А. Ф. Иващенко
А. Ф. Иващенко
Гюстав Флобер
Гюстав Флобер
* * *
———————————————————————-
Гюстав Флобер, Иващенко А. Ф., Год: 1956
Время на прочтение: 50 минут(ы)
Гюстав Флобер — замечательный романист, крупнейший представитель критического реализма во Франции второй половины XIX века. Он стал зрелым художником после революции 1848 года, в период мрачной политической реакции. То были времена торжества контрреволюции, времена тяжкие, трудные для свободолюбивой и демократической Франции. В крайне сложных условиях приходилось Гюставу Флоберу создавать свои произведения, умножившие мировую славу французской литературы.
Потопив в крови народ, восставший в 1848 году, реакционная буржуазия стремилась вытравить воспоминания о славных революционных традициях прошлого. Правящие круги Второй империи всячески поощряли искусства и литературу, враждебные народу и правде жизни. В пятидесятые годы уже не было в живых ни Стендаля, ни Бальзака — двух выдающихся мастеров французского реализма. В литературе того времени задавали тон романисты и драматурги, рьяно отстаивавшие ‘порядок, религию, собственность’. В поэзии расцветает культ ‘чистого искусства’. В письмах Гюстава Флобера пятидесятых годов — самых глухих и страшных лет Второй империи — звучит глубокое отчаяние. Он пишет, например, в мае 1852 года: ‘Но куда укрыться, бог мой! Где найти человека? Гордость, уверенность в своем творчестве, преклонение перед Прекрасным, — неужели все утрачено? Неужели же у всех грудь переполнена всемирной грязью, в которой плаваешь по глотку?’
Состояние литературы во Франции с большой точностью характеризовал в 1857 году И. С. Тургенев в письме к С. Т. Аксакову: ‘Я с тех пор, как писал Вам, познакомился со многими здешними литераторами… Я должен сознаться, что все это крайне мелко, прозаично и бесталанно… Какая-то безжизненная суетливость, вычурность или плоскость бессилия, крайнее непонимание всего нефранцузского, отсутствие всякой веры, всякого убеждения, даже художнического убеждения — вот что встречается вам, куда ми оглянетесь. Лучшие из них это чувствуют сами — и только охают и кряхтят. Критики нет, — дрянное потакание всему и всем, каждый сидит на своем коньке, на своей манере и кадит другому, чтобы и ему кадили, — вот и все’.
Реализм Флобера возникает в период угасания буржуазной демократии, в пору первых великих революционных выступлений пролетариата в июне 1848 и в 1871 году. Совокупность этих исторических факторов образовала ту основу, на которой выросло исполненное глубоких противоречий творчество Гюстава Флобера.
Флобер был подлинным ‘блудным сыном’ буржуазии, он всю жизнь вел неутомимую войну пером с ненавистным ему миропорядком, но как часто во взглядах на народ в нем одерживал верх буржуа! Он был вечным бунтарем против буржуазии и вечным ее пленником.
В период Второй империи Гюстав Флобер оказался одним из немногих во Франции писателей, отстаивавших наряду с Виктором Гюго принципы социально направленной, гуманистической литературы.
Флобер представлял критический реализм во Франции в новых исторических условиях по сравнению с теми, в каких создавали свои произведения Бальзак и Стендаль. Он вошел в мировую литературу как выдающийся романист, первоклассный мастер формы, давший образцы взыскательного писательского труда.
Гюстав Флобер родился 12 декабря 1821 года в семье главного врача больницы в Руане. Там же, в квартире при больнице, прошли детские годы Флобера. Целыми днями слушал Гюстав старинные народные предания, которые рассказывала ему старая няня Жюли, и отрывки из воспоминаний о книгах, прочитанных ею. Флобер сохранил память и о своем соседе, ‘папаше Миньо’. На коленях у старика Гюстав заслушивался увлекательными рассказами. Миньо читал мальчику ‘Дон-Кихота’, приводившего в восторг и того и другого.
Уже с самых ранних лет Флобер увлекался театром. Вместе с сестрой Каролиной, с которой его связывала самая задушевная дружба, он устроил домашний театр на биллиардном столе отца. Домашние театральные представления обставлялись всеми необходимыми принадлежностями: устанавливалась декорированная сцена, писались афиши, изготовлялись билеты, приводился в надлежащий вид ‘зрительный зал’, в котором присутствовали обитатели дома, знакомые родителей и ученики школы. Пьески имели различное содержание: в них изображалась, например, доведенная до смешного страсть к собиранию редкостей, церемония приема короля и т. д. Флобер участвует также в любительских представлениях ‘Пурсоньяка’ Мольера, пьес Мармонтеля и Скриба. Интерес к театральному искусству Гюстав Флобер сохранил на всю жизнь. Любовь к театру нашла выражение не только в драматических произведениях, созданных в период зрелого творчества, но и вообще в наклонности к драматургически выразительному развертыванию сюжета и острому диалогу.
Флобер очень рано начал писать. Его новеллы и хроники носят во многом подражательный, ученический характер, они навеяны широким кругом чтения, школьным изучением истории. Читал же Флобер поразительно много и жадно: Сервантеса, любовь к которому осталась у него неизменной, Рабле, Ронсара, Монтеня, Шекспира, Мольера, Бомарше. Он зачитывался и писателями романтического направления — Вальтером Скоттом, Байроном, Гюго.
Мечтательный и вместе с тем независимый по натуре своей, Флобер с трудом мирился со школьными распорядками. Он признавался впоследствии, что в пору учения в коллеже он ‘истомился от мечтаний’, мысленно странствуя в неведомых экзотических краях. Этим мечтам суждено было осуществиться после окончания коллежа. Вместе с врачом Жюлем Клоке он совершил первое большое путешествие, посетил Пиренеи, Корсику. В дневнике своем юный Флобер описал впечатления от этого увлекательного путешествия. Люди, нравы, пейзажи — все приводило в восторг Флобера. ‘В этой смешной стране, — писал он сестре Каролине с Корсики, — префект не может воздержаться от сердечной склонности к бандитам, за которыми, тем не менее, исправно охотится… Мы будем проезжать деревню, в которой увидим самую настоящую Коломбу, она стала не светской дамой, как в новелле Мериме, а полкой, низенькой и милой старушкой’.
Вернувшись на родину, Флобер по настоянию родителей решил поступить на юридический факультет в Париже, который ему закончить не удалось. Вместо изучения права Флобер предавался занятиям литературой. Здесь, в доме скульптора Прадье, он видел Виктора Гюго, там же он знакомится и с писательницей Луизой Коле, связь Флобера с которой будет продолжаться несколько лет. Неудача на экзамене по праву, а затем нервное заболевание вынуждают его оставить факультет. Флобер поселяется в Круассе, в маленьком поместье, которое его отец купил в 1844 году. С Круассе на долгие годы будет отныне связана жизнь Гюстава Флобера и его напряженные литературные занятия. В эту жизнь будут вносить разнообразие эпизодические наезды писателя в Париж и встречи с собратьями по перу.
В январе 1845 года Флобер закончил роман ‘Воспитание чувств’, первую его редакцию. Это произведение заняло важное место в юношеском творчестве писателя. В нем с особой силой сказались романтические настроения Флобера, его ненависть к миру ‘бакалейщиков’, его юношеские мечты и раздумья. Второй раз (в 1845 году) удалось Флоберу полюбоваться Средиземным морем: вместе с семьей он совершил путешествие в Италию. Посетив затем Женеву, он увидел картину Брёгеля ‘Искушение св. Антония’, которая подала ему мысль использовать этот сюжет для театра.
Смерть близких ему людей (отца и сестры Каролины в 1846 году, самого близкого из друзей — Альфреда Ле Пуатвена, оказавшего большое влияние на духовную жизнь Флобера, — в 1848 году) заставляла писателя все глубже погружаться в занятия литературой, которая служила ему не только утешением, но и давно уже единственным смыслом жизни, содержанием всех его помыслов и надежд, предметом всепоглощающей, страстной любви. Далекий и чуждый всякого стремления ‘сделать карьеру’, достигнуть ‘успеха’, Флобер предпочитает всему на свете свою ‘бедную, тихую жизнь искусства и долгих размышлений’.
Сосредоточенный, трудовой образ жизни отнюдь не означал полной отрешенности Гюстава Флобера от окружающего, от злобы дня. Нельзя сказать, что он был ‘человек не от мира сего’. Насмешливо, с большим недоверием встречал Флобер деятельность реформистов в канун революции 1848 года. Известно ироническое описание банкета, устроенного либеральной оппозицией, на котором Флобер присутствовал в 1847 году: ‘…какая кухня! какие вина! и какие речи!’ В устах Флобера, досконально знавшего быт, нравы и взгляды руанских буржуа, подобная ирония была явлением вполне оправданным. Конечно, не следует говорить в данном случае о каких-то осознанных демократических симпатиях Флобера. Он выказывает свою холодность не только к буржуа, но и к народу. Флоберу представляется, например, верхом нелепости, что ему пришлось на банкете сидеть рядом со слесарем, хлопавшим его по плечу.
Уже в эти годы молодости обнаруживается духовная трагедия Гюстава Флобера — человека и художника, оказавшегося на перепутье разных исторических дорог, объявившего войну буржуазии, но внутренне так и не разорвавшего всех связей с нею.
В начале февральской революции 1848 года Флобер стал проявлять все большую заинтересованность в общественных судьбах Франции. Флобер выражает желание в той или иной форме послужить Республике: он вступает в ряды Национальной гвардии, мечтает посвятить себя службе в качестве секретаря посольства.
Ход революции вызывает у Флобера недоверие и иронию по отношению к происходящему. Истинный смысл событий от него ускользает, ему бросается в глаза только буржуазно-низменная, заурядная, пошлая сторона развертывающихся событий. ‘Все это очень нелепо’. Или: ‘Трудно представить себе нечто более буржуазное или более ничтожное. А глупее — разве это возможно?’ (из письма к Л. Коле в марте 1848 года по поводу происшедшей революции).
В мае 1848 года противоречия между революционным народом и буржуазией начали принимать особенно грозный характер. Двадцать четвертого мая, за месяц до июньского восстания парижских пролетариев, Флобер погрузился в работу над первой редакцией ‘Искушения св. Антония’. Он завершает свою ‘философскую драму’ в сентябре 1849 года. Герой Флобера — фиваидский отшельник, перед которым, как в старинном моралитэ, проходит вереница аллегорических фигур, представляющих добродетели и пороки. Эти фигуры в олицетворенной форме выражают борьбу сил добра и зла, разыгрывающуюся в сознании отшельника. Растерянность Флобера перед напором живой жизни, его отчаяние от невозможности обрести для себя в чем бы то ни было смысл и истину, острая жажда жизни и страх, отвращение к ней — все это передал он через хаотическое нагромождение фантастических образов, беснующихся вокруг отшельника.
За месяц до окончания ‘Искушения’ Флобер писал школьному товарищу Шевалье: ‘Республиканцы, реакционеры, красные, синие, трехцветные, — все соперничают в глупости’. ‘Искушение св. Антония’ стало под пером Флобера своеобразной попыткой философского осмысления бурной современности. Духом безысходного пессимизма и фатализма овеян финал ‘философской драмы’. Под злорадный, торжествующий хохот дьявола Антоний, обращаясь к Иисусу, молит о спасении от одолевающих его соблазнов. Таким произведением завершалось раннее юношеское творчество Г. Флобера.
Флобер-романтик начал писать в период, когда наблюдалось сильное брожение в литературе романтического направления. В то время как одни писатели — Беранже, Ж. Санд, Гюго — обращаются к широкой социальной проблематике, другие — Ламартин, Мюссе, Готье — остаются представителями манерного, ‘изысканного’, далекого от правды жизни искусства.
Ущербный характер романтизма отразился во многих юношеских произведениях Флобера (‘Смара’, ‘Ноябрь’, ‘Мемуары безумца’ и др.). Эти произведения остались неопубликованными при жизни писателя.
В ноябре 1849 года по совету врача Жюля Клоке Флобер вместе со своим другом Максимом дю Каном предпринял путешествие на Восток. Путешествие стало большим событием в личной жизни Флобера, оно длилось по май 1851 года. Флобер побывал в Каире, Александрии, Дамаске, Бейруте и т. д. Письма Флобера периода путешествия, которые он посылает матери и другу — поэту Луи Буйле, можно считать настоящим его дневником. В этом дневнике мы встречаем великолепные описания восточной природы, которые обнаруживают во Флобере тонкого художника, необычайно восприимчивого к краскам, колориту. Впечатления о виденном перемежаются в его письмах размышлениями о литературе. Думы о смысле собственного существования разрешаются воплем отчаяния в одном из писем к Луи Буйле. Конечно, говорит Флобер, хорошо писать для самого себя, ибо делаешь, как хочешь, в согласии с собственными мыслями. Но ‘где найти точку опоры? Ни в стиле у нас всех нет недостатка, ни в гибкости смычка и пальцев, свидетельствующей о таланте… Нет, вот чего нам не хватает — внутреннего начала, сущности, самой идеи сюжета. Мы собираем заметки, совершаем путешествия, — горе, горе! Мы становимся учеными, археологами, историками, медиками, мастерами на все руки и знатоками. Какое все это имеет значение? Где же сердце, одушевление, соки? Откуда исходить и куда направляться?’.
По возвращении из путешествия Флобер начинает писать роман ‘Госпожа Бовари’. Лишь в 1856 году заканчивает писатель эту работу, которая потребовала от взыскательного мастера огромных усилий. Письма Флобера периода создания романа пестрят указаниями на колоссальный труд, который потребовала от него ‘Госпожа Бовари’: ‘…моя книга с трудом подвигается вперед. Порчу огромное количество бумаги. Сколько помарок! Фраза так медлит! Что за дьявольский стиль! Будь они прокляты, простые сюжеты!’ (1851 год), ‘Делаю наброски, зачеркиваю, сбиваюсь, нащупываю, может быть, теперь я, наконец, найду себя’, ‘Если я буду двигаться таким темпом, как до сих пор, то окончу ‘Бовари’ не ранее, чем через год’ (1852 год), ‘Я часто по несколько часов ищу какое-нибудь слово…’ Флобер пишет, что предпочитает издыхать, как собака, нежели на одну секунду ускорить фразу, которая еще не созрела.
Дни, недели, месяцы, годы сменяли друг друга, заполненные сверхчеловеческим трудом над романом, Флобер работает ежедневно от часу дня до часу ночи с перерывом от шести до восьми часов. ‘Бовари’ ползет, — пишет он в 1852 году, — черепашьим шагом, я прихожу по временам в полное уныние’, ‘Бывают минуты, когда я готов плакать от бессилия…’, ‘На прошлой неделе я пять дней просидел над одной страницей‘. Затем в другом письме: ‘Бовари’ подвигается туго, за целую неделю — две страницы!!!’. ‘Как медленно я подвигаюсь, — пишет Флобер в 1853 году. — Поймут ли когда-нибудь, сколько сложных комбинаций потребовала от меня эта простая книга? Какой же механизм заключает в себе простота, и как много нужно уловок, чтобы быть правдивым!’, ‘Эта книга в настоящий момент до такой степени мучит меня… что я физически страдаю’, ‘За два месяца я написал всего двадцать страниц’ и т. д.
После выхода романа ‘Госпожа Бовари’ в свет, столетие тому назад, критики обрушились на писателя, дотоле неизвестного, за якобы извращенный подход к изображению ‘человеческой природы’, за мизантропию и пессимизм, за равнодушное, бесстрастное описание добрых и злых сторон в человеке, за мрачный взгляд на жизнь.
Против ‘Госпожи Бовари’ было возбуждено судебное дело. Флобер и издатели были привлечены к суду за ‘оскорбление общественной морали, религии и добрых нравов’. Так было встречено появление во французской литературе нового писателя. Слова, сказанные Флобером по поводу судебного преследования, чрезвычайно знаменательны: ‘…в наше время невозможно ни о чем говорить, до того свирепо общественное лицемерие… Оказывается, и портреты нежелательны! Дагерротип считается оскорблением! А история — сатирой! Вот до чего я дожил! И сколько бы я ни рылся в своем несчастном мозгу, я нахожу в нем лишь вещи, достойные порицания’. Он же говорил: ‘Какая сила таится в социальном лицемерии! По нынешнему времени всякое изображение становится сатирой, а история является обвинением’.
Буржуазное общественное мнение предстало перед Флобером во всей своей отвратительной социальной наготе. ‘Наиболее расположенные ко мне светские люди, — писал Флобер, — считают меня безнравственным! Нечестивцем! Впредь мне не следует говорить того-то, я должен остерегаться и прочее и прочее!’ Судебный процесс над автором ‘Госпожи Бовари’, само отношение критики к роману представляли собой факт поучительный для понимания классовой сущности буржуазной культуры. Правдивое изображение неприглядных сторон действительности в первом реалистическом романе Флобера буржуазная критика поспешила объявить безнравственным.
В 1857 году, находясь фактически на положении неблагонадежного автора, Флобер обращается к сюжету из истории Карфагена. Он вынужден отказаться ‘от разных планов’, так как, сообщает он в письмах, это ‘неминуемо привело бы меня на скамью подсудимых’. Свирепая цензура (официальная и неофициальная) Второй империи толкала Флобера на уход от современности.
Набросав первые главы ‘Саламбо’, Флобер почувствовал, что его работа заходит в тупик. Тогда он решил отправиться на место действия романа, на побережье Северной Африки (апрель — июнь 1858 года). Во время пребывания в Африке Флобера интересовали, собственно, не археология, не развалины, а природа и живые люди. В своих путевых заметках Флобер делает наброски пейзажей, фиксирует черты встреченных людей, описывает их одежду. Он бродит по улицам Туниса, заглядывает на базары и в кофейни, пытаясь поглубже вникнуть в поражающие его черты восточного быта. Флобер старается закрепить в красках современную Африку, чтобы через нее, живую Африку, подойти ближе к исчезнувшему, загадочному Карфагену III века до нашей эры. Он дает топографически точные описания особенностей местности. Его внимание привлекает равнина возле Утики, которая кажется ему необъятной, плоской, как ладонь: это будет одна из площадок действия романа. Соображения о будущем романе неотделимы у него от живых представлений о природе и людях, которых он наблюдает во время короткого, но насыщенного впечатлениями путешествия.
На равнинных местах, по которым странствовал охваченный ‘историческими мечтаниями’ Флобер, развернется потом панорама кровавых сражений, здесь будет бродить Мато, растерянный и встревоженный, ища остатки разгромленной Ганноном армии Спендия. В путевых заметках то и дело попадаются соображения, связанные с задуманным романом.
Вернувшись из путешествия по побережью Северной Африки, Флобер уничтожает уже написанное начало романа. Он находит его теперь нестерпимо фальшивым. Новые начальные главы пишутся под свежим впечатлением путешествия по Африке. Именно эти новые главы хранят в себе аромат непосредственно виденного и пережитого писателем. Он видел поля и виноградники, мимо которых пойдут наемники в Сикку. Он вдыхал пыль дорог, по которым в его воображении уже двигались тысячи героев. Он видел рассвет над Карфагеном, великолепное описание которого он даст потом в романе. Он наблюдал уличных комедиантов в Тунисе, и они ожили в некоторых забавах наемников, пирующих в садах Гамилькара.
Роман ‘Саламбо’, вышедший из печати в 1862 году, несмотря на удаленность сюжета от современности, стал во многом актуальным произведением. В частности, показ жестокой, бесчеловечной роли религии в Карфагене, ее связи с интересами правящей касты заключал в себе острый, злободневный смысл. За этот роман во французских церквах проклинали Флобера, объявляли его совратителем нравов. И второй роман писателя оказался, таким образом, на скамье подсудимых, на этот раз он был судим церковной цензурой.
Ненавидя строй Второй империи, Флобер не связывает себя, однако, ни с одной из сил, оппозиционных Наполеону III. Весной 1863 года Флобер знакомится с И. С. Тургеневым. Между писателями на долгие годы завязалась глубокая братская дружба. Дружба с Тургеневым составила одну из трогательных и светлых страниц жизни ‘отшельника из Круассе’. Они выступают ценителями и критиками своих произведений, между ними идет оживленный обмен мнениями по поводу современной им литературы. Тургенев способствовал публикации двух повестей Флобера на русском языке, переведенных им самим, — ‘Легенды о св. Юлиане Странноприимце’ и ‘Иродиады’.
Сент-Бёв и Гаварни организуют ‘обеды Маньи’ (у ресторатора Маньи), обеды посещали Флобер, Тургенев, Гонкуры, Золя, это было для автора ‘Саламбо’ одним из немногих средств живого общения с собратьями по перу. Он заводит знакомство с Ж. Санд и переписывается с ней. Флобер часто навещал Гонкуров, и писатели, в свою очередь, бывали у него в Круассе или навещали его в Париже во время наездов писателя в столицу. Гонкуры свидетельствуют, что Флобер умел вести блестящие беседы, ‘полные фантазии и эрудиции’, являлся душой оживленных литературных споров. Нередко подобные сборища завершались шутками, на которые Флобер был большим мастером.
В шестидесятые годы растет авторитет Флобера в глазах современной ему французской литературной общественности. В кругу близких писателей он пропагандирует важнейшие принципы реализма, резко критикует литературу ‘здравого смысла’ или ее мнимую противоположность, сентиментально-романтическую литературу.
На суд Флобера приносят свои литературные опыты многие писатели того времени: Э. Фейдо (его роман ‘Даниель’ Флобер исправлял), Гонкуры, посылая Флоберу свои произведения (‘Сестра Филомена’, ‘Рене Мопрен’, ‘Жермини Ласертэ’), встречали с его стороны самое внимательное к себе отношение. В январе 1869 года Э. Золя послал Флоберу свой роман ‘Мадлена Фера’. Так началось знакомство двух крупнейших писателей. Флобер следил за творческими судьбами Золя и помогал ему своими замечаниями и советами.
Незадолго до франко-прусской войны увидел свет третий большой роман Флобера, ‘Воспитание чувств’.
Период, последовавший за окончанием работы над ‘Воспитанием чувств’ (роман вышел в свет в ноябре 1869 года), был очень тяжелым для Флобера и в личном и в общественном плане. На протяжении года (1869-1870) умирают близкие писателю люди: Луи Буйле, Сент-Бёв, Жюль Гонкур, друг детства Жюль Дюплан. Начинается франко-прусская война, вызывающая у писателя самые мрачные предчувствия. В сентябре 1870 года Флобер назначается лейтенантом Национальной гвардии. Затем он переезжает в Руан, его Круассе занят пруссаками. ‘В настоящее время у меня в Круассе двенадцать пруссаков. Как только мое несчастное жилище, ставшее для меня теперь ненавистным, освободится и очистится, я туда вернусь…’ (из письма к Ж. Санд 11 марта 1871 года). В период войны Флобер живет патриотическими настроениями, надеется на общее, всенациональное сопротивление прусскому нашествию. Он полон негодования против буржуа, равнодушных к судьбам отечества.
Флобер не понял высокого исторического смысла Коммуны 1871 года. Он осудил коммунаров и в письмах требовал расправы над ними. Отношение писателя к Коммуне остается самой неприглядной страницей в его биографии.
В последний период своего творчества Гюстав Флобер создает целый ряд произведений, внутренне весьма противоречивых: могучий реализм и враждебность к буржуазии борются в них с проявлениями фатализма, неверия в перспективы социального прогресса, с отрицанием демократии. Таковы его ‘Искушение св. Антония’ (последняя редакция), ‘Три повести’ (‘Простая душа’, ‘Легенда о Юлиане…’, ‘Иродиада’), пьеса ‘Кандидат’, большая, оставшаяся незаконченной книга ‘Бувар и Пекюше’.
Да, Флобер осудил коммунаров. Но в том же 1871 году он, полный негодования, что муниципалитет Руана отказался воздвигнуть памятник поэту Луи Буйле, сказал в письме муниципальному совету: ‘В вас нет уже даже скотского инстинкта самосохранения… Со всеми вашими капиталами и вашей мудростью вы не можете создать ассоциации, равносильной Интернационалу! Все ваши умственные силы направлены на страх перед грядущим!’
8 мая 1880 года внезапная смерть оборвала скромную, наполненную сверхчеловеческим трудом жизнь Флобера. Мопассан писал о ней: ‘Наконец однажды он упал, сраженный у подножья своего рабочего стола. Литература убила его, как убивает всякого человека с сильными страстями всепоглощающая страсть’. Тургенев о смерти Флобера узнал, находясь в России. Это известие поразило его. Он писал Эмилю Золя: ‘Нет надобности говорить вам о моем горе: Флобер был человеком, которого я любил более всех на свете. От нас ушел не только великий талант, но и избранное существо — центр, объединявший нас’.
В лице Флобера мы видим одну из подлинно трагических фигур французской литературы. После смерти Флобера Эмиль Золя с грустью отметил поразительно малое число почитателей, провожавших писателя в его последний путь. Затем он высказал предположение, что ‘суть, должно быть, в том, что Флобер накануне смерти был неизвестен четырем пятым обитателей Руана, а остальной одной пятой был ненавидим’.
Зерно большой правды о Флобере, несомненно, содержит это горестное предположение Золя: автор письма в муниципальный совет Руана стяжал ненависть буржуазии, а народные массы, которых он гак боялся и отрицал, его не знали. Время реабилитировало Флобера — первоклассного художника-реалиста, беспощадного обличителя буржуазии.
Как же шло развитие творчества Флобера?
Чтение книг великих мастеров литературы прошлого укрепляло в молодом Флобере его страсть к возвышенному, увлечение писателями-романтиками питало его чувства недовольства окружающим, его презрение к мещанскому однообразию провинциальной жизни, его жажду необычной, романтически-исключительной ‘судьбы’.
Чувства, владевшие Флобером, стремление обособить себя от мира ‘бакалейщиков’, мещан были в то время (в тридцатые годы прошлого века) присущи не только ему, но совпадали с настроениями многих представителей тогдашнего молодого буржуазного поколения.
Нередко, правда, увлечение романтизмом у молодежи того времени носило чисто внешний, поверхностный характер. Пройдет время, станет достоянием истории бурный 1848 год, и Флобер разглядит истинную ценность той мнимой романтики, которой увлекались молодые буржуа поры его юности. Он напишет впоследствии в ‘Госпоже Бовари’ о клерке Леоне Дюпюи: ‘Он уже отказался от флейты, от восторженных чувств, от воображения, ибо какой буржуа в пылу своей юности хоть бы один день, одну минуту не считал себя способным на безмерные страсти, на высокие подвиги? Самый пошлый распутник в свое время мечтал о султаншах, каждый нотариус носит в себе обломки поэта’.
В отличие от романтики мещан Флобер подчеркивал впоследствии бескорыстный и глубоко серьезный характер увлечения романтизмом у друзей своей юности Ле Пуатвена, Луи Буйле и у самого себя. Уже в одном из писем юношеской поры (апрель 1839 года) у Флобера проскальзывают нотки иронии по поводу повального увлечения школьников романтизмом: ‘…теперь драпируются под Байрона, бредят разочарованием и накладывают запрет на все удовольствия. Все взапуски стараются быть как можно бледнее и как можно убедительнее говорить: я пресыщен. Пресыщен! Какая жалость! Пресыщен в восемнадцать лет’.
Предметом тайной гордости Гюстава Флобера была его верность воспоминаниям юности, которую он пронес через всю жизнь. Он нередко мысленно возвращался к той, все более отступавшей в вечность поре, которую называет временами ‘доброй старой романтической школы’. Так, уже незадолго до своей кончины, сообщая одной из корреспонденток, что писатель Банвиль прислал ему новое издание ‘Акробатических од’, он заметил по этому поводу: ‘Его заметки сильно позабавили меня. Они отражают немного нашу минувшую молодость, нас, стариков-романтиков’.
Гюстав Флобер, став уже зрелым писателем, пройдя через измену друзей, горькие жизненные разочарования, будет относиться к романтическому прошлому своему и близких людей, оставшихся верными настроениям юности, со смешанным чувством иронии и грусти.
Ранний юношеский период творчества Гюстава Флобера был завершен первой редакцией ‘Искушения св. Антония’ (1849 год). Литературные опыты начинающего писателя разделяются на две группы. Первая группа произведений относится к 1835-1838 или 1839 годам. Самый выбор героев новелл и исторических хроник свидетельствовал о стремлении автора к необычному, исключительному, непохожему на реальную действительность. Героев юного Флобера (корсара, монаха, герцога и т. д.) обуревают пылкие желания славы, власти, любви, богатства. Они равнодушны к ‘толпе’. Самая сила страстей, конечно же, неукротимых, ‘демонических’, ставит их (героев) в глазах Флобера над окружающей средой. Они с презрением встречают коварные происки врагов, ищут героической смерти. Перед романтическими персонажами Флобера трепещут даже сильные мира сего.
Благоразумию, мещанской умеренности, трусливому себялюбию обывателей Флобер в эти тридцатые годы противопоставляет носителей героического духа: они ставят выше всего риск, сжигающую их страсть, собственную волю и желание. Образ поэта Байрона окружен у юного Флобера ореолом безмерного романтического обожания (‘Портрет лорда Байрона’). Персонажи ‘авантюрно-исторических’ новелл бунтуют против навязанной им судьбою роли. В ранних литературных набросках упорно повторяется мотив роковой случайности, которая часто так трагически нелепо и дурно распределяет жизненные роли. Примечательна в этом смысле, например, новелла ‘Картезианский монах или перстень настоятеля’, написанная Флобером в сентябре 1835 года. Судьба несправедливо распорядилась с героем новеллы, отведя ему роль затворника, человека, навсегда отрешенного от живой жизни. Заживо погребенный в монастырской келье, он жаждет испытать разнообразные возможности мирского существования. Похитить дорогой перстень с руки умершего настоятеля для монаха означает открыть себе дорогу к свободе, наслаждениям и радостям, ожидающим его по ту сторону монастырской стены. Конфликт между унизительностью положения и неиспользованными возможностями жизни положен в основу новеллы ‘Смерть герцога Гиза’.
В повести ‘Ноябрь’ (1842 год) Флобер признается: ‘Уже со школьной скамьи я грустил, я скучал в коллеже, я истомился там от желаний, я стремился со всей пылкостью к безумному и бурному существованию, я мечтал о страстях, мне хотелось овладеть имя всеми’. Он мечтал стать императором, повелевающим армиями, воображал себя участником пышных античных празднеств, королем Индии, охотящимся на белом слоне… Молодому Флоберу (как героям его ранних новелл) хотелось физически испытать, пережить в прямом, непосредственном виде все многообразие конкретных, чувственных проявлений человеческого существования. Он с видимым удовольствием противопоставлял окружавшей его скучной и чопорной буржуазно-мещанской среде своих жадных к наслаждениям ‘завоевателей жизни’.
В сороковые годы (примерно с 1839 по 1849 год) в литературных опытах Флобера на смену ‘авантюрно-исторической’ новелле приходит ‘философская повесть’. Стремления героев к чувственной полноте и широте жизни сменяются в ‘философской повести’ бегством во внутренний мир, в созерцание. На место наивно выраженных мотивов ‘демонического эгоизма’, анархического своеволия у Флобера-подростка приходит горький скептицизм, сознание роковой обреченности всех надежд и стремлений у Флобера-юноши.
Прославление физических радостей бытия все явственнее сменяется изображением во всем разуверившегося человека. Герой ‘философской повести’ ставит на место действия созерцание, на место непосредственного переживания — умозрительное представление о переживании.
Недовольство широких общественных кругов Франции политикой Июльской монархии, направленной в угоду финансовой плутократии, принимало все большие размеры. В этой атмосфере закономерно появлялись обличительные романы Бальзака, Стендаля, расцвела литература, тяготеющая к постановке социальных проблем (Ж. Санд, Э. Сю). Под знаком подъема находилась и публицистика демократической оппозиции (памфлет, очерк, фельетон).
В произведениях молодого Флобера все чаще начинают встречаться социальные мотивы. Угнетение человека человеком, войны богатых с бедными становятся одним из источников, вызывающих у Флобера-юноши горестные размышления. ‘На земле нельзя сделать и шага, — пишет он в 1838 году, — чтобы не натолкнуться на тиранию, несправедливость, беспредельную алчность. Повсюду один человек лишает другого солнца, воздуха, отказывает ему в источниках жизни и обрекает на смерть’. Блага жизни — источник наслаждений и предмет поклонения для героев его первоначальных полудетских новелл — предстают теперь перед Флобером-юношей как объект жестокой борьбы. Идеал чувственной полноты бытия омрачается открытием свирепого эгоизма богатых, зрелищем ужасающих материальных лишений бедных.
Так мрачна и жестока действительность, что Флобер-романтик в страхе и отвращении отшатывается от нее. Под влиянием литературы и знакомства с жизнью возникает у Флобера ошибочное, но столь характерное для его взглядов уничижительное отношение к идеям материального прогресса общества. В ‘Мемуарах безумца’ (1838 год) настойчиво подчеркивается мысль о непрочности и зыбкости существующего.
Повести ‘Мемуары безумца’ и ‘Ноябрь’ представляли печальную исповедь молодого человека. Герой рассказывал в них о своих ожиданиях, страстных надеждах и горестных разочарованиях. Собственно, перед нами рассказ о бегстве человека из жизни. Так, герой ‘Мемуаров безумца’ признается, что его существование складывается ‘из мыслей’.
В конце концов и первая редакция романа ‘Воспитание чувств’ (1845 год) и первая редакция ‘Искушения св. Антония’ (1849 год), которой завершается раннее творчество писателя, выдвигают все ту же идею отрицательного отношения человека к ‘соблазнам бытия’, которая будет преследовать его на протяжении всего творческого пути.
Пафос молодого Флобера — в противопоставлении начала ‘романтического’ в человеке ‘буржуазно-мещанскому’. Но, сравнивая тип человека-‘энтузиаста’ с типом человека ‘благоразумного’, протестуя против идеалов буржуазного ‘счастья’, Флобер-романтик смог противопоставить ему лишь реакционно-эстетский идеал отшельничества, полного отрешения от реальной действительности.
Чем больше углублялись и обострялись общественные противоречия в период июльской монархии, тем со все большим страхом и отвращением отшатывался Флобер от тягостных для него ‘открытий’ реальной жизни, тем все больший пессимизм и отчаяние охватывали его.
Второй период творчества Флобера обнимает промежуток времени в 20 лет (1851-1871 годы).
Пятидесятые и шестидесятые годы — вершина в творчестве Флобера. Три больших реалистических романа были созданы писателем за два десятилетия: ‘Госпожа Бовари’ (1856 год), ‘Саламбо’ (1862 год), ‘Воспитание чувств’ — второй вариант (1869 год). Перед нами не только высокохудожественные произведения, но и документы времени, связанного с переходом от одного революционного периода (1848 год) к другому периоду — Парижской Коммуне 1871 года.
Роман ‘Госпожа Бовари’ создается Флобером в годы Второй империи, в обстановке злейшей политической реакции. То было время, когда сделалась вопиюще наглядной противоположность между фальшивостью духовной жизни буржуа и его житейской практикой. ‘Госпожа Бовари’ выросла под пером Флобера в исторически-актуальное произведение.
Формально в романе речь идет о событиях, протекающих в годы Июльской монархии. Но ведь ‘Госпожа Бовари’ создается после революции 1848 года и бесславного государственного переворота 1851 года. В свете этого исторического опыта писатель увидел прошлое с таких сторон, которые позволили ему наполнить роман мотивами, глубоко созвучными его современности. Роман ‘Госпожа Бовари’ можно назвать безгероическим повествованием, в котором нашли отражение черты жизни общества Второй империи, когда гражданские мифы сменились ‘идеалами’, призванными ‘возвеличить’ откровенно утробное существование буржуа. Тема супружеской измены, выбранная писателем, помогла Флоберу дать обобщенное представление о тайнах частной жизни его современников.
В письмах Флобера периода создания ‘Госпожи Бовари’ настойчиво проводится мысль: различие между Парижем, некогда притягивавшим к себе все живые силы нации, и провинцией исчезает, исчезает не потому, что провинция поднялась до Парижа, а потому, что Париж того времени опустился до уровня мещанской провинции.
Все это имеет прямое отношение к судьбе героини романа Эммы Бовари — жены провинциального лекаря. Не удовлетворенная скромной и скучной жизнью в обывательской среде, Эмма тянется к иному, внешне блестящему и внутренне наполненному яркими чувствами существованию. Оставаясь в Тосте и Ионвиле, она пытается подражать образу жизни в Париже. Но какой Париж был предметом ее мечтаний? Париж раззолоченного мещанства, вызывающей роскоши, разгульной богемы. ‘Она знала все последние моды, адреса лучших портних, дни, когда полагается быть в Булонском лесу или в Опере’. Она изучала парижские романы, которые позволяли ей хотя бы мысленно стать участницей блистательного мира парижских страстей.
Зарубежные литературоведы часто писали, что жизненная драма Эммы Бовари — в разладе мечты и действительности. Да, конечно. Но при этом следует видеть, какой горький смысл вложил Флобер в эти понятия — мечты и реальной действительности! Если повседневная жизнь в Ионвиле мелочна, глуха, однообразна, то надо попытаться в провинции жить на парижский лад, так как нет возможности быть в Париже. Но что же такое оно, это другое существование, к которому устремлены мечты героини?
Особый интерес книги состоит в том, что писатель заставляет мечту и действительность как бы поменяться местами. Реальная жизнь крохотного провинциального городка является для Эммы чем-то далеким и чуждым ей, зато мечта о другой, более интересной и яркой жизни становится фактом ее биографии. Эмма не только пытается, но и действительно живет, ‘как в Париже’. Она пробует себя в различных ролях. В соответствии с лучшими положительными образами Бальзака (например, госпожа Юло) Эмма Бовари надевает маску ангельской кротости и терпения, разыгрывает перед Леоном добродетельную супругу. Романы с Родольфом и Леоном в представлении Эммы — настоящие ‘парижские романы’, в которых есть и прогулки в своего рода ‘Булонском’ лесу, и тайные свидания, и возвышенные герои-любовники. Леон склоняет Эмму к измене краткой, но многозначительной фразой: ‘Так принято в Париже’. Необычайно сильно, рельефно изображена в романе захудалая, бесцветная, вульгарная провинциальная жизнь, но в романе представлен и ‘Париж’. Флобер заставляет героиню жить как бы по инерции провинциальной жизнью и вместе с тем, так сказать, ‘парижской’ жизнью.
Работая над романом, Флобер в письмах своих непрестанно возвращается к создаваемому им произведению. Письма его проливают свет на истинный смысл трагедии Эммы Бовари. За внешним блеском и наглой роскошью Парижа времен Второй империи писатель проницательно разглядел крайнее духовное убожество, животную грубость, торжество приводившей его в отчаяние мещанской пошлости. В реальной совокупности фактов биографии Эммы Бовари объединил писатель оба начала — провинциальное и ‘парижское’. Скучна и бессодержательна, в конечном счете, как чувствует сама героиня, пошла и мелочна и одна и другая жизнь. Словом, ‘одно стоит другого’, комментирует Флобер в одном из писем.
В чем же смысл подлинной, достойной человека жизни? Нашла ли его Эмма Бовари? ‘В преступной любви она вновь видела всю будничность любви супружеской’, — пишет Флобер, говоря, что в прискучившем романе с Леоном Эмма познала ‘всю унизительность такого жалкого счастья’. Сюжет романа развертывается в двух планах — в плане беспощадного разоблачения унизительности провинциального существования, равно как и иллюзорности особого, ‘парижского’ способа жизни, в сущности столь же провинциально бессодержательного и пошлого.
Флобер выказал в своем первом реалистическом романе не только талант проницательного психолога, но и блестящее мастерство сатирика. Еще до рождения замысла ‘Госпожи Бовари’ возникла у Гюстава Флобера идея ‘Лексикона прописных истин’. То была мысль дать сводный перечень общих и пошлых ‘истин’, которые составляют духовную пищу буржуа, образуют его мировоззрение. Замысел ‘Лексикона’ стал существенным идейным началом в романе Флобера и нашел наиболее яркое выражение в образе ионвильского аптекаря Омэ.
Многие зарубежные буржуазные литературоведы пытались убедить читателей в том, что в образе Омэ Флобер будто бы хотел дать воплощение вековечной человеческой глупости и пошлости, это якобы ‘всеобщий’ человеческий тип. Причисляя Омэ к ряду непреходящих, вечных явлений, буржуазные литературоведы снимают тем самым исторически конкретное содержание, заключенное в его образе, уничтожают определенный, точный общественно-политический смысл, связанный с ним.
В чем состоит особый интерес образа Омэ? Что представляет собой среда, окружающая просвещенного фармацевта?
Среда, безусловно, обывательская. На этом фоне выделяется Омэ — единственный из персонажей романа, наделенный ‘общественной жилкой’, интересы которого выходят за пределы его профессии. Омэ слывет либералом и просветителем, он носится со всевозможными планами нововведений и реформ. В Омэ заключено обобщение черт либерализма, несостоятельность которого стала очевидной в революционных битвах сорок восьмого года.
Аптекарь многоречив, на каждый случай жизни у него в запасе высокопарная, напыщенная фраза. Мелкое, незначительное, обыденное Омэ облекает в формы трагические и патетические. Например, он так рисует перед четой Бовари свое положение мученика гуманного долга, труженика науки: ‘Я исхожу кровавым потом, как рабочая лошадь! О, ярмо нищеты!..’
Омэ всерьез выдает себя за последователя передовых идей и воззрений, враг официальной религии, он за ‘естественную религию’. ‘Мой бог, — ораторствует аптекарь, — это бог Сократа, Франклина, Вольтера и Беранже! Я — за ‘Исповедание савойского викария’ и за бессмертные принципы восемьдесят девятого года!’
Он претендует на роль руководителя общественного мнения в округе. С нескрываемой насмешкой рассказывает Флобер, что после того, как Омэ удалось добиться помещения в богадельню слепого нищего, бродившего по дорогам, аптекарь взыграл духом. ‘С тех пор не было случая, чтобы в округе задавили собаку, или сгорела рига, либо побили женщину и Омэ (он — корреспондент газеты ‘Руанский фонарь’. — А. И.) немедленно не доложил бы обо всем публике, постоянно вдохновляясь любовью к прогрессу и ненавистью к попам’.
Гражданская активность Омэ вполне, однако, безобидна. Да, Омэ — враг попов, но уважает христианство, он против фанатизма, но за естественную религию, свободомыслие его держится в благонамеренных границах. Его вполне устраивает рабство и нищета народа, столь выразительно представленные в лице старушки-работницы (эпизод на сельскохозяйственной выставке), он лишь против ‘фанатического’ желания отдать священнику медаль, полученную ею ‘за верную службу’. В нем легко можно узнать одного из героев либеральной оппозиции, исходивших в трескучих и банальных речах на банкетах перед революцией 1848 года.
Ренегатство Омэ в конце романа не выглядит неожиданным. Громкие фразы прикрывали его неутоленное честолюбие, он ведь всегда интересовался только собственной персоной и жаждал отличий. ‘И вот Омэ перешел на сторону власти. Он тайно оказал господину префекту значительные услуги во время выборов. Словом, он продался, проституировал себя. Он даже подал прошение на высочайшее имя, в котором умолял быть к нему справедливым (т. е. дать ему крестик. — А. И.), в этом прошении он называл государя ‘наш добрый король’ и сравнивал его с Генрихом IV’.
В Омэ могли узнать себя буржуа, вчера еще игравшие в либерализм, а сегодня пресмыкавшиеся перед Наполеоном III — создателем новой империи.
В ‘Госпоже Бовари’ Флобер выступил талантливым продолжателем богатых сатирических традиций французской литературы. Образ аптекаря Омэ преемственно связан у него с широко популярными в свое время сатирическими фигурами Жозефа Прюдома и Робера Макэра.
Важное место заняло в романе ироническое изображение мещанской романтики, ‘романтики’ обывателей, наряжающих свою пошлость и грубость в сентиментальные и высокопарные одеяния.
Встретившись в ионвильской гостинице, Леон и Эмма обмениваются словами, которые как бы повторяют соответствующие места из ‘Лексикона прописных истин’: горные красоты располагают к молитвам, к экстазу (Леон), немецкая музыка уносит в мечты (Эмма), стихи нежнее прозы, они скорее вызывают слезы (Леон).
Работая над сценой романтического объяснения Родольфа с Эммой на сельскохозяйственной выставке, Флобер пишет в это время Луизе Коле: ‘Из того же теста (позерство, слащавость. — А. И.) сделаны все те, кто говорит об отлетевшей любви и могиле матери или отца, о блаженных воспоминаниях, те, кто целует медальоны, рыдает, глядя на луну, неистовствует от нежности при виде детей, млеет в театре, а на берегу моря принимает задумчивые позы. Комедианты! Комедианты! Шуты! Трижды шуты…’ Флобер добивается острого сатирического эффекта, переплетая любовное объяснение Родольфа Буланже отрывками из официальной речи, посвященной сельскохозяйственной выставке. Тем самым писатель обнажает природу животного чувства Родольфа, прикрытую у него условно романтическими штампами.
Можно было бы установить соответствие между важнейшими пунктами в развитии сюжета романа и комментариями на них в письмах Флобера. Комментарии эти ясно свидетельствуют о том, сколь тесно был связан роман с явлениями реальной действительности. Сличение переписки с романом говорит также о том, что для Флобера вопрос шел не о разоблачении романтизма вообще, но о многообразных формах ‘романтики’ обывателя — его современника, то есть о нравственных, эстетических представлениях, находящихся якобы за пределами его стяжательских, собственнических инстинктов.
Флобер ясно почувствовал разрыв между бесстыдной прозой жизни мещанина и его восторгами, его ‘романтикой’, его поэтическими чувствами. ‘Госпожа Бовари’ в какой-то мере строится как роман-пародия, как вывернутый наизнанку буржуазно-чувствительный роман. Чего стоит хотя бы сцена, в которой Родольф пишет прощальное письмо Эмме, перед тем как бежать от нее! Письмо представляет собой неприкрытую, злейшую пародию на чувства, насквозь лицемерные и вопиюще фальшивые. Душевное умиление, растроганность, слезливость были, как убеждался Флобер, лишь оборотной стороной черствости, эгоизма, бессердечия буржуа. Писатель отметил не только безнадежное разъединение ‘поэзии’ и ‘прозы’ жизни, но и больше того — их перерождение в послереволюционном собственническом обществе: поэтическое предстало как откровенно пошлое, а прозаическое тщилось облечься в чувствительные, условно-романтические формы.
Флобер колеблется между симпатией к Эмме — жертве романических обольщений и развратившей ее мещанской среды — и чувством сурового осуждения Эммы — олицетворения фальши, эгоизма и сентиментальных причуд, будто бы присущих ‘женской природе вообще’. Искреннее сострадание у писателя по отношению к героине переплетается с беспощадной иронией. Флобер вводит нас в самую суть формирования ‘романтического идеала’, он знакомит нас с механикой его образования. Сердечная страсть, любовное чувство — все это было для Эммы ‘неотделимо от балконов огромных замков, где люди живут в праздности, от будуаров с шелковыми занавесками и мягкими коврами, от жардиньерок с цветами, от кроватей на высоких подмостках, от блеска драгоценных камней и ливрей с аксельбантами’. Для Эммы чувство любви было неотделимо от его материальной оправы, от роскоши: живая жизнь и живое человеческое чувство подменяются, таким образом, фетишами материального преуспевания. Флобер показал на судьбе запутавшейся в изменах и погибшей Эммы, что в условиях господства мещанских нравов поэтическое чувство зарождается как противоположность грубой реальной жизни, чтобы кончить самой низменной и самой грязной реальностью.
Вместе с тем писатель глубоко сочувствует Эмме, задыхающейся от пустоты, приниженности, однообразия и бесцветности окружающего. Он готов благословить в ней дух протеста, недовольства средой. Ему, ненавидящему мещанство, знающему страшную косную силу обывательской среды, ясно, что Эмма отразила судьбы многих реальных Бовари, которые, по его выражению, страдают ныне и плачут в двадцати французских местечках сразу…
Роман ‘Госпожа Бовари’ стал для Флобера многообещающим началом периода творческой зрелости. Какой глубокой грустью веет со страниц финала романа: Эмма, мечтавшая в монастырском пансионе о некоей красивой жизни, умирает разбитая, опустившаяся, запутавшаяся в изменах и долгах. Умирает поверивший в счастье, но затравленный жизнью, раздавленный горем Шарль Бовари. Сирота Берта начинает беспросветную и тяжкую жизнь работницы на прядильной фабрике. Не стало и старушки Бовари, которой выпало на долю пережить смерть сына и крушение своих материнских надежд. Угасает в одиночестве старый эпикуреец Руо, разбитый параличом… В целом щемящая сердце, безрадостная, гнетущая развязка!
Да, Флобер не собирался поднести читателю ‘под занавес’ нечто утешительное и обнадеживающее, ибо не видел вокруг ни надежды, ни утешения. Это было честнее, чем самодовольный оптимизм певца буржуазного делячества писателя Дю Кана.
Флобер завершает роман справкой об Омэ, идущем ‘в гору’, который ‘недавно получил орден Почетного легиона’. Так заканчивается рассказ о печальной жизни Эммы Бовари. Омэ выступает в романе как конкретное выражение безнравственной общественной силы, определяющей, в конечном счете, судьбу героев. Финал ‘Госпожи Бовари’ открывал перед писателем возможность дальнейшего проникновения (в других, будущих произведениях) в общественный смысл действительности его времени. У Флобера было намерение приняться за произведение, аналогичное ‘Бовари’. Он хотел идти по дороге, на которую вступил, создав свой первый реалистический роман. Известно, что Флобера продолжала увлекать идея своеобразного реванша — мысль написать роман из времен Наполеона III.
После окончания работы над романом ‘Госпожа Бовари’ Флобер вновь возвращается к ‘Искушению св. Антония’, перерабатывая юношеский вариант ‘философской драмы’ 1849 года. В журнале ‘Художник’ печатаются в конце 1856 — начале 1857 года отрывки из новой, второй редакции ‘Искушения св. Антония’ 1856 года.
Судебное дело против ‘Госпожи Бовари’ заставило Флобера прервать всякую дальнейшую работу над ‘Искушением’. Уже после постановления суда Флобер было возобновил работу над ‘Искушением св. Антония’ в феврале 1857 года, но затем бросил ее, так как опасался подвергнуться новым преследованиям. Если сопоставить эти опасения Флобера с характером заключительного монолога Дьявола, то можно с большой долей вероятности предположить, что вариант ‘Искушения св. Антония’ мог бы стать произведением, в какой-то мере выдержанным в плане политической сатиры. Этого не случилось. Новый замысел надолго овладел вниманием писателя, то был замысел романа о Карфагене.
Флобер приходит к замыслу романа ‘Саламбо’ в период наибольшего разгула политической реакции, раздуваемой бонапартистской кликой. Либеральная профессура изгонялась из учебных заведений. Был издан ‘закон об общественной безопасности’ (1 февраля 1858 года), ‘юридически’ закреплявший режим военно-полицейской диктатуры.
В литературе происходило резкое размежевание. Разгром революции, наглое торжество реакции вызывали у части французских литераторов убеждение в будто бы окончательном крушении гражданских идеалов и либеральных принципов. В литературу проникают мотивы пессимизма, безверия, аполитичности, преклонения перед ‘чистым искусством’.
Идеологи Второй империи усердно насаждали среди литераторов дух беспринципности, лакейской угодливости, продажности.
Но передовая французская литература продолжала жить даже в эти страшные годы. Писал стихи Эжен Потье — один из крупнейших революционных поэтов того времени. Гюго — политический изгнанник — превратился в подлинного трибуна народной Франции. Его памфлеты ‘Наполеон маленький’, ‘История одного преступления’, полный пламенной политической поэзии сборник стихов ‘Возмездие’ свидетельствовали о том, что благородные, свободолюбивые традиции продолжали жить и развиваться, грозные для врагов прогресса и демократии. Под влиянием Гюго началось в пятидесятые годы и творчество Луизы Мишель — впоследствии бесстрашной революционерки, героини Коммуны.
Писатель хотел бежать ‘в Карфаген’ от гнусностей и мерзостей, творившихся повсюду. Будучи на положении ‘подозрительного автора’, Флобер избрал удаленный от современности сюжет, своеобразие которого должно было гарантировать ему проявление творческой свободы и независимости. Но живая действительность по пятам преследовала писателя. Задуманный как далекий от злобы дня, ‘карфагенский роман’ в ходе работы приобретал для автора все более актуальный смысл.
‘Саламбо’ возникла в самой гуще противоречивых тенденций в истолковании античного наследия. Собственно, можно выделить две главные тенденции в понимании далекой и невозвратимой поры ‘детства человечества’. Одна из них, ярко представленная Луи Менаром, состояла в попытке противопоставить разнузданной политической реакции принципы гуманизма и демократии, связанные с античным наследием, выдвинуть против торжествующего мещанства, растоптавшего в грязи гражданские идеалы, идейные и эстетические ценности античного времени.
Вторая тенденция в пропаганде далекого прошлого состояла в том, чтобы объявить его царством примитива, варварства, всеобщей дисгармонии либо приспособить его к уровню пошляков и жуиров империи, то есть видеть в нем проявления мещанско-сентиментальной жеманности или буйных ‘вакхических’ наслаждений.
Приступая к повествованию о мятеже наемных войск против Карфагена, происшедшем в III веке до нашей эры, Флобер хотел строить роман на возможно более солидном фундаменте фактов и различных (даже косвенных) исторических показаний. Уроки бурной эпохи революционных потрясений не прошли даром для автора ‘Госпожи Бовари’. Он ставит перед собой сознательную задачу развернуть грандиозное действие, привести в движение людские массы.
В центре книги как будто находится романтическая коллизия — любовь варвара Мато к Саламбо, дочери полководца Гамилькара. Именем Саламбо назван и роман. Но эта коллизия отнюдь не составила всего содержания романа, она была оттеснена на второй план моментами социальной драмы.
Что же некогда представлял собою Карфаген, кровавую главу из истории которого воспроизвел Флобер в ‘Саламбо’? Основу экономического могущества Карфагена составляла посредническая торговля. Карфагенские купцы возили в порты Средиземного моря олово из Британии, золото и слоновую кость из Африки, металлы из Сардинии и Испании, вина из Кампаньи и отовсюду рабов. Плодородные местности побережья способствовали расцвету сельского хозяйства. Как известно, карфагеняне в больших масштабах применяли труд рабов в сельском хозяйстве.
В политическом отношении Карфаген представлял собою республику, в которой вся полнота власти принадлежала могущественной олигархии судовладельцев и купцов. Войны, которые вел Карфаген с разными государствами, были войнами разбойничьими, их целью был захват новых территорий, рабов и т. п. Откровенно захватнический характер войн Карфагена отмечал В. И. Ленин, говоря: ‘Империалистские войны тоже бывали и на почве рабства (война Рима с Карфагеном была с обеих сторон империалистской войной)’ [В. И. Ленин. Соч., т. 26, стр. 135.]
Анализируя роман Флобера ‘Саламбо’, обычно говорят только о конфликте Карфагена с наемниками, обедняя таким образом социальные масштабы романа.
А между тем за видимым, лежащим на поверхности конфликтом Флобер, писатель, у которого был богатый и поучительный опыт отечественной истории, сумел разглядеть напластования иных противоречий. Флобер намечает в своем романе троякого рода конфликт: конфликт внутри самого Карфагена, конфликт с наемниками, конфликт с Римом. Все вместе они образуют богатое общественно-историческое содержание произведения.
Восстание наемников явилось мощным притягательным фактором для всех угнетенных и порабощенных Карфагеном. Интереснейшая из сюжетных линий романа и состоит в показе того, как внешний конфликт между наемниками и Карфагеном перерастает во внутренний конфликт, в картину резких противоречий между обездоленным народом и кастой угнетателей. Уже в начале романа Спендий уговаривает Мато овладеть Карфагеном и его богатствами: ‘Кто воспротивится тебе? Гамилькар отсутствует, народ ненавидит богатых. Гискон бессилен против окружающих его трусов’.
Из скупых и немногочисленных указаний Флобера можно воссоздать картину возникновения и все более широкого развертывания конфликта. Вначале к наемникам присоединяются самые отверженные, беднейшие из бедных карфагенян — ‘множество слуг и носильщиков воды, пожелтевших от лихорадки, покрытых паразитами…’ Лагерь наемников под Сиккой, как магнит, притягивает к себе обездоленных, движение грозно и неодолимо разрастается… В лагерь наемников каждый день являлись полчища почти нагих и отчаявшихся людей.
В первых главах романа, еще не совсем вовлеченный в водоворот колоссального историко-археологического материала, под свежим впечатлением от знакомства с современными ему ‘карфагенскими землями’, Флобер прорывается к необычайно живому, социально острому и сложному раскрытию исторического сюжета.
Важную роль в развитии сюжета романа играет религия. Флобер отчетливо показывает, какую силу над сознанием персонажей романа имеют религиозные традиции. Своего рода жертвой религиозно-мистического воспитания выступает в романе дочь Гамилькара — Саламбо. Многие стороны быта и общественной жизни Карфагена связаны с существованием жестоких религиозных обрядов. Немаловажную, например, роль играет в личной жизни Саламбо и в судьбах Карфагена священное покрывало богини Танит. Похищение покрывала Спендием и Мато способствует упадку духа у карфагенян.
Писатель столкнул в беспощадном смертельном поединке две силы — карфагенян и наемников, которых ничто не объединяло: ‘ни семья, ни обеты, ни общие боги’. Каждый из лагерей, вступивших в конфликт, глумится над богами и верованиями противной стороны. Но и общие боги у самих карфагенян — непрочное средство связи между богатыми и неимущими. Всеобщее развенчание верований резко обнажает идею ‘сумерек богов’, заката религии, властно владеющую Флобером в пору создания романа.
В период работы над ‘Саламбо’ (февраль 1857 — апрель 1862 года) Флобер не мог пройти мимо общественных вопросов, волновавших его современников как во Франции, так и за ее пределами, одним из них был религиозный вопрос. Флобер стал свидетелем активного вторжения церкви в область политики. История национально-освободительного движения в Италии сопровождается то смягчающимся, то обостряющимся конфликтом между Наполеоном III и папой. Расчеты Наполеона, желавшего нажить политический капитал на поддержке освободительного движения в Италии, округлить владения Франции и заручиться благосклонностью папского Рима, были опрокинуты мощным подъемом освободительной борьбы в Италии. В самый разгар конфликта между папой и Наполеоном, в 1859 году, Флобер пишет: ‘Что вы скажете о всех предписаниях епископов по поводу Италии? Как это печально! Оно гнусно, это духовенство, которое защищает и благословляет все тирании, набрасывается с анафемой на свободу, ладан у него только для власть имущих, и око пресмыкается перед подачками…’ В борьбе с итальянским народом папский Рим непрестанно изобличал себя как силу реакционную, нетерпимую ко всему свободомыслящему и прогрессивному. Флобер видел, как с церковных амвонов епископы распространяли чудовищные послания папы, требовавшего вернуть Францию и Европу к самым глухим и темным временам средневековья. Флобер был современником кровавых религиозных столкновений на Ближнем Востоке.
Создавая образ чудовищно жестокого Молоха — бога Карфагена, — Флобер, вероятно, не мог отделаться от ассоциации между жестокими религиозными мифами древности и современной церковью, благословляющей деспотизм. Не случайно выход романа в свет вызвал крайнее раздражение во французских церковных кругах. Флобер уже после выхода ‘Саламбо’ писал своему приятелю Жюлю Дюплану: ‘…Кстати, о нападках: знаешь, ведь меня в двух церквах объявили совратителем нравов: в церкви св. Клотильды и в церкви Троицы (на улице Клиши). Тамошнего проповедника зовут аббат Бесель, имени второго я не знаю. Оба разразились против похабства маскарадов, против одежды Саламбо! Вышеупомянутый Бесель напомнил о Бовари и утверждал, что на этот раз я хочу вернуть язычество. Итак, Академия и духовенство меня ненавидят. Это мне льстит и возбуждает меня!’ И в письме к Готье: ‘Я — жертва ненависти попов, ибо проклят таковыми… Меня обвиняют в том. что я придумал похабные переодевания и захотел вернуться к язычеству’.
Ненависть церковников к ‘Саламбо’ была вызвана не столько ‘похабными’ переодеваниями, сколько чрезвычайно ярким показом жестокой роли карфагенской религии, показом, который в условиях того времени приобретал неожиданно острое антицерковное звучание.
В ‘Саламбо’ наметились кризисные для реализма Флобера тенденции. Повествование в романе развертывается в противоречивых планах: изображение общественных отношений эпохи, социальная сторона конфликта, показ столкновения массовых материальных интересов разработаны в традициях критического реализма, рядом с этим социально-реалистическим планом отчетливо выступает другое — стремление к натуралистической, физиологической трактовке образа человека либо к трактовке отвлеченно-романтической в изображении частной жизни (любовь Мато к Саламбо).
Образ человека в романе Флобера предстает запечатленным в трех планах. Один план, когда персонажи раскрываются в состоянии религиозно-фанатического исступления или ожесточения. Другой план, когда внутренний мир человека предстает затемненным и, таким образом, как бы облагороженным. Переживания Саламбо неясны, загадочны, что дает возможность читателю вкладывать в них, по замыслу Флобера, любое возвышенное содержание. Тот путь раскрытия положительного начала, на который встает Флобер в ‘Саламбо’, свидетельствует об ущербности его гуманизма, гуманизма, обращенного в прошлое. ‘Саламбо’ была одним из симптомов в общем процессе назревающего кризиса буржуазного гуманизма. Однако в ‘Саламбо’ существует и третий план — эпического показа образа человека в его борьбе с насилием и несправедливостью. Именно здесь Флобер прорывался к началам подлинного гуманизма.
Автор ‘Саламбо’ размышлял о судьбах гуманизма, о формах его осуществления. Он ставит этот вопрос после 1848 года, ужаснувшего его глубиной вырождения буржуазного общества, но испугавшего его грозной инициативой революционного народа. Он многократно заявлял до ‘Саламбо’ и после нее о своей глубокой привязанности к античным временам. ‘Любовь к античности течет в моих жилах’, — говорил он. Флобер хотел быть верным традициям буржуазного гуманизма прошлого, связавшего свои представления о прекрасном и человечном с культом античности. И здесь от Флобера, автора ‘Саламбо’, протягивались нити к Гете — автору ‘Фауста’. В истории Фауста, вызвавшего к жизни Елену, Гете символизировал тоску и жажду человека по отлетевшей античной красоте, надежду на ее возвращение к человечеству. Но исчезает Елена, и в руках Фауста остается лишь ее покрывало. В символическом эпизоде таилась мысль, что человеку нового времени доступно овладеть лишь формой античности. В этом пункте ‘Фауста’ прозвучало трагическое бессилие буржуазного гуманизма в его попытках вернуть живую, духовную сущность античной красоты, способной победить бескрылость и убожество современности.
Флобер, подобно Фаусту, остается лишь с ‘покрывалом’ Саламбо. ‘Душа’ античности будто бы непостижима. Правда, Фаусту Гете открылся новый, высший смысл прекрасного, он увидел его в неустанных битвах человека ‘за жизнь и свободу’, в борьбе и творчестве во имя прекрасного будущего человечества. Идеал прекрасного, воплощенный в Саламбо, должен был, по мысли Флобера, остаться туманным. Писатель сохранил лишь оболочку прекрасного, в нее вместится любое мечтание, которым можно заслониться от живой жизни. ‘Саламбо’ Флобера подвела пессимистический итог длинной истории ‘культа античности’, составлявшего на протяжении столетий пафос буржуазного гуманизма. Вместе с тем уже в ‘Саламбо’ Флобер подходит к выводу, что подлинно высокое искусство в пределах индивидуалистического гуманизма становится для настоящего художника невозможным.
В шестидесятые годы, в период продолжавшегося упадка и разброда в рядах французских литераторов, много значил отказ Флобера выслуживаться перед реакцией. Его серьезное отношение к вопросам литературной теории, художественной формы, наконец, его постоянная глубокая озабоченность судьбами отечественной литературы — все это придавало деятельности Флобера определенно положительное общественно-культурное и моральное значение. В сущности, Флобер был центром, вокруг которого собиралось все наиболее талантливое, передовое и честное, что было во французской литературе того времени. Вернее сказать, их было два, этих мощных притягательных центра в тогдашней литературе: одним из них (во Франции) был Флобер, другим центром — политический изгнанник Гюго.
В начале шестидесятых годов Флобер испытывает свои силы в области драматургического искусства, он создает феерию ‘Замок сердец’ (1863). Однако по-настоящему крупным, значительным произведением, работа над которым шла в шестидесятые годы, явилось ‘Воспитание чувств’ — третий большой роман Флобера.
Флобер работал над ним в годы 1864-1869. Этот период был ознаменован во Франции ростом широкого общественного недовольства режимом Второй империи и в среде городских рабочих, и в деревне, и в лагере либеральной буржуазии.
Годы, в которые Флобер пишет свой роман, Маркс определяет следующим образом: ‘…Во Франции происходит очень интересное движение. Парижане снова начинают прямо-таки штудировать свое недавнее революционное прошлое, чтобы подготовиться к предстоящей новой революционной борьбе’ [К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные письма. Госполитиздат, 1947, стр. 217.]
С ненавистью относился Флобер к порядкам Второй империи, он достаточно знал цену либерально-буржуазной фразе, в то же время его страшила перспектива углубления революционной борьбы народных масс. Подобно другим литераторам, публицистам, политикам, Флобер обратился к недавнему революционному прошлому Франции, к периоду революции 1848 года. Он пытался извлечь свои уроки из обращения к прошлому.
В годы создания романа, разделяя крайнее отвращение к политической реакции, боясь ее возможного углубления, исполненный страха перед движением революционной демократии, Флобер склоняется к мысли, что спасение для Франции — в диктатуре ‘партии философов’, то есть образованного, гуманно мыслящего меньшинства общества. Писателя повергали в смятение и величайшую растерянность возможность нового революционного взрыва и в связи с этим перспектива повторения буржуазного террора против народа, как в июне 1848 года, внушившего Флоберу ужас и отвращение.
В одном из писем периода создания романа Флобер признавался, что не собирается льстить ни лагерю реакции, ни лагерю демократии. По замыслу писателя, ‘Воспитание чувств’ должно было открыть Франции глаза в предвидении надвигающейся бури на губительные последствия всякой социальной активности.
Мировоззрение Флобера сложилось в обстановке начавшегося кризиса буржуазной демократии и либерализма и становления революционной, пролетарской демократии. Взгляды писателя были отмечены глубокими противоречиями. Он подчеркивал, что революции, как пропасть, притягивают его. В отличие от многих других литераторов того времени у Флобера наблюдается жадный интерес к широким массовым движениям, этот интерес продиктовал ему выбор сюжета ‘Саламбо’, как и выбор сюжета ‘Воспитания чувств’. Интерес писателя к периодам общественных потрясений достаточно хорошо объясняется событиями революционной поры 1848 года, оставившими глубокий след в его сознании. Вместе с тем именно просвещенная личность выступает в его представлении движущей силой истории.
Роман Флобера ‘Воспитание чувств’ посвящен судьбе молодого человека Фредерика Моро, истории его жизни. Писатель сделал Фредерика свидетелем февральской революции и первой гражданской войны между пролетариатом и буржуазией в июне 1848 года, он заставил его пройти сложную школу ‘воспитания чувств’, сталкивая с разнообразными обстоятельствами того бурного времени. Человек, не сумевший найти места в жизни, Фредерик Моро, по логике Флобера, выступает до некоторой степени жертвой ‘смутного’ времени, периода кровавой общественной борьбы.
В романе ясно вырисовываются две сюжетные линии. Одна связана с изображением частной жизни Фредерика Моро, здесь и платоническая привязанность Фредерика к жене торговца художественными предметами Марии Арну, его связи с женой банкира г-жой Дамбрёз, с содержанкой Розанеттой, бесплодные попытки найти свое место в жизни. Вторая сюжетная линия затрагивает общественные судьбы Франции. Героями в этом втором плане романа выступают друзья Фредерика — Делорье, Сенекаль, Дюссардье.
Таким образом, ‘Воспитание чувств’ распалось как бы на два романа. Морально-психологическая проблематика составила содержание одного романа в ‘Воспитании чувств’ — романа о любви, социально-политическая проблематика стала содержанием другого романа — романа о власти. Фредерик Моро является фигурой, объединяющей оба ‘романа’ в ‘Воспитании чувств’. Будучи помещен в центре повествования о бурной революционной эпохе, он всей совокупностью своих черт никчемного, ‘неудавшегося человека’ призван был как бы символизировать бесплодность усилий целого поколения, его борьбы, надежд и стремлений.
Образ Фредерика Моро — последнее звено в цепи развития типа романтического героя в творчестве Флобера. Не удивительно, что отзвуки юношеских произведений: ‘Мемуаров безумца’, ‘Ноября’ — ощутимы в ‘Воспитании чувств’ 1869 года, имеются даже фразы, перенесенные в роман, например, из повести ‘Ноябрь’. Еще в молодости Флобер написал первый вариант романа ‘Воспитание чувств’ (1845 год).
Первый вариант ‘Воспитания чувств’ посвящен истории двух молодых провинциалов — Анри и Жюля. Один решил добиваться счастья на путях буржуазного процветания, другой решительно отверг этот путь. Мечтатель и отшельник, Жюль, романтически непримиримый к буржуазным соблазнам, противостоит морально неустойчивому Анри, представляющему собой вариант бальзаковского Растиньяка. В ‘Воспитании чувств’ 1869 года Флобер осложнил образ Фредерика (Жюля первой редакции) чертами, перенесенными из образа карьериста Анри.
Юношеский вариант ‘Воспитания чувств’ связан не только общим заглавием с романом 1889 года, но и своей проблематикой. Сюжеты в романах разные, но в основе обоих произведений можно обнаружить общую идею — идею ‘искушения жизнью’, воспитания чувств молодого человека, начинающего сознательное существование в многосложной школе действительности. Романтически бескорыстное отношение к жизни в ‘Воспитании чувств’ 1845 года не подвергалось еще сомнению, оно патетически утверждалось как единственно правильная норма сознания и поведения.
Молодые провинциалы Жюль и Анри, герои романа, связаны узами дружбы и общими юношескими симпатиями. Силой обстоятельств они разлучаются: подчиняясь воле отца и став клерком, Жюль остается в провинции, Анри уезжает в Париж, чтобы посвятить себя изучению права. Сначала они переписываются, затем связь между ними слабеет. Разделенные пространством, друзья постепенно обособляются и духовно, до того, что между ними в идейно-нравственном смысле вырастает пропасть. Они оказываются людьми, говорящими на разных языках. Анри достигает богатства и почестей. Путь Жюля, одинокого мечтателя, далекого от жизни, теряется в безвестности.
В романе 1869 года, как уже говорилось, Фредерик объединил в себе черты Анри и Жюля. Двадцать лет, отделившие один вариант романа от другого, не прошли бесследно для писателя. Реалистическая трезвость и скептицизм вынуждают Флобера показать житейскую грязь, пошлость и цинизм в сложном переплетении с возвышенными устремлениями романтического мечтателя. Он заставляет Фредерика чистотой своей привязанности к Марии Арну оправдывать низменность отношений к Розанетте и г-же Дамбрёз. Фредерик — это Жюль, но Жюль, прошедший через эпоху 48-го года, через крушение веры в свою исключительность, это Жюль, в котором сломлена его романтическая гордыня. Несокрушимая, не идущая на компромиссы последовательность Жюля, огромная внутренняя сила его протеста против торгашеской действительности оказываются непосильной ношей для Фредерика. Поэтому в нем оживают (правда, в ослабленной степени) черты Анри с его беспринципностью, жаждой успеха, роскоши.
Флобер продолжает бальзаковскую тему гибели иллюзий, но в новых исторических условиях. Он ‘испытывает’ личные чувства Фредерика, переводя их каждый раз из более высокого плана во все более низменный. Чувства Фредерика из высокой платонической сферы (Мария Арну) опускаются в сферу низменную (Розанетта и г-жа Дамбрёз). Мы получаем возможность на примере Фредерика, как и на примере Эммы Бовари, уяснить содержание самого процесса воспитания чувств.
Уточняя, мы могли бы сказать, что чувства Фредерика каждый раз проходят как бы тройную фазу в своем формировании. Отношение Фредерика к Марии Арну романтически возвышенно и бескорыстно. Связь с Розанеттой переводит чувства Фредерика в низменный план. Близость к Розанетте герой оправдывает внешней привлекательностью Капитанши. Роман с г-жой Дамбрёз включает чувства Фредерика в еще более низменную, практическую сферу. Тщеславие, а потом и прямой материальный расчет занимают место любви. Так, все ниже, со ступеньки на ступеньку, деградирует личное чувство Фредерика. В этом развращении, вырождении чувств героя, становящихся все более вульгарно-материальными, и состоит процесс ‘воспитания’. Флобер безжалостно снимает один покров за другим с внутреннего мира Фредерика.
Гражданские чувства Фредерика также проходят школу ‘воспитания’. До революции общественные взгляды Фредерика проникнуты бескорыстием, они неопределенны, но благородны и искренни. Фредерику оказываются, в общем, созвучны настроения и Дюссардье, и Сенекаля, и Делорье. В дни революции он жаждет принять практическое участие в общественных делах. Тщеславное желание стать человеком власть имущим связано, однако, с искренним стремлением содействовать успеху идеалов ‘братства, равенства и свободы’. Связав себя (после июня) с кружком банкира Дамбрёза, Фредерик некоторое время принимает участие в политической жизни ‘партии порядка’. Увлечение грязными политическими происками реакционной клики Фредерик не может оправдать никакими положительными соображениями. В основе увлечения Фредерика реакционной политикой лежат личные меркантильные соображения — жажда светских успехов, почестей. Гражданские чувства Фредерика низведены с высот неопределенного романтического воодушевления до откровенной политической беспринципности.
Можно поэтому говорить о глубоком различии в трактовке ‘воспитания чувств’ в вариантах романа 1845 и 1869 годов. Существенное, что их разделяет, состоит в том, что в ранней редакции романтическое и буржуазное начало противопоставлялись одно другому в образе Жюля и Анри как нечто органически не сродное, абсолютно противоположное, а в редакции 1869 года они объединяются в образе Моро. Подобное совмещение возвышенного с низменным могло найти для себя место в творчестве Флобера после поучительного опыта общественной борьбы, обнажившей иллюзии, разоблачившей классовую подоплеку либерально-романтической фразеологии, вскрывшей за общедемократическим воодушевлением реальные интересы различных общественных классов.
Буржуазная действительность опошляет, оскверняет отношение человека к человеку. В этом и состоит объективный смысл ‘воспитания чувств’ героя Флобера. Духовно приниженная обстановка не дает человеку выявить себя и развиться лучшим его задаткам. Вместе с тем решить вопрос о своем отношении к Фредерику Флоберу было трудно.
При всех своих реальных грехопадениях, пройдя через грязь адюльтера, Фредерик остается верным образу Марии Арну, о которой он говорит, что она была единственной, кого он ‘любил действительно и любил всю жизнь’.
Да, конечно, Фредерик проходит циническую школу житейского воспитания. Но важно иметь в виду, что есть ‘потолок возможностей’ в податливости Фредерика влияниям мещанской среды, предел, за которым начинается сопротивление героя воздействию среды.
Каждый раз Фредерик, доходя до практического осуществления растиньяковского принципа жизни, решительно отступает назад. Стяжательство, беспринципная погоня за деньгами оказывается чертой, за которую, при всех его падениях, герой никогда практически не переходит. Фредерик — последний романтический герой, который уже приблизился к границе, на шаг отделяющей его от Растиньяка, но этого последнего шага он все же так и не делает. Фредерик, следовательно, в этом пункте противостоит окружению (Делорье, Мартинон, Юссонэ и пр.). Он не пристал ни к какому берегу. И не является ли чистота Фредерика, последнего романтика, лишь оборотной стороной никчемности, бесцельности и бесплодности его существования?
Сложен и противоречив финал романа. Индивидуализм Фредерика представлен Флобером во всей его опустошенности. Вместе с тем примечательно, что Флобер счел уместным написать эпилог, довести роман до последних дней своего времени, сделал Фредерика живым своим современником. В финале романа в последний раз встречается Фредерик с Марией Арну. Перед лицом преуспевающих циников и пронырливых дельцов — Мартинонов и Юссонэ — Флобер как бы реабилитирует Фредерика-неудачника. Живой, исполненный печали голос писателя слышится в одном из заключительных пассажей романа: ‘Он отправился в путешествие. Он изведал тоску пароходов, утренний холод после ночлега в палатке, забывался, глядя на пейзажи и руины, узнал горечь мимолетной дружбы’.
В самом конце романа Фредерик встречается с Делорье. Друзья подводят итоги жизни, они безотрадны: ‘обоим она не удалась — и тому, кто мечтал о любви, и тому, кто мечтал о власти’. Почему же? Фредерик думает, что, может быть, все дело в недостатке прямолинейности. А Делорье говорит: ‘Я был слишком логичен, а ты слишком чувствителен’. Это вывод самого Флобера. И, однако, ни за какие блага в мире Флобер не решился бы променять чувствительность Фредерика на здравый смысл Мартинона.
В самый разгар работы над ‘романом о любви’ (в 1866 году) он заметил в одном из писем: ‘…красота в том, чтобы любить. Если мы чего-нибудь да стоим, то только благодаря силе привязанности…’ Пафос ‘доброй старой романтики’ зазвучал с особой силой в эпизоде последнего свидания Фредерика с Марией Арну. Так завершилось ‘Воспитание чувств’, как роман о любви, о ‘бездеятельной страсти’. Финал романа был полемически противопоставлен развращенным нравам Второй империи. Возненавидев полную фальши среду, где он так много выстрадал, Фредерик теперь мечтал ‘о зеленой траве, о тишине провинции, о дремотной жизни под сенью родного крова, среди бесхитростных сердец’.
Флобер перенес в свой роман настроения разочарования в политической борьбе и республике, характерные для многих буржуазных интеллигентов того времени. Фредерик говорит, выслушав горестную исповедь Делорье: ‘…В сущности, республика, мне кажется, устарела. Кто знает? Пожалуй, только аристократия или даже только отдельная личность может осуществить прогресс. Инициатива всегда идет сверху! Народ — несовершеннолетний, что бы ни говорили!’
В основе взглядов Флобера на роль народа в революции обнаруживаются буржуазно-консервативные предрассудки.
Революционный Париж остался для писателя непонятым. Скепсис одного из персонажей романа по отношению к подпольным обществам отражает до некоторой степени точку зрения автора. Вот это место из романа: ‘Особенно тревожили его (Мартинона — А. И.) люди в блузах, будто бы принадлежавшие к тайным обществам.
— Да разве существуют тайные общества? — сказал молодой человек с усами. — Это все старые сказки, которыми правительство запугивает буржуа!’
Флобер разворачивает ‘занимательные’, как он выражается, картинки быта первых месяцев революции: банты в петлицах у прохожих, флаги, висящие из каждого окна, афиши всех цветов, карикатуры, усеивающие стены, люди Коссидьера с саблями и шарфами, депутации каменотесов, живописцев, торговцев живностью, направляющиеся в Ратушу с просьбами, советами и поздравлениями. Он изображает и деятельность революционных клубов. Но за внешней стороной эпохи (февральская революция утопала в фразах) Флобер не разглядел зарождения сознательного чувства у народа.
Реализм Флобера ярко проявляется в изображении мира отрицательных персонажей: карьеристов, примазавшихся к революционному движению (Делорье), политиканствующих обывателей (Режембар).
Мир героев-пролетариев и их вожаков не нашел изображения в ‘Воспитании чувств’. Пролетарии выступают в романе в виде дикой и темной толпы, а их вожди находят ложное обобщение в образе ‘вожака блузников’ — педанта Сенекаля. В лице Делорье, Сенекаля, Режембара в роман Флобера вошло примерно то, что Герцен в ‘Вылом и думах’ остроумно окрестил ‘задним двором революции’. Набрасывая серию портретов ‘вечных женихов революционной Пенелопы’, Герцен пояснял в заключение, что у него речь шла о ‘накипевшей закраине, покрытой праздным пустоцветом’, но что не они подлинный цвет французской революции. Не по ним следует судить о славном народе и его вождях. ‘Само собой разумеется, — писал Герцен, — что, говоря о кофейных агитаторах и о революционных лацарони, я вовсе не думал о тех сильных работниках человеческого освобождения, о тех огненных проповедниках независимости, о тех мучениках любви к ближнему, которым ни тюрьма, ни ссылка, ни изгнание, ни бедность не перерезала речи, о тех делателях и двигателях событий, кровью, слезами и речами которых водворяется новый порядок в истории’ [А. И. Герцен. Соч., т. XIII, стр. 318.].
Герои ‘Воспитания чувств’ отнюдь не являются ‘делателями и двигателями событий’, ибо они не связаны с революционным авангардом народа, совершившего ‘всемирно-исторический подвиг’. Следует отметить удивительно глубокое раскрытие мелкобуржуазной демократии, представленное в образе Дюссардье.
Прекрасные возможности реализма Флобера выявились по преимуществу в галерее образов реакционных буржуа. Июньские события 1848 года показали буржуа со стороны косности и жестокости. Озверевший от страха потерять свою собственность, он был для Флобера еще более неприемлем, чем восставший народ. Если народа Флобер страшился, то буржуа он презирал.
Образ банкира Дамбрёза вобрал в себя богатое политическое содержание. На нем можно проследить все оттенки, все зигзаги в политике реакционной ‘партии порядка’.
Потрясенный неожиданным поворотом событий (разражается революция), Дамбрёз на время прячется в тени, старается стать безличным. Он обнаруживает живучесть, беспринципную гибкость, бесконечную приспособляемость, готовность принять любую личину, надеть любую маску. Он уверяет Фредерика, что от всего сердца принимает ‘наш дивный девиз: ‘Свобода, Равенство, Братство’. Он объявляет даже, что ‘в конце концов, мы все — более или менее рабочие’. Дамбрёз настолько ‘беспристрастен’, что находит логичным даже прудоновское определение собственности как кражи.
У Маркса мы встречаем подтверждение правдивости флоберовских наблюдений: ‘В то время все роялисты превратились в республиканцев, все парижские миллионеры — в рабочих’ [К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. 1, стр. 121.].
В июне Дамбрёз уже сбрасывает маску ‘народолюбца’ (‘он так рассвирепел, что носил в кармане кастет’).
Ирония Флобера переходит в злейшую сатиру в сцене, изображающей дом Дамбрёза после разгрома июньского восстания. Омерзителен моральный облик людей, собравшихся у банкира: одних еще не покинул животный страх, другие полны циничной наглости.
В сценах, рисующих буржуазную реакцию после июня, Флобер явно покидает позицию бесстрастного рассказчика, он вмешивается в повествование со своими сатирическими комментариями.
Политическая характеристика представителей реакционной ‘партии порядка’ выписана Флобером с убийственной меткостью, с чувством явной ненависти. ‘Объективное’ повествование здесь перерастает в негодующий социальный памфлет.
Флобер оставил в своем романе краткое, но очень выразительное описание зверств буржуазной реакции, обрушившейся на восставший народ: ‘Их (заключенных повстанцев. — А. И.) было там девятьсот человек, брошенных в грязь, сбитых в кучу, черных от пороха и запекшейся крови, трясущихся в лихорадке, кричащих от ярости, а когда кто-нибудь из них умирал, труп не убирали’.
С поразительной точностью вскрывает Флобер то общее, что объединяло всех реакционеров воедино. Об этом очень хорошо сказано в романе: предлагали, например, ‘…разбить Париж на множество больших улиц и устроить из них деревни… упразднить библиотеки, дела доверить дивизионным генералам… Ненависть имелась в изобилии, — ненависть к учителям начальной школы и к виноторговцам, к курсам философии, лекциям по истории, к романам, красным жилетам, длинным бородам, ко всякой независимости…’
Уже в ‘Человеческой комедии’ Бальзака мы видим галерею стяжателей. Открыть после Бальзака новое в типе стяжателя было делом нелегким. Но оно оказалось возможным для Флобера, который зорко разглядел изменения в образе собственника. Новое, что стало явным для Флобера в тине стяжателя: он обожествляет власть, ‘кулак’, силу, откуда бы она ни исходила, лишь бы она защищала собственность. Отношение собственника к народу принимает открытый реакционно-охранительный характер.
Историческую заслугу Флобера, завоевание его реализма составляет критика паразитической роли буржуа, развитие той обличительной антикапиталистической линии, которую наметил уже Бальзак в образе Нусингена и других капиталистов. Флобер показал, что реакционная крупная буржуазия в сфере политического действия стала силой, враждебной всему живому в обществе, она живет извращенными, кастовыми интересами, чуждыми народу, обществу, человечеству.
После Парижской Коммуны Флобер работает над последним вариантом ‘Искушения св. Антония’, завершенным в 1872 году. Этот вариант значительно отличается от первых двух редакций 1848 и 1856 годов [Несомненно наличие антицерковной тенденции в последней редакции ‘Искушения св. Антония’. Несмотря на старания Тургенева (он пытался поместить ‘Искушение’ в ‘Вестнике Европы’), русская цензура не допустила опубликования ‘Искушения св. Антония’.]
Следует особо отметить одно из произведений Флобера первой половины 70-х годов — его политическую комедию ‘Кандидат’ (1873) [Флобером, кроме того, написана пьеса ‘Слабый пол’ (1872.].
Комедия Флобера — сатирический отклик на первые шаги новой по тому времени Третьей республики.
В семидесятые годы Флобер перемежает занятия над последним крупным романом ‘Бувар и Пекюше’ работой над повестями: ‘Легенда о св. Юлиане Странноприимце’ (1876), ‘Простая душа’ (1876), ‘Иродиада’ (1877). В апреле 1877 года ‘Три повести’ вышли в свет.
Большой интерес представляет ‘Простая душа’. Безыскусственностью сюжета ‘Простая душа’ резко отличается от двух других повестей. И ‘Легенда о Юлиане’ и ‘Иродиада’ примыкают к ‘Искушению св. Антония’. Поиски своеобразной исторической экзотики или необычайных ситуаций свидетельствовали о попытках Флобера уйти хотя бы на время от ужасавшей его социальной действительности в область красочного, эпически приподнятого, драматически насыщенного повествования.
Лучшие стороны реалистического мастерства Флобера блестяще заявили о себе в ‘Простой душе’.
В статье ‘О том, как я учился писать’ М. Горький сказал: ‘Помню, ‘Простое сердце’ Флобера я читал в троицын день, вечером, сидя на крыше сарая, куда залез, чтобы спрятаться от празднично настроенных людей. Я был совершенно изумлен рассказом, точно оглох, ослеп, — шумный весенний праздник заслонила предо мной фигура обыкновеннейшей бабы, кухарки, которая не совершила никаких подвигов, никаких преступлений. Трудно было понять, почему простые, знакомые мне слова, уложенные человеком в рассказ о ‘неинтересной’ жизни кухарки, так взволновали меня? В этом был скрыт непостижимый фокус, и — я не выдумываю — несколько раз, машинально и как дикарь, я рассматривал страницы на свет, точно пытаясь найти между строк разгадку фокуса’ [М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, стр. 486.].
Последнее десятилетие жизни, вплоть до смерти, Флобер работает над большим романом ‘Бувар и Пекюше’. Верный своему методу, он проводит огромную подготовительную работу по сбору материалов для романа. Он изучает химию, садоводство, медицину, геологию и т. д. Скептицизм принимает у Флобера все более глубокий характер, писатель с иронией относится к результатам развития культуры и науки. В связи с предполагаемым началом работы над ‘Буваром и Пекюше’ Флобер писал в 1872 году: ‘Я обдумываю одну вещь, в которой изолью свое негодование. Да, я, наконец, избавлюсь от того, что меня душит’.
‘Бувар и Пекюше’ — произведение сложное. Образы Бувара и Пекюше противоречивы. С одной стороны, они поданы в гротескно-сатирическом плане, как люди невежественные, которые по недостатку метода и знаний совершают всякого рода нелепости. Бувар и Пекюше как бы олицетворяют в глазах Флобера ‘пагубные’ последствия популяризации и демократизации науки. Результаты науки опошляются, данные науки низводятся к абсурду, коль скоро в область научного творчества вторгаются ‘люди с улицы’, представители массы — Бувар и Пекюше.
С другой стороны, Флобер использует ‘разыскания’ Бувара и Пекюше, чтобы на большом количестве данных, заимствованных из различных областей знания, поставить вопрос о кризисе буржуазной культуры и науки. Здесь роман перерастает в широкий критический ‘обзор всех современных идей’. Флобер заставляет своих героев разочароваться и в естественных и в гуманитарных науках, демонстрирующих ‘недостаток метода’, засилие субъективизма и эмпиризма. Демонстрируя целую коллекцию глупостей, чудовищных заблуждений и предрассудков, вроде спиритизма, магнетизма, религиозных откровений и т. п., Флобер наносит удар по буржуазной культуре и науке. Он говорил, обдумывая замысел книги, что расскажет ‘историю двух добряков, переписывающих своего рода критическую энциклопедию в форме фарса’ (1872). Здесь намечается внутренняя близость ‘Бувара и Пекюше’ к ‘Лексикону прописных истин’.
Идея ‘Лексикона’ зародилась у Флобера еще в годы молодости. По временам, на протяжении последующих лет жизни, писатель возвращался к ‘Лексикону’ и пополнял запас выражений, содержавшихся в нем. Долгие годы ‘Лексикон’ находился среди рукописей Флобера и был опубликован лишь в 1910 году.
‘Лексикон прописных истин’ — остро сатирическое произведение. Несколько сот слов, расположенных в алфавитном порядке и иронически осмысленных, представляют свод пошлых ‘истин’, которыми живет буржуа, дают прекрасный материал громадного типизирующего значения.
Гюстав Флобер был поистине великим тружеником слова.
Племянница Флобера Каролина, нередко наблюдавшая его за работой, впоследствии писала в своих воспоминаниях: ‘Я присутствую в качестве безмолвного свидетеля при создании этих, с таким трудом вырабатываемых фраз. По вечерам нас освещает одна и та же лампа. Я сижу за просторным столом, занимаюсь каким-нибудь рукоделием или читаю, он бьется под тяжестью труда: то склонясь над столом, лихорадочно пишет, то откинувшись назад, обеими руками хватается за ручки кресел и испускает стенание, какой-то хрип, который вырывается у него по временам. И вдруг голос его начинает модулировать, он растет, разразился: он нашел то, чего искал, и повторяет себе найденную фразу. Но тут он уже поднимается с места и большими шагами начинает быстро ходить по кабинету, на ходу он скандирует слова. Он доволен — это момент торжества после трудового изнеможения’.
В своих письмах Флобер нередко отстаивал мысль о необходимости для художника отдаться работе над чистой формой, которая могла бы существовать независимо от содержания. Было бы ошибкой преувеличивать значение таких высказываний для творчества писателя. Из ненависти к буржуазной действительности и страха перед ее противоречиями Флобер иной раз заявлял о желании уединиться в ‘башне из слоновой кости’, то есть встать в стороне от современности, предаваясь чистому искусству. Нельзя ни преувеличивать, ни недооценивать подобные заявления Флобера, в них видны трагические противоречия, в которых билась мысль большого художника-реалиста: он порывался уйти от ужасавшей его действительности и никогда не мог от нее уйти.
Флобер неустанно работал над формой своих произведений, которая неразрывно сливалась у него с их содержанием. Даже там, где речь шла о сложных явлениях человеческого сознания, он старался представить все ясно мотивированным. Ясность изложения — существенно важный, по Флоберу, элемент художественности.
Писатель всегда переводит чувства героев на язык реалистически точного и конкретного описания, стремится сообщить в своих описаниях не только внешнему облику человека, но и его ‘внутреннему миру’ выразительную, пластически наглядную форму. В этом последнем случае, то есть в умении передать внутренний мир человека в чрезвычайно рельефной, выпуклой форме, Флобер достигает большого мастерства. Стоит вспомнить, например, с каким искусством дает он представление о различных психологических состояниях Эммы Бовари через пейзаж, предметы бытового окружения и т. п. Можно привести примеры из ‘Воспитания чувств’, свидетельствующие об умении Флобера изображать внутреннее через внешнее. Возьмем типичный случай. В начале романа Флобер почти ничего не говорит о чувствах, охвативших Фредерика при первой встрече с Марией Арну. Вместо отвлеченного описания он дает прекрасную в своей полноте картину юношески наивных чувств Фредерика через облик Марии Арну и детали окружающей обстановки. Читатель получает яркое, зримое представление и о душевном подъеме, переживаемом Фредериком в начале романа, и о внешнем облике героини. В данном случае через описание внешности Марии Арну Флобер сразу решает тройную задачу: знакомит с героиней, передает представление о чувствах, овладевших Фредериком, намекает на существенные черты Моро, на его чрезвычайную впечатлительность. Здесь действовал глубоко постигнутый Флобером закон экономии изобразительных средств.
Флобер стремился как можно меньше говорить и пояснять от собственного имени, предоставляя слово самим фактам и лицам.
Вопреки заверениям некоторых его истолкователей он отнюдь не сводил человека к сумме физиологических черт. Писатель выражал откровенную враждебность к принципам натуралистического романа, стремясь связать физиологию с социологией, с детальным и тщательным изучением общественного бытия человека. В отличие от натуралистов автор ‘Госпожи Бовари’ рассматривал явления человеческой психики в неразрывной, обусловленной связи с физической жизнью персонажа и социальной средой, его окружающей. В ‘Искушении св. Антония’ противоестественные условия существования отшельника, который отрезал себя от мира, изнурил постами и молитвами, мотивируют особое состояние сознания Антония, объясняют появление бесконечной вереницы преследующих его фантастических видений.
Флобер исходил из принципов современной ему психологии. Он нередко применял для раскрытия внутреннего мира своих главных персонажей закон ассоциативных связей. Так, например, звон разбитого лакеем оконного стекла в замке Вобьессар пробуждает в Эмме Бовари воспоминание о далеких временах детства, протекшего в деревенском доме родителей. Запах помады, струящийся от бороды Родольфа, вызывает в Эмме настроения, владевшие ею некогда в прошлом, на балу в замке Вобьессар или при встречах с Леоном…
Для Флобера характерен напряженный интерес к сфере человеческого сознания, к психологической жизни своих персонажей. В отличие от декадентов конца прошлого века и от писателей так называемого ‘потока сознания’, ставивших целью затемнить психологию персонажей, выявить в ней начало субъективно ‘неповторимое’, иррациональное, Флобер-психолог добивался предельной логической ясности, глубокой материалистической мотивированности переживаний героев.
В отличие от натуралистов Флобер не видел в человеке только двуногое животное. Чем ‘проще’ был персонаж, тем больших усилий он требовал от писателя для отображения подспудных, глубинных психологических процессов, тем большей точности выражений требовало от художника его ремесло, предмет его занятий — ‘человековедение’.
Непрестанная, ювелирной точности работа над каждым словом, каждой деталью — явление естественное для художника, по убеждениям Флобера. Однако упорный труд над совершенствованием своих произведений, полагал писатель, не избавляет художника от необходимости работать над собственным мировоззрением, над широкой и целостной системой взглядов на жизнь. Он сознавал, что недостатки мировоззрения создавали ощутимые трудности на путях развития его реализма. Флобер сам признавался в этих трудностях при создании ‘Саламбо’, ‘Воспитания чувств’, ‘Бувара и Пекюше’ и других произведений.
В числе проблем, глубоко интересовавших Флобера, особое место занял вопрос о социальном своеобразии, природе того ‘материала’, который надлежало художественно типизировать.
Типическое, в понимании Флобера, есть нечто общезначимое. Синтез, обобщение черт, наблюдаемых у многих и разных людей, ведет к рождению типически значимого образа. В числе других советов, которые Флобер давал Луизе Коле по поводу задуманного ею романа ‘Служанка’, он особо подчеркивал: необходимо думать как можно больше обо всех служанках, работая над произведением. Обращает на себя внимание то важное обстоятельство, что, по мысли писателя, наличие в романе явно ‘исключительных’ фигур не способствует всестороннему изображению действительности.
Разумеется, и Флобер это отчетливо понимал, задача писателя отнюдь не сводится к тому, чтобы дать образ как некую сумму черт различных людей, полученную от их ‘арифметического’ сложения. Писатель придавал (и справедливо) громадное значение вопросу об отборе типических черт характера, они должны были в идейно, и художественно организованном целом передать суть жизненного явления, внутреннюю логику его развития. Автор ‘Госпожи Бовари’ и ‘Воспитания чувств’ использовал при этом принцип обобщения широко бытующих жизненных явлений.
Неистощима изобретательность Флобера в способах раскрытия характеров людей. Ни Омэ, ни Родольф, ни Режембар, или Дамбрёз, или Ганнон из ‘Саламбо’ не даются в плане истории развития характера. В противоположность им Эмма Бовари дана как характер развивающийся, подобно Фредерику Моро. Молодой девушкой, совершенно не знающей жизни, воспитываемой в искусственной, тепличной обстановке монастырского пансиона, возникает Эмма в начале романа. Разбитым, опустошенным, во всем разуверившимся существом она предстает к концу произведения. Огромна роль чувства в жизни героини. История ее жизни — это история ее чувств. Флобер строит образ Эммы путем последовательного выявления в нем все новых черт. Каждая следующая во времени ситуация открывает в характере Эммы некую новую возможность, новую черту.
Мастер типических образов, Флобер в их построении отправляется не от собственных умозрительных заключений, а от закономерностей, подмеченных в самой действительности. Он, разумеется, знал о преимуществах для писателя исключительных, драматически напряженных моментов в жизни людей, моментов, которые, подобно молнии, выхватывают из мрака то, что было невидимым и для окружающих и для самого героя. В обычной жизни бывает так, заметил как-то Флобер, что страсть, долгие годы тайно вынашиваемая, вдруг прорывается и ведет к бурной развязке.
Именно такой способ раскрытия типического образа виден на примере Эммы Бовари.
Принцип взрыва долго вынашиваемой страсти положен в основу развития образа Эммы. На протяжении первых четырнадцати глав романа медленно накапливаются симптомы грядущей душевной бури. У Эммы появляется, наконец, любовник… ‘Теперь она торжествовала, и так долго сдерживаемая любовь вырвалась наружу в веселом кипенье’.
Иной, более сложный способ раскрытия образа виден на примере героя ‘Воспитания чувств’ — Фредерика Моро. В отличие от Омэ и Эммы, проявляющих с самого начала определенные задатки того или иного характера, Фредерик на протяжении первой части романа остается неопределенной, неясной фигурой. Лишь в первой главе второй части Флобер нашел возможным дать ключ к пониманию образа Фредерика. Начало главы: Фредерик (он получил наследство и уезжает в Париж) занял место в дилижансе. Следует примечательное пояснение автора: ‘Как архитектор создает план дворца, так он заранее обдумывал свою жизнь. Он наполнил ее утонченностью и великолепием, она возносилась к горным высотам, она являла величайшее изобилие…’
Именно отсюда, как из зерна, вырастает образ Моро. Он воссоздал в своем воображении план всей будущей жизни. Существование Фредерика сосредоточивается вокруг этой мечты. Флобер прослеживает, в какой форме его герой осуществляет свои мечтания, в какой мере опыт жизни отвечает его идеалу.
Сложно обстоит дело у Флобера с проблемой положительного героя. Писатель неоднократно заявлял, что в его произведениях изображен мир глубоко антипатичных ему людей. Положительные персонажи крайне немногочисленны у Флобера, зато в изобилии представлены отрицательные типы. Критическая, резко обличительная направленность творчества писателя очевидна. Тем больший интерес в этой связи вызывают к себе положительные герои.
В ‘Госпоже Бовари’ бесспорно положительный персонаж в глазах писателя — доктор Ларивьер.
Описание Ларивьера проникнуто неукротимым воинствующе-полемическим духом. Идя наперекор традициям ‘великосветского’ романа, который сводил понятие родословной героя к его социальному происхождению, Флобер выдвинул иное понимание родословной. Благородство человека расценивается не по принципу ‘чистоты крови’, а по признакам духовного родства личности с выдающимися деятелями науки и культуры прошлого.
Было несомненное, явное противоречие между признаниями писателя, что он равнодушен к людям (их можно изучать, как мастодонтов и крокодилов), и ярко выраженным чувством гордости за человека, которое звучит в описании хирурга Ларивьера.
Человек особой породы, Ларивьер резко противостоит другим персонажам романа. В нем нашел воплощение положительный идеал Флобера. Само его появление на страницах ‘Госпожи Бовари’ свидетельствовало о глубине отрицания писателем буржуазно-мещанской действительности.
Но фигура Ларивьера не одинока, она не исключение в творчестве Флобера. В семидесятые годы, которые принято считать периодом упадка, кризиса в деятельности писателя, он создает образ героини ‘Простой души’ — Фелиситэ. Несмотря на громадное различие между Ларивьером и Фелиситэ в общественном положении и в умственном их развитии, есть черты некоторой духовной общности между ними. Правдивая, кристально честная, Фелиситэ отдала всю свою жизнь служению людям. Забитая и невежественная, она наделена настоящим талантом самоотверженной, все превозмогающей любви к человеку.
И Ларивьера и Фелиситэ отличает деятельное трудолюбие в интересах других, они люди долга. Верность долгу и бескорыстие выделяют их из окружения мелочного и себялюбивого.
[Нельзя не заметить вместе с тем, что Флобер склонен идеализировать в образе Фелиситэ черты смирения, покорности перед судьбой.]
В Марии Арну мы видим особый аспект положительного образа. Внешнее физическое обаяние ее спокойной красоты гармонически соединяется с нравственной цельностью и моральной чистотой. Но образ этот не детализирован, дан в общих чертах, на это были у Флобера свои основания. На протяжении всего романа Мария Арну сохраняет для Фредерика значение идеала. Она необходима для сюжета произведения: без нее не нашла бы ни развития, ни подкрепления важнейшая сторона натуры Фредерика — способность к ‘бездеятельной страсти’.
Для Фредерика, как идеал, она остается на грани мечты и реальности. Это объясняет известную отвлеченность образа, который описан внешне, но не раскрыт полностью в действии. Флобер сохранил в романе Марию Арну такой, какой она заняла место в восприятии Фредерика, то есть достойной романтического поклонения.
Вопрос о принципах образного воплощения действительности приобретал в творческой практике Флобера, в свете его борьбы за продолжение традиций реализма, самое серьезное значение. Писатель требовал от себя величайшей точности словесного выражения, чтобы не впасть в крайности либо идеализма, либо вульгарного физиологизма. Флобер признавал, что искусство должно быть реалистически ясным и ‘простодушным’. Вместе с тем он порицал увлечение натуралистов нарочитой грубостью, пренебрежение их к форме.
Удивительны точность, выразительность и уместность сравнений у Флобера при передаче физических и душевных состояний персонажей. В известной ‘сцене кровопускания’ (в ‘Бовари’), которая стоила больших усилий писателю, он нашел, например, такое удачное сравнение при описании физического состояния слуги Омэ — Жюстена: ‘…у Жюстена обморок все длился, и зрачки его утопали в мутных белках, как голубые цветы в молоке’. Душевное состояние Эммы, возвращающейся домой после тайных свиданий с Родольфом, полной страха, что ее может кто-нибудь заметить, Флобер передает так: ‘Она прислушивалась к шагам, вскрикам, тарахтенью телег, она останавливалась, вся бледная и трепещущая, как листва тополей, склонявшихся над ее головой’. В связи с этим следует указать на исключительный такт и художественное чутье, которые проявляются у Флобера в отборе немногих, важнейших черт в портрете или конкретной ситуации.
Флоберу приходилось вести настоящую борьбу с собственной манией писать ‘картинно’. Он отмечает, что в каждой фразе его ‘Саламбо’ встречаются слова ‘пурпур’ и ‘алмаз’ — ‘настоящий позумент!’, как он сам признается. Но он намерен убрать все лишнее. С тем большей охотой и радостью он отмечал в произведениях других писателей, например у Ж. Санд, ‘простые и меткие обороты’, вплетающиеся в ткань произведения и составляющие ее основу.
Флобер неустанно требовал от писателей самоотверженного труда над композицией, языком и стилем произведений. Он сам не прекращал упорной работы над отдельным выражением, периодом, абзацем, главой даже и тогда, когда произведение казалось формально законченным. Флобер верил уже в молодости, что ‘стиль достигается только ожесточенной работой, фанатическим и самозабвенным упорством’.
Он призывал Мопассана вырабатывать в себе талант, то есть ‘долгое терпение’. Нужен труд и терпение, говорил он ему, чтобы открыть в действительности черты, не замеченные другими. Флобер заставлял Мопассана ‘изобразить несколькими фразами какое-либо существо или предмет, точно указывая его особенности и отличая его от всех прочих существ и предметов того же рода или того же вида’. Вот что рассказывает Мопассан об уроках Флобера: ‘Проходя мимо лавочника, сидящего у своей двери, — говорил он мне, — мимо курящего свою трубку привратника, мимо стоянки фиакров, покажите мне этого мелочного торговца и привратника, их позу, их физический облик, включающий также и их нравственный характер, указанный в удачном образе, — покажите их так, чтобы я не спутал их ни с каким другим лавочником или привратником, и заставьте меня — с помощью одного только слова — видеть, чем эта лошадь отличается от пятидесяти других, следующих за нею или предшествующих ей лошадей’.
Мопассан свидетельствует, что его учитель твердо верил в то, что каков бы ни был предмет, о котором хочешь говорить, есть только одно слово, чтобы его выразить, один глагол, чтобы его одушевить, и одно прилагательное, чтобы его охарактеризовать, нужно упорно искать их, не удовлетворяясь приблизительностью, не прибегая даже к удачным подлогам, к ‘клоунадам речи’, чтобы уклониться от трудностей.
Углубленное, точное знание предмета, всех подробностей сюжета — одно из важных условий реалистического творчества в глазах Флобера. ‘Надо как следует обдумать свой объект, прежде чем заботиться о форме, ибо она бывает хороша только в том случае, если нами всецело овладевает иллюзия сюжета’ (из письма к Л. Коле в ноябре 1853 года). Флобер предварительно составлял себе подробное представление о персонажах, об их общественном положении, профессии, имущественном состоянии и т. п. Так, например, он делает заметки о торговце Лере (для ‘Госпожи Бовари’), входя в скрупулезные и точные детали его имущественного положения, размеров состояния, домашней обстановки. Здесь важно отметить борьбу Флобера за экономность и сжатую выразительность своего искусства в отличие от вялых и бескровных описаний, которыми оперировала салонно-адюльтерная литература его времени.
Точность мысли обусловливает точность выражения, утверждал Флобер. Он противник неопределенного наклонения, свидетельствующего о смутности идей автора, неясности содержания. Он с негодованием говорил об одной из поэм Ламартина, что в ней есть абзац, чуть не в целую страницу, сплошь состоящий из глаголов неопределенного наклонения. Стремясь к наиболее ясным синтаксическим конструкциям, Флобер выступал против вносящих ‘запутанность’ вводных предложений.
Требование правдивости, точности, соответствия формы идее Флобер распространял на всю систему изобразительных средств. Он предписывал себе в качестве железного закона необходимость доподлинного и самого тщательного знания всей совокупности данных, относящихся к избранному сюжету. Писатель избрал своим девизом: ‘Если точно знаешь, что хочешь сказать, то скажешь хорошо’.
С особенной резкостью выступает Флобер против ничем не оправданного засорения языка всякого рода диалектизмами, наблюдаемого им у писателей-натуралистов. ‘Вы могли бы сэкономить на грубых словах’, — замечает он Золя по поводу романа ‘Нана’.
Флобер требовал от себя и от других писателей бережного и любовного отношения к родному языку — общенародному, национальному достоянию. Он самым решительным образом осуждал стремление писателей прибегать к искусственному языку ‘арго’. Выступая против всяких неоправданных ‘новшеств’ в языке, против языковой грубости и распущенности, Флобер отнюдь не призывал писателей к языку ‘гладкому’, бесцветно-правильному, лишенному всего индивидуального и самобытного. Он воспитывал себя и окружающих в правилах внимательного, точного, умелого обращения со словом, знания его грамматических и синтаксических свойств. Мопассан довольно полно выразил смысл и содержание флоберовских заветов в отношении художественной формы. Флобер говорил ему: чтобы закрепить все оттенки мысли, нет никакой нужды в вычурном, сложном тарабарском словаре, который навязывают нам под названием художественного письма. Но необходимо с чрезвычайной ясностью различать все изменения в значении слова в зависимости от занимаемого им места в фразе. Пусть у нас будет поменьше существительных, глаголов и прилагательных с почти неуловимым смыслом, но побольше различных фраз, разнообразно построенных, остроумно расчлененных, полных звучности и искусного ритма. Лучше попытаемся быть отличными стилистами, чем коллекционерами редкостных слов.
Флобер встречал на своем пути огромные трудности, добиваясь (путем чтения вслух различных отрывков) гармонического звучания фраз. Его часто удручали, доводили до изнеможения ‘ассонансы прозы’. Он избегал употребления одинаковых слов на одной странице, упрекая, например, Гонкуров за то, что в их романе ‘Сестра Филомена’ он нашел на первых страницах ‘в двух — трех местах повторение одного и того же слова’. Мопассан с уважением говорил о суровой взыскательности Флобера, который предавался нечеловеческой работе, чтобы найти в каждой фразе единственно точное слово, он искал его с величайшим терпением, будучи убежден, что не нашел еще настоящего, единственного.
Флобер занял место в ряду людей, отстаивавших честь и славу великой французской национальной культуры. Народ — создатель языка — вложил в руки ‘отшельника из Круассе’ могучее орудие борьбы за совершенную художественную форму. Гюстав Флобер — реалист-обличитель и мастер формы — говорил одним языком с великим французским народом.
Источник текста: Флобер Г. Собрание сочинений в 5 т. — М., Правда, 1956, (библиотека ‘Огонек’) Том 1, — 356 с. — с. 3-36.
OCR: sad369 (10.09.2006).