‘Господин из Сан-Франциско’: судьба мира и цивилизации
‘Господин из Сан-Франциско’: судьба мира и цивилизации
‘Господин из Сан-Франциско’: судьба мира и цивилизации, Михайлова Мария Викторовна, Год: 2003
Время на прочтение: 15 минут(ы)
М. В. Михайлова
Публикуется с разрешения автора
Ранняя публикация здесь http://www.portal-slovo.ru/philology/37264.php.
Наверное, первое, что бросается в глаза при чтении этого произведения Бунина — библейские ассоциации. Почему именно ‘из Сан-Франциско?’ Разве мало в Америке городов, где мог родиться и прожить свою жизнь господин пятидесяти восьми лет, отправившийся путешествовать по Европе, а до этого работавший ‘не покладая рук’ (в этом определении у Бунина проскальзывает еле заметная ирония: что это был за ‘труд’ хорошо знали китайцы, ‘которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами’, современный автор написал бы не о работе, а об ‘эксплуатации’, но Бунин — тонкий стилист — предпочитает, чтобы читатель сам догадался о характере этого ‘труда’!). Не потому ли, что город назван так в честь известного католического святого Францизска Ассизского, проповедовавшего крайнюю бедность, аскетизм, отказ от любой собственности? Не становится ли таким образом очевиднее по контрасту с его бедностью неуемное желание безымянного господина (следовательно, одного из многих) наслаждаться всем в жизни, причем наслаждаться агрессивно, упорно, в полной уверенности, что он имеет полное на это право! Как замечает писатель, господина из Сан-Франциско постоянно сопровождала ‘толпа тех, на обязанности которых лежало достойно принять’ его. И ‘так было всюду …’ И господин из Сан-Франциско твердо убежден, что так должно было быть всегда.
Только уже в самой последней редакции, незадолго до смерти, Бунин снял многозначительный эпиграф, ранее всегда открывавший этот рассказ: ‘Горе тебе, Вавилон, город крепкий’. Снял, возможно, потому, что эти слова, взятые из Апокалисиса, показались ему слишком откровенно выражающими его отношение к описанному. Но он оставил название парохода, на котором плывет американский богач с женой и дочерью в Европу, — ‘Атлантида’, как бы желая лишний раз напомнить читателям об обреченности существования, основным наполнением которого стала страсть к получению удовольствий. И по мере того, как возникает подробное описание ежедневного распорядка дня путешествующих на этом корабле — ‘вставали рано, при трубных звуках, резко раздававшихся по коридорам еще в тот сумрачный час, когда так медленно и неприветливо светало над серо-зеленой водяной пустыней, тяжело волновавшейся в тумане, накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао, затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку, до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубе, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать — подкрепляться бутербродами с бульоном, подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый, следующие два часа посвящались отдыху, все палубы были заставлены тогда длинными камышовыми креслами, на которых путешественники лежали, укрывшись пледами, глядя на облачное небо и на пенистые бугры, мелькавшие за бортом, или сладко задремывая, в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым чаем с печеньями, в семь повещали трубными сигналами о том , что составляло главнейшую цель этого существования, венец его …’ — нарастает ощущение, что перед нами описание Валтасарова пира. Это ощущение тем более реально, что ‘венцом’ каждого дня действительно являлся роскошный обед-пир, после которого начинались танцы, флирт и другие радости жизни.
И возникает чувство, что как и на пиру, устроенном, согласно библейскому преданию, последним вавилонским царем Валтасаром накануне взятия города Вавилона персами, на стене таинственной рукой будут начертаны непонятные слова, таящие скрытую угрозу: ‘МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН’. Тогда, в Вавилоне, их смог расшифровать только иудейский мудрец Даниил, который объяснил, что они содержат предсказание гибели города и раздел вавилонского царства между завоевателями. Так вскоре и случилось. У Бунина же это грозное предостережение присутствует в виде несмолкающего грохота океана, вздымающего свои громадные валы за бортом парохода, снежной вьюги, кружащейся над ним, мрака, охватывающего все пространство вокруг, воя сирены, которая поминутно ‘взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой’. Так же страшны и ‘живое чудовище’ — исполинский вал в чреве парохода, дающий ему движение, и ‘адские топки’ его преисподней, в раскаленном зеве которых клокочут неведомые силы, и потные грязные люди, с отсветами багрового пламени на лицах. Но как пирующие в Вавилоне не видят этих грозных слов, так и обитатели судна не слышат этих одновременно стенающих и лязгающих звуков: их заглушают мелодии прекрасного оркестра и толстые стены кают. Как такое же тревожное предзнаменование, но обращенное уже не ко всем обитателям парохода, а к одному господину из Сан-Франциско, может быть воспринято ‘узнавание’ им хозяина отеля на Капри: ‘точь-в-точь такого’ элегантного молодого человека ‘с зеркально причесанной головою’ прошедшей ночью видел он во сне.
Удивительно, что Бунин, который всегда славился тем, что не прибегал в отличие от Чехова к повторяющейся детали, в данном случае неоднократно использует прием повторения, нагнетания одних и тех же действий, ситуаций, деталей. Он не удовлетворяется тем, что подробно рассказал о распорядке дня на пароходе. С тем же тщанием писатель перечисляет все, что делают путешественники, прибыв в Неаполь. Это опять первый и второй завтраки, посещение музеев и старинных церквей, обязательный подъем на гору, пятичасовой чай в отеле, обильный обед вечером… Здесь так же все рассчитано и запрограммировано, как и в жизни господина из Сан-Франциско, который уже вперед на два года знает, где и что ему предстоит. На юге Италии он будет наслаждаться любовью молоденьких неаполитанок, в Ницце любоваться карнавалом, в Монте-Карло участвовать в автомобильных и парусных гонках и играть в рулетку, во Флоренции и Риме слушать церковные мессы, а потом посетит Афины, Палестину, Египет и даже Японию.
Однако нет в этих самих по себе очень интересных и привлекательных вещах подлинной радости для людей, пользующихся ими. Бунин подчеркивает механичность их поведения. Они не наслаждались, а ‘имели обычай начинать наслаждение жизнью’ с того или другого занятия, у них, видимо, отсутствует аппетит, и его необходимо ‘возбуждать’, они не прогуливаются по палубе, а им ‘полагается бодро гулять’, они ‘должны’ взгромождаться на маленьких серых осликов, осматривая окрестности, они не выбирают музеи, а им обязательно демонстрируют чье-нибудь ‘непременно знаменитое’ ‘Снятие со креста’. Даже капитан корабля предстает не как живое существо, а как ‘огромный идол’ в своем шитом золотом мундире. Так писатель делает своих знатных и богатых героев пленниками золотой клетки, в которую они сами себя заточили и в которой они беззаботно пребывают до поры до времени, не подозревая о приближающемся будущем …
Это будущее среди них подстерегло пока одного только господина из Сан-Франциско. И это будущее — была Смерть! Мелодия смерти подспудно начинает звучать с самых первых страниц произведения, незаметно подкрадываясь к герою, но постепенно становясь ведущим мотивом. Вначале смерть предельно эстетизирована, живописна: в Монте-Карло одним из любимых занятий богатых бездельников является ‘стрельба в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас стукаются белыми комочками о землю’. (Для Бунина вообще характерна эстетизация вещей обычно неприглядных, которые должны скорее пугать, чем привлекать наблюдателя — ну кто, кроме него, мог написать о ‘чуть припудренных нежнейших розовых прыщиках возле губ и между лопаток’ у дочери господина из Сан-Франциско, сравнить белки глаз негров с ‘облупленными крутыми яйцами’, или назвать молодого человека в узком фраке с длинными фалдами ‘красавцем, похожим на огромную пиявку!). Затем намек на смерть возникает в описании портрета наследного принца одного из азиатских государств, милого и приятного в общем человека, усы которого, однако, ‘сквозили, как у мертвого’, а кожа на лице была ‘точно натянута’. И сирена на корабле захлебывается в ‘смертной тоске’, суля недоброе, и музеи холодны и ‘мертвенно-чисты’, и океан ходит ‘траурными от серебряной пены горами’ и гудит как ‘погребальная месса’.
Но еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наружности главного героя, в котором превалируют желто-черно-серебристые тона: желтоватое лицо, золотые пломбы в зубах, цвета слоновой кости череп, кремовое шелковое белье, черные носки, брюки, смокинг довершают его облик. Да и сидит он в золотисто-жемчужном сиянии чертога обеденной залы. И кажется, что от него эти краски распространяются на природу и весь окружающий мир. Разве что добавлен еще тревожно красный цвет. Понятно, что океан катит свои черные валы, что багровое пламя вырывается из его топок, естественно, что у итальянок черные волосы, что резиновые накидки извозчиков отдают чернотой, а толпа лакеев ‘черна’ и у музыкантов могут быть красные куртки. Но почему прекрасный остров Капри тоже надвигается ‘своей чернотой’, ‘просверленный красными огоньками’, почему даже ‘смирившиеся волны’ переливаются ‘как ‘черное масло’, а по ним от зажегшихся фонарей на пристани текут ‘золотые удавы’?
И все это нужно Бунину, чтобы подготовить читателя к кульминационному моменту повествования — смерти героя, о которой тот не задумывается, мысль о которой вообще не проникает в его сознание. Да и какая может быть неожиданность в этом запрограммированном мире, где торжественное одевание к ужину свершается таким образом, как будто человек готовится к венцу (т.е. счастливой вершине своей жизни!), где существует бодрая подтянутость, пусть и немолодого, но хорошо выбритого и еще очень элегантного человека, который так легко обгоняет запаздывающую к ужину старуху! Бунин припас только одну деталь, которая ‘выбивается’ из ряда хорошо отрепетированных дел и движений: когда господин из Сан-Франциско одевается к ужину, не слушается его пальцев шейная запонка, никак не желает она застегиваться… Но он все-таки побеждает ее, больно кусающую ‘дряблую кожицу в углублении под кадыком’, побеждает ‘с сияющими от напряжения глазами’, ‘весь сизый от сдавившего ему горло … тугого воротничка’. И вдруг в эту минуту он произносит слова, которые никак не вяжутся с атмосферой всеобщего довольства, с восторгами, которые он приготовился получать. ‘О, это ужасно! — пробормотал он…. и повторил с убеждением: — Это ужасно …’ Что именно оказалось ужасно в этом рассчитанном на удовольствия мире господин из Сан-Франциско, не привыкший задумываться о неприятном, так и не попытался понять. Однако поразительно то, что до этого говоривший преимущественно по-английски или по-итальянски американец (русские реплики его весьма кратки и воспринимаются как ‘проходные’) — дважды повторяет это слово по-русски … Кстати, стоит вообще отметить его отрывистую, как бы лающую речь: он не произносит более двух-трех слов кряду.
‘Ужасным’ на самом деле было первое прикосновение Смерти, так и не осознанной человеком, в душе которого ‘уже давным-давно не осталось … каких-либо мистических чувств’. Ведь, как пишет Бунин, напряженный ритм его жизни не оставлял ‘времени для чувств и размышлений’. Впрочем, некоторые чувства, вернее, ощущения все же были, правда простейшие, если не сказать низменные… Писатель неоднократно указывает, что оживляется господин из Сан-Франциско только при упоминании об исполнительнице тарантеллы (его вопрос, заданный ‘ничего не выражающим голосом’, о ее партнере: не муж ли он — как раз и выдает скрываемое волнение), только воображая, как она, ‘смуглая, с наигранными глазами, похожая на мулатку, вы цветистом наряде /…/ пляшет’, только предвкушая ‘любовь молоденьких неаполитанок, пусть и не совсем бескорыстную’, только любуясь ‘живыми картинами’ в притонах, или так откровенно заглядываясь на знаменитую красавицу-блондинку, что его дочери становится неловко. Отчаяние же он чувствует лишь тогда, когда начинает подозревать, что жизнь вырывается из-под его контроля: он приехал в Италию наслаждаться, а здесь туман, дожди и ужасающая качка … Зато ему дано с наслаждением мечтать о ложке супа и глотке вина.
И за это, а также и за всю прожитую жизнь, в которой были и самоуверенная деловитость, и жестокая эксплуатация других людей, и бесконечное накопление богатств, и убежденность, что все вокруг призваны служить ему, предупреждать его малейшие желания, таскать его вещи, за отсутствие какого-либо живого начала, казнит его Бунин. И казнит жестоко, можно сказать, беспощадно.
Смерть господина из Сан-Франциско потрясает своей неприглядностью, отталкивающим физиологизмом. Теперь писатель в полной мере использует эстетическую категорию ‘безобразного’, чтобы в нашей памяти навсегда запечатлелась отвратительная картина, когда ‘шея его напружилась, глаза выпучились, пенсне слетело с носа … Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха — и дико захрипел, нижняя челюсть его отпала /…/, голова завалилась на плечо и замоталась, /… / — и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то’. Но это был не конец: ‘он еще бился. Он настойчиво боролся со смертью, ни за что не хотел поддаться ей, так неожиданно и грубо навалившейся на него. Он мотал головой, хрипел, как зарезанный, закатил глаза, как пьяный…’. Хриплое клокотание продолжало раздаваться из его груди и позже, когда он уже лежал на дешевой железной кровати, под грубыми шерстяными одеялами, тускло освещенный единственной лампочкой. Бунин не жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать картину жалкой, отвратительной смерти некогда могущественного человека, которого никакое богатство не может спасти от последующего унижения. И только когда исчезает конкретный господин из Сан-Франциско, а на его месте появляется ‘кто-то другой’, осененный величием смерти, он позволяет себе несколько деталей, подчеркивающих значимость свершившегося: ‘медленно (…) потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть’. А позже мертвому даруется и подлинное общение с природой, которого он был лишен, в чем никогда не испытывал потребности, будучи живым. Мы хорошо помним, к чему стремился и на что ‘нацеливался’ в остаток своей жизни господин из Сан-Франциско. Теперь же, в холодной и пустой комнате, ‘звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене’.
Но кажется, что живописуя дальнейшие унижения, которые сопровождали посмертное земное ‘бытие’ господина из Сан-Франциско, Бунин даже вступает в противоречие в жизненной правдой. У читателя может возникнуть вопрос, почему, например, хозяин отеля считает те деньги, которые могли дать ему жена и дочь умершего постояльца в благодарность за перенесение тела в кровать роскошного номера, пустяком? Почему он теряет остатки уважения к ним и даже позволяет себе ‘осадить’ мадам, когда она начинает требовать причитающееся ей по праву? Почему он так торопится ‘распрощаться’ с телом, даже не давая возможности близким приобрести гроб? И вот уже по его распоряжению тело господина из Сан-Франциско оказывается погруженным в длинный ящик из-под содовой английской воды, и его на рассвете, тайком, мчит вниз к пристани пьяненький извозчик, чтобы спешно погрузить на маленький пароходик, который передаст свою ношу одному из портовых складов, после чего оно вновь окажется на ‘Атлантиде’. А там черный просмоленный гроб запрячут глубоко в трюм, в котором он и будет находиться до возвращения домой.
Но такое положение дел действительно возможно в мире, где Смерть воспринимается как нечто постыдное, непристойное, ‘неприятное’, нарушающее чинный порядок, как mauvais ton (дурной тон, плохое воспитание), способный испортить настроение, выбить из колеи. Писатель неслучайно выбирает глагол, который не должен согласовываться со словом смерть: ‘натворил’. ‘Не будь в читальне немца /…/ — ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он’. Следовательно, смерть в восприятии этих людей — нечто такое, что следует ‘замять’, скрыть, иначе не избежать ‘обиженных лиц’, претензий и ‘испорченного вечера’. Именно поэтому так спешит хозяин отеля избавиться от умершего, что в мире искаженных представлений о должном и недолжном, о приличном и неприличном (неприлично умирать вот так, не вовремя, но прилично приглашать изящную пару, ‘играть в любовь за хорошие деньги’, услаждая взоры пресыщенных бездельников, можно упрятать тело в ящик из-под бутылок, но нельзя, чтобы гости нарушили свой моцион). Писатель настойчиво акцентирует то обстоятельство, что, не будь нежелательного свидетеля, вышколенные слуги ‘мгновенно, задними ходами, умчали бы за ноги и голову господина из Сан-Франциско куда подальше’, и все пошло бы по заведенному порядку. А теперь хозяину приходится извиняться перед гостями за причиненные неудобства: пришлось отменить тарантеллу, потушить электричество. Он даже дает чудовищные с человеческой точки зрения обещания, говоря, что примет ‘все зависящие от него меры’ к устранению неприятности’. (Здесь мы можем еще раз убедиться в тончайшей иронии Бунина, которому удается передать жуткое самомнение современного человека, убежденного в том, что он может что-то противопоставить неумолимой смерти, что в его силах ‘исправить’ неизбежное.)
Писатель ‘наградил’ своего героя такой ужасной, непросветленной смертью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться таким образом. И действительно, после смерти господина из Сан-Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день ‘озолотилось’ утреннее голубое небо, ‘на острове снова водворились мир и покой’, на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собою прекрасную Италию. Все в нем разительно контрастирует с господином из Сан-Франциско, хотя он тоже, как и тот, старик! И его спокойствие (он может стоять на рынке с утра до вечера ), и его бессребреничество (‘он принес и уже продал за бесценок двух пойманных ночью омаров’), и то, что он ‘беззаботный гуляка’ (его безделье приобретает нравственную ценность по сравнению с суетливой готовностью американца потреблять удовольствия). У него ‘царственные повадки’, в то время как медлительность господина из Сан-Франциско кажется заторможенностью, и ему не надо специально одеваться и прихорашиваться — его лохмотья живописны, а красный шерстяной берет как всегда лихо спущен на ухо.
Но в еще большей степени подтверждает спустившуюся на мир благодать мирное шествие с горных высот двух абруццких горцев. Бунин специально замедляет темп повествования, чтобы читатель мог вместе с ними открыть панораму Италии и насладиться ею — ‘целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь все выше и выше, и туманно-лазурные, еще по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор /…/’. Важна и остановка в пути, которую делают эти два человека — перед озаренной солнцем, в венце, золотисто-ржавом от непогоды, белоснежной статуей Мадонны. Ей, ‘непорочной заступнице всех страждущих’, возносят они ‘смиренно-радостные хвалы’. Но и солнцу. И утру. Бунин делает своих персонажей детьми природы, чистыми и наивными… И эта остановка, превращающая обычный спуск с горы в длительное путешествие еще более длительным, делает его и осмысленным (опять-таки в отличие от бессмысленного накопления впечатлений, которым должно было увенчаться путешествие господина из Сан-Франциско).
Бунин открыто воплощает свой эстетический идеал в простых людях. Уже до этого апофеоза естественной, целомудренной, религиозной жизни, которая возникает незадолго до финала рассказа, проглядывало его восхищенье естественностью и незамутненностью их существования. Во-первых, почти все они удостоились чести быть поименнованными. В отличие от безымянного ‘господина’, его жены, ‘мисссис’, его дочери, ‘мисс’, а также бесстрастного хозяина отеля на Капри, капитана корабля — у слуг, танцовщиков есть имена! Кармелла и Джузеппе великолепно танцуют тарантеллу, Луиджи хлестко передразнивает английскую речь умершего, а старик Лоренцо позволяет любоваться собою заезжим иностранцам. Но важно также и то, что смерть уравняла чванного господина из Сан-Франциско с простыми смертными: в трюме корабля он находится рядом с адскими машинами, обслуживаемыми ‘облитыми едким, грязным потом’ голыми людьми!
Но Бунин не столь однозначен, чтобы ограничиться прямым противопоставлением ужасов капиталистической цивилизации естественной скромности незатейливой жизни. Со смертью господина из Сан-Франциско исчезло социальное зло, но осталось зло космическое, неистребимое, то, существование которого вечно потому, что за ним зорко следит Дьявол. Бунин, обычно не склонный прибегать к символам и аллегориям (исключение составляют его рассказы, созданные на рубеже Х1Х и ХХ веков, — ‘Перевал’, ‘Туман’, ‘Велга’, ‘Надежда’, где возникали романтические символы веры в будущее, преодоления, упорства и т.п.), здесь взгромоздил на скалы Гибралтара самого Дьявола, не спускающего глаз с уходившего в ночь корабля, и ‘к слову’ вспомнил о жившем на Капри две тысячи лет тому назад человеке, ‘несказанно мерзком в удовлетворении своей похоти и почему-то имевшем власть над миллионами людей, наделавшем над ними жестокостей сверх всякой меры’.
По Бунину, социальное зло может быть временно устранено — кто был ‘всем’, стал ‘ничем’, то, что было ‘наверху’, оказалось ‘внизу’, но космическое зло, воплощаемое в силах природы, исторических реалиях, неустранимо. И залогом этого зла служит мрак, необозримый океан, бешеная вьюга, сквозь которые тяжело проходит стойкий и величавый корабль, на котором по-прежнему сохраняется социальная иерархия: внизу жерла адских топок и прикованные к ним рабы, вверху — нарядные пышные залы, бесконечно длящийся бал, многоязычная толпа, блаженство томных мелодий…
Но Бунин не рисует этот мир социально двумерным, для него в нем существуют не только эксплуататоры и эксплуатируемые. Писатель создает не социально-обличительное произведение, а философскую притчу, и поэтому он вносит маленькую поправку. Выше всех, над роскошными каютами и залами обитает ‘грузный водитель корабля’, капитан, он ‘восседает’ надо всем кораблем в ‘уютных и слабо освещенных покоях’. И он единственный, кто доподлинно знает о происходящем, — о нанятой за деньги паре влюбленных, о мрачном грузе, который находится на дне корабля. Он единственный, кто слышит ‘тяжкие завывания сирены, удушаемой бурей’ (для всех остальных она, как мы помнит, заглушаема звуками оркестра), и его это тревожит, но он успокаивает себя, возлагая надежды на технику, на достижения цивилизации так же, как верят в него плывущие на пароходе, убежденные в том, что он имеет ‘власть’ над океаном. Ведь корабль ‘громаден’, он ‘стоек, тверд, величав и страшен’, он построен Новым Человеком (примечательны эти заглавные буквы, используемые Буниным для обозначения и человека и Дьявола!), а за стеною капитанской каюты находится радиорубка, где телеграфист принимает любые сигналы из любых частей света. Дабы подтвердить ‘всесилие’ ‘бледнолицего телеграфиста’ Бунин создает подобие нимба вокруг его головы: металлический полуобруч. А чтобы дополнить впечатление — наполняет комнату ‘таинственным гулом, трепетом и сухим треском синих огней, разрывавшихся вокруг…’. Но перед нами лжесвятой, так же как капитан — никакой не командир, не водитель, а всего-навсего ‘языческий идол’, которому привыкли поклоняться. И их всесилие ложно, как лжива вся цивилизация, прикрывающая собственную слабость внешними атрибутами бесстрашия и силы, настойчиво отгоняющая от себя мысли о конце. Оно так же ложно, как весь этот мишурный блеск роскоши и богатства, которые не способны спасти человека ни от смерти, ни от мрачных глубин океана, ни от вселенской тоски, симптомом которой можно считать то, что и великолепно демонстрирующей безграничное счастье очаровательной паре ‘давно наскучило (…) притворно мучиться своей блаженной мукой’. Грозный зев преисподней, в которой клокочут ‘страшные в своей сосредоточенности силы’, открыт и поджидает своих жертв. Какие силы имел в виду Бунин? Возможно, это и гнев порабощенных — не случайно Бунин акцентировал презрение, с каким господин из Сан-Франциско воспринимает подлинных людей Италии: ‘жадные, воняющие чесноком людишки’, живущие в ‘жалких, насквозь проплесневелых каменных домишках, налепленных друг на друга у самой воды, возле лодок, возле каких-то тряпок, жестянок и коричневых сетей’. Но, несомненно, это и готовая выйти из подчинения техника, только создающая иллюзию безопасности. Недаром капитан вынужден себя успокаивать близостью каюты телеграфиста, которая на самом деле только выглядит ‘как бы бронированной’.
Может быть, единственное (помимо целомудрия естественного мира природы и людей, близких к ней), что может противостоять гордыне Нового Человека со старым сердцем, является молодость. Ведь единственным живым человеком среди марионеток, населяющих корабли, отели, курорты, является дочь господина из Сан-Франциско. И пусть она тоже не имеет имени, но по совсем другой причине, чем ее отец. В этом персонаже для Бунина слилось все то, что отличает молодость от пресыщенности и утомленности, приносимых прожитыми годами. Она вся в предощущении любви, в преддверии тех счастливых встреч, когда неважно, хорош или дурен собой твой избранник, важно, что он стоит рядом с тобой и ты ‘слушаешь его и от волнения не понимаешь, что он (…) говорит’, млея от ‘неизъяснимого очарования’, но при этом упорно ‘делаешь вид, что пристально смотришь вдаль’. (Бунин явно демонстрирует снисходительность по отношению к такому поведению, заявляя, что ‘не важно, что именно пробуждает девичью душу, — деньги ли, слава ли, знатность ли рода’, — важно, что она способна пробудиться.) Девушка едва не падает в обморок, когда ей кажется, что она увидела понравившегося ей наследного принца одного азиатского государства, хотя доподлинно известно, что он не может находиться в этом месте. Она способна смутиться, перехватывая нескромные взгляды, какими ее отец провожает красавиц. И невинная откровенность ее одежды явно контрастирует с лишь молодящим ее отца облачением и с богатым нарядом ее матери. Только у нее тоска сжимает сердце, когда отец признается ей, что во сне ему привиделся человек, похожий на хозяина гостиницы на Капри, и в эту минуту ее посещает ‘чувство страшного одиночества’. И только она горько рыдает, понимая, что отец мертв (у ее матери слезы моментально высыхают, как только она получает отпор со стороны хозяина отеля).
В эмиграции Бунин создает притчу ‘Молодость и старость’, подводящую итог его раздумьям о жизни человека, вставшего на путь наживы и приобретательства. ‘Бог сотворил небо и землю … Потом Бог сотворил человека и сказал человеку: будешь ты, человек, жить тридцать лет на свете, — хорошо будешь жить, радоваться будешь, думать будешь, что все на свете для одного тебя Бог сотворил и сделал. Доволен ты этим? А человек подумал: так хорошо, а всего тридцать лет жизни! Ой, мало… Потом Бог сотворил ишака и сказал ишаку: будешь ты таскать бурдюки и вьюки, будут на тебе ездить люди и будут тебя бить по голове палкой. Ты таким сроком доволен? И ишак зарыдал, заплакал и сказал Богу: зачем мне столько? Дай мне, Бог, всего пятнадцать лет жизни. — А мне прибавь пятнадцать, сказал человек Богу, — пожалуйста , прибавь от его доли! — И так Бог и сделал, согласился. И вышло у человека сорок пять лет жизни… Потом Бог сотворил собаку и тоже дал ей тридцать лет жизни. Ты, сказал Бог собаке, будешь жить всегда злая, будешь сторожить хозяйское богатство, не верить никому чужому, брехать будешь на прохожих, не спать по ночам от беспокойства. И… собака даже завыла: ой, будет с меня и половины такой жизни! И опять стал человек просить Бога: прибавь мне и эту половину! И опять Бог ему прибавил … Ну, а потом Бог сотворил обезьяну, дал ей тоже тридцать лет жизни и сказал, что будет она жить без труда и без заботы, только очень нехороша лицом будет …лысая, в морщинах, голые брови на лоб лезут, и все … будет стараться, чтоб на нее глядели, а все будут на нее смеяться … И она отказалась, попросила себе только половину… И человек выпросил себе и эту половину… Человек свои собственные тридцать лет прожил по-человечески — ел, пил, на войне бился, танцевал на свадьбах, любил молодых баб и девок. А пятнадцать лет ослиных работал, наживал богатство. А пятнадцать собачьих берег свое богатство, все брехал и злился, не спал ночи. А потом стал такой гадкий, старый, как та обезьяна. И все головами качали и на его старость смеялись…’
Рассказ ‘Господин из Сан-Франциско’ можно считать полнокровным полотном жизни, позднее свернутым в тугие кольца притчи ‘Молодость и старость’. Но уже в нем вынесен суровый приговор человеку-ослу, человеку-собаке, человеку-обезьяне, а более всего — Новому Человеку со старым сердцем, который установил такие законы на земле, всей земной цивилизации, заковавшей себя в кандалы лживой морали.
Весной 1912 года весь мир облетело сообщение о столкновении с айсбергом крупнейшего пассажирского судна ‘Титаника’, о страшной гибели более чем полутора тысяч человек. Это событие прозвучало предостережением человечеству, упоенному научными успехами, убежденному в своих безграничных возможностях. Огромный ‘Титаник’ на какое-то время стал символом этой мощи, Но его погружение в волны океана, самоуверенность капитана, не внявшего сигналам опасности, неспособность противостоять стихии, беспомощность команды еще раз подтвердили хрупкость и незащищенность человека перед лицом космических сил. Может быть, наиболее остро воспринял эту катастрофу И.А.Бунин, увидевший в ней итог деятельности ‘гордыни Нового Человека со старым сердцем’, о чем он и написал в своем рассказе ‘Господин из Сан-Франциско’ три года спустя, в 1915 году.
Михайлова Мария Викторовна — профессор МГУ (кафедра русской литературы ХХ века), доктор филологических наук.