературно-эстетические взгляды народничества были рано усвоены Анненским и своеобразно преломились в его творчестве. Народнические традиции оказали влияние даже на характер эстетизма Анненского, словно пронизанного саморазрушающей иронией (см., например, статьи ‘Белый экстаз’, ‘Мечтатели и избранник’ и др.). Его эстетические концепции всегда неразрывно связаны с общественными вопросами его эпохи, с этическими категориями, а представление о задачах искусства — с требованиями жизни, более важными для критика, чем проблемы собственно эстетические. Само понятие красоты, прекрасного в искусстве Анненский рассматривает не отвлеченно, но, как и современная ему народническая критика, в единстве с заключенными в нем представлениями о добре и зле. Анненский не раз обращается к социальным и психологическим проблемам творчества, и все им написанное дышит гуманизмом и острым ощущением общественного неблагополучия окружающей его жизни.
Анненский почти никогда не упоминает современных ему критиков, ни с кем из них не ведет открытой полемики. Поэтому лишь общее направление его критической прозы и отдельные косвенные высказывания в тексте статей указывают на близость или чуждость ему тех или иных литературно-эстетических концепций.
Понятно, что применительно к совершенно самобытному творчеству Анненского речь может идти не о ‘влияниях’, непосредственных или опосредованных, а о преломлении у него определенных литературных традиций и направлений.
Властителем дум того поколения и той общественной среды, к которой принадлежал входивший в литературу Анненский, был Н. К. Михайловский. Какой бы странной ни казалась параллель между народническим критиком с цельным и ясным мировоззрением и изысканно тонким, субъективным эссеистом, трагически воспринимающим жизнь, — общность между ними все-таки существует.
Так, одно из основных положений эстетики Михайловского об ‘элементах добра и правды’, непременно входящих ‘в понятие о прекрасном’, воплощается в статье Анненского ‘О формах фантастического у Гоголя’ (1890), хотя в несколько ином, чем у народнического критика, аспекте. Анненский с полной определенностью утверждает здесь воспитательную роль искусства, а в соответствии с этим, и особое назначение художника:
‘Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник’ (с. 211). Развивает эту мысль Анненский уже в совершенно народническом духе: нравственный индифферентизм, полагает он, отличает ‘сочинителя’ от истинного художника, подчинившего свое творчество служению высоким этическим идеалам.
Между тем в статье ‘Об эстетическом отношении Лермонтова к природе’ (1892) и в отдельных статьях ‘Книг отражений’ он не раз пытается обосновать мысль, противоположную народнической эстетике и созвучную эстетике модернизма. Это мысль о духовной независимости художника, о его свободе от обязанностей общественного служения.
В системе ценностей Анненского красота, прекрасное в искусстве осмыслены как категории, непосредственно соотнесенные с изображением ‘правды жизни’, то есть в конечном счете как категории познавательные и этические. С его точки зрения, ‘правда жизни’ и есть прекрасное в искусстве, при этом искусство несет в себе самом нравственную идею, не подчиняясь задачам, не связанным с его эстетической природой. Чем совершеннее, то есть прекраснее, произведение искусства, тем выше его нравственный потенциал. Однако самый термин ‘искусство для искусства’ кажется Анненскому кощунственно несовместимым с жизнью. В одном из черновых набросков он проницательно замечает: ‘Искусство для искусства. Жрецы изящного. Храмы красоты — все эти формулы представляются мне чем-то не только мертвым, но никогда не жившим, какими-то бумажными цветами эстетики. Красота может быть, по-моему, только жизнью…’ {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 261, л. 26.}.
Анненского интересует не столько вопрос о позиции писателя, выражающего какую-то тенденцию (ибо в подобном случае позиция всегда идентична тенденции), сколько определенность нравственной позиции писателя. Только такой писатель, по убеждению Анненского, способен передать людям свои представления о жизни, обусловленные его мировоззрением, его эпохой и выработанным ею пониманием нравственной нормы. В статье ‘Трагическая Медея’ критик пишет: ‘Красота поэзии заключается прежде всего в свободном и широком проявлении поэтической индивидуальности, и узы натуралистической школы нисколько не менее стеснительны и условны, чем какие-нибудь наивные единства Пьера Корнеля’ {Театр Еврипида. СПб., 1906, т. I, с. 237.}. Та же мысль об имманентной нравственности искусства — в основе высказывания Анненского об ‘аморализме творчества’: ‘… творчество аморально, и лишь в том случае, когда искусство приспособляется к целям воспитательным или иным этическим, оно руководится чуждыми природе его критериями’ (с. 111).
Анненский не всегда последователен в своем стремлении примирить вопросы об общественном назначении художника и ‘абсолютной’ свободе искусства от общественных требований. Явно отталкиваясь от требований ‘утилитарной’ критики, в частности ведя порой скрытую полемику с Н. К. Михайловским {Так, Н. К. Михайловский не раз высказывал мнение о том, что каждый художник должен быть публицистом в душе. Против этого, очевидно, направлены отдельные высказывания Анненского. Например, в статье ‘Об эстетическом отношении Лермонтова к природе’ (1892) Анненский пишет: ‘Стихия поэта — природа и духовная независимость. Как человек, поэт, конечно, подчинен общим этическим законам, но смешно налагать на него обязанности общественной службы: он вовсе не должен быть учителем или публицистом, проповедником или трибуном’ (с. 243-244).}, Анненский вместе с тем не сомневается в том, что искусство имеет не только эстетическую и познавательную, но и непреходящую нравственную ценность. Однако поскольку все эти качества Анненский считает присущими искусству имманентно, постольку утилитарные требования к искусству он рассматривает как чуждые самой его художественной природе.
Вопрос об общественной ‘пользе’ искусства и назначении художника решали не только прямые наследники критиков-‘шестидесятников’, решали его и символисты. Взгляды их были различны. Так, молодой Брюсов декларировал независимость искусства от действительности: ‘Нас томят условные формы общежития, томят условные формы нравственности, самые условия познания, все, что наложено извне. <,…>, Все ясней сознается, что если в мире есть только то, что видимо есть, — жить незачем не стоит. Мы принимаем все религии, все мистические учения, только бы не быть в действительности’ {Брюсов В. Ко всем, кто ищет. — В кн.: Миропольский А. Лествица. М., 1903, с. 10-11.}. Для Блока этот вопрос имел первостепенное значение. В 1908 г. он писал: ‘Перед русским художником вновь стоит неотступно этот вопрос пользы. Поставлен он не нами, а русской общественностью, в ряды которой возвращаются постепенно художники всех лагерей. <,…>, Вопрос этот — пробный камень для художника современности… <,…>, В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно необходимым путем’ {Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.-Л.: ГИХЛ, 1960-1963. Т. 5. с. 237-238. Далее все ссылки на это издание приводятся с указанием тома и страницы.}.
Для Анненского проблема ответственности писателя перед обществом стоит не с такой остротой, как для Блока, но и он рассматривает творческий процесс не только как эстетический, но прежде всего как нравственный акт, как акт ‘самопознания и самопроверки’ художника. Не ощущая исторической перспективы этого вопроса, Анненский решает его, не выходя за пределы системы нравственных ценностей.
В ‘Книгах отражений’ Анненский стремится дать обоснование мысли об имманентной нравственности искусства. Он исходит из того, что, организуя, то есть преодолевая ценой собственной муки душевный и жизненный хаос, художник делает его достоянием искусства {По этому поводу Анненский пишет о Лермонтове, что ему ‘…всегда нужен был фильтр для той душевной мути, которую мы теперь так часто оставляем бить высоким фонтаном’ (с. 139).}. В этом его жертва и в этом его оправдание. Но само это преодоление — не цель, а результат творческого процесса. Поэтому искусство, по его мнению, не требует оправдания: нравственность есть неотъемлемая его черта. Более того, искусство — это и наивысшее оправдание творческого процесса.
Однако, убежденный в том, что искусство оправдывает художника, Анненский отнюдь не считает, что искусство служит оправданием жизни вообще. Поэтому он трагически ощущает неразрешимость внутреннего конфликта между имманентно оправданным искусством и жизнью, оправдание которой покупается моральным деянием: ‘И нигде трагическая роль поэзии не обнаруживается с такой яркостью, как именно в изображениях муки. <,…>, … там, где поэт чувствует, как ему кажется, только чужую муку, на деле красуется и расцветает лишь один безысходный эгоизм, пусть ни для кого не обидный и даже всех утешающий эгоизм, но столь же чуждый истинному, действенному состраданию, как и его тупой и сытый собрат’ (с. 129).
Впитавший в себя нормы античной эстетики с ее обобщающим понятием катарсиса, то есть нравственного очищения, разрешающего трагический конфликт, Анненский нетерпим к эстетизации надуманного, не порожденного самою жизнью страдания {См. статьи ‘Умирающий Тургенев’, ‘Белый экстаз’, ‘Драма настроения’, ‘Мечтатели и избранник’.}.
В статье ‘Господин Прохарчин’ (1905) Анненский формулирует свой критерий трагедии: ‘…истинная трагедия никогда не допускала призрачности и даже надуманности ни в страхе, ни в страдании, как она никогда не допускала ни их слепой бесцельности, ни их нравственной бесполезности’ (с. 30). Возвращаясь к этому в статье ‘Леконт де Лиль и его ‘Эриннии» (1909), он уточняет: ‘Для трагедии, хотя б и современной, мало в качестве ее пружин свободного действия страстей и чтоб тайна жизни сводилась ею к сложности душевного механизма. В ней должен быть или императив, или нравственный вопрос’ (с. 433).
Для Анненского этот критерий — первооснова осмысления художественного произведения, и именно этот критерий обусловливает характер сопоставления в его критической прозе столь различных художественных систем, как проза Достоевского и Тургенева, драматургия Чехова и Писемского, Л. Толстого и Горького. Очевидно, что, исходя из этого критерия, можно объяснить программно-антиэстетский характер статей Анненского о творчестве позднего Тургенева, а также и то особое место, которое занимает в его собственном творчестве проблема Достоевского.
Противоречивые суждения о назначении искусства и его имманентной нравственности почти не влияют на творческую практику Анненского, а главное — не изменяют его внутренней позиции, предельно близкой к позиции народнической критики, требовавшей ‘нравственного суда’ художника над изображаемым. Яркое свидетельство тому — статьи о Чехове и позднем Тургеневе, в творчестве которых Анненский не находит ‘общей идеи’, а видит лишь отражение нравственного индифферентизма. Почти вся народническая критика упрекала Чехова в ‘безразличном воспроизведении’ действительности.
Как и критики-народники (в первую очередь Михайловский), Анненский ищет в литературе активное начало, способное противостоять окружающей среде, а потому бунт Прохарчина ему ближе, чем ‘мечтательство’ героя ‘Белых ночей’, а сильные герои Горького для него более привлекательны, чем пассивные чеховские.
Не склонный к программным высказываниям, Анненский в своих общественных устремлениях чрезвычайно близок к позиции, выраженной П. Ф. Якубовичем, критиком ‘Русского богатства’: ‘Песня общественного индифферентизма спета, и русское общество, загипнотизированное на время ее звуками, начинает понемногу просыпаться’ {Гриневич П. Ф. (Якубович). Итоги двух юбилеев. — Русское богатство, 1898, No 8, с. 115.}.
Если с народничеством Анненского связывали семейные традиции и собственные демократические настроения, то творческие интересы и мироощущение влекли его к ‘новому искусству’. В ‘Автобиографии’ он писал: ‘Мой брат Н. Ф. Анненский и его жена А. Н. Анненская, которым я всецело обязан моим ‘интеллигентным’ бытием, принадлежали к поколению 60-х годов. Но я все-таки писал только стихи, и так как в те годы (70-е) еще не знали слова символист, то был мистиком в поэзии и бредил религиозным жанром Мурильо, который и старался ‘оформлять словами’ (с. 495).
По-видимому, автобиография была написана в последние годы жизни Анненского. Как видно из приведенного отрывка, Анненский склонен относить свою юношескую лирику к символизму, но оттенок иронии, с которым он пишет об этом, обнаруживает отношение критика к ‘заблуждениям молодости’. В это время Анненский явно не причислял себя ни к символистам и ни к каким иным направлениям модернизма. Однако взгляд на критику как на самостоятельный, самоценный вид искусства, ярко выраженное личностное начало его критической прозы, субъективность оценок, интеллектуальная изощренность и, наконец, стремление к стилистической изысканности и эстетизации слова, понятия, представления несомненно сближают его с символистами.
Д. Е. Максимов справедливо отмечает: ‘Символистская критика, созданная поэтами, с ее ярко выраженным для той эпохи элитарным характером <,…>, резко отличалась от общераспространенной журнальной критики, прежде всего демократической’ {Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975, с. 187.}.
Эстетизация критического жанра шла в различных направлениях, но в ее основе было усиление субъективного, лирического начала, осмысление автономии творческой личности критика. В работе ‘О искусстве’ (1899) Брюсов писал: ‘Разбор создания искусства есть новое творчество: надо, постигнув душу художника, воссоздать ее, но уже не в мимолетных настроениях, а в тех основах, какими определены эти настроения’ {Брюсов В. Собр. соч.: В 7-ми т. М.: Художественная литература, 1975, т. 6, с. 49. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся с указанием тома и страницы.}.
Между тем формальное сходство отступает перед глубокими внутренними отличиями критической прозы Анненского от символистской критики. Анненскому чужды религиозно-мистические, теургические устремления символистов, он не разделяет их эсхатологических чаяний, не принимает участия в разработке их теоретической программы, никогда, в отличие от них, не выступает против критиков-демократов, и ничего, кроме безграничного уважения к ним, не заметим мы в тех случаях, когда их имена появляются на страницах его статей.
Анненский расходится с символистами в основополагающем для их эстетики вопросе — вопросе о понимании символа, который, по их убеждению, выражает скрытые реальности, находящиеся за пределами чувственного восприятия.
Одно из классических для символистской эстетики определений символа принадлежит Вяч. Иванову. ‘Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине’ {Иванов В. И. По звездам. СПб., 1909, с. 39.}.
Анненский, постоянно употребляющий слова ‘символ’ и ‘символический’, далек от подобного их осмысления. В его понимании ‘символично’ каждое великое произведение искусства, будь то поэмы Гомера, ‘Гамлет’ или ‘Мертвые души’. Под этими словами критик подразумевает смысловую неисчерпаемость произведений, многозначность, обобщенность, а потому и бесконечную трансформацию их во времени, дающую основания к их переосмыслению {См. об этом подробнее в статье А. В. Федорова ‘Стиль и композиция критической прозы Ин. Анненского’, с. 559-560, а также 549-550.}.
Отличает Анненского от символистов и интерес к социальным вопросам, взятым в их нравственно-философском аспекте, — интерес, который столь блистательно реализовался в критическом триптихе ‘Три социальных драмы’, в статьях ‘Бранд-Ибсен’ и ‘Драма настроения’. Следует отметить, что даже в тех статьях, где социальная проблема не лежит на поверхности, всегда ощутим социальный подход Анненского к произведениям искусства, требовательное внимание к общественному назначению художника. Даже в статье ‘Эстетика ‘Мертвых душ’ и ее наследье’, самое название которой говорит о приоритете в ней эстетического начала, Анненский раскрывает губительную роль ‘нравственного безразличия’ художника для литературы и общественной мысли поколений.
Анненскому чужда и основная для ‘младших’ символистов идея ‘жизнетворчества’. Е. В. Ермилова пишет о том, как эта идея претворялась символистами в жизнь: ‘Личные взаимоотношения символистов сразу же возносились в их поэзии на уровень высоких обобщений, а затем, преображенные, возвращались из поэзии в жизнь, в сферу личных отношений. Жизненные встречи поэтов казались им отражением вневременных, мистических ‘встреч’, нашедших свое символическое выражение в их поэзии, но признаваемых безоговорочно за реальные жизненные события’ {Ермилова Е. В. Поэзия ‘теургов’ и принцип ‘верности вещам’, — В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX-начала XX в. М., 1975, с. 188.}.
Отношение Анненского к жизни серьезно и целомудренно, и хотя искусство для него — одно из самых высоких проявлений духовной деятельности человека, а значит, и самой жизни, он бесконечно далек от того, чтобы смешивать жизнь с искусством или превращать жизнь в искусство. Именно о ‘неслиянности и нераздельности’ (выражение Блока) жизни и искусства он неустанно пишет в своих статьях, серьезность отношения художника к жизни становится для него критерием объективной ценности созданных им произведений. В этом смысле он с восхищением говорит о ‘Двойнике’ Достоевского: ‘Господа, это что-то ужасно похожее на жизнь, на самую настоящую жизнь’ (с. 24, см. также статьи ‘Белый экстаз’, ‘Мечтатели и избранник’ и др.).
Для Анненского неприемлема поза: душевная неустроенность, смятенность, одиночество, сомнения — все это тщательно скрыто под респектабельной маской директора гимназии. ‘Ник. Т-о’ — это то, что за маской, то что не должно быть обнаружено: другая, внутренняя жизнь, которую необходимо утаить от чужих, непонимающих глаз.
О литературном творчестве Анненского знало лишь ближайшее его окружение. Только в 1906 г. он впервые принял участие в изданиях, близких к символизму, — журнале ‘Перевал’ и ‘Литературных приложениях’ к газете ‘Слово’. Дорожа независимостью собственной позиции, Анненский явно тяготел к ‘периферии’ символизма, и это позволяло ему держаться в стороне от групповой борьбы основных символистских журналов.
Однако в 1909 г. эта борьба увлекла и его, и он вдруг начал искать сближений с молодыми поэтами, вошел в круг журнала ‘Аполлон’ (создан в 1909 г.) и с жаром принял предложенную ему роль ведущего критика журнала. Тогда же Анненский подал в отставку, решившись полностью отдаться литературной деятельности.
При жизни Анненского о нем писали мало — в основном как о переводчике Еврипида и ‘начинающем’ поэте. Известность пришла к нему в последний год его жизни, когда его почти случайно ‘открыли’ молодые поэты, объединившиеся вокруг подготовляемого к изданию ‘Аполлона’. Но по-настоящему об Анненском заговорили лишь после его смерти. Заговорили сразу многие: близко знавшие его люди, почитатели его таланта, молодежь, видевшая в нем своего ‘мэтра’. Лишь тогда многим стало ясно, что известный переводчик Еврипида, ‘начинающий’ поэт и тонкий, самобытный критик — одно и то же лицо. М. Волошин, познакомившийся с Анненским весною 1909 г., осенью того же года писал ему:
‘Вы существовали для меня до самого последнего времени не как один, а как много писателей. Я знал переводчика Еврипида, но вовсе не соединял его с тем, кто писал о ритмах Бальмонта и Брюсова’ {Цит. по статье А. В. Федорова ‘Поэтическое творчество Иннокентия Анненского’. — В кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1959, с. 16.}.
Первый шаг в исследовании творчества Анненского был сделан журналом ‘Аполлон’, опубликовавшим сразу после смерти поэта несколько статей полукритического, полумемуарного характера. Четыре ипостаси Анненского были рассмотрены и этих статьях: Ф. Ф. Зелинский писал об Анненском — переводчике Еврипида, М. Волошин — об Анненском-лирике, Вяч. Иванов — о лирике и драматургии Анненского, Г. Чулков — об Анненском-критике.
Вышедшая в 1910 г. книга стихов ‘Кипарисовый ларец’ пробудила жгучий интерес к Анненскому и обострила в близкой к нему литературной среде чувство утраты и вины перед поэтом, незаслуженно обойденным славой. Получив от В. И. Кривича (сына Анненского) экземпляр этой книги. Блок писал ему 13 апреля 1910 г.: ‘Книгу я сейчас просматриваю. Через всю усталость и опустошенность этой весны — она проникает глубоко в сердце. Невероятная близость переживаний, объясняющая мне многое о самом себе’ {Блок А., т. 8, с. 309.}. А. Ахматова вспоминала: ‘Когда мне показали корректуру ‘Кипарисового ларца’ Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете’ {Ахматова А. Коротко о себе. — В кн.: Ахматова А. Избранное. М., 1974, с. 6.}.
Спустя несколько лет после смерти Анненского, интерес к нему угас так же внезапно, как и вспыхнул, и только осуществленное А. В. Федоровым в 1939 г. издание стихов Анненского вернуло поэта из забвения {См. также статью А. В. Федорова ‘Поэтическое творчество Иннокентия Анненского’. — В кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии.}. Предпосланная книге статья А. В. Федорова, а также две рецензии на эту книгу {См.: Александров В. Иннокентий Анненский. — Литературный критик, 1939, No 56, Малкина Е. Иннокентий Анненский. — Литературный современник, 1940, No 5-6.} стали основой для изучения поэтического наследия Анненского советским литературоведением. Один из важнейших этапов на этом пути — статья Л. Я. Гинзбург ‘Вещный мир’ {Гинзбург А. О лирике. Л., 1964, 2-е изд., доп. Л., 1974.}, дающая стройную концепцию лирики Анненского.
Уже не раз предпринимались попытки связать Анненского с импрессионистической критикой его времени. И. В. Корецкая, относя Анненского к критикам-импрессионистам, называет основные черты этой критики:
‘…эстетические суждения, возникающие здесь в ходе анализа произведений, разрозненны, отрывочны, подчинены стихии субъективного, господствующей в любом явлении импрессионистического творчества’ {Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма. — В кн.: Литературно-эстетические концепции в России конца XIX-начала XX в., с. 207.}. Элементы импрессионистической поэтики действительно есть в критической прозе Анненского. Он идет порой от впечатления, но оно никогда не бывает при этом смысловым средоточием его статей. Впечатление создает лишь эмоциональную атмосферу, которая не предопределяет развития основной проблемы, но обостряет ее восприятие. Так, статью ‘Эстетика ‘Мертвых душ’ и ее наследье’ (1908) критик начинает с пересказа своего впечатления от ‘наивного и трогательного’ рисунка А. Солоницкого ‘Последние дни жизни Н. В. Гоголя’. Здесь впечатление — композиционный прием, позволяющий Анненскому применить ретроспективный анализ, а вместе с тем развернуть перед читателем процесс формирования концепции творчества Гоголя в эмоционально-ассоциативной связи с последними днями писателя. Впечатление, как возбудитель мысли, сообщает внутреннюю динамику концепции таких статей, как ‘Умирающий Тургенев’, ‘Гейне прикованный’, ‘Портрет’.
Одно из характернейших явлений импрессионистической критики — ‘Книга масок’ французского критика-модерниста Реми де Гурмона, само название которой наводит на мысль о соотнесенности с нею ‘Книг отражений’. В предисловии к книге Реми де Гурмон пишет о принципах своего анализа: ‘Произведение искусства живет только чувством, которое оно в нас вызывает. Достаточно определить и описать характер этого чувства’ {Гурмон Реми де. Книга масок. СПб., 1913, с. XIV.}. Подобные импрессионистические принципы анализа были отчасти осуществлены в критике К. Бальмонта и Ю. Айхенвальда.
Анненский же никогда не ограничивается ‘описанием чувства’, его мысль логически последовательна, а суждения, развивающие и дополняющие друг друга и всегда между собою связанные, представляют оригинальную философско-эстетическую систему.
Об основных принципах этой системы, об уникальном внутреннем единстве критической прозы Анненского и пойдет речь в этой статье.
‘Книги отражений’ были встречены с поразительным равнодушием, и даже относительно близкий к Анненскому литературный круг не оценил их по достоинству. Современники не почувствовали ни проблемности этих книг, ни объединяющей их этической направленности, ни их внутреннего единства — той уникальной спаянности разных по тематике статей, которую способен был осуществить лишь критик, обладающий цельной и самобытной системой идейно-эстетических взглядов на жизнь и искусство.
В наброске статьи ‘Об эстетическом критерии’ Анненский писал:
‘Эстетическая критика стремится стать искусством, для которого поэзия была бы лишь материалом’ {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 160, л. 15.}. В этих словах, может быть, отчасти объяснение того странного, на первый взгляд, отбора произведений, о которых пишет Анненский. Наряду с такими шедеврами, как ‘Гамлет’, ‘Мертвые души’, ‘Преступление и наказание’, он нередко обращается к произведениям второстепенным — таким, как ‘Странная история’ Тургенева, ‘Анфиса’ Л. Андреева и др. В ‘Книге отражений’ Анненский обосновал принципы своего отбора: ‘Я брал только то, что чувствовал выше себя и в то же время созвучное. Но был и еще критерий. Я брал произведения субъективно-характерные. Меня интересовали не столько объекты и не самые фантоши, сколько творцы и хозяева этих фантошей’ (с. 5). Таким образом, выбор произведений обусловлен их соотнесенностью с тем кругом социально-нравственных и философских проблем, к которым тяготел сам Анненский.
Анненский, по-видимому, различал два этапа в становлении своей критической прозы. В статье ‘Нос’ он сослался (что было для него крайне необычно) на одну из ранних своих статей ‘О формах фантастического у Гоголя’ (1890), мотивируя это обращение к прошлому изменившимся взглядом на повесть Гоголя: ‘Когда я был моложе, то пробовал уже иллюстрировать знаменитую гоголевскую повесть и наговорил при этом весьма много различных слов о пошлости и юморе и разных других препоучительных и прелюбопытных литературных предметах. Но теперь я смотрю на дело проще’ (с. 12). Суть, конечно, не в том, что он стал ‘проще’ смотреть на дело, и даже не в том, что изменилась его концепция повести. Изменился его метод. Поэтому в первой же статье ‘Книги отражений’ Анненский сознательно проводит границу между своими прежними статьями и книгой, ознаменовавшей переход к новому этапу творчества.
В литературно-педагогических статьях Анненский постепенно выстраивал ту систему взглядов, которая в начале 900-х годов привела его к созданию нового метода критики. Прежде чем был создан этот метод, прежде чем конкретное или отвлеченное понятие стало трансформироваться у Анненского в образ, он прошел школу дискурсивной критики, да еще с тем педагогическим уклоном, который заставлял его тщательно доводить мысль до логического предела и избегать ассоциаций и метафор, затрудняющих доступность восприятия этой мысли. В известном отношении сотрудничество в педагогических журналах (‘Воспитание и обучение’ и ‘Русская школа’) было для Анненского школой точности. Не будь этой школы, едва ли так явственно определилась бы строгая система за капризными поворотами мысли в ‘Книгах отражений’ и других статьях того периода, который мемуаристы назвали периодом ‘позднего расцвета’ Анненского. За образной системой статей Анненского 900-х годов угадывается четкость формулировок его литературно-педагогических статей, глубокая продуманность определений в его черновых набросках. Поэтому, говоря о развитии понятий в критической прозе Анненского {Статьи Анненского об Еврипиде, составляющие часть его критической прозы, здесь не рассматриваются, так как они представляют собой особую проблему. Цитаты из них приводятся лишь в тех случаях, когда они соотносятся с проблематикой данной работы.}, следует учитывать, что источник их, как правило, — в его литературно-педагогических статьях. Они-то и были первым этапом становления его критической прозы (1887-1903), статья ‘Что такое поэзия?’, написанная в 1903 г. как предисловие к книге стихов ‘Тихие песни’ и опубликованная посмертно (1911), — это переход к новому этапу творчества (1903-1909).
Начиная с 1903 г. ярче обозначается субъективность авторского начала в статьях Анненского, ассоциативно-образные ходы приобретают доминирующее значение в их композиционной структуре. В ‘Предисловии’ к ‘Книге отражений’ он пишет: ‘Самое чтение поэта есть уже творчество’. Эти слова порождены эпохой, однако Анненский — один из немногих, кому удалось не только декларировать, но и осуществить этот принцип.
Мысль Анненского никогда не бывает вполне адекватна мысли художника, о котором он пишет. Она идет по им самим проложенному руслу, ищет подспудное, сталкивается с мыслью писателя, в какой-то момент пересекается с нею и вновь отталкивается от нее, но никогда не сливается с нею полностью. В статье ‘Искусство мысли’ (1908) он писал: ‘А меня, каюсь, интересует именно мысль, и притом не столько содержанием своим, сколько затейливостью игры, блеском’ (с. 185). Но, эстетически наслаждаясь чужой мыслью, Анненский не только пытается ‘овладеть’ ею, проникнув в ее истоки, но и ввести читателя в те потаенные русла ее, которые, сообщая мысли многозначность, представляют собою ее нереализованные потенции.
‘Ни одно великое произведение поэзии, — замечает Анненский, — не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета’ (‘Что такое поэзия?’, с. 205). Эта мысль Анненского соотносится с концепцией А. А. Потебни о взаимоотношении слова и его восприятия. Потебня, в частности, писал: ‘Так при понимании мысль говорящего не передается слушающему, но последний, понимая слово, создает свою мысль, занимающую в системе, установленной языком, место, сходное с местом мысли говорящего. Думать при слове именно то, что думает другой, значило бы перестать быть самим собою. Поэтому понимание в смысле тождества мысли в говорящем и слушающем есть такая же иллюзия, как и та, в силу коей мы принимаем собственные ощущения за внешние предметы’ {Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, с. 27.}.
Известно, что на концепции Потебни опирались теоретики символизма В. Брюсов и А. Белый. Анненский также был знаком с работами Потебни, о котором упоминает уже в своей первой рецензии на книгу А. Малецкого {Анненский И. Malecki Antoni d-r. Grammatyka-historiczno-porowniwcza jezyka polskiego. Lwow, 1879. — Журнал министерства народного просвещения, 1881, No 3.}. Несомненно, что творческое освоение идей ученого сыграло значительную роль в становлении критического метода Анненского.
Переосмысление художественных произведений зависит, как известно, и от индивидуально-психологических свойств читателя, и от особенностей его эпохи. Естественно, что современники воспринимают художественное произведение более адекватно, нежели потомки. В сознании потомков ослабевают и связи произведения с художником, его создавшим, и с тем временем, когда оно было создано. Хорошо понимая это, Анненский рассматривал художественное произведение как нечто движущееся во времени, изменяющееся и потому в известной мере не зависимое от его творца. В 1902 г. в статье ‘Художественный идеализм Гоголя’ он писал: ‘Вещественная сторона поэзии остается неизменной, идеальная, наоборот, осуждена на вечное изменение и в пространстве и во времени‘ (с. 218) {Эта мысль характерна и для Блока, который писал, что ‘произведение искусства есть существо движущееся, а не покоящийся труп’ (Блок А.. т. 7, с. 186).}.
Отсюда и основное положение Анненского об ‘активном’ отражении, то есть таком, при котором отражаемая мысль развивается, эволюционирует. Разумеется, такое отражение не может быть вполне адекватно отражаемому, и это порождает вопрос о принципах интерпретации у Анненского.
Принципы эти не были неизменны на протяжении его творческого пути. В статьях 80-х-90-х годов Анненский стремится к объективно-эстетическому анализу произведений, как правило, не касаясь социально-общественных процессов, вызвавших их появление. Между тем психологии и эстетике — двум китам, на которых держится его анализ, — пока явно недостает третьего — общественной струи, способной внести в статьи ощущение исторической перспективы. Однако в первом периоде творчества Анненский совершенно сознательно избегает социального анализа и именно в связи с этим делает свой единственный выпад против демократической критики.
В статье ‘Гончаров и его Обломов’ (1892) он, отдавая должное Добролюбову, говорит вместе с тем об односторонности его анализа:
‘…критик видел в Обломове открыто и беспощадно поставленный вопрос о русской косности и пассивности. Добролюбов смотрел с высоты, и для него уничтожалась разница не только между Обломовым и Тентетниковым, но и между Обломовым и Онегиным, для него Обломов был разоблаченный Печорин или Бельтов, Рудин, низведенный с пьедестала’ (с. 266-267). По мнению Анненского, Добролюбов, раскрыв социальную типичность образа, уделил недостаточно внимания художественной специфике романа. Анненский не объясняет до конца своей позиции, но, вероятно, он полагал, что ‘реальная критика’, сосредоточиваясь на социальных проблемах, обусловленных особенностями эпохи, не проявляла серьезного интереса к литературному произведению как эстетическому феномену {По-видимому, именно контраст между общими принципами, провозглашенными Добролюбовым, и тонкостью его анализа приятно удивил Гончарова, который писал П. В. Анненкову по поводу статьи ‘Что такое обломовщина?’: ‘Мне кажется, об обломовщине, то есть о том, что она такое, уже сказать после этого ничего нельзя. <,…>, Двумя замечаниями своими он меня поразил: это проницанием того, что делается в представлении художника. Да как же он, нехудожник, знает это? <,…>, Такого сочувствия и эстетического анализа я от него не ожидал, воображая его гораздо суше’ (Гончаров И. А. Собр. соч., В 8-ми т., М’ 1955, т. 8, с. 323).}. Поэтому добролюбовский анализ ‘Обломова’, ориентированный на общественную проблематику русской жизни, кажется Анненскому не вполне адекватным роману Гончарова, социально ограничивающим его. Он замечает по поводу оценки романа Добролюбовым и М. А. Протопоповым: {М. А. Протопопов — характерный представитель поздней народнической критики, подчеркивал в своих работах служебную роль искусства, отвергая эстетические критерии в его оценке. Анненский был далек от того, чтобы объединять имена Добролюбова и Протопопова, что он специально оговаривает в статье (с. 267).} ‘Нам решительно нечего делать ни с тем, ни с другим мнением, я привел их здесь только, чтобы показать, как мало затронут ими художественный образ Обломова и как противоречивы могут быть суждения, если люди говорят не о предмете, а по поводу предмета’ (с. 267).
В начале 900-х годов принципы анализа у Анненского значительно изменяются, в трактовке некоторых проблем он даже сближается с Добролюбовым (см. об этом с. 524). Теперь и он уже говорит в своих статьях ‘по поводу предмета’, ставя порой в центр своего анализа общественную проблему (см., например, статью ‘Горькая судьбина’), но при этом он всегда стремится связать свою интерпретацию с художественной задачей писателя, с его личностью, чутко откликающейся на проблемы своего времени.
‘Отражения’ Анненского не ограничивают, а расширяют внутреннее содержание художественного произведения, то есть, по словам критика, обогащают его ‘идеальную сторону’.
Интерес Анненского к субъективному авторскому началу, возможно, имеет генетическую связь с романтической линией русской критики, восходящей к именам П. А. Вяземского, Карамзина, Жуковского. Однако для них характерно прежде всего стремление к самораскрытию, к обнажению критического я. Значительно ближе к Анненскому Ап. Григорьев, внимание которого привлекала именно личность писателя. Теория ‘органической критики’ Ап. Григорьева развивала, в частности, очень созвучное Анненскому положение о том, что произведения ‘живорожденные’ отражают ‘сердечную мысль’ художника (см. ‘Несколько слов о законах и терминах органической критики’, 1859, и др.).
Анненский обычно не раскрывал ‘тайн ремесла’, однако в его статьях встречаются высказывания, дающие ключ к его критическому методу. Например, в статье ‘Господин Прохарчин’ (1905) он пишет: ‘Сильнейшие из психологических символов бросались Достоевским мимоходом, и часто их приходится разыскивать теперь где-нибудь в сравнениях, среди складок рассказа, — так мало значения придавал им сам писатель’ (с. 28). Эти ‘психологические символы’ Анненский всегда наполняет содержанием, точно отвечающим проблематике его статьи, для него они — только знаки возможных воплощений мысли, импульс к созданию новых идей и теорий, лишь генетически связанных с их источником. ‘Поэт не создает образов, но он бросает веками проблемы‘ (с. 205), — пишет он, исходя из того, что многозначность и символическая насыщенность художественного создания порождают в восприятии поколений читателей все новые и новые вопросы и ассоциации.
Время, полагает Анненский, выполняет по отношению к художественному произведению двоякую функцию: стирая многозначность символов, связанных с той эпохой, когда было создано произведение, оно наполняет их содержанием новой эпохи. Поэтому Анненский пытается охватить многоплановость художественного произведения, разгадывая его ‘психологические символы’, вскрывая его подтекстовые связи и широко используя те скрытые в нем возможности переосмысления, благодаря которым подлинное искусство преодолевает границы времени.
Статья ‘Что такое поэзия?’ дает почти исчерпывающее обоснование критического метода Анненского второго периода его творчества (1903-1909), метода, в основе которого лежит переосмысление и развитие подтекста художественного произведения в его эволюции. Интересно, что полемичность названия статьи тотчас же раскрывается в ее содержании,
при этом полемика направлена не только против конкретного определения поэзии, но и против попыток конкретного истолкования художественного произведения вообще. На вопрос, поставленный в заглавии статьи, критик отвечает: ‘Этого я не знаю. <,…>, Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять. Разве есть покрой одежды, достойный Милосской богини?’ (с. 202).
В этом — принципиальная позиция Анненского: любое определение, считает он, своей однозначностью препятствует свободному развитию мысли. Этим объясняется и отношение критика к понятию ‘поэтический образ’, которое, с его точки зрения, сводит к однозначности необъятную сложность эстетического феномена, конкретизирует его. В самой семантике понятия ему чудится угроза насильственного ограничения мысли:
‘Поэтический образ — выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словах не может быть образа и вообще ничего обрезанного‘ (с. 338). При всей своей спорности эта импрессионистическая формулировка отражает главное в миросозерцании Анненского: отрицание им идеи завершенности, какое бы соблазнительное обличие эта идея ни приняла.
Основная проблема статьи ‘Что такое поэзия?’ — это проблема восприятия и истолкования поэзии (в широком смысле). Концепция Анненского совершенно самобытна. Он полагает, что эстетически оправдан только такой метод анализа, при котором критик, отталкиваясь от конкретного содержания художественного произведения, развивает заложенные в нем мысли-импульсы, наполняя их историческим и философским содержанием своей эпохи. Только при этом условии ‘поэзия’ может быть осмыслена как явление, эволюционирующее во времени. ‘Итак, значит, символы, т. е. истинная поэзия Гомера погибла? О нет, это значит только, что мы читаем в старых строчках нового Гомера, и ‘нового’, может быть, в смысле разновидности ‘вечного» (с. 204). В набросках статьи <,’Драма Гоголевской жизни…’>, Анненский высказывается по этому поводу с определенностью, характерной для его черновиков: ‘Понимание есть модернизация. Следовательно, поэтическое создание есть нечто эволюционирующее. Само по себе оно есть некий таинственный символ’ {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 208, л. 4.}.
С этим положением связан еще один, очень важный для Анненского, аспект проблемы творчества и его восприятия. Сформулированная в ‘Предисловии’ к ‘Книге отражений’ и объединяющая всю критическую прозу Анненского мысль о том, что чтение есть творчество, своеобразно реализуется в статье ‘Проблема Гамлета’, построенной на соотношении незыблемо-завершенной ткани трагедии и бесконечной подвижности ее восприятия. На материале трагедии критик исследует вопрос о бессмертии великих произведений искусства. ‘Гамлет’ для него — проблема искусства и личности, синтез ‘мучительных’ вопросов, а сам Гамлет — один из величайших символических образов, незавершенных и вечно творимых временем и человечеством.
Не только восприятие не может вполне соответствовать тому, что заложено в произведении искусства, полагает Анненский, но само слово, будучи стимулом и возбудителем мысли, не адекватно ей. Именно поэтому критик говорит о несовпадении изображенного в трагедии с ее символическим, ‘вечным’ смыслом: ‘…созданная солнцем мысли, она похожа на то, что изображает, не более, чем безвредная тень на остервенелую палку’ (с. 168).
Чтение, по Анненскому, есть содумание, сотворчество при различном ходе ассоциаций. Чем шире ассоциативные возможности произведения, тем более неисчерпаемо и совершенно оно в художественном отношении. Мысль, стимулирующая ассоциации, — залог эволюции и бессмертия художественного произведения. ‘Гамлет’ для Анненского прежде всего — уникальное воплощение необъятной полноты ассоциативных возможностей слова и мысли. Отсюда соображение о ‘разнообразии Гамлета’ не только в пределах читательских восприятий, но и в пределах самой трагедии. Шекспир, пишет Анненский, ‘…провидел столь тайное, что не мог не отразить словами Гамлета безумия и хаоса души. Несоизмеримость слов с душевными движениями и фатальная лживость их должны были таким образом выступить на свет с особенной яркостью’ (с. 164).
Идея несоответствий имеет столь всеобъемлющее значение в творчестве Анненского потому, что она автобиографична, она взлелеяна им. Он пишет о несоответствии мысли слову, внутреннего строя души — внешним проявлениям, сказанного — воспринятому, но за всем этим стоит очень личная скорбная мысль о порожденном этими несоответствиями одиночестве человека. Разумеется, это несводимо к биографии Анненского, его мысль шире. В письме к А. В. Бородиной (15.VI.1904) он признается, что ‘несчастен и одинок’, но это не исчерпывается его личными переживаниями, за этим кроется ощущение общего неблагополучия, трагической разобщенности людей, столь характерное для рубежа веков.
Со всем этим связана и одна из основных антиномий индивидуалистического сознания: понимание исключительной ценности индивидуального, обостренный интерес к нему сочетаются с ощущением обреченности замкнутой в себе самой личности. В статье с характерным названием ‘Кризис индивидуализма’ (1905) Вяч. Иванов писал: ‘…никогда еще не проповедовалось верховенство личности с таким одушевлением, как в наши дни, никогда так ревниво не отстаивались права ее на глубочайшее, утонченнейшее самоутверждение… Именно глубина наша и утонченность наша кажутся симптомами истощения индивидуализма’ {Цит. по кн.: Иванов В. И. По звездам, с. 95.}. Необходимость преодоления индивидуализма, ‘келейности’ осознает и Блок: ‘Настоящее декадентство — субъективно-индивидуальное — обречено на гибель‘ {Блок А. Записные книжки. М., 1965, с. 24.}.
Анненский, как и его современники, остро ощущает кризис индивидуализма, но, в отличие от Блока, не ищет точек соприкосновения с народной стихией, а переносит этот вопрос в сферу искусства и решает его в нравственно-психологическом и философском аспектах. В статье ‘О современном лиризме’ (1909) он пишет, что ‘благороднейшее назначение’ слова — ‘связывать переливной сетью символов ‘я‘ и ‘не-я‘, гордо и скорбно сознавая себя средним, — и притом единственным средним, между этими двумя мирами’ (с. 338-339). Анненский не раз сопоставляет поэзию романтиков с современной ему поэзией, и при этом его интересует исторически изменившаяся психология современного ему поэта. Романтическое я, пишет он, ‘…противопоставляло себя целому миру, будто бы его не понявшему’, я современного поэта стремится к слиянию с миром, понимая обреченность этого стремления. Это я, ‘…которое не ищет одиночества, а напротив, боится его, я, вечно ткущее свою паутину, чтобы эта паутина коснулась хоть краем своей радужной сети другой, столь же безнадежно одинокой и дрожащей в пустоте паутины…’ (с. 206).
Именно идея несоответствий дает обоснование субъективной интерпретации художественных произведений в критической прозе Анненского второго периода его творчества. Анненский, конечно, сознает, что субъективное начало в критике таит в себе немалую опасность, и по-своему стремится к его преодолению. Преодоление субъективизма он понимает как историческое осмысление художественного произведения в его эволюции, в таком развитии мыслей-импульсов, заложенных в нем, когда авторское я критика становится лишь одним из звеньев этой вечной эволюции.
Эта концепция распространяется у Анненского и на сферу художественного перевода, который, как он полагает, несет на себе не только печать личности переводчика и его индивидуальной манеры, но всегда включает в себя ‘новое психическое содержание’, обусловленное эпохой и национальными особенностями. »Одиссея’ в переводе Фосса, — пишет он, — тоже прекрасна, только античность точно преломилась у немецкого переводчика в призме немецкой пасторали’ (с. 204). Идея несоответствий отразилась и на переводческой практике самого Анненского. А. В. Федоров справедливо отмечает: ‘Выбор произведений, переведенных им, определяется в большинстве случаев их тематикой и эмоциональной близостью к его поэзии. Это касается в первую очередь его работы над Еврипидом, который был для него не представителем далекой древности, а поэтом близким и современным, выразителем тех же тревог, которые переживал он’ {Федоров А. В. Поэтическое творчество Иннокентия Анненского. — В кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии, с. 56.}.
Идея несоответствия выражения и выражаемого играет решающую роль в критической прозе Анненского, обосновывая и оправдывая принципы его критического анализа. Идея эта не раз возникала в русской литературе и была, в частности, высказана Достоевским в ‘Идиоте’ от имени Ипполита Терентьева: ‘…во всякой гениальной или новой человеческой мысли, или просто даже во всякой серьезной человеческой мысли, зарождающейся в чьей-нибудь голове, всегда остается нечто такое, чего никак нельзя передать другим людям, хотя бы вы исписали целые томы и растолковывали вашу мысль тридцать пять лет, всегда останется нечто, что ни за что не захочет выйти из-под вашего черепа и останется при вас навеки, с тем вы и умрете, не передав никому, может быть, самого-то главного из вашей идеи’ {Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л., Наука, 1973, т. 8, с. 328.}.
У Анненского эта идея становится формообразующей, так как она основа его системы и метода.
Анненский добивается уникальной стилистической адекватности своих статей тому, о чем он пишет, с тем, чтобы его свободная и порой очень субъективная интерпретация, основанная на скрытых возможностях подтекста произведения и развивающая не реализованные художником мысли-импульсы, была как можно ближе к художественной ткани произведения. Анненский пишет о своих статьях: ‘Я назвал их отражениями. И вот почему. Критик стоит обыкновенно вне произведения: он его разбирает и оценивает. Он не только вне его, но где-то над ним. Я же писал здесь только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему я отдавался что я хотел сберечь в себе, сделав собою’ (с. 5). В письме к С. А. Соколову (С. Кречетову) эмоциональность отношения Анненского к искусству проявляется еще ярче: ‘Я назвал книгу ‘Отражения’ — теперь у меня лучше придумалось заглавие, точнее: ‘Влюбленности» (с. 469).
Критическая проза Анненского действительно эмоциональна, однако эмоциональность ее не стихийна, эмоция играет конструктивную роль в том процессе ‘перевоплощения’, благодаря которому критик анализирует произведение не ‘извне’, а ‘изнутри’, словно объективируя в критической статье вызванные этим произведением мысли и чувства. В статье ‘Портрет’ Анненский упоминает о ‘моменте симпатии‘, которая существует как ‘отпечаток духовного родства’ между художником и его созданием. В статье ‘Поэтическая концепция ‘Алькесты’ Еврипида’ он пишет: ‘Поэтическое создание, в силу своей роковой лиричности и неосязаемости, несмотря на многообразные отражения в нем впечатлений внешнего мира, может быть только символом и только симпатическим, т. е. выражающим душу автора’ {Театр Еврипида, т. I, с. 127.}.
Духовное родство всегда существует между Анненским и тем, о чем он пишет, однако в его статьях оно реализуется далеко не всегда как ‘симпатия’, но порой как отталкивание, преодоление в себе самом внутренне близких и нравственно тяготящих его черт (см., например, статью ‘Драма настроения’). Вместе с тем без этого ‘момента симпатии’ был бы, по-видимому, невозможен элемент перевоплощения, стилистически и структурно организующий те статьи, которые Анненский называл ‘синтетическими’: ‘Нос’, ‘Двойник’, ‘Драма настроения’, ‘Гейне прикованный’.
Это не статьи, не критический разбор в привычном смысле слова, тем более — не научный анализ. Анненский входит в материал, как актер — в образ, отсюда удивительные ‘перевоплощения’ критика, то есть освоение им чужого творчества как своего, пережитого и выстраданного {Анненский писал Е. М. Мухиной: ‘Давно ли, кажется, я был у Вас, в Вашем уголке, а с тех пор уже столько пришлось пережить, т. е., конечно, по-моему пережить — литературно…’.}, отсюда же — в высшей степени свойственное Анненскому — воссоздание в статьях атмосферы произведения, о котором он пишет. Дистанция между критиком и объектом его анализа предельно сокращается, критик, вопреки законам жанра, отчасти превращается в соавтора писателя. Он не только судит о героях, но сопереживает им, словно отождествляя себя с ними, и безраздельно погружается в стихию произведения.
Мы присутствуем при необычном отражении — не на поверхности, а изнутри. И кажется, будто в драме Чехова, повестях Гоголя и Достоевского появилось еще одно лицо, которого не было прежде, лицо, незримо присутствующее в произведении и отмечающее каждый шаг автора и его героев. Именно это лицо, входя в окружающую повесть ‘Двойник’ атмосферу, говорит: ‘Кажется, Фонтанка… <,…>, Прохожих совсем мало. Да кому и ходить-то в такую ночь? А это что же там метет из улицы в улицу, метет в самое лицо, и за воротник шинели, и на фонарь, и в реку?..’ (с. 21). Это отождествление себя с героем, эта спотыкающаяся, прерывистая речь, это заново воссозданное ощущение внешнего холода и внутреннего отчаяния заставляют читателя еще раз содрогнуться от сострадания к участи Голядкина.
Однако это новое лицо не только отождествляет себя с героем, но и зорко наблюдает за происходящим со стороны. ‘Лирическая тема’ исподволь входит в русло поставленной Анненским проблемы, критик вводит в парафразу свои собственные размышления ‘по поводу’, незаметно переставляя акценты в произведении. При этом критик словно идет параллельно с писателем: он не только не ограничивает его мысль, но выводит ее за пределы конкретно воспринимаемого, развивает ее, обогащая новыми ассоциациями, и почти сливает создаваемый этими ассоциациями контекст статьи с контекстом произведения.
Интерпретируя найденное ‘среди складок рассказа’, делая ‘не свое’ ‘своим’, Анненский никогда не ‘закрывает’ проблему, никогда не посягает на обладание конечной истиной. Развивая чужую мысль, он, как участник интеллектуальной эстафеты, открывает в ней аспекты, порождающие все новые и новые вопросы. Для него мысль, а в более широком плане — идея — нечто подвижное, невозможное вне сомнения, вечно формирующееся и вечно устремленное к истине: ‘В идее, пока она жива, т. е. пока она — идея, неизменно вибрирует и взрастившее ее сомнение — возражения осилены, но они не убиты’ (‘Бранд-Ибсен’, с. 173). Идея, претендующая на обладание конечной истиной, превращается, по выражению Анненского, в ‘мертвую формулу’, в догму, становится безнравственной, ибо несет в себе нетерпимость и насилие. Мысль, ставшая общим достоянием, делается, по убеждению Анненского, ‘сковывающей единственностью’ и прекращает тем самым свое развитие.
Именно этот, характерный для символистов, отказ от абсолютизации мысли отметил в 1902 г. Брюсов: ‘Самое ценное в новом искусстве — вечная жажда, тревожное искание. Неужели их обменяют на самодовольную уверенность, что истина найдена, что дальше идти некуда, что новая истина уже не может оказаться ложью. <,…>, Истина во всем и везде — ее нет только в неподвижности’ {Брюсов В. Ко всем, кто ищет. — В кн.: Миропольский А. ‘Лествица, с. 7-12.}. Это направление мысли (в рамках символизма) противостояло религиозно-мистическому догматизму Мережковского, идеям Вяч. Иванова о ‘соборном единении’ русского народа и о вселенской церкви, застывшим в метафизической неподвижности.
Для Анненского сомнение — источник и стимул духовной деятельности и духовного прогресса, хотя, разумеется, он отнюдь не отрицает возможности объективного познания. 17 октября 1908 г. он пишет Е. М. Мухиной: ‘Люди, переставшие верить в бога, но продолжающие трепетать черта… Это они создали на языке тысячелетней иронии этот отзывающий каламбуром ужас перед запахом серной смолы — Le grand Peut-Etre. Для меня peut-etre не только бог, но это все, хотя это не ответ и не успокоение… Сомнение… Бога ради, не бойтесь сомнения… Останавливайтесь, где хотите, приковывайтесь мыслью, желанием к какой хотите низине, творите богов и горе и долу — везде, но помните, что вздымающая нас сила не терпит иного девиза, кроме Excelsior {К вершинам (лат.).}, и что наша божественность — единственное, в чем мы, владеющие словом, ее символом, — единственное, в чем мы не можем усомниться. Сомнение и есть превращение вещи в слово, — и в этом предел, но далеко не достигнутый еще нами, — желание стать выше самой цепкой реальности… И знаете, это самое дорогое, последнее — я готов отдать на жертву всякому новому дуновению, которое войдет в мою свободную душу’ (с. 481-482).
Анненский остро чувствует, как стремление к истине обращается в свою противоположность, едва только одно из возможных приближений к ней начинает осознаваться как ее постижение. Он строго разделяет стремление человека к истине, всегда сопряженное с выстраданным опытом, с духовным ростом и по своей сути антииндивидуалистическое (ибо истина добывается не только для себя), и усвоение ‘готовой’ истины массой, не прошедшей болезненные этапы приближения к ней. Поэтому Анненский принципиально разделяет Ницше и ницшеанство. Толстого и толстовство, не без основания подозревая апологетов учения в кастовой нетерпимости.
Т. А. Богданович рассказывает о мыслях Анненского, которыми он делился с нею: ‘…не имеет никакого значения, кем рождена идея. Важно одно, что она родилась. Пусть ее воспримет и понесет дальше тот, кого она заразила. Он понесет ее в мир и будет развивать ее сам. Дальнейшая ее эволюция зависит только от того, насколько идея жизнеспособна’ {Богданович Т. А. Воспоминания, Л. 314-315. Личный архив С. А. Богданович.}. Эта мысль безусловно характерна для Анненского и по-своему выражает его позицию, согласно которой жизнеспособность идеи возможна лишь вне ее абсолютизации.
Именно в связи с этими вопросами Анненский обращается к ‘Власти тьмы’ Толстого. Для него эта драма — микрокосм, воплотивший философские взгляды позднего Толстого, а в данном случае эти взгляды как система, художественно преломленная в творчестве, и интересуют Анненского. Предмет его статьи — Толстой, обуянный гордыней ‘ересиарх’, заменивший догматы церкви своими собственными догматами. Эти догматы, как и всякие иные, неприемлемы для Анненского с его последовательно антидогматической позицией. Чужды ему и ‘непротивленческие’ идеи Толстого, воплощенные в драме ‘Власть тьмы’.
Свободный в обращении с литературным материалом, Анненский отбрасывает вторую часть формулы ‘непротивление злу насилием’, ибо в данный момент для него важна идея непротивления злу как таковая, идея, полярная его собственным нравственно-философским представлениям. Ему нужно во что бы то ни стало выразить отрицание этой идеи, потому что этого требует его эпоха и его совесть. Пассивность перед злом Анненский ощущает как безнравственность (ср., например, со стихотворением ‘Старые эстонки’: ‘Затрясли головами эстонки./ ‘Ты жалел их… На что ж твоя жалость,/ Если пальцы руки твоей тонки,/ И ни разу она не сжималась?»).
Разумеется, все это имеет лишь косвенное отношение к Толстому, драма которого в известном смысле стала для Анненского лишь ‘возбудителем’ мысли.
С публицистическим азартом пишет Анненский и о том, что названо Толстым ‘благословенным трудом’. Парадоксу Толстого, заставившего своего героя находить удовольствие в чистке выгребных ям, критик противопоставляет свой собственный парадокс: никакой труд, связанный с затратой физических сил, не может быть назван ‘благословенным’. Наслаждение может приносить только творчество. В этом случае представления Анненского сугубо элитарны: под творчеством он понимает лишь духовную деятельность, не усматривая творческих начал в физическом труде, и наоборот — духовная деятельность представляется ему не трудом, а только наслаждением (см. статью ‘Драма на дне’).
По мысли Анненского, роль творца учения должна была неизбежно привести Толстого к исчерпанности миропонимания, которая и отразилась во ‘Власти тьмы’. Приковывая творчество к теории, закрывая выходы за пределы собственного я ее творцу, догма, полагает критик, словно мстила за свое создание и порождала в Толстом лишь ‘одно глубокое отчаяние’.
Важно напомнить, что статья была написана в последние годы жизни Толстого, когда он был признанным корифеем русской литературы.
Конечно, Анненский умышленно сгущает краски, развивая мысль о влиянии учения Толстого на его творчество. Но ведь он и рассматривает ‘Власть тьмы’ как ‘материал’, призванный подтвердить его идею всеобъемлющего значения ‘Великого Может Быть’ для развития творческого духа. В черновиках статьи краски сгущены еще более, и Анненский еще ироничнее: ‘…Толстой писал нам лишь о том, что он победил, что он подчинил своему этическому принципу, — и я сомневаюсь, чтобы можно было найти в его поэзии страницы, где бы музыка владела им. Еще юношей в ‘Люцерне’ (1857 год) он испытывал от музыки не смутную грезу, а лишь подъем духа, в котором под ее влиянием обострялись нравственные вопросы и где чувство бесконечного отливалось в императив Всесовершенного Существа’ (с. 441).
Разумеется, отношение Анненского к Толстому-художнику неизмеримо шире всех этих проблем, хотя бы потому, что сам он в своей статье не создает ‘схемы’ творчества Толстого, как это сделал, например, Мережковский, провозгласив Толстого ‘провидцем плоти’ {Мережковский Д. С. Лев Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество. СПб., 1901-1902, т. 1-2.}.
Мысль о том, что Толстой-проповедник отрицательно повлиял на творчество Толстого-художника, высказывал и Вяч. Иванов: ‘…писатель (а наш художник главным образом — писатель) оказывался в роли учителя или проповедника. Это тяготило или раскалывало его душу, искажало чистоту художественной работы, понижало энергию чисто художнических потенций (Некрасов), губило в человеке художника (Лев Толстой), губило самого человека (Гоголь и столько других)’ {Иванов В. И. О веселом ремесле и умном веселии. — В кн.: Иванов В. И. По звездам, с. 231.}. В отличие от Анненского и Иванова, Блок воспринимает Толстого более цельно и пишет о Толстом еще при его жизни как о ‘последнем гении’: ‘Величайший и единственный гений современной Европы <,…>,, писатель великой чистоты и святости — живет среди нас’ {Блок А., т. 5, с. 302.}.
Анненский проводит и столь характерное для начала XX в. сопоставление, вернее — противопоставление Толстого и Достоевского. Однако у него это противопоставление внутреннее, прямо не названное, хотя и легко прослеживающееся в статье ‘Искусство мысли’. ‘Преступление и наказание’ для Анненского — тот апофеоз творчества, когда искусством становится раскрепощенная мысль, свободная от каких бы то ни было схематических ограничений жизни. Оппозиция: Достоевский-Толстой состоит для Анненского в том, что Толстой идет от ‘конечной’ истины {В предисловии к трагедии ‘Меланиппа-философ’ Анненский писал об антисхематизме самой жизни: ‘Жизнь своей красотой, силой и умственной энергией безмерно превосходит всякую систему, плод единоличных, хотя бы и гениальных усилий’. — В кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии, с. 308.}, Достоевский же — всегда в процессе ее постижения, становление мысли у него происходит в сомнении и борьбе. Критик пишет о том, чем привлекает его ‘Преступление и наказание’ в сравнении с другими романами Достоевского, но в его оценке проскальзывает и то, что отталкивает его в позднем Толстом: ‘Сила и свобода светлой мысли — вот, что захватывает’, — пишет он о Достоевском и тотчас же добавляет, конечно, имея в виду Толстого: ‘И потом — мне еще не отрезаны выходы. Меня еще не учат’ (с. 184-185) {За несколько лет до Анненского близкое по смыслу противопоставление Толстого и Достоевского делали и некоторые критики-модернисты, называвшие Толстого ‘художником жизни в ее завершившихся формах, которые приобрели твердость…’, а Достоевского — аналитиком ‘неустановившегося в человеческой жизни и в человеческом духе’.}.
Испытывая совершенно исключительный интерес к Достоевскому, Анненский с первых же шагов намечает собственный путь исследования его творчества. В отличие от Мережковского, который называет Достоевского ‘провидцем духа’ и настойчиво ищет путей к религии через его творчество, в Отличие от А. Белого, призывающего бороться с явно наметившимся в символистской среде обожествлением Достоевского {См.: Мережковский Д. С. Лев Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество, Белый А. Достоевский. — Золотое руно, 1906, No 2.}, Анненский в первой, и, по-видимому ранней, ‘Речи о Достоевском’ не затрагивает глобальных проблем, но почти по-домашнему просто говорит о гуманизме Достоевского, о ‘живой и деятельной’ любви его ‘ людям, неразрывной ‘с желанием помогать и самопожертвованием’ (с. 236).
В своем подходе к Достоевскому Анненский ближе всего к русской демократической критике, в частности к той трактовке Достоевского, которую дал Добролюбов в статье ‘Забитые люди’ {На близость понимания Прохарчина Анненским и Добролюбовым указывает Г. М. Фридлендер (см.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти томах, т. 1 с. 503).}. Достоевский, пишет Анненский, ‘…направляет наши симпатии в тот мир обездоленных, униженных и оскорбленных, который не может и не должен оставаться вне лучшей цели человеч<,еской>, жизни’ (с. 201) {Ср. также со стихотворением Анненского ‘К портрету Достоевского’: ‘В нем Совесть сделалась пророком и поэтом, / И Карамазовы и бесы жили в нем, — / Но что для нас теперь сияет мягким светом, / То было для него мучительным огнем’.}.
В отличие от ранних статей о Достоевском, в статье, посвященной ‘Преступлению и наказанию’ (1908), Анненский сосредоточивает внимание на художественном методе писателя и впервые, как отмечает Н. Т. Ашимбаева, ‘…угадывает тот принцип поэтики Достоевского, который в трудах М. М. Бахтина получит название полифонии’ {См. примеч. к статье ‘Искусство мысли’, с. 605.}.
Ближе, чем кто-либо из его современников, Анненский подходит к пониманию структуры романа Достоевского — как структуры идеологической. Именно поэтому он последовательно развивает концепцию мыслей-образов у Достоевского. Так, критик пишет о Разумихине: ‘…двойственность этой наспех одетой мысли’, о маляре: ‘Маляр — это высший символ страдания, здесь не только совпадают, но и покрывают одна другую обе идеи: Страдания и Правды’ (с. 190, 187), и т. д. Концепция мыслей-образов лежит в основе того необычного чертежа, который приложил Анненский к своей статье, чтобы графически запечатлеть систему их соотношений и их систематизацию в романе (с. 198).
В 1903 г. Лев Шестов впервые высказал мысль о том, что реального убийства Раскольников не совершил. Исходя из этого, он писал, что ‘преступники без преступления’, ‘угрызения совести без вины’ составляют содержание романов Достоевского.
В статье ‘Искусство мысли’ Анненский также говорит о том, что реального убийства в ‘Преступлении и наказании’ нет, есть только мысль об убийстве, а потому ‘…наказание в романе чуть что не опережает преступление, физически притом же <,…>, почти не тронувшее Раскольникова’ (с. 191). Однако, сходясь с Л. Шестовым в посылке, Анненский расходится с ним в выводах. Реального преступления, считает он, в романе нет отнюдь не потому, что оно было вне субъективного опыта Достоевского (как полагал Л. Шестов). Вскрывая художественную структуру романа, угадывая ‘ту систематизацию, которую гений вносит в болезненно-пестрый мир впечатлений’ (с. 187), Анненский обнажает психологическую основу гуманизма Достоевского, а вместе с тем и психологический стержень его романа: ‘Преступление есть нечто лежащее вне самого человека, который его совершил. Такова была одна из самых глубоких, волновавших Достоевского мыслей. <,…>, Достоевский не только всегда разделял человека и его преступление, но он не прочь был даже и противополагать их‘ (с. 192-193).
Знаменательно, что Анненский обращается не только к ‘Преступлению и наказанию’, о котором много писали критики-символисты, но и к произведениям, обойденным ими, — ‘Двойнику’ и ‘Господину Прохарчину’, видя в них осуществление гуманистического идеала Достоевского. Постоянно подчеркивая великую очистительную силу страдания у Достоевского, Анненский, как можно предположить, внутренне полемизирует со статьей Н. К. Михайловского ‘Жестокий талант’ {В названной статье Михайловский писал: ‘Но отличительным свойством нашего жестокого таланта будет ненужность причиняемого им страдания, беспричинность его и бесцельность’ (Михайловский Н. К. Сочинения: В 6-ти т., СПб., 1885, т. 6, вып. 1, с. 92).}. Вместе с тем именно гуманизм Достоевского, очистительная сила страдания в его произведениях становятся для Анненского точкой отсчета при сопоставлении этого писателя с другими, в частности с Тургеневым и Чеховым.
Анализируя повесть Тургенева ‘Клара Милич’ и его рассказ ‘Странная история’, Анненский последовательно развивает мысль о воплощенных в них эстетизме страдания и самопожертвования, исходящих не ‘из реальных воздействий самой жизни’, как у Достоевского, а из физического страдания умирающего Тургенева, который облекает свой собственный страх смерти в призрачные видения несостоявшейся чужой жизни (в повести ‘Клара Милич’), или из случайного, не типичного, по мнению критика, впечатления (как в рассказе ‘Странная история’). Страдание, пережитое Аратовым (‘Клара Милич’), и экстаз самопожертвования, испытанный Софи (‘Странная история’), Анненский считает бесплодными и антигуманными, поскольку они замкнуты и ограничены самими собою. Для Софи, справедливо полагает он, важна не цель, ради которой приносится жертва, а осуществление идеи самопожертвования — как выход из одиночества, как попытка самореализации: ‘Если вы читали Тургенева внимательно, то вас, наверное, поражала не только жуткая одинокость этих девушек [героинь Тургенева. — И. П.], но временами и их несколько тяжелая статуарность, точно иго, от которого они во что бы то ни стало должны и никак не могут освободиться’ (с. 141).
Проводя четкую границу между самопожертвованием ради идеи и умозрительным осуществлением идеи самопожертвования, Анненский сравнивает Софи с девушками-революционерками: ‘Те, другие девушки, не только искали правду, но им казалось, что они и нашли ее. Их правда осуществляла право других людей на счастье. И только нетерпеливая мечта о счастье многих, если можно, так даже всех, и придавала смысл жизни и подвигу ‘тех девушек» (с. 145). Внутренняя мотивировка этого сравнения, конечно, связана у Анненского с творчеством Достоевского, с его героями, хотя и чуждыми революции, но органически приемлющими чужую муку и страдание.
Несомненно, что, возвращаясь к этим вопросам в связи с трактовкой образов Сони Мармеладовой и Дуни Раскольниковой (см. статью ‘Искусство мысли’, 1908), Анненский не только развивает тему страдания и жертвы, затронутую им в статьях о Тургеневе, но и противопоставляет глубину звучания этой темы у Достоевского тому, что он считает выражением тургеневского эстетизма. Поэтому Дуня Раскольникова предстает в этой статье отчасти как своеобразное новое воплощение тургеневской Софи: ‘Дунечки и точно приносят жертвы, но самоотречение их высокомерно. Дунечка и страдать будет, не сливаясь с тем, из-за чего мучится…’ (с. 188). Этому образу-типу, независимо от способа его воплощения, Анненский противопоставляет образ-тип Сони Мармеладовой:
‘Сердце Сони так целостно отдано чужим мукам, столько она их видит и провидит, и сострадание ее столь ненасытно-жадно, что собственные муки и унижения не могут не казаться ей только подробностью, — места им больше в сердце не находится’ (с. 188).
Для Анненского самопожертвование не может быть ни оправданием жизни, ни выходом из одиночества, если оно индивидуалистично по своей основе. Отсюда тот сложный сплав, который образуют в статье ‘Белый экстаз’ скепсис и замаскированная ирония. Прибегая к эстетским формулам (например: ‘В основе искусства лежит <,…>, обоготворение невозможности и бессмыслицы. Поэт всегда исходит из непризнания жизни‘ и т. д.), Анненский сталкивает их с реальной проблемой человеческого страдания и раскрывает противоестественность и бесцельность ‘белого экстаза’, который пытается объединить неслиянное — жизнь и искусство. Эти парадоксы Анненского в духе Оскара Уайльда опровергают сами себя, выражая в прихотливой иронической форме антиэстетскую позицию критика. Ирония как бы изнутри разрушает ‘высокий’ смысл понятий избранности и красоты, обнажая в контексте статьи их эстетскую, узко индивидуалистическую сущность: ‘…если вольное страдание сознательно бесцельно, если оно ничего не ждет ни для себя, ни для других и ничего не выкупает, если оно просто страданье, оно удел только избранных’ (с. 146).
Многим статьям в ‘Книгах отражений’ Анненский дает названия, которые выражают их основную мысль. В этом смысле ‘Белый экстаз’ — одно из самых ярких. Как умирание становится темой, развивающей первую статью о Тургеневе, так и антонимическое сочетание, составляющее название второй, превращается в иронический символ холодной, умозрительной страсти.
О том, какое значение имели проблемы страдания и жертвы в жизни Анненского, пишет П. П. Митрофанов: ‘Чтобы не погибнуть и иметь возможность жить, т. е. думать и чувствовать’ необходимо сострадание к человеку, мука за брата своего. Анненский исповедовал эту мысль тайно в кругу друзей и явно в своих произведения?. Он выработал себе по этому поводу целую мистическую теорию: мир заключает в себе лишь известную сумму зла, и страдающие должны радоваться, если свалится на них лихая беда или лютая болезнь: они тем облегчат бытие всего человечества’ {Митрофанов П. П. И. Анненский. — В кн.: Русская литература XX века. / Под ред. С. А. Венгерова. М., 1915, т. 2, кн. 6, с. 287. См. также строки из стихотворения Анненского ‘Гармония’: ‘А где-то там мятутся средь огня / Такие ж я, без счета и названья, / И чье-то молодое за меня / Кончается в тоске существованье’.}. В статье ‘Белый экстаз’ есть прямое совпадение с этими словами: ‘Социальный инстинкт требует от нас самоотречения, а совесть учит не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа, пав на него двойной тяжестью’ (с. 146).
Преодоление ‘избранности’, своего рода ‘эстетического’ индивидуализма Анненский осознает как одну из самых сложных проблем. Не случайно он противопоставляет страх смерти, обособляющий человека от мира, — состраданию, объединяющему людей. В статье ‘Господин Прохарчин’ Анненский пишет: ‘Страх смерти — любимый мотив современной поэзии…’ (с. 29), а немного ниже замечает: ‘Достоевский не любил говорить о смерти и никогда не пугал читателя ее призраком: слишком уже серьезным казался ему страх жизни и сложной сама жизнь вне ее индивидуальных рамок’ (с. 30). Развивая в связи с этими вопросами в статье ‘Горькая судьбина’ аристотелевскую теорию трагедии, Анненский пишет, что в отличие от сострадания в ужасе ‘… для человека весь мир сгущен в какой-то призрак, грозящий именно ему’ (с. 58). Но сострадание не разрешает полностью проблемы индивидуализма, и трагедия современной личности сосредоточивается для Анненского в безнадежном стремлении выйти из одиночества, замкнутости внутренне разобщенных миров.
Критическая проза Анненского органически связана с его лирикой — не только общностью многих проблем, мотивов, тем, но самим поэтическим строем своим, в основе которого лежит субъективное, иносказательно-ассоциативное начало. Поэтому идейно-художественные компоненты поэтической системы Анненского позволяют глубже проникнуть во внутреннюю сущность его критической прозы, где в отличие от лирики его я более опосредовано, а подчас и сознательно замаскировано.
Л. Я. Гинзбург пишет: ‘Сцепление человека с природой и, шире, с окружающим миром — это исходная точка всей поэтической системы Анненского, определяющая ее психологический символизм и ее предметную конкретность, определяющая в этой системе самое строение поэтического образа’ {Гинзбург Л. О лирике, с. 315.}. В этом-то ‘сцеплении’ и таится для ‘тоскующего я’ Анненского трагическая безысходность одиночества, потому что это сцепление, осуществляя внешнюю связь, не может стать взаимопроникновением внутренне разобщенных миров. Поэтому возможна лишь мечта о том, ‘Что где-то есть не наша связь, А лучезарное слиянье…’ (‘Аметисты’), поэтому лишь мгновенье длится ‘…такая минута, / Что лучами незримыми глаз / Мы уходим друг в друга как будто…’ (‘Свечку внесли’), поэтому сердце ‘…одиноко, / Как старая кукла в волнах…’ (‘То было на Валлен-Коски’, см. также стихотворения ‘Тоска медленных капель’, ‘Смычок и струны’ и др.). Но, понимая относительность ‘слияния’ с окружающим миром, Анненский ощущает преодоление индивидуализма не только как настоятельную субъективную потребность, но и как нравственный императив, проблему совести {Интересно, что в те же годы иной путь преодоления одиночества ищет Блок. Он заносит в записную книжку: ‘Написать доклад о единственном возможном преодолении одиночества — приобщение к народной душе и занятие общественной деятельностью’ (Блок А. Записные книжки, с. 114). Замысел этот воплотился в статье Блока ‘Народ и интеллигенция’ (1908).}. Отсюда — страстное неприятие ‘мечтательства’ в любой из его разновидностей и настойчивая мысль о нравственной ответственности человека за происходящее.
Статья ‘Драма настроения’ (о ‘Трех сестрах’ Чехова) — одна из любопытнейших интерпретаций у Анненского. Это размышление об иллюзии и реальности, о равнодушии и ответственности человека перед самим собою и перед жизнью. Статья написана в 1905 г., и трактовка драмы Чехова во многом обусловлена объективно-историческими причинами. Это статья о героях Чехова, проверенных опытом первой русской революции.
Анненскому мучительно близок герой-интеллигент Чехова с его духовным одиночеством и чувством внутреннего неблагополучия, напряженным самоанализом и внутренней смятенностью, тяготением к религии и одновременно скептицизмом {Ср., например, стихотворение Анненского ‘В небе ли меркнет звезда…’ с его письмом к А. В. Бородиной от 15 VI. 1904 (с. 457).}, с его вечными поисками положительного начала в жизни, то есть именно того, что сам Анненский называл ее ‘оправданием’. Герой ‘Скучной истории’ говорит: ‘…сколько бы я ни думал и куда бы ни разбрасывались мои мысли, для меня ясно, что в моих желаниях нет чего-то главного, чего-то очень важного. <,…>, Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках <,…>, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей мыслью или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего’ {Чехов А. П. Собр. соч.: В 12-ти т. М.: Художественная литература, 1955, т. 6, с. 324.}.
Напряженная мысль, страстно взыскующая ‘бога живого человека’, пронизывает творчество Анненского и не находит ни ответа, ни успокоения. Как и герой ‘Скучной истории’, Анненский знает, что ‘коли нет этого, то, значит, нет и ничего’, и личная затаенная неприязнь к этому, так похожему на него человеку, прорывается в строках статьи ‘Господин Прохарчин’ (см. с. 29). Проецируя на себя героев Чехова, Анненский ‘преодолевает’ их в себе.
В 1905 г. для Анненского наступил момент, когда всецело уйти в искусство стало уже невозможно. Именно общественными событиями, которые тесно переплелись с судьбой Анненского, обусловлена его интерпретация пьесы Чехова.
Верный своему методу, Анненский развивает мысли-импульсы, не до конца реализованные в пьесе, и, выходя за ее пределы, показывает, что поиски ‘оправдания’ для ее героев есть не что иное, как игра в жизнь, подмена реальности — ‘литературой’, иными словами, — бесплодной мечтой. В этой субъективнейшей из статей Анненского слово ‘литература’ играет роль смыслового сигнала: в контексте статьи ‘литература’ — это неучастие в действительной жизни, равнодушие к ней и пассивность, граничащие с душевной аморфностью.
Игра в жизнь, по меткому наблюдению Анненского, не требует определенности нравственной позиции, но ее требует подлинная жизнь, в которой герои пьесы не участвуют. Неоднократно возвращаясь в своих статьях к этому вопросу, критик развенчивает индивидуализм, душевную аморфность, безжизненность чеховских героев, и потому в общем контексте его статей ‘Драма настроения’ воспринимается как реквием современной Анненскому интеллигенции.
Знаменательна внутренняя параллель, которую проводит критик между героями Чехова и Наташей из пьесы Горького ‘На дне’, определяя характерологическую особенность ‘мечтательного’ отношения к жизни: ‘Трудно для современной русской души выдумать символ более трепетный и более жуткий, чем Наташа, сестра Василисы Костылевой. Совершенно как она, и мы все с какой-то трагической наивностью все ждем. ‘Вот случится что-нибудь… тоже небывалое, приедет кто-то… кто-нибудь особенный…’. И как она, в то же время отлично знаем, что ничего у нас в будущем нет’ (‘Драма на дне’, с. 78). Это все та же ‘Москва’ чеховских героев, все тот же deus ex machina, которые дают последнюю иллюзию смысла жизни, хотя в них уже не верят, а только имитируют веру.
Поисками активного начала в жизни обусловлен пристальный интерес Анненского к Горькому. Критику несомненно импонируют сильные люди Горького, если даже их энергия направлена не на разумное созидание. Вероятно, их активность и внутренняя свобода кажутся ему перспективнее и, быть может, даже нравственнее, чем бесплодная рефлексия и самообман чеховских персонажей. Он пишет о героях Горького: ‘Они становятся пьяницами или кулаками вовсе не потому, чтобы водка и кулачество были для Горького нормальными разрядниками для энергии его сильных людей, а потому, что водка и власть дают хоть суррогат жизни, а мы можем дать только ее отрицание, предлагая людям на выбор или канитель, или мораль рабов’ (с. 78). ‘Мы’ — то есть люди, подобные героям Чехова, и внутреннее отталкивание от них не раз прозвучит в статье ‘Драма на дне’.
Завершив работу над статьей ‘Драма настроения’, Анненский писал Е. М. Мухиной: ‘…я не люблю Чехова и статью о ‘Трех сестрах’, вернее всего, сожгу…’ (с. 460). По-видимому, Анненскому казалось, что эта статья не выявила в полной мере его ‘нелюбви’ к Чехову, не вскрыла причины этой нелюбви.
И в самом деле, в статье Анненский полемизирует не с Чеховым, а с его героями. Предваряя анализ пьесы, он пишет: ‘…Чехов чувствовал за нас, и это мы грезили, или каялись, или величались в словах Чехова. А почему мы-то такие, не Чехову же и отвечать…’ (с. 83). Может быть, Анненский действительно не включил бы ‘Драму настроения’ в ‘Книгу отражений’, если бы ему не удалось мотивировать своего отношения к Чехову в статье ‘Господин Прохарчин’, написанной, очевидно, очень скоро после ‘Драмы настроения’, но помещенной в книге (в связи со строго продуманной композицией ее) намного раньше этой статьи.
В статье ‘Господин Прохарчин’ важны не только явные и скрытые противопоставления Чехова Достоевскому, но и сближения Чехова с поздним, ‘умирающим’ Тургеневым, последние произведения которого, как говорилось выше, Анненский находил эстетскими. Вводя в статью ‘Господин Прохарчин’ свой критерий ‘истинной трагедии’, Анненский показывает, как не соответствует, с его точки зрения, этому критерию ‘столь возвеличенная в наши дни чеховщина’ (с. 28), которая осмыслена им как искусственная подмена жизни ‘литературой’. Если вернуться к словам Анненского о том, что жизнь чеховских героев — не настоящая жизнь, а ‘литература, которую они выдают или и точно принимают за жизнь’ (с. 82), то смысл противопоставления Достоевского Чехову становится ясен.
Авторский голос Чехова подчас неразличим в его произведениях, и это создает иллюзию бесстрастия автора. Анненский либо не захотел понять, что это иллюзия, отождествив метод писателя с его позицией, либо не принял самого метода. Поэтому чеховское, как правило, он отождествляет с ‘литературным’, то есть с ‘искусным сочинительством’. Уже не герои Чехова, как в статье ‘Драма настроения’, вызывают протест Анненского, а сам Чехов, не определивший, по мнению критика, позиции по отношению к героям своих произведений и тем самым оправдавший, эстетизировавший все то отрицательное, что видит в них Анненский.
Нужно отметить, что такое отношение к Чехову разделялось в ту пору многими, в том числе писателями и критиками самых разных направлений. Л. Толстой, прочитав ‘Даму с собачкой’, записал в дневнике: ‘Это все Ницше. Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло’ {Цит. по кн.: Л. Н. Толстой о литературе. М., 1955, с. 492.}. Отрицательно относились к Чехову критики народнического направления и многие символисты. На причины непонимания Чехова очень точно указал в 1904 г. С. Булгаков: ‘Наиболее часто и настойчиво ставится Чеховым этот вопрос не о силе человека, а об его бессилии, не о подвигах героизма, а о могуществе пошлости… <,…>, …то, от чего он болел, чем он был сам отравлен, считали предметом его проповеди, сливая автора с его героями, и создавалось и крепло это тяжелое недоразумение…’ {Булгаков С. Чехов как мыслитель. — Новый путь, 1904, No 10, с. 41.}.
Между тем для самого Анненского нравственное начало в человеке, может быть, и было главной реальностью в безысходном одиночестве и хаосе жизни. Поэтому все, что связано с ‘литературностью’, ‘мечтательством’, вызывает у него такое страстное личное неприятие.
Проблема игры в жизнь, поставленная в ‘Драме настроения’, достигает предельной концентрации в более поздней статье ‘Мечтатели и избранник’ с ее сарказмом, беспощадно развенчивающим мечтательный ‘восторг беспредметного великодушия’ и самую идею бесплодной мечты. Несомненно соотнося эту статью с проблемой чеховского героя, Анненский подходит к решению вопроса об оправдании жизни. Вопрос этот представлен им в двух аспектах: с одной стороны, как оправдание художника, достижимое лишь в творческом ‘обладании жизнью’. С другой — как оправдание человеческой жизни вообще. По Анненскому, путь к последнему — в преодолении индивидуализма, внутреннего ‘подполья’ {Не исключено, что статья ‘Мечтатели и избранник’, раскрывающая, между прочим, и тему ‘подполья’, в известном смысле — ответ К. Чуковскому, который в своей рецензии назвал Анненского ‘подпольным нигилистом’ (см.: Чуковский К. Об эстетическом нигилизме. — Весы, 1906, No 3-4). Эта рецензия сильно задела Анненского (см. его письмо к С. А. Соколову, с. 468), но открытая полемика была чужда ему, внутреннюю же мы нередко обнаруживаем в специфических ассоциативных ходах его критической прозы, реже — в аллюзиях, направляющих мысль читателя в определенное русло.}, в действенной любви к жизни, в ‘безумном желании раствориться в ней до конца’ {Это один из настойчивых лейтмотивов лирики Анненского. Ср., например: ‘О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне, / Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!’ (‘Мучительный сонет’).}.
Юношей Анненский записывает в дневнике фразу, сказанную одним из его знакомых: ‘…мужика не надо учить ничему, кроме грамоты и счета, п<,отому>, ч<,то>, иначе Россия будет терять рабочие руки…’. Анненский замечает по этому поводу: ‘И это человек 32-33 лет проводит такие мысли. Нет, положительно, нет воздуху вне нигилистической среды…’ {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 268, л. 3, 3 (об.).}. Между тем сам он жил в среде русской либеральной интеллигенции и был кровно связан с этой средой. Народнические устремления брата Анненского — Николая Федоровича — в целом были чужды ему. В 1905 г. многие черты либеральной интеллигенции, которые были неопределенными и расплывчатыми, определились и оформились. Желая послаблений и бездействуя в ожидании их, эта интеллигенция, по сути, готова была приспособиться к любому режиму. Она не была самостоятельной силой и потому всегда зависела от обстоятельств. Эта аморфность преследовала Анненского как неизбывный личный недуг:
И мерзок тем, кто не заснул,
Хаос полусуществований!
(‘Зимний поезд’)
Анненский принял первую русскую революцию как событие огромного исторического значения, изменившее сознание людей. Во второй части статьи ‘О современном лиризме’ (1909) он пишет ‘…о лириках, так или иначе сформированных революционными годами’ (с. 374). В этой же статье, говоря о сборнике стихов своего сына (писавшего под псевдонимом В. Кривич), Анненский замечает: ‘Откуда только у этого молодого поэта такая не то что пережитость, а даже согбенность в тоне пьесы? Или и точно 1905-й год и его страшный сосед раньше времени состарили людей невеселых от природы? Революционные годы отразились на творчестве наших корифеев <,…>,, и было бы, может быть, интересно проследить, как эти характерные типы лиризма приспособились к тому, что не терпело никаких приспособлений’ (с. 370). Об этом вынужденном и субъективно невыносимом для Анненского приспособлении к социальному злу, к зверствам режима, расправляющегося с революцией, написано стихотворение
‘Старые эстонки’, как в фокусе сконцентрировавшее в себе главные мысли статьи ‘Драма настроения’.
События первой русской революции заставили Анненского переосмыслить эстетические, духовные и нравственные начала жизни и искусства. Интерес к эстетическим вопросам, ярко выраженный в статьях, написанных до 1905 г. (особенно ‘Что такое поэзия?’ и ‘Бальмонт-лирик’), не ослабевает и позднее, но подход Анненского к этим вопросам кардинально изменяется. Сохранив эстетический критерий, критик ставит теперь во главу угла проблему активного, социально детерминированного гуманизма: ‘А поэты, на что они Прохарчиным, если со всем своим гением они не могли даже добиться того, чтобы Прохарчины не молчали по двадцати лет подряд до потери дара речи, лежа на засаленных тюфяках своих и за ветхими ширмами?’ (с. 32).
1905 год не изменил мировоззрения Анненского {Позиция ‘старших’ и ‘младших’ символистов по отношению к революции 19051907 гг. быстро и резко определилась. Так, Ф. Сологуб пишет пародии на духовенство и правительство. В 1915 г. Блок отнесет революцию к числу ‘…событий, явлений и веяний’, особенно сильно на него повлиявших (Блок А., т. 7, с. 15-16). С воодушевлением принял революцию и Бальмонт, назвав ее впоследствии началом ‘новой эры русской жизни’.}, но углубил и обострил демократические тенденции, свойственные ему и прежде, а отчасти, как это видно на примере ‘Старых эстонок’ и ‘Драмы настроения’, преобразовал самый тип его гуманизма. Последние строки стихотворения ‘В дороге’ (написано до 1904 г.) передают чувство вины, ответственности перед ‘страдающим братом’: ‘Дед идет с сумой и бос, / Нищета заводит повесть: / О, мучительный вопрос! / Наша совесть… Наша совесть…’. В статьях, написанных в 1905 г. и в последующие годы, Анненский нередко варьирует мысль, высказанную в статье ‘Портрет’: ‘…радость созерцания столь же несоизмерима с тою, которую дает нам жизнь, насколько сострадание наше лишь художественно существующим лицам мало похоже на жгучее чувство боли и обиды за угнетенных вокруг нас людей.
Первое расширяет и просветляет людям горизонт, второе напрягает мускул правой руки’ (с. 15).
В одном черновом наброске, относящемся, по-видимому, к последним годам жизни Анненского, он пишет: ‘Я должен любить людей, т. е. я должен бороться с их зверством и подлостью всеми силами моего искусства и всеми фибрами существа. Это не должно быть доказываемо отдельными пьесами, это должно быть определителем моей жизни’ {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 203, л. 2 (об.).}.
Несомненно, что после 1905 г. общественная значимость искусства и вопрос о позиции художника обретают в критической прозе Анненского особый смысл. Интересно в этом отношении проследить, как трансформируется его восприятие Гоголя, к творчеству которого он обращался пять раз на протяжении девятнадцати лет.
Исследуя творчество Гоголя. Анненский проходит два этапа, и первый из них постепенно подводит его к анализу ‘Мертвых душ’. В ранней статье ‘О формах фантастического у Гоголя’ (1890), посвященной частной теме, Анненскнй намечает концепцию, которую он развернет в статьях ‘Художественный идеализм Гоголя’ (1902) и ‘Нос’ {Точно датировать статьи ‘Нос’ и ‘Портрет’ не представляется возможным. Крайние даты — 1903-1905 гг.}. Это концепция ‘карающего идеализма’ Гоголя, то есть такой формы идеализма, которая утверждает ‘торжество ума и идеала’ писателя над ‘самодовлеющей ограниченностью’ изображенной им пошлости жизни (‘Художественный идеализм Гоголя’), В статье ‘О формах фантастического у Гоголя’ Анненский выражает эту мысль более непосредственно, очевидно, полагая, что она объясняет нравственную позицию Гоголя: ‘В жизни часто торжествует зло — это правда, но в поэзии злу не такой простор: в поэзии оно непременно наказывается, наказывается не непосредственным страданием, а обличением — спрятаться и обмануть в поэзии оно не может. Это — то и есть лучшая сторона художественной правды’ (с. 215).
Однако в статье ‘Портрет’ концепция Анненского внезапно изменяется: он не пишет более о торжестве Гоголя над ‘самодовлеющей ограниченностью’ и о наказанном им зле. Напротив, именно здесь Анненский впервые приходит к мысли о том, что воплощенное Гоголем зло оказалось против его воли слишком совершенным эстетически, а потому и слишком привлекательным, и вошло в мир как соблазн и искушение. ‘Гоголь умер, — пишет он, — сломленный отчаяньем живописца, потерявшего из виду недописанный им, но ставший ему ненавистным портрет, — портрет, который казался ему грешным, ибо вместо того, чтобы являться лишь материалом, лишь этюдом для картины, где блеск красоты и добра должен был эстетически торжествовать над чернотой порока, — этому пороку пришлось одному, шатаясь по миру, оправдывать свое безрадостное существование’ (с. 16).
Весьма вероятно, что последние статьи Анненского о Гоголе в известной мере связаны с концепциями В. В. Розанова, который, называя Гоголя ‘гениальным живописцем внешних форм’, видел трагедию писателя в том, что он не смог сообщить этим формам духовности. Розанов писал, что лиризм Гоголя — это ‘…великая жалость к человеку, так изображенному, скорбь художника о законе своего творчества, плач над изумительною картиною, которую он не умеет нарисовать иначе <,…>, и, нарисовав так, хоть ею и любуется, но ее презирает и ненавидит’ {Розанов В. В. Как произошел тип Акакия Акакиевича. — В его кн.: Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского. СПб., 1902, с. 144.}.
Как и Достоевский, Гоголь был одной из центральных тем русских символистов, но интересовались они разными сторонами его наследия. Брюсова и А. Белого интересует преимущественно поэтика Гоголя, Мережковского — его мистицизм. Как и Анненский, близок к Розанову в своей трактовке Гоголя Ю. Айхенвальд {Айхенвальд Ю. Гоголь. — В кн.: Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1906, вып. 1.}.
В 1909 г. в статье ‘Эстетика ‘Мертвых душ’ и ее наследье’ Анненский вновь обращается к трагической проблеме несоответствия между позицией писателя, эстетическим воплощением образов и их объективным смыслом. Поэтому статья представляет собой синтез мыслей Анненского об ответственности художника за воплощенное им слово. В нравственно-философском аспекте Анненский осмысливает смерть Гоголя как искупительную жертву, принесенную художником жизни, победившей его ‘своей неразрешимостью’, как расплату за воплощенные им образы. Эти образы, полагает Анненский, оказались столь самодовлеющими эстетически, что подчинили себе нравственную задачу писателя: ‘Великой загадкой стоят перед нами М<,ертвые>, д<,уши>, с их исключительной, почти болезненной выпуклостью, грубой вещественностью людей, а главное, с их глубоким нравственным безразличием’ (с. 445).
Вместе с тем мысль об ответственности художника перед жизнью, о ‘покаянной расплате’ Гоголя за его творчество граничит у Анненского с другой мыслью — об его оправдании. Но это отнюдь не эстетическое оправдание, а историческое оправдание жертвы, принесенной Гоголем: ‘Что было бы с нашей литературой, если бы он один за всех нас не подъял когда-то этого бремени и этой муки и не окунул в бездонную телесность нашего столь еще робкого, то рассудительного, то жеманного, пусть даже осиянно-воздушного пушкинского слова’ (с. 228). Полагая в связи с этим, что путь, которым шел Гоголь, был гибельным для русской литературы в нравственном смысле и необычайно плодотворным в смысле эстетическом, Анненский увенчивает свою концепцию рассуждениями о влиянии Гоголя на русскую литературу. Притом речь здесь идет уже не только об эстетическом, но и о нравственном влиянии, ибо судьба Гоголя, по убеждению Анненского, была осмыслена его литературными преемниками именно как нравственный урок: ‘Люди пошли не к Гоголю, они пошли от Гоголя, они разошлись от него, как далекое сияние’ (с. 229).
Нет нужды говорить о том, как субъективна концепция Анненского, как мало общего имеет она с объективно-исторической оценкой Гоголя, восходящей к Белинскому. Вместе с тем концепция Анненского объясняет, почему статьи о Гоголе открывают ‘Книгу отражений’ и почему за ними следуют статьи о Достоевском, сделавшим от Гоголя ‘огромный и бесповоротный’ шаг, шаг в поисках ‘богоподобия’ в человеке ‘среди самой омерзительной грязи’.
Анненский чрезвычайно серьезно относился к композиции своих книг. Он писал о ‘Второй книге отражений’ (а это в равной мере относится и к первой): ‘…самая книга моя, хотя и пестрят ее разные названия, вовсе не сборник. И она не только одно со мною, но и одно в себе’ (с. 123). Критик не ошибался: его статьи не только звенья единой идейно-художественной системы, но каждая из них, как часть целого, может быть по-настоящему осмыслена лишь в связи с общим Контекстом его критической прозы, в связи с единством проблем, рассмотренных в разных ракурсах — в зависимости от материала и поставленной им перед собой задачи.
В 1909 г. Анненский писал А. Бурнакину, редактору альманаха ‘Белый камень’, по поводу трех своих статей: ‘…у меня между статьями, есть ближайшая и тесная связь’ (с. 485).
Последовательность статей играет огромную роль в осмыслении критической прозы Анненского как целостной системы, где все подчинено ассоциативно-логической связи по сходству или контрасту. Каждая последующая статья, развивая темы предшествующих, дает им более определенное истолкование. Так, начало статьи ‘Драма настроения’ непосредственно соотнесено с теми рассуждениями о сценическом искусстве, которыми Анненский предваряет анализ драмы ‘На дне’. Более того, общее для статей о Писемском, Толстом и Горьком название ‘Три социальных драмы’ можно рассматривать как условное, как внешний способ обозначения того содержания, которому критик противопоставит вслед за тем драму Чехова ‘Три сестры’, назвав ее (по контрасту с предшествующими статьями) ‘Драмой настроения’.
‘Драма на дне’ — единственная из статей Анненского о драматургии, где он касается специфики театрального искусства. При этом современное ему сценическое искусство критик определяет метким и ироничным антокомическим сочетанием ‘иллюзорная реальность’. Если возможности слова, по Анненскому, необъятно широки, если слово он воспринимает как ‘внушающий символ’, обладающий почти беспредельными возможностями расширения своего непосредственного (первичного) значения, то при постановке современной драмы, по его мнению, театральный жест, интонация, поведение актера на сцене, материализуя поэтическое слово, вместе с тем ограничивают его одним-единственным смыслом, выбранным из многих возможных. ‘Дразнящая неуловимость контуров’ превращается в ‘типические шаблоны театра’. Слово утрачивает свой символический смысл, который замещается его конкретным содержанием.
В статье ‘Античная трагедия’ Анненский пишет: ‘Теперь актер тем лучше играет, чем более дает он нам иллюзии действительности. Изгоняют все условное, даже грим, потому что в артисте должна свободна проявляться душа человека. Не то было в древней греческой трагедии. Напротив, игра актера должна была отрывать душу зрителя от реальности’ {Анненский И. Античная трагедия. СПб., 1902, с. 6.}.
Таким образом, Анненский подходит к современному театру с мерками театра античного. Историческая перспектива в осмыслении театрального искусства тем самым нарушается, а потому следует вывод не вполне правомерный, хотя и неуязвимый логически. Театр, заключает критик, представляя зрителю героев Горького во всей полноте их конкретного существования, не дает того, что стоит за ними, ‘что выше и значительнее их’. Это, по Анненскому, — поэтическая индивидуальность автора, ‘идейные запросы его чуткой артистической природы’ (с. 73).
В системе Анненского зритель противоположен читателю. Это уже не соавтор, а потребитель зрелища, живущий иллюзией сиюминутности и подлинности происходящего на сцене.
Именно благодаря строго продуманной композиции ‘Книг отражений’ Анненскому достаточно намека, одной фразы в статье ‘Драма настроения’: ‘Сцена это или литература?’, чтобы за нею возникла его концепция современного театра и ассоциации читателя пошли в нужном критику направлении.
Однако для Анненского еще важнее внутренний смысл последовательности статей, состоящий в том, что в них постепенно вводятся существеннейшие для его нравственно-эстетической системы понятия. Одни из них — ‘просветленность’, ‘дух музыки’ и ‘иллюзия’ — непосредственно связаны с его восприятием истины как неосуществленного идеала, а потому становятся для Анненского символом духовности эстетического феномена, преодолевающей границы эмпирического познания и вечно устремленной к идеалу. Вместе с тем — это символ свободы и независимости творческого духа от мертвых схем и завершенных построений, пытающихся ограничить собою многообразие мира. ‘Просветленность, — пишет он, — это как бы символ победы духа над миром и я над не-я‘ (с. 14).
Интересно, что ‘дух музыки’ — одно из ключевых понятий в критической прозе Блока. Так, в синонимическом ряду у Блока стоят ‘дух цельности’ и ‘музыкальная спаянность’, воплощающие идею гармоничности мира {См. об этом: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока, Поцепня Д. М. Проза А. Блока. Л., 1976.}.
У Анненского понятие ‘дух музыки’ непосредственно связано с тем, что он пишет о музыке вообще в критической прозе, стихах, драмах, письмах. Анненский полагает, что именно в музыке заложены огромные возможности переосмысления, а потому осознает музыку как символ художественной многозначности искусства. В письме к А. В. Бородиной он замечает: ‘Я не думаю вообще, чтобы слова, покуда по крайней мере, могли исчерпать различие между отдельными музыкальными восприятиями. Можно говорить только об объективном различии, но субъективный момент музыки до сих пор измеряется лишь элементарными или произвольными метафорами’ (с. 457). Многозначности музыки Анненский противопоставляет однозначность современного ему театра, где, как считает он, конкретность, точность воссоздания действительности с плотностью ее предметного мира вытесняет ту необходимую долю условности, которая позволила бы зрителю осмыслить происходящее на сцене в исторической перспективе. ‘Иллюзорная реальность’ сцены, словно соперничая с реальностью жизни, резко обозначает пределы восприятию. ‘Мне лично мешали бы, я знаю, — пишет Анненский о постановке ‘На дне’, — вглядываться в интересную ткань поэтической концепции Горького: весь этот нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хлопанье дверей <,…>,, словом все, что неизбежно в жизни и что, может быть, составляет торжество сценического искусства, но что мешает думать и в театре, как в действительности’ (с. 72).
‘Дух музыки’ — понятие необычайно емкое в художественной системе Анненского: это не только символ многозначности искусства, но в известном смысле — так же как ‘просветленность’ и ‘иллюзия’ — некое идеальное воплощение ‘нас возвышающего обмана’, то есть именно то, что противостоит театру, точно воссоздающему действительность, а потому в какой-то мере соотнесенному критиком с ‘тьмой низких истин’.
Необычайно важны для Анненского и другие понятия — такие, как ‘литературность’ и ‘мечтательство’, означающие в его системе оторванность от жизни, внутреннюю пустоту.
На протяжении творчества Анненского все эти понятия в их сцеплении и взаимосвязи осознаются как критерии одной системы ценностей, а вместе с тем и как смысловые сигналы. От статьи к статье критик расширяет и углубляет их содержание, обогащая его новыми ассоциациями и представляя свои мысли все в новых ракурсах.
Некоторые из этих понятий впервые появляются в литературно-педагогических статьях Анненского, но развиваются и окончательно формируются в ‘Книгах отражений’ и статьях позднего периода его творчества. Так, в статье ‘О формах фантастического у Гоголя’ Анненский пишет о ‘художественной правде’, осмысленной им как нравственно-эстетический критерий. Уже в ранних статьях Анненский разделяет ‘реализм’ и ‘художественную правду’, но — как противопоставление — это осознается лишь в общем контексте его поздних статей. ‘Художественная правда’, по мысли критика, всегда отмечена ‘просветленностью’, то есть главным для него признаком эстетического и нравственного совершенства. Реализм, в субъективном толковании Анненского, — это воспроизведение действительности, не смягченное иллюзией, не преображенное ‘просветленностью’. Отсюда, в частности, антиномичность понятий: дух музыки и реализм.
Именно в этом смысле критик пишет о реализме Толстого: ‘Драма Толстого — это действительность, только без возможности куда-нибудь от нее уйти и за нее не отвечать. <,…>, Это — действительность, но действительность невозможная, потому что это — одна действительность, сама действительность, а не та микстура, которую мы принимаем под этим именем ежедневно’ (с. 65). Под ‘микстурой’ Анненский понимает здесь повседневную жизнь во всем разнообразии ее проявлений, дающих сложный сплав добра и зла, высокого и низкого, и т. п. Тогда как узкие рамки теории непротивления злу насилием не оставляют места для свободных веяний жизни.
Принципиально отвергая схематизм, всякую ‘сковывающую единственность’, Анненский последовательно преодолевает тематическую замкнутость своих статей, создавая единый контекст критической прозы по законам, очень близким к законам прозы художественной. Он сознательно избегает окончательных выводов, каких бы то ни было ‘приговоров’, ведущих к однозначным решениям проблемы, намеренно ‘размывая’ оценки и самые границы своих статей. Крепко спаянные общностью ассоциаций и проблем, статьи Анненского, как главы романа, переходят одна в другую. Оценку же порождают его нравственно-философские и эстетические взгляды, объединенные общими критериями. Осмысляя эти критерии, читатель вместе с критиком идет к оценке, добывая ее из сложнейших сопоставлений различных художественных систем. ‘Мне нечему учить’, — замечает Анненский в статье ‘Что такое поэзия?’, справедливо полагая, что ‘учит’ само творчество, не выражающее прямо, но отражающее систему его взглядов.
В критической прозе, лирике, драматургии Анненский ставит вопрос за вопросом, но никогда не дает прямых решений. Возможность ответа лишь заманчиво проглядывает в его отношении к той или иной проблеме, угадывается в общем контексте его творчества. Характерны в этом смысле вопросительные концовки стихотворений у Анненского. Там, где логика лирического сюжета требует обобщения, он почти всегда задает вопрос, словно превозмогая поставленный логикой предел мысли (см. стихотворения: ‘Двойник’, ‘У гроба’, ‘Листы’, ‘Тоска кануна’, ‘В небе ли меркнет звезда…’ и мн. др.). Даже в тех случаях, когда стихотворение не заканчивается прямым вопросом, в построении его часто ощущается близкое к вопросу сомнение (см.: ‘То и Это’, ‘О нет, не стан’ и др.). Может быть, именно об этой спасительной незавершенности мысли написаны строки: ‘Весь я там в невозможном ответе, / Где миражные буквы маячут…’ (‘Тоска припоминания’).
У Анненского-критика прямой и косвенный вопросы также очень часто завершают статью, словно открывая перспективу эволюции мысли. Так, уже первая статья ‘Книги отражений’ заканчивается вопросом. Разве не бесспорно прекраснее правда, спрашивает Анненский, ‘…когда она восстановляет неприкосновенность, законнейшую неприкосновенность обиженному, независимо от его литературного ранга, пусть это будет существо самое ничтожное, самое мизерное, даже и не существо, а только нос майора Ковалева’ (с. 13).
В своем стремлении к незавершенности мысли Анненский избегает и логических определений какого-либо понятия. Они для него лишь черновой этап творческого процесса. Определение, внутренне ему необходимое, Анненский, как правило, не делает достоянием читателя, вероятно, ощущая в его завершенности принципиально чуждый ему элемент абсолютизации мысли. Определение, сформированное в процессе работы над статьей, он обычно в самой статье представляет как проблему и идет не от него, а к нему, концентрически расширяя связанные с ним представления. Так и в его лирике ‘вещный мир’ {Название посвященной Анненскому главы в книге Л. Я. Гинзбург ‘О лирике’.} становится не целью изображения, а объектом эмоционально-философских обобщений. Ассоциативный, иносказательно-метафорический способ выражения понятий характерен и для критической прозы Анненского. В наброске статьи <,’Понятие о литературе…’>, он пишет: ‘Поэзия есть стремление воплотить в слове этические и эстетические стремления к истине и красоте. Поэтическ<,ое>, произвед<,ение>, всегда более или менее воплощает идеал народа или отдельной выдающейся личности’ {ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 1, ед. хр. 176, л. 1.}.
В статье ‘Что такое поэзия?’ эти определения предстают как мысли-импульсы, порождающие проблему и ждущие своего развития и разрешения. Возможность решений вспыхивает и гаснет в статьях Анненского, увлекая читателя своей неосуществленностью, недосказанностью, тайной. Мысли-импульсы, вскрывающие все новые и новые проблемы, разрывают структурные границы критической прозы Анненского, сообщая ей многозначность, и создают единый общий контекст его статей.
Объединяет эти статьи еще одно — и притом очень сильное начало: авторское я Анненского. В критической прозе он остается поэтом, и тщательно маскируемое я упрямо пробивается на поверхность. Именно оно превращает книги Анненского в эмоционально захватывающий ‘критический роман’ со сквозным ‘образом автора’, который, подобно Вергилию, ведет нас по лабиринтам, созданным сложнейшими сцеплениями человеческой мысли.
В известной мере Анненский осуществил тот идеал критики, о котором писал Л. Толстой в письме к Н. Н. Страхову: ‘Нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений’ {Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. (Юбилейное издание): В 90 т. М: Гослитиздат, 1953, т. 62, с. 268-269.}.
Анненский, как никто другой, обнаруживает эти ‘сцепления’ в искусстве, показывая скрытую связь, взаимодействие, ‘игру’ идей. Гамлет, Бранд, Голядкин и Раскольников, чеховские герои словно во второй раз рождаются в его книгах. И это не схемы, столь обычные для критических статей, они облечены в плоть и кровь, в них неожиданно раскрываются черты, которых читатель прежде никогда не замечал. Какой-то штрих, раньше не бросавшийся в глаза, внезапно обретает у Анненского особый смысл. И от этого меняется целое. Иногда главное становится второстепенным, второстепенное — главным.
‘Нос коллежского асессора Ковалева, — пишет критик, — обрел на две недели самобытность. Произошло это из-за того, что Нос обиделся, а обиделся он потому, что был обижен, или, точнее, не вынес систематических обид’ (с. 7). Так, нос майора Ковалева оказывается у Анненского героем повести Гоголя, а сама повесть — историей ‘его двухнедельной мести’. Более того, Анненский — единственный из русских критиков, в чьей концепции ‘Нос’ представлен как история бунта ‘маленького человека’, а тем самым — в известном смысле — как пролог к ‘Шинели’.
Ассоциации с ‘Шинелью’, несомненно, сыграли роль в трактовке повести ‘Нос’. Нос, в интерпретации Анненского, — пародийный двойник Акакия Акакиевича, двойник, восстанавливающий свои попранные права. Отсюда вытеснение трагического фарсовым. Но эти иронические ассоциации — глубинный пласт статьи. Они только угадываются в общем контексте статей о Гоголе, но, по замыслу критика, не должны выходить на поверхность. В противном случае названная, прикрепленная к определенному смысловому ряду ассоциация нарушит условность ‘сцеплений’, символическую (в широком смысле) неуловимость их контуров.
Критическая проза Анненского, так напоминающая порою исповедь, посвящена ‘мучительным’ вопросам его эпохи. Сам он писал: ‘Я говорю о нашей душе, о больной и чуткой душе наших дней’ (с. 348). Анненский грустит, сомневается, негодует, иронизирует… Анненский исповедуется. Чаще всего он исповедуется, говоря о современной ему литературе, о дискомфортности внутреннего мира писателя его эпохи. Поэтому так много личного, пристрастного в статьях ‘Бальмонт-лирик’, ‘Драма настроения’, ‘Иуда, новый символ’, ‘О современном лиризме’. Отбирая в текущей литературе ‘созвучное’, Анненский выявляет в нем общезначимое.
Анализируя лирическое я Бальмонта, скрупулезно исследуя особенности его стиха, Анненский по временам пишет словно не о нем. И тогда читатель ощущает в знакомых созвучиях какую-то не бальмонтовскую тревогу, и какой-то иной образ поэта неожиданно вырастает в статье, заслоняя собою Бальмонта. Конечно, это не только авторское я самого Анненского, но в известной мере психологический тип поэта рубежа веков, очень точно схваченный критиком (см. с. 102).
Удивительна по психологическим проникновениям и статья ‘О современном лиризме’. Один из разделов этой статьи Анненский начинает словами: ‘Перехожу к портретам’. И он действительно рисует портреты, проницательно угадывая в той или иной лирической системе психологическую доминанту личности поэта. Он пишет о Брюсове: ‘…поэзия Брюсова — это летопись непрерывного ученичества и самопроверки, а не событий, — труда, а не жизни’ (с. 341).
Первый из русских критиков, Анненский постигает и философско-психологическую основу символизма, породившую совершенно различные, а вместе с тем связанные общностью направления типы ‘современного лиризма’: ‘Символизм в поэзии — дитя города. Он культивируется и растет, заполняя творчество по мере того, как сама жизнь становится все искусственнее и даже фиктивнее. Символы родятся там, где еще нет мифов, но где уже нет веры…’ (с. 358). Как это часто бывает у Анненского, обобщение, казалось бы бесстрастное, внезапно оказывается авторской исповедью, стоном души, смертельно раненной холодной отчужденностью нового мира.
Значение Анненского для русской литературы до сих пор по-настоящему не оценено, и, может быть, в какой-то мере это связано с тем, о чем писал Н. Пунин через пять лет после смерти поэта: ‘…Анненский опередил и свою школу, и своих современников, и даже, если хотите, самого себя — в этом скрыта его удивительная жизненность и до сих пор полное его непризнание!’ {Пунин Н. Проблема жизни в поэзии И. Анненского. — Аполлон, 1914, No 10 с. 48.}
Ныне, благодаря двум изданиям, осуществленным А. В. Федоровым, лирика Анненского вошла в сокровищницу мировой культуры. Настоящее издание критической прозы Анненского должно сделать ее достоянием читателя и положить начало научному ее изучению.