Библиография:
И. Нусинов
Гюго Виктор Мари, Нусинов Исаак Маркович, Год: 1930
Время на прочтение: 23 минут(ы)
ГЮГО Виктор Мари [Victor Marie Hugo, 1802—1885] — великий французский поэт и романист, глава французских романтиков. Г. ведет свою родословную от трудовой мелкобуржуазной семьи, высоко поднявшейся по социальной лестнице в эпоху Первой империи. Его отец стал генералом наполеоновской армии, следуя традициям патриархального французского купечества, его мать — дочь судовладельца, была роялистка-католичка. Раннее детство Г. протекает в Марселе, на Корсике, на Эльбе [1803—1805], в Италии [1807], в Мадриде [1811], где проходит служебная деятельность его отца и откуда семья каждый раз возвращается в Париж. С 1814 по 1818 учится в лицее ‘Людовика Великого’. 14 лет [1816] начинает творить. Пишет свои неопубликованные трагедии: ‘Yrtatine’ и ‘Athelie ou les scandinaves’, драму ‘Louis de Castro’, переводит Вергилия, 15 лет [1817] уже получает почетный отзыв на конкурсе Академии за стихотворение ‘Les avantages des tudes’, в 1819 — две премии на конкурсе ‘Jeux Floraux’ за поэмы ‘Vierges de Verdun’ и ‘Rtablissement de la statue de Henri III’, положившие начало его ‘Легенде веков’, затем печатает ультрароялистическую сатиру ‘Телеграф’, впервые обратившую на него внимание читателей. В 1819—1821 издает ‘Conservateur littraire’, лит-oe приложение к роялистическому католическому журналу ‘Le conservateur’. Заполняя сам под различными псевдонимами свое издание, Г. опубликовал там ‘Оду на смерть герцога Беррийского’, надолго установившую за ним репутацию монархиста. Там же публикует ряд критических статей, где превозносит классиков Корнеля и Расина над Шекспиром и Шиллером и призывает отстаивать традицию классиков. В 1820 дебютировал как прозаик: ‘Bug Jargal’ (первый вариант). За оду ‘Mose sur le Nil’ получил высшую премию конкурса — звание ‘Matre Floraux’. Когда через два года выходит его первый том ‘Odes et ballades’, — это уже не проба начинающего, а книга признанного поэта, несмотря на то, что ее автору только двадцать лет. В 1823 Г. издает первый роман ‘Han d’Islande’ (Ган Исландец). Статья Шарля Нодье об этом произведении положила начало сближению Г. с ее автором и привела к созданию первого литературного кружка романтиков, куда, помимо Г. и Нодье, вошли Сумэ, Ж. Рессенье, А. де Виньи, Эм. Дешан, Сент-Бёв, А. де Мюссе, организовавшие журнал ‘La muse franaise’. Этот журнал просуществовал лишь год, но сыграл значительную роль в оформлении поэтического сознания Г. как романтика. Когда в следующем году Г. выпускает свой второй том стихов ‘Новые оды’ (Les odes nouvelles, 1824), он пишет к ним предисловие, которое является первой декларацией Г.-романтика. В предисловии уже намечен жизненный путь Г.-гуманиста с его жаждой примирения борющихся сторон, с его верой в силу слова, в возможность заменить классовую борьбу моральным воздействием. После революции 1830 и тем более после революции 1848, как и после Парижской коммуны, Г. призывает к миру на основе принципов буржуазной демократии. Сейчас, в безвременье последнего Людовика, его литературная программа — программа компромисса, приспособление к режиму реставрации. Призывая к согласованию новаторства с классическими традициями французского яз., Г. упрекает современную ему лит-ру в том, что она ‘скорее выражение языческого и демократического общества, чем общества монархического и христианского’. Немудрено, что Гюго в 1825 получил наряду с Ламартином орден Почетного легиона. Но чем ближе революция 1830, тем больше он отходит от монархизма и тем решительнее становится на свои позиции романтика. Он входит во второй, освобожденный от полуклассиков ‘Литературный кружок’ романтиков. В 1827 Г. пишет драму ‘Кромвель’ и в предисловии к ней излагает принципы романтизма. Это предисловие, впоследствии охарактеризованное историком и соратником романтиков Теофилем Готье ‘скрижалями романтизма’, было по существу, литературным манифестом романтиков. Пять принципов сформулировал Г. Первый — ‘долой традиционные книжные правила. Не надо подражать авторитетам, а надо слушаться лишь голоса природы, правды и своего вдохновения’. Второй принцип — не ‘персонажи’ — воплощение величественного, трагического или безобразного, а живые люди с их контрастами величественного и смешного, трагического и комического, прекрасного и безобразного. ‘В драме все действия так же увязываются и так же выводятся друг из друга, как в действительности’. Надо ‘рядом с Кромвелем, военным и государственным человеком, нарисовать богослова, педанта, скверного поэта, мечтателя, гаера, отца, мужа, человека, вечно меняющегося, как мифический Прометей, одним словом, дать двойного Кромвеля: человека и мужа’ (homo et vir). Третий принцип — долой единство классиков. Не надо гонцов, которые в один день сбегаются в одно место и рассказывают о различных событиях. Надо показать сами события. Отсюда четвертое требование — не абстрактная, а конкретная обстановка. ‘Точность места — один из первых элементов реальности’. ‘Нельзя уделять одинакового количества времени всем событиям’. Создавая драму, необходимо следовать ‘не предписаниям Аристотеля, а предписаниям истории’. Эти
четыре лозунга венчаются пятым, устанавливающим новую литературную традицию: долой классиков, долой Буало, да здравствует Шекспир: ‘Шекспир — бог театра’. Г. творит по методу, за который борются романтики. Однако требование правды, истины в его устах имело иное значение, чем впоследствии у реалистов. ‘Действительность в искусстве, — разъясняет Г., — не есть действительность в жизни. Правда искусства никогда не будет абсолютной реальностью’. Высказывая эту мысль, Г. не борется против натурализма за синтетический реализм. В ней, выражаясь термином русских субъективистов, — противопоставление правды-истины — правде-справедливости. Художник должен внимать ‘природе, правде и своему вдохновению’. Но голос правды должен быть голосом правды-справедливости. Познать ее художник может через свое воображение. Основным для поэта является его воображение. ‘Воображение восстанавливает оборванные ниточки, к-рыми провидение связывает человеческие марионетки’. Причем воображение поэта не должно быть направлено на повседневное, обыденное. Тривиальное и пошлое — не область поэта. Яркое и выдающееся, гротескное — таков предмет изучения поэта. Индивидуальное и величественное, — вот его действительность. ‘Каждая фигура должна быть приведена к своей наиболее выдающейся черте, наиболее индивидуальной, наиболее точной. Даже вульгарное и тривиальное должно быть дано подчеркнуто. Истинный поэт должен как бы везде присутствовать в своем произведении’. Поэт оправдывает свое ‘присутствие’ в вульгарном и тривиальном тем, что оно возводит его в гротеск, иначе вульгарное и тривиальное (commun) недостойно поэта. Отсюда особое значение гротеска в поэтике Г., и, вслед за ним, в поэтике романтиков. Г. издевается над принципами Ла-Гарпа: ‘изображать — это вспоминать’. Художнику не нужна натура, за которой он верно следил бы. Источник искусства — воображение и пламенное вдохновение, а не воспоминание. Воображение и вдохновение дают возможность художнику дополнить ‘правду великим и великое — правдой’ (предисловие к ‘Марии Стюарт’). В этом задача поэта. Он дает действительность не такой, какой она есть, а какой она должна быть. Поэт занят не правдой-истиной, а правдой-справедливостью.
Чем были обусловлены эти лит-ые принципы Г. и всей школы французских романтиков, которую он возглавлял? Французская классическая трагедия ‘была детищем придворной аристократии, главными действующими лицами в ней выступали короли, ‘герои’ и вообще такие ‘высокопоставленные’ лица, к-рых, так сказать, долг службы обязывал казаться, если не быть, ‘величавыми’ и ‘возвышенными» (Г. В. Плеханов). Классическая трагедия, созданная хотя и не аристократами, — Корнель и Расин были выходцами из буржуазии, — должна была сообразоваться со вкусами и привычками аристократии. Драматург в угоду своему вельможному зрителю, ‘неизменно смягчает грубую истину, он маскирует свирепость, изгоняет насилия, драму, кровь, крики и хрипения умирающих, все что могло бы покоробить зрителя, привыкшего к сдержанности и изяществу салона’. Все эти ужасы происходят за сценой. О них кто-нибудь лишь рассказывает. Привычка зрителя к этикету, к сдержанности и изяществу не позволяет поэту ‘отдаться капризам фантазии, как это делает Шекспир, рамки его творчества строго определены. Все диалоги покрываются блестящим лаком искусственных стихов, составленных из отборных выражений и гармоничных рифм’. Учитывая привычки зрителей, артисты, исполняя трагедии, были ‘в пышных расшитых одеждах, в ботфортах и перьях, со шпагой, в том одеянии, в к-рое облекались король, дофин и принцессы, когда выступали под звуки скрипок на придворных балах’ (Тэн). Но пришел новый зритель. Он, а не дофины и принцессы, диктует свою волю театру. От действительного величия аристократии, того величия, образцам которого драматургия подражала, ничего больше не осталось. Нет и не будет больше ни героических феодальных воинов, ни великодушных рыцарей, ни изящных королевских придворных, ни пышных королевских празднеств. Все это смыто кровью гильотины и революционных войн. Зачем тогда писателю ‘выражать свои мысли при помощи фактов, в которые никто больше не верит’ (Ш. Нодье). Патетика классиков, их величественно стройные единства, их холодная пышность, оскорбительна, если придать ей трагизм умирающей аристократии, и потому от нее отворачиваются писатели этой погибающей аристократии. Пышные одежды классической трагедии — платье с чужого плеча, если облечь в них дочерей разбогатевших на военных поставках лабазников, которые стоят сейчас в центре внимания буржуазных писателей. Правда жизни слишком контрастирует с словесным величием классиков и изобличает их отжившую парадность. Отсюда борьба Г. против поэтики Буало, отсюда его лозунги: свобода художественного творчества, уничтожение трех единств, верность природе, истории, жизни. Здесь была возможность притти к реализму. Но ни консервативно-аристократические, ни радикально-демократические соратники Г. не могли принять современную им действительность и реалистически ее изобразить. Действительность — руины аристократического величия. Консервативные романтики, у которых сегодня мрак, а завтра могила, не могли ограничиться объективным реалистическим изображением прошлого, они упивались прошлым, его идеализировали, воспевали его величие. Действительность также мало тешила сердце радикального демократа. Великая революция с ее жертвами привела лишь к торжеству лабазника. Разжиревший купчина, банкир — он прикарманил нацию, страну. Быть верным действительности — значит свидетельствовать о торжестве купца. Г. с презрением артиста и пафосом трибуна 1793 заявлял: писать эту посредственность — убить искусство. Тема посредственности — ‘грех поэтов недальнозорких и с одышкой’. — Великий вдохновенный поэт пишет о ярком, о прекрасном или чудовищном (тогда он создает гротеск), но не о посредственности. Реальная действительность — посредственность, отвернемся от нее и противопоставим ей действительность поэта, романтическую. Будем ‘правду дополнять великим и великое правдой’. ‘Искусство — почти божественно’, ‘поэт — бог, поэт — творец’. Его удел вскрыть путь от правды-истины к правде-справедливости, показать путь человека, истории, самой природы от чудовищного к прекрасному, ‘от тьмы к свету, от гидры к ангелу’, от зверя к человеку. Предисловие к ‘Кромвелю’ формулировало задачи романтики. Сама драма лишь в слабой степени была выражением принципов романтизма. Г. перерабатывает свои ‘Оды и баллады’ [1828], стремясь их приблизить к требованиям романтической поэтики. С установкой на них пишет ‘Les Orientales’ (Восточные поэмы, 1829), издает ‘Le dernier jour d’un condamn’ (Последний день осужденного к смерти, 1829), который является этапом его социально-политической эволюции и началом его деятельности радикала, прямолинейного, метафизического гуманиста. Г. заканчивает драму ‘Марион де Лорм’ [1829], знаменующую собой начало его отхода от роялизма, которому он однако еще вплоть до 1848 неоднократно отдавал дань. За отрицательный портрет Людовика XIII цензура запретила драму, и она появилась на сцене лишь после Июльской революции 1830. ‘Последний день осужденного к смерти’, ‘Марион де Лорм’ были оформлением социально-политического сознания Г. — радикального демократа, как его романтическая поэтика была требованием социального бытия радикальной мелкой буржуазии. Вслед за этими произведениями Г. пишет драму ‘Эрнани’ [1829] — яркое и законченное выражение принципов драмы, провозглашенных в предисловии к ‘Кромвелю’. Единства уничтожены. Центральная фигура — не купец и не античный герой, а разбойник. Но ‘Эрнани’ — не правда истории, а правда поэта. Сцена полна людьми великих подвигов, жертвенной любви, высокого благородства, великодушия и бурных страстей. Этими страстями взволнован театральный зал. Торжество романтизма над классицизмом в результате этой постановки становится общепризнанным фактом. Театральные бои сезона 1829—1830 предвещали близкие бои на улице. Июльская революция раскрыла социальный смысл лит-ых боев. 19/VIII 1830 Г. публикует в либеральной ‘Le Globe’ гимн революции — оду ‘Молодой Франции’. Поставленные в следующие сезоны ‘Марион де Лорм’ [1831] и ‘Король забавляется’ [1832] были утверждением тех же принципов, что и ‘Эрнани’, но их успех был уже не лит-ый, а явно политический, точно так же как и следующих постановок (‘Лукреция Борджиа’, ‘Мария Тюдор’, 1833 и ‘Рюи Блаз’, 1838), Г. был уже тогда чрезвычайно популярен, но театральными и лит-ыми событиями они не стали, несмотря на то, что ‘Рюи Блаз’ — неслыханное поругание норм классиков: он построен на романе лакея и королевы. Вопросы лит-ых приемов особых общественных страстей тогда уже не будили. То, что до Июльской революции было тайным, стало явным. Романтизм стал лит-ым восстанием, потому что он был лит-ой формой политической оппозиции: справа — консервативных романтиков и слева — радикальных романтиков. Творческая свобода, к-рой Г. требовал, была для его временных дворянско-аристократических соратников требованием свободы идеализирования, поэтизирования феодально-католического прошлого, была для самого Г., как и для его радикально-демократических собратьев, требованием свободы для поэтизации идей гуманизма и пацифизма, следствием борьбы за торжество социальной справедливости, за политическую власть радикальной демократии. После 1830, когда явственно выступила наружу социально-политическая основа романтизма, — консервативные романтики стали отходить от Г., сам же он начал с большей определенностью защищать свои социально-политические идеи. Его статьи и речи сейчас посвящены не столько защите романтической поэтики, сколько пропаганде его социально-политических идей. К их утверждению направлены все его художественные произведения, построенные в полном соответствии с романтической поэтикой. В 1831 Г. публикует ‘Notre Dame de Paris’ (Собор парижской богоматери) — шедевр романтического романа. В нем он действительно, как обещал в своем манифесте, перелистал книгу веков и влил в нее жизнь, полную той правды и остроты, к-рая зажигает зрителя. Он дал контраст чудовищного (Квазимодо) и прекрасного (Эсмеральда), поднял чудовищное до прекрасного и так пришел к торжеству добра. В этом произведении, написанном в то время, когда Гюго был с консервативными романтиками близок, — еще не отшумели овации, которые они ему устраивали на спектаклях ‘Эрнани’, — Г. образами показал, насколько он социально отличен от них и какие иные миры его привлекают. Он изобразил великое прошлое аристократии, но узрел его глазами демократа времен Июльской революции. Он увидел там не королей и рыцарей, не аристократов и принцесс (они даны в ничтожном Фебе и его жалких родственницах), он увидел цыганку и звонаря, он над кардиналом вознес нидерландских купцов — пионеров буржуазного порядка. В этом стремлении поднять людей из народных низов до трагических высот (Эсмеральда — Квазимодо) и высмеять аристократов — ключ к художественным приемам Г. Необходимо было отвергнуть каноны классиков, чтобы порвать с теми социальными слоями, к-рые классицизм обслуживал. Вслед за ‘Notre Dame de Paris’ он выпускает ‘Les Feuilles d’Automne’ (Осенние листья, 1831). Поэт все время живет в Г. рядом с прозаиком. Эти крупнейшие произведения Г.-романиста и поэта поставили его в первые ряды французских писателей и создали ему европейскую славу. В 1832 он переиздает ‘Le dernier jour d’un condamn’ и в отступление от своего принципа абсолютного отказа от смертной казни высмеивает тех, кто требовал отмены смертной казни в отношении министров Карла X. Метафизический гуманист Г. отступился от своего принципа отмены смертной казни, ибо, как указывал К. Маркс, Июльская революция была наиболее близкой сердцу радикальных демократов из всех революций во Франции в XIX в. Сделав поэтому исключение для министров Карла X, Г. в следующем произведении ‘Клод Ге’ [1834], посвященном тому же вопросу, продолжает свою борьбу против смертной казни. Абсолютное утверждение: ‘меч — зло’, независимо от того, о каком мече идет речь: о мече поработителя или порабощенного, — обычно характеризует идеологию социальной группы, в распоряжении которой имеется лишь картонный словесный меч. Непосредственно после Июльской революции радикальной демократии казалось, что меч — в ее руках и что он ее охраняет, и Гюго готов был изменить своему абсолютному принципу. Вскоре мелкая буржуазия убедилась, что никакого иного меча, кроме пера писателя и речи оратора, у нее нет, и Г. стал навсегда безоговорочно пламенным борцом против смертной казни, как он сейчас все больше становится трибуном угнетенных. В 1835 Г. ставит ‘Анджелло, тиран Падуи’. Г. казалось, что он в этой драме ‘пригвоздит все человеческие страдания к распятию’. Критики справедливо видели в ней лишь мелодраму. Этот переход от драмы к мелодраме был далеко не случайный. Он определялся тем гиперболизмом страстей и переживаний, которым проникнуто все творчество Г. В 1836 Г. создает ‘третий лит-ый кружок романтиков’. В кружках 1823 и 1829 Г. — первый среди равных, борющихся за создание новой школы. Сейчас он — учитель и вождь господствующей школы. Знаменитые соратники 1829, в том числе критик Сент-Бёв, от него отошли. По поводу поставленного в 1838 ‘Рюи Блаза’ Сент-Бёв писал, что это — начало заката романтизма. И он был прав. В дальнейшем Г. — великий демократ и гуманист, который ратует за свои идеи не только речами и статьями, но и романами, легендами, драмами. Но в центре лит-ых боев он больше не стоит. Бои парнасцев и реалистов идут через голову Г.
В 1840 Г. публикует сборник стихов ‘Les rayons et les ombres’ (Лучи и тени). Помимо автобиографических стихотворений, здесь собраны все его поэмы, посвященные Наполеону, — дань наполеоновскому культу, весьма сильному тогда среди французской мелкой буржуазии, к настроениям которой Гюго был всегда весьма чуток. В 1841 Гюго избирается во Французскую академию, после того как она неоднократно [1836—1839, 1840] отвергала его, предпочитая великому поэту автора опереточных либретто и других столь же ‘достойных’ кандидатов. Вместо ожидавшейся от него лит-ой программы, Г. при приеме в Академию произнес политическую речь, где высказался за короля против республики. Свою приверженность королевской власти Г. демонстрировал в следующем году в своей работе ‘Рейн’ [1842]. В 1845 Г. был королевским декретом возведен в графское достоинство и назначен пэром Франции. Его стремление до 1848 приспособиться к королевской власти особенно изобличает мелкобуржуазный характер его радикализма. В 1848 Гюго избирается по списку умеренной группы ‘Constitutionnel’ в Национальное собрание, порывает навсегда со своим роялистским прошлым и становится пламенным борцом за республику. 10/XII 1849, верный наполеоновскому культу мелкой буржуазии, Г. голосует за кандидатуру Людовика Наполеона в президенты. В 1850—1851, когда Людовик Наполеон подготовляет свой переворот, Г. с трибуны и в печати ведет с ним борьбу. Тотчас после переворота эмигрирует в Брюссель и остается в изгнании в течение всех двадцати лет существования Второй империи. В Брюсселе Г. кончает ‘Histoire d’un Crime’ (История одного преступления) — обвинительный акт против Людовика Наполеона (окончена в 1852 году, опубликована лишь в 1877), публикует памфлет ‘Napolon le petit’ (Маленький Наполеон, 1852), сыгравший огромную агитационную роль в борьбе против Второй империи. Маркс справедливо указал, что, сделав ответственным за переворот не класс, а личность, Г. показал Наполеона великим, а не маленьким, каким он был на самом деле. Это была ошибка, характерная для радикального демократа. Когда в 1857 Людовик Наполеон амнистировал изгнанных из страны депутатов, в числе которых был Г., поэт отказался воспользоваться амнистией, заявив: ‘Я вернусь во Францию, когда свобода туда вернется’. Г. сдержал слово и вернулся, когда Людовик Наполеон пал [1870]. С 1852 Г. — на острове Джерсее — центре политической эмиграции после 1848, откуда Гюго был в 1855 изгнан английским правительством за его пораженческие речи во время Крымской войны, за памфлет ‘Виктор Гюго — Луи Бонапарту’ и за протест против высылки английским правительством французских эмигрантов. Высланный с о. Джерсей, Г. селится на о. Гернсей, где остается до начала франко-прусской войны, когда уезжает в Брюссель, чтоб при первых известиях о падении Людовика Бонапарта вернуться в Париж. За годы изгнания, — напоминая о себе каждый раз статьями и речами против Людовика Наполеона, против ‘всех царей и угнетателей’ (они собраны в сборниках ‘Pendant l’exil’ — ‘За годы изгнания’) своими политическими стихотворениями (сборник ‘Les Chtiments’, 1853 — шедевр гражданской поэзии), — Г. дает ряд своих крупнейших поэтических и прозаических произведений. В 1856 Гюго публикует два тома ‘Les Contemplations’ (Созерцания) — поэтическую автобиографию, первую серию ‘Lgende des sicles’ (Легенда веков — вторая серия опубликована в 1877) — исторические поэмы, к-рые вместе с его историческими романами и драмами должны были составить художественную историю человечества, затем ‘Chansons des rues et des bois’ (Песни улиц и лесов, 1865), книгу ‘Вильям Шекспир’ к 300-летию со дня рождения Шекспира, романы ‘Misrables’ (Отверженные, 1861), ‘Les travailleurs de la mer’ (Труженики моря, 1866), ‘L’homme qui rit’ (Человек, к-рый смеется, 1869). Несмотря на то, что к этому времени парнасцы в поэзии, реалисты в прозе давно восторжествовали, ‘Созерцания’ и ‘Легенда веков’ и в особенности романы, созданные Г. в изгнании, стали в ряд наиболее читаемых и популярных книг второй половины XIX века. В эпоху, когда во французской прозе уже доминируют полутона, Гюго продолжает строить свои романы на ярком противопоставлении тьмы и света.
‘Misrables’ — соединение исторического романа и социального. Воскрешая борьбу при Ватерлоо и революцию 1830, Гюго дает яркую картину ужасов капитализма, нищеты, проституции, преступления. Г. стремится романом помочь разрешению ‘трех основных, по его мнению, вопросов нашего времени: унижение человека положением пролетария, падение женщины вследствие голода, поглощение детей мраком ночи’.
Показом этих трех категорий определяется основной типаж книги: доведенный голодом до краж и преступлений Жан Вальжан, доведенная нищетой и страданиями своего ребенка до проституции Фантина и оставшаяся после ее смерти на произвол улицы девочка Козетта.
Их страдания — результат бессердечного, немилосердного социального порядка, олицетворением последнего является полицейский Жавер, который губит Фантину и всю жизнь преследует Жана Вальжана.
Где выход, в чем разрешение поставленных проблем? Для Г. — в моральном самоусовершенствовании, в нравственной победе добра над злом. Роман ‘Отверженные’, по характеристике самого Г., — ‘с начала до конца, в целом и в подробностях представляет движение от зла к добру, от несправедливого к справедливому, от ложного к истинному, от мрака к свету, от алчности к совестливости, от гнили к жизни, от скотства к долгу, от ничтожества к богу. Точка отправления — материя, цель — душа. Вначале — гидра, в конце — ангел’.
Раскрытию этого пути, утверждению этой идеи посвящен весь роман. Она раньше всего в судьбе Жана Вальжана: доведенный материей, социальным порядком, для которого ‘точка отправления — материя’, до состояния ‘гидры’, он становится ‘в конце ангелом’. Великодушие и любовь епископа, к-рый на зло ответил добром, возродили душу Жана Вальжана. Ангел в нем победил зверя. Осознав, что ‘цель — душа’, Жан Вальжан одинаково служит этой цели и тогда, когда он становится мэром и фабрикантом, и тогда, когда опять превращается в преследуемого нарушителя закона.
Разрешение социальных проблем — в торжестве нравственных начал. Эта идея проникает и два следующих романа — ‘Труженики моря’ и ‘Человек, который смеется’.
‘Труженики моря’, где Г. с присущей ему драматической экспрессией дал жизнь рыбаков, их борьбу со стихией моря, героизм борьбы и жертвенности рыбаков во время кораблекрушения, он в образе бедного рыбака, пролетария Жиллиата, опять утвердил свою идею победы добродетели над злом жизни. В Жане Вальжане и Жиллиате Г. раскрыл свой социальный идеал. ‘Предприниматель типа Вальжана и пролетарий типа Жиллиата, оба строящие жизнь на началах заботы о других, дали бы в итоге такой общественный строй, где между имущими и неимущими была бы крепкая и родственная связь взаимоподчинения и взаимоподдержки’ (Фриче).
Чтобы убедить власть имущих следовать своему идеалу, Г. грозит им бедами, к-рые обрушатся на них, если они не изменят своего отношения к социально-униженным и доведут их до отчаяния. Эти речи Г. вкладывает в уста Гуинплена (‘Человек, который смеется’). Гуинплен — лорд по рождению, в детстве проданный своими родственниками, желавшими устранить его как наследника, ‘компрачикосам’ (‘покупателям детей’). Они его изуродовали: его лицо всегда выражает смех. Познав все ужасы социальной жестокости, он по счастливому стечению обстоятельств стал опять лордом. Обогащенный своим опытом, он в палате лордов предрекает бунт отчаявшихся, их расправу со своими мучителями.
Но и роман ‘Человек, который смеется’ — не призыв к бунту, а лишь прием убеждения, стремление таким образом двинуть богатых ‘от зла к добру, от гидры — к ангелу’. Это — все тот же пацифистский утопизм. Пацифистский утопизм мелкого буржуа определил и поведение Г. В 1870—1871 гг. Г. возвращается в Париж, на другой день после падения Людовика Наполеона. На вокзале его встречают сотни тысяч народа. Эта встреча превращается в праздник революции и лит-ры. С первых же дней после возвращения Г. начинает печатать свои пламенные призывы к защите Парижа против пруссаков. Избранный 8/11 1871 в Национальное собрание, Г. голосует там за продолжение войны. После провозглашения Коммуны Г. становится на сторону коммунаров. Он ждет осуществления программы Коммуны парламентскими методами. Но необходимость борьбы и террора отталкивает его от Коммуны. Г. уезжает в Брюссель. Оттуда пытается примирить Коммуну и Версаль. После разгрома Коммуны Г. смело вступается за коммунаров против версальских палачей. Его речи и статьи той эпохи собраны в сборнике ‘Aprs l’exil’ (После изгнания). Как истый мелкобуржуазный утопист, Г. надеется на великодушие победивших версальских палачей, призывает к взаимному прощению, выражает свою скорбь одинаково Версалю и Коммуне: ‘Я сожалею всех, мучеников и палачей. Я скорблю одинаково: об убийце и жертве’ (‘L’Anne terrible’ — ‘Ужасный год’ — сборник стихов, к-рым Г. в 1870—1871 гг. реагировал на события). В октябре 1871 года Г. вернулся в Париж. Он дважды выставлял свою кандидатуру на выборы в парламент, но был забаллотирован. Французский мещанин мстил Г. за его симпатии к Коммуне, несмотря на то, что Г. отверг методы борьбы Коммуны. Различие методов Коммуны и Г. было различием социальных задач. Коммуна должна была привести к уничтожению собственности. Г. мечтал, сохранив собственность, уничтожить нищету и эксплоатацию: ‘всякий человек будет собственником, никто не будет хозяином’. Буржуазия разбила эту иллюзию. Но мелкобуржуазный демократ не учел опыта расстрела коммунаров версальцами. Г. свой последний роман ’93 год’ [1874 г.] строит на контрасте ‘республики милосердия’ — монархии и республики террора и заставляет Симурдэна, носителя идей Конвента, идей ‘республики террора’, морально капитулировать перед Говеном, перед идеей республики милосердия.
Этим романом завершается путь Г.-романиста. Г.-романист начал историческим ‘Собором парижской богоматери’. Здесь роман романтики нашел свое наиболее совершенное выражение. Любовь к прошлому, фантастичность вымысла, экзотизм, гротеск, обширнейшие исторические экскурсы, часто повторяющиеся авторские отступления, — все эти элементы романтического творчества как основа для утверждения идеи добра, красоты, справедливости.
От исторического романа Г. перешел к социальному роману о современности, построенному на тех же принципах, затем, чтобы в романе ’93 год’ еще раз вернуться к историческому роману, где социально-идеологическая символика наиболее обнажена: не только человеческие образы, но и предметы, и города, и исторические события, и политические институты — всегда категории добра и зла, символы ‘движения от зла к добру’, ‘от тени к свету’, от монархии через республику террора к республике милосердия.
Борцом за свою пацифистскую республику милосердия Г. остался до последних дней жизни. В 1878 Гюго выпускает антиклерикальную поэму ‘Папа’, в 1879 году — книгу ‘La piti suprme’ (Высшему милосердию) —
памфлет против власти царей и королей, в 1880 — книгу ‘Религии и религия’ — памфлет против церкви, в 1880 он обращается к французскому правительству с требованием о невыдаче царским властям члена ‘Народной воли’, Льва Гартмана, участника покушения на Александра II. В 1881 выходят два тома ‘Quatre vents d’esprit’ (Четыре ветра человеческого духа), в 1882 — последняя его драма ‘Торквемада’ и в 1883 — третья серия ‘Легенды веков’. 22 мая 1885 Г. умер. Церемония похорон продолжалась десять дней. Г. был похоронен в Пантеоне. В его похоронах участвовало около миллиона человек.
Г. стал известен Парижу, как глава литературной партии, миру — как апостол социально-политической веры радикальной демократии за период между Июльской революцией 1830 года и Парижской коммуной. Путь великого романтика и великого демократа был единый, ибо и тот и другой жили одной и той же социальной верой. Это вера в то, что торжество буржуазно-демократической республики приведет к торжеству лозунгов свободы, равенства и братства, оскверненных банкирами. Идеологи революционной мелкой буржуазии 93 года боролись за эти принципы методами террора. В XIX веке реальная сила была в руках буржуазии и пролетариата. Борьба сулила власть одной из этих сил, но никак не мелкой буржуазии. Ей классовая борьба угрожала еще большим разорением при победе финансовой буржуазии и уничтожением собственности — при победе пролетариата. И то и другое обозначало смерть мелкого буржуа. Критика оружием была катастрофой мелкой буржуазии. Ее идеолог Г. взывал к оружию критики. Г. провозгласил единственно достойными орудиями борьбы — трибуну и печать, слово и перо, единственную форму воздействия — убеждение. Г. не был принципиальным непротивленцем. Г. не раз воспевал борющихся с оружием в руках (’93 год’, призывы к защите Парижа против пруссаков и др.). Непротивленство есть всегда отказ от власти. Г. был идеологом класса, к-рый мечтал о власти, смотрел на себя, как на единственного достойного носителя власти в интересах всех классов, всей нации, и в течение века верил, что не сегодня — завтра нация и передаст ему навсегда власть. Но реальных сил для ее завоевания у мелкой буржуазии не было. Ей ничего больше не оставалось, как взывать к праву и нравственности, добру и справедливости. Эта социальная беспомощность и социальная вера мелкой буржуазии детерминировали весь творческий путь Г. Бессильный изменить мир в пользу своего класса методами реальными, Г. существующему миру противопоставил мир должный и, презрев действительность как недостойную внимания поэта посредственность, поставил себе в своих произведениях задачу: ‘дополнить великое правдой и правду великим’. Идеалист в философии, пацифист, утопист в политике, Гюго счел это важнейшим методом борьбы за свои идеалы социальной справедливости на основе мелкой собственности. Он вел эту борьбу в романах и драмах, в ‘Легенде веков’ и литературных манифестах, в политических речах и памфлетах. Всюду он видел свою задачу в том, чтобы ‘привести от зла к добру’, от ‘несправедливости к справедливости’. Эта идея определила всю его тематику и все его приемы, которые в основном сводились к контрасту, идеализации, дидактике: ‘Собор парижской богоматери’ построен на контрасте красоты Эсмеральды и безобразия Квазимодо, ‘Отверженные’ — на контрасте каторжника, узника закона, Жана Вальжана, и полицейского — служителя закона, Жавера, ’93 год’ — на контрастах монархии и республики, республики террора и республики милосердия. Контрасты достигаются гиперболизмом положительных или отрицательных черт, но всегда конфликт между контрастирующими началами заканчивается торжеством добродетельного начала. В этом раскрытие основной задачи — представить ‘путь от зла к добру, от несправедливости к справедливости, от мрака к свету’. Эта дидактическая авторская установка приводит к риторике, к схематизации, к единообразию в конструкции произведений. Г. дает одни и те же портреты, разрабатывает одни и те же конфликты и разрешает их всегда одинаково — победой света над мраком, добра над злом. Из-за этого схематизма его романы, насыщенные многочисленными психологическими конфликтами, все-таки не психологические, а социально-этические. Ни один из его многочисленных персонажей не вошел в мировую литературу как психологическая категория, не стал психологическим типом.
Но все его фигуры в течение десятилетий оставались символами гуманистически-пацифистских стремлений и порывов радикальной буржуазной демократии и звали и организовывали на борьбу за ее идеалы.
Черты Г.-романиста характеризовали и Г.-лирика, поэта, причем именно в лирике особенно раскрылся путь Г. от поклонения монархии к пламенной борьбе за республику, от хранителя классических традиций до разрушителя классицизма и создателя романтической лирики.
В статьях в журнале ‘Conservateur littraire’ [1820] Г. поет дифирамбы классикам, а в своей юношеской трагедии ‘Iratimen’ он следует традициям классического стиха, от которого он начинает отходить в своих ‘Одах и балладах’. Но в самих ‘Одах и балладах’ Гюго еще в 1823 году прославляет королевскую власть и сравнивает ее с ‘медным колоссом’, который устанавливает ‘маяк… на оба берега времени’. В 1824 он не менее восторженно в предисловии ко второму изданию ‘Од и баллад’ провозглашает, что ‘история только тогда поэтична, когда на нее смотрят с высоты монархической идеи и религиозного верования’. Возможна ‘только одна свобода — освященная религией, только одна фантазия, облагороженная верованием’. И эти слова из предисловия суммируют поэтическое содержание его ‘Од и баллад’.
Но очень скоро Гюго противопоставил роялизму и католицизму ‘святой прогресс’, увидел задачу своего творчества в служении ‘святому прогрессу’, а средством для этого признал раскрепощение слова от ‘старого порядка’ классицизма и принялся разбивать ‘кандалы’, которые до того ‘ода носила на ногах’. В дальнейшем он в своих привычных для романтиков экзотических ‘Восточных мотивах’, в философских ‘Созерцаниях’, в исторической ‘Легенде веков’, в политических ‘Карах’ одинаково служил злобе политического дня и рвал кандалы старой поэзии, чтобы разорвать социальные путы.
Прославленнейший лирик романтиков, поэт, знавший мало равных себе по богатству, разнообразию, неожиданности и новизне образов, поэт редкой музыкальности, Г. всегда строит свои произведения на контрастирующей метафоре, на образе-символе идей добра и света, зла и мрака. Призывный, действенный характер его лирики, так отвечавшей вере буржуазной демократии в торжество ее идеалов, приводил к тому, что современники долго не замечали перегруженности его образов, ходульности многих его сравнений, искусственности его метафор и того, что ‘музыкальная фраза часто сыграна, — по меткому слову Луначарского, — на тромбоне’, что его ‘музыкальная фантазия — трубная’. Не замечали этого потому, что его лирика имела своей установкой социальную героику. Сам Г. и многие его исследователи не раз писали, что ‘для него ‘злоба дня’ имела лишь временное, преходящее значение, так как он всегда стремился к вечному, к той неизменной всечеловеческой правде, к которой уносились от действительности его поэтические мечты’ (П. О. Морозов). Но, несмотря на то, что его лирика была посвящена ‘легендам веков’ и философским ‘созерцаниям’, Гюго всегда был целиком поглощен злобой дня и всегда оставался в своей лирике не меньше, чем в своих романах или своих речах, ‘сыном своего века’ и класса. Его лирика, которая всегда была насыщена идеями дня, была изумительной демонстрацией того, как именно романтики, которые мнили себя над действительностью, были целиком определены действительностью, ‘злобой дня’. Не потому Г., как и все его соратники, были романтиками, что они от действительности уходили к вечности, а потому, что они стремились изменить эту действительность. Именно поэтому, когда его злоба дня перестала быть живым интересом его читателя, когда эта действительность уступила место иной, для читателя Г. раскрылись все недостатки его лирики. И парнасцы отвернулись от Г., как он сам некогда отворачивался от классиков. Лирика Г. увлекала за собой, стала молитвой одного поколения французской радикальной демократии затем, чтобы стать образцом того, как не надо больше творить для другого поколения поэтов той же французской мелкой буржуазии, когда вместе с приходом и торжеством Третьей республики отошли в прошлое социально-политические иллюзии, которыми жила французская мелкая буржуазия в эпоху Г. Судьба лирики Г. — ее исключительное влияние в одну эпоху и резкое падение ее значения в другую — вскрывает основное противоречие романтика. Оно в том, что романтик мнит себя над своим временем, между тем как он всегда лишь является наиболее чуткой и острой реакцией на свою современность и потому остается поэтом главным образом для своего времени. Реагируя в первую очередь на те процессы, которые всего больше отличают сегодня от исторических вчера и завтра, он больше, чем реалист, остается писателем своего дня, ибо его творчество направлено главным образом на то, чтобы преодолеть сумерки этого дня, изменить мир. Ограниченно-временный характер влияния лирики Г. обнаружился особенно потому, что он противопоставил социальному сегодня не неизбежное историческое завтра, исходил не из живой жизни, как она есть, а из жизни, построенной по идеалу мелкобуржуазного демократа 1848. Г. отверг сущую жизнь, где господствует сила — во имя должной жизни, где победа всегда за словом, за убеждением. Это вынуждало его прибегать к бесконечному количеству авторских отступлений, связывать фабулу чудесными, совершенно невероятными совпадениями и неожиданностями. Все его приемы: замена художественного изображения явлений их описательной оценкой, гиперболизм, контрастирование, авторские отступления, даже его длинные описания памятников культуры и искусства, его исторические хроники, — все это служило одной цели: догмату победы добра над злом, справедливости над несправедливостью и притом методами, свойственными одной лишь справедливости, оружием, взятым из арсенала одного лишь добра, ибо другого оружия для своей защиты, кроме проповеди абстрактного добра и справедливости, у класса Г. не было, больше того, это было единственное его оружие в эпоху, когда два класса, буржуазия и пролетариат, неоднократно [1848,1871] обнажали свои мечи и с такой решительностью предоставляли им решать исторические споры, но то были эпохи, когда пролетариату удавалось выйти на улицу и овладевать ею на дни, на недели и, обильно покрыв эти улицы своей кровью, снова быть на годы, на десятилетия загнанным в подземелье. Эти поражения единственно справедливого пролетарского оружия заставляли массу социально-угнетенных и обездоленных верить в меч справедливого слова, которым Г. так владел. Миллионная масса его читателей, не только Франции, но и всей Европы, не замечала тогда его схематизма, его риторики, всех формальных недостатков его творчества, потому что в нем был пафос веры миллионных масс угнетенных — в торжество правды и добра. Когда французский мелкий буржуа после расстрела Парижской коммуны долгожданной демократической республикой окончательно самоопределился, — отказался от должной ‘республики милосердия’ и признал сущую республику версальских палачей, он отвернулся от путей Г. Он удостоил останки Г. быть похороненными в Пантеоне, но живого Г. дважды забаллотировал, когда Г. выставлял свою кандидатуру в парламент демократической республики, за к-рую он так пламенно в течение полувека боролся.
Социальной романтике пришел конец. Все лозунги героического прошлого мелкий буржуа сейчас заменил единственным лозунгом: ‘обогащайтесь’. Новая социальная обстановка потребовала новых лит-ых форм. Романтик Г. уступил место натуралисту Золя.
I. Лучшее франц. изд.: uvres compltes de Victor Hugo, &EACUTE,dition dfinitive d’aprs les manuscrits originaux — dition ne varietur, 48 vv., 1880—1889, перев. из Г. на русск. яз. появились еще в 30-х гг. В настоящее время существует на русск. яз. несколько собр. сочин. Г. (под ред. П. Вейнберга и И. Лучицкого, 24 тт., Киев, 1904, под ред. П. С. Когана, изд. ‘Просвещение’, СПБ., 1913—1914, изд. Сытина, М., 1915, 12 тт., и др.), Собр. избранных стихотворений, перев. В. Буренина, П. Вейнберга, Н. Грекова, С. Дурова и А. Плещеева, СПБ., 1884, Собр. стихотворений под ред. Тхоржевского, Тифлис, 1895, Отдельные сб. в перев. разных лиц и большое количество перев. стихотворений рассеяны по журналам. Из перев. последних лет следует отметить: Девяносто третий год, перев. под ред. И. В. Лучицкого, вступит. ст. А. Г. Горнфельда, изд. т-ва ‘Колос’, П., 1918 (то же, перев. М. Шишмаревой, ред. М. Левберг, изд. ‘Всемирная лит-ра’, П., 1922), Легенда о прекрасной Пекепене и о прекрасной Больдур, перев. А. Кублицкой-Пиотух, с предисл. А. Блока, изд. ‘Алконост’, П., 1919, Последний день осужденного, под ред. и с предисл. В. Брюсова, изд. ‘Всемирная лит-ра’, П., 1919, Отверженные, сокращ. перев. К. А. Федина, илл. Д. Митрохина, Гиз, М., 1923, Май 1871 года, перев. Мих. Зенкевич, изд. ‘Красная новь’, М., 1923, Бюг Жаргаль, Вождь негритянского восстания, Роман, изд. ‘Красная новь’, М., 1924, Человек, к-рый смеется, предисл. П. С. Когана, Гиз, М., 1924, Революция, Поэма, перев. Г. Шенгели, Гиз, Л, 1925, Тайна замка Кенильворт, М., 1927, Собор парижской богоматери, ред., вступит. ст. и комментарии И. М. Нусинова, Гиз, М., 1928.
II. Арсеньев К., ряд ст. в ‘Вестнике Европы’: Современный роман в его представителях, IV, В. Гюго, 1880, I, 1882, II, III, IX, В. Гюго и новейшая французская критика, 1887, X, В. Гюго как политический деятель, 1876, IV, В. Гюго по возвращении его во Францию, 1877, I, Полонский Л., Виктор Гюго, ‘Русск. мысль’, 1885, V—VI, Виктор Гюго и его время, по его запискам, впечатлениям и разговорам близких свидетелей его жизни, перев. с франц., с предисл. Н. Стороженко, М., 1887 (изд. 2-е, М., 1892), Чуйко В., Виктор Гюго, М., 1890, Кирпичников А., Виктор Гюго, Критико-биографический очерк, ‘Новь’, 1891, I, Его же, Вальтер Скотт и В. Гюго, СПБ., 1891, Гольцев В., Виктор Гюго, ‘Русск. мысль’, 1902, IV, Вейнберг П., Страницы из истории западных литератур, СПБ., 1907, Горнфельд А., На Западе, СПБ., 1910, Веселовский А., Этюды и характеристики, т. II, изд. 4-е, М., 1912, Лавров П. Л., Этюды о зап.-европейской литературе, 1923, Фриче В. М., Поэзия кошмаров и ужаса, М., 1912, Коган П. С., Романтизм и реализм в европейской литературе XIX в., М., 1923, Его же, Очерки по истории зап.-европейской лит-ры, т. II, Луначарский А. В., История зап.-европейской литературы в ее важнейших моментах, т. II, Гиз, 1924, Некора Л., Социальный роман В. Гюго, ‘Печать и революция’, 1927, II, Фриче В. М., Очерк развития зап.-европейской литературы, изд. 3-е, ‘Пролетарий’, Харьков, 1927, Его же, Виктор Гюго, ‘На лит-ом посту’, 1927, V—VI, Нусинов И. М., Проблема исторического романа, В. Гюго и А. Франс, Гиз, 1927, Цейтлин А. Г., ‘Преступление и наказание’ и ‘Les Misrables’ (социологические параллели), ‘Лит-ра и марксизм’, 1928, кн. V, Sainte-Beuve, Biographies des contemporains, P., 1831, v. VI, 2-е partie, Его же, Portraits contemporains, P., 1846, v. I, Hugo Adle, Victor Hugo racont par un tmoin de sa vie, 3 vv., dition ne varietur, Barbey d’Aurevilly, Victor Hugo, Claretie J., Victor Hugo, 1882, Bir Edmond, Victor Hugo avant 1830, P., 1883, Saint-Victor Paul, de, Victor Hugo, 1884, Swinburne А. С., A study of Hugo, 1886, Duval G., Dictionnaire des mtaphores de Victor Hugo, 1888, Bir Edmond, Victor Hugo aprs 1830, vv. I—II, P., 1891, Mabilleau P., Victor Hugo, P., 1893, Renouvier Ch., Victor Hugo, P., 1893, Bir Edmond, Victor Hugo aprs 1852, P., 1894, Leconte de Lisle C. M., Derniers pomes, Discours sur Hugo, 1895, Stapfer Р., Hugo et la grande posie satirique en France, 1901, Gautier Th., Victor Hugo, 1902, Davidson A. F., Victor Hugo, his life and work, 1912, Hudson W. H., Victor Hugo and his poetry, 1918, Joussain A., Le pittoresque dans le lyrisme et dans l’pope. L’esthtique de Victor Hugo, 1920, Darmstetter J., Victor Hugo, 1920, Dullaux A. M. F., Victor Hugo, London, 1920, Hendel J., Essai sur la philosophie de Victor Hugo, au point de vue gnostique, 1922, Haggard A. C. R., Victor Hugo, his work and love, 1923, Martin E. L., Les symtries de la prose dans les principaux romans de Victor Hugo, 1925, Bertrand L., Victor Hugo, P., 1926, Berret Paul, Victor Hugo, P., 1927, Escholier R., La vie glorieuse de Victor Hugo, 1929. См. также о Гюго в общих курсах лит-ры и монографиях по франц. романтизму: ‘Западная лит-ра XIX в.’, под ред. Ф. Батюшкова, изд. ‘Мир’, т. II, Petit de Julleville, Histoire de la langue et littrature franaise (имеется сокращенное русск. иллюстр. изд.), Lanson G., Histoire de la littrature franaise, v. II (имеется русский перев.), Brandes G., Die Hauptstrmungen der Literatur im XIX Jahrhundert (русск. перев. в собр. сочин. Брандеса), Faguet Emile, Dix-neuvime sicle, Etudes littraires, Pelissier Georges, Le Mouvement littraire au XIX sicle, Gautier Th., Histoire du romantisme, P., 1874, Barat, Le style romantique, P., 1902, Барт Ф., де ла, Разыскания в области романтической поэтики во Франции, Киев, 1914.
III. Библиографический указатель переводной беллетристики в связи с историей литературы и критикой, с предислов. Н. А. Рубакина, СПБ., 1897.
Источник текста: Литературная энциклопедия: В 11 т. — [М.], 1929—1939. Т. 3. — [М.]: Изд-во Ком. Акад., 1930. — Стб. 107—124.
Оригинал здесь: http://feb-web.ru/feb/litenc/encyclop/le3/le3-1071.htm .