Л. Вуттке.
Л. Вуттке.
‘Голый год’ Пильняка 1).
‘Голый год’ Пильняка 1).
1.
2.
3.
4.
‘Голый год’ Пильняка, Вуттке Л., Год: 1931
Время на прочтение: 32 минут(ы)
Общество литературоведения при Саратовском государственном имени Н. Г. Чернышевского, Университете.
Литературные беседы
Издание Общества Литературоведения при Саратовском Государственном Университете.
Саратов, 1929
1) Настоящая статья является извлечением из большой работы о Пильняке, охватывающей все его творчество.
‘Голый год’ — главное произведение П-ка, выдержавшее пять изданий: 1) изд. Гржебина, 1921 г., 2) изд. Гржебина, 1922 г., 144 стр., 3) изд. Гржебина, Берлин, 1922 г., 142 стр., 4) изд. автора ‘Никола-на-посадьях’, 1923 г., 205 стр. и 5) изд. ‘Круг’, 1923 г., 199 стр.
Вряд ли имеется другой писатель современности, о котором было бы высказано критикой столько противоречивых суждений, как о Пильняке. Разговоры о бессвязности его произведений стали общим местом. В критике появился даже особый термин ‘пильняковщина’, синоним стилистической запутанности и неясности.
Критическая литература о Пильняке достаточно велика, но, в большинстве случаев, она носит эскизный характер {Критическая литература о П-ке появляется с 1920 года. Последняя библиографическая сводка, наиболее полная, хотя и не безупречная, сделана Иссерлин и Островским, см. сб-к ‘Б. Пильняк’, изд. ‘Academia’. 1928 г.}.
Первый обзор творчества Пильняка делает Л. Д. Троцкий в книге ‘Литература и революция’, в специальном очерке, посвященном Пильняку. После него писали Воронский, Коган, Правдухин, Евгеньев-Максимов и ряд других, менее известных критиков {Воронский, очерк ‘Лит. силуэты’ (‘Б. П-к’), его же в кн. ‘На стыке’. ГИЗ, 1923 г., стр. 14-135, его же ‘На перевале’, ‘Кр. Новь’, 1923 г., кн. б, стр. 312-322, его же ‘Лит. отклики об альманахе ‘Круг’, ‘Кр. Новь’, кн. 2, стр. 333-346, его же ‘Лит типы’, 1927 г.
Коган, статья о П-ке в кн. ‘Лит-ра этих лет’, 1923 г., гл. VII, стр. 98 117, его же ‘Б. П-к’, ж. ‘Новый мир’, 1925 г., кн. 11, стр. 108-118.
Правдухин. ‘Литературная современность’, ГИЗ, 1924 г., стр. 57-88, 156-163.
Евгеньев-Максимов. ‘Очерк новейшей русской литературы’, 1925 г., стр. 241-243.}. Все эти авторы, интересуясь преимущественно общественно политическими взглядами Пильняка, приходят к недостаточным и часто противоречивым заключениям: они не обосновывают своих взглядов достаточным анализом произведений Пильняка и потому неизбежно впадают в противоречия и с Пильняком, и с собой, и друг с другом.
В отношении вопросов композиции и стиля Пильняка в критической литературе также нет ничего, кроме отдельных замечаний. Только в самое последнее время наблюдается поворот интереса к этим вопросам, но и здесь нет ничего более или менее законченного. По этим вопросам наиболее интересные наблюдения сделаны в работах Лерса, Шкловского и, в самое последнее время, у В. Гофмана и Горбачева {Шкловский, ж. ‘Леф’, 1925 г., No 3(7), стр. 126-136. Вошло с изменениями в кн. Ш: ‘Пять человек знакомых’, 1927 г., стр. 69-92.
Лерс ‘Творчество Б. П-ка, как зарождение художественной идеологии новой буржуазии’, ж. ‘На литературном посту’, 1926 г., No 7-8. стр. 21—25.
Гофман. ‘Место Пильняка’, сб. ‘Б. Пильняк’ под ред. Казанского и Тынянова, изд. ‘Academia’, 1928 г., стр. 7—44.
Горбачев ‘Творческие пути Пильняка’, там-же, стр. 47—74.}. Особо ценной нам представляется работа Лерса. Он единственный пытается поставить анализ творчества Пильняка на фундамент предварительного выяснения основных принципов его композиции {Сделано также несколько попыток социологизации творчества П-ка, которые будут рассматриваться ниже, в гл. ‘Социальная обусловленность ‘Голого года’.}.
Выяснение основного композиционного принципа в творчестве Пильняка особенно необходимо, так как бессюжетность, многопланность и насыщенность символикой сильно затрудняют его понимание.
Художественная диалектика Пильняком ведется не только обычным путем сопоставления персонажей, а преимущественно путем сопоставления картин. При этом картины у Пильняка всегда связываются с особыми мелодийными символами, которые заключают в себе в скрытой, свернутой форме основные идеологические тезисы — суждения о теме. Повторяясь в произведении определенное количество раз, эти мелодии подбирают и организуют весь остальной материал картин в единстве общего устремления.
В ‘Голом годе’ такими главными стержневыми моментами являются символические мелодии трех Китай-городов, которые, повторяясь на протяжении всего романа, заключают в себе три положения автора: 1. Западная культура, носительницей которой является русская интеллигенция,— ложна, застойна, и ее сметает революция. 2. России присуща исконно-русская полуязыческая культура, носителем которой является народ, но и она застойна, и ее сметает революция. 3. Конечное обновление в Россию несут большевики, которые возродят Россию от застоя. Но, как увидим ниже, подлинное идеологическое содержание романа не до конца оправдывает выдвинутые в мелодиях положения автора. Пильняк идеологически разорван, целый ряд эпизодических моментов в ‘Голом годе’ у него не предусмотрен.
Обратимся к рассмотрению символических мелодий трех Китай-городов. Во вступительной части романа Пильняк дает впервые эти символические мелодии в развернутом виде.
‘Днем Китай-город за каменной стеной ворочался миллионом людей и миллионом человеческих жизней, в котелках, в фетровых шляпах и зипунах, сам в котелке и с портфелем облигаций, акций, векселей, накладных, бирж… чеков, кож, мануфактур…, весь в котелке, совсем Европа. А ночью… исчезали котелки, приходили безлюдье и безмолвье…, мертво горели фонари среди камней… И тогда, в этой пустыне из подворий и подворотен выползал тот Китай, без котелка, Небесная Империя, что лежит где то, за степями на востоке, за великой каменной стеной и смотрит на мир раскосыми глазами’ {Страницы указаны по изданию ‘Круг’. 1923 г.}.
Вот один, первый Китай-город. Здесь Пильняк показывает московскую Ильинку днем и ночью. Днем — с обманчивой западно-европейской внешностью, а ночью—с подлинной, дико-азиатской, некультурной. Таким образом этой первой картиной заявляется: западно-европейские качества России — обман, фикция, застой.
Символическая картина-мелодия второго Китая-города вскрывает застой и той, дикой сущности России русского народа, которая обнаруживается в нем ночью. Вот звучание этого второго Китая-города:
‘В Нижнем Новгороде, в Канавине, за Макарьем, где по Макарью… рассаживалась та же московская дневная Ильинка,— в ноябре, после октябрьского разгулья… в снегу, из заколоченных рядов, из забитых палаток, из безлюдья — смотрит солдатскими пуговицами вместо глаз тот, ночной, московский… Китай… Без котелка’.
Путем описания Нижегородской ярмарки с ее внешним блеском — наносностью западной культуры, а потом изображением того же ночного безлюдья, что и ночью на московской Ильинке, Пильняк вскрывает застойность и здесь.
Наконец, символическая картина третьего Китая-города иллюстрирует тот же застой в революционной России заводов, но указывает, что этот застой —временный, и его свергнут большевики. Вот эта мелодия:
‘И третий Китай-город’ (мудрствует Пильняк).
‘Вот. Лощины. Сосны. Снег… В лощине — завод. Не дымят трубы, молчит домна, молчат цехи,— и в цехах — снег и ржа. Стальная машина. И из прокопченных цехов, от фрезеров и аяксов… глядит Китай, усмехаются… солдатские пуговицы’…
И дальше Пильняк развертывает: ‘Там, за тысячу верст, в Москве, огромный жернов революции смолол Ильинку, и Китай (т. е. застой) — выполз из Ильинки, пополз…
— Куда?—
— Дополз до Таежева? (местечко под Москвой).
Врешь, врешь, врешь! Загорит еще домна, покатят
болванки, запляшут еще аяксы и фрезеры!
— Врешь! Вре-ооошь!— и это не истерически, а, может быть, разве с холодной злобой, со стиснутыми скулами. Это — Архип Архипов’.
Здесь Пильняк провозглашает, что застой в России заводов — временный, и его свергнут ‘кожаные куртки’, большевики, представителем которых является Архип Архипов.
В такой запутанной, символически-образовой картине-мелодии Пильняк скрывает три основных идеологических тезиса своего понимания революции. Эти три Китая-города, уже по одиночке повторяясь на протяжении всего произведения, соотносятся каждый с определенными картинами-матерьялом, которые и являются иллюстрацией того или иного тезиса Китая. Так, первый Китай-город повторяется при зарисовке картин жизни интеллигенции (стр. 41, 123), второй — при зарисовке картин жизни и быта народа в революцию, а третий — соотносится с картинами жизни ‘кожаных курток’, большевиков.
Эта систематическая повторяемость мелодий о Китае и их соотношение с определенными раз’ясняющими картинами убеждает нас в правильности вскрытого нами идеологического содержания романа {Символическая мелодия третьего Китая-города перенесена Пильняком и в другие его произведения: в ‘Черный хлеб’, ‘Машины и Волки’ с тем же своим звуковым и тематическим наполнением. Это лишний раз свидетельствует о характерности для П-ка его картинно-мелодийного композиционного приема и о правильности вскрытого нами идеологического смысла этой символической картины.}.
Таким образом, свое понимание темы революции, замысел романа, Пильняк развертывает в ряде самостоятельных картин:
I. В картине переживания революции интеллигенцией, которая зарисована в романе в трех своих разновидностях:
1) в картинке дворянско-купеческой интеллигенции, 2) в картинке молодой, анархически-настроенной интеллигенции и
3) в картинке новой интеллигенции совслужащих. Всеми этими картинками Пильняк трактует тезис о гибельном влиянии на Россию западно-европейской культуры, носительницей которой эта интеллигенция и является. Революция сметает из России эту культуру, и интеллигенция, оказываясь неспособной сбросить с себя узы последней, гибнет. Так вскрывается публицистический тезис первого Китая-города.
II. Вторая картина ‘Голого года’ посвящена изображению жизни русского народа в революцию. Русский народ — крестьяне, как и интеллигенция, дан в нескольких видах: 1) одни картины дают народ ‘обыковый’, ‘избяную Русь’, т. е. такую Россию, какой она представляется в славянофильском измышлении, 2) другие картины дают переживания народа-‘мешочника’. С этими картинами народа (именно, народа-‘мешочника’), соотносится мелодия второго Китая-города. Она говорит о застойности в России всего, что связывает ее с Востоком, с азиатчиной.
III. Третья картина ‘Голого года’, которой Пильняк иллюстрирует свой тезис третьего Китая-города, это — картина жизни ‘большевиков’, ‘кожаных курток’. Этой картиной Пильняк указывает ‘новую’ культуру России — завод, которая и должна возродить Россию после революции от прежнего застоя.
Вот состав картин ‘Голого года’. И произведение скомпановано так, что каждая картина несет сама в себе свое законченное осмысление, не скрепляясь интригой с другой и не перенося почти своих персонажей за пределы отдельной картины. Так обслуживает Пильняк основную тему своего романа.
Картина — мелодия трех Китай-городов повторяется в ‘Голом годе’ 6 раз (стр. 25—26, 41, 123, 161, 171—175, 176).
Кроме трех Китая-городов в романе имеется и еще ряд других, второстепенных символических картин мелодий, выступающих в нем с тем же композиционно-смысловым назначением — в роли авторских способов интерпретации произведения. Только они обслуживают не идеологическое, публицистическое, а эмоциональное задание автора. Эти символические картины-мелодии следующие: 1) картина-мелодия метели ‘Гвиу-гау’, повторяющаяся в произведении 6 раз {Мелодия метели с тем же своим смысловым назначением переносится П-ом и в его рассказ ‘Третья Столица’ и выступает также частично в рассказе ‘Метель’.}: 25, 72, 75, 83, 176, 191), 2) картина-мелодия проходящей над городом весны (повторяется в романе 4 раза: стр. 23, 512, 54, 65), 3) картинно-мелодийный образ рассвета (повторяется в романе 6 раз, стр.: 38, 39, 43, 44, 49, 60) и 4) картинно-мелодийный образ полыни (повторяется в романе 12 раз, стр.: 94, 94, 95, 97,98,99,100, 100, 101, 107, 108, 109.
Мелодия метели ‘Гвиу-гау’ символизирует в романе стихийную природу русской революции, сметающей из России западную культуру. Картина-мелодия проходящей над городом весны оттеняет мотив ложности западной культуры. Эту картину-мелодию Пильняк помещает при обрисовке жизни разлагающейся в революцию старой интеллигенции. ‘В доме залегла зима, а за домом идет июнь в росных своих рассветах, всегда прекрасный, всегда необыкновенный ‘(с. 54). Или, показывая пьяного Егора из той же картины интеллигенции, Пильняк оттеняет его образ этой мелодией в таком ее звучании: ‘Егор пьян, красные его… глаза бессмысленны…,— а за дверью тоже идет пьяная июньская ночь’, прекрасная и необыкновенная (с. 52). Мелодийный обрассвета эмоционально символизирует собою рождение нового, новой жизни в революцию. Наконец, образ полыни выступает в романе в роли символа пробуждающейся в человеке любви, физиологического инстинкта, обостренного революцией.
Перейдем теперь к рассмотрению самих картин в их сопоставлении с указанными символическими картинами-мелодиями. Рассмотрим в первую очередь зарисовку картины интеллигенции. Она распадается формально на следующие отдельные картины: 1) Ордынин город (старый). 2) ‘Здесь продаются пмадоры’ (Новый Ордынин-город), 3) О свободах (коммуна анархистов) и 4) дом Ордыниных. Композиционный прием изложения картинами наблюдается и внутри каждой отдельной картины. 1. Первая картина интеллигенции — ‘Старый город Ордынин’ (стр. 11—50),в свою очередь, состоит из ряда отдельных картинок-эпизодов анекдотического характера, обрисовывающих фигуры ‘обывателей’ города. Одна за другой, в порядке галлерейности, проходят перед нами комические фигуры: учителя Бламанжова в калошах и при зонтике в хорошую погоду, его жены, которая в церковь ходит в кокошнике, а дома принимает гостей голая, в одной рубашке, проходят фигуры чиновников почтовых с их невестами и с их разговорами о географии и литературе, где невесты из литературных авторов предпочитают ‘поэта — Лажечникова’, а их женихи — ‘писателя Надсона’ (14 стр.). Проходит перед глазами фигура купца Ратчина, деспота в семье, все сорок лет которого прошли неизменно: ‘между женой Машухой, домом лавкой, библией, поркой сына’ (стр. 18).
Всеми этими фигурами Пильняк ярко вскрывает косность, засасывающую механичность и обывательщину быта. В таком же освещении проходит перед глазами и фигура отца Пимена, монаха, через образ которого Пильняк дает свое осуждение церкви, Енешне-благочестивой, внутренне-развратной.
Рисуя в заключение воспитание сына Ратчина, Доната — под надзором о. Пимена, приобщающего юношу к монастырскому блуду — Пильняк еще раз жестоко бичует представителей церкви. И, рисуя так картину жизни города Ордынина и его ‘обывателей’, погрязших в мертвящей тине застойных механических форм быта, он композиционно оттеняет эту застойность символической картиной-мелодией природы: ‘В городе — голод, в городе — скорбь. Над городом идут весны’ (стр. 23). Так эту мелодию природы на протяжении этой картины Пильняк повторяет три раза, каждый раз оттеняя ею разложение быта культурой.
Приходит революция, и жители города гибнут, не сумев освободиться от своих застойных форм. Первым погибает Огонёк-классик, кончая жизнь самоубийством и оставляя после себя записку, в которой указывает, что умирает потому, что, без водки жить не может. Умирают и другие. ‘И город умер со всей своей культурой’ — заключает автор ‘со всей своей культурой, которая его за мудровала’. И стал ‘мёртвый город Ордынин’ (стр. 22). Жить остается только Донат, сын Ратчина-купца, ушедший из города в войну 14 года и теперь, в революцию, в него возвращающийся обратно. ‘Старое он ненавидит и приходит, чтобы его уничтожить, полный недоброй памяти воспоминаний юношества (стр. 22). Таким образом, и фигурой Доната Пильняк клеймит европейскую культуру. Так эта картина старого города Ордынина иллюстрирует тезис первого Китая-города.
2. Вторая картина — картина ‘Нового’ города Ордынина представляется, главным образом, фигурами ‘обывателя’ Сергея Сергеевича, совбарышни Оленьки Кунц, служащего Лайтиса и сапожника Зилотова. Старый Ордынин-город умер, но он возродился в новом, живущем под знаком той же мертвой западной культуры.
В фигуре сапожника Зилотова Пильняк с особенной наглядностью даёт почувствовать эту преемственную связь нового города со старым. Мозг Зилотова ‘начинен культурой Запада и иссушен мечтаньями’. Зилотов из тех же сундуков торговли купца Ратчина извлекает французские массонские книги и таинственную ‘пентаграмму’, которыми и уснащает мозг свой. Все отдельные эпизоды с Зилотовым, как-то: его лекция солдатам о культуре, приводящая к отрицательным результатам для этой культуры, эпизод его сводничества совбарышни Кунц с латышем Лайтисом ‘во алтаре’, свидетельствующий о профанации религии, и другие эпизоды,— все направлены к осуждению западной культуры.
Фигура Сергея Сергеевича представлена с неизменным эпитетом ‘обывателя’. Его жизнь состоит из ряда омертвелых смешных привычек.
Оленька Кунц и Лайтистакже введены в картинку, как фигуры обывателей. Эпизод их тайной встречи в алтаре, сцена в кино и день рождения у Лайтиса, проведенный в монастыре, откуда Кунц выходит утром с подружкой ‘дожёвывая конфеты и постукивая по лестнице каблучками’ — нарисованы в тех же тонах опошления любви культурой. И здесь с тем же композиционным назначением, как и в предыдущей картине, Оленьке Кунц, привыкшей к абортам и профанирующей любовь, противопоставляется картина-мелодия весеннего рассвета, прекрасного и необыкновенного.
Всю эту картину Пильняк завершает летописным отрывком архиепископа Сильвестра, в котором высказывает уже прямое осуждение всей городской культуре, возросшей на ложных корнях Запада (с. 128—130).
Третья картина об интеллигенции — и самая значительная из всех — дом Ордыниных(стр. 50—82). В ней Пильняк показывает 1) те же механические формы быта интеллигенции, развертывая здесь особенно мотив о закрепощающей силе вещей в жизни человека, 2) и искажение инстинкта любви и 3) загнивание церковной религии,— всё это как продукт вредного влияния западной культуры.
Главный образ этой картины — купчиха Ярина Давыдовна, урождённая Попкова. Её сестрою—приживалкой Еленой Ермиловной и прислугой Марфушкой Пильняк иллюстрирует механичность быта, созданную засилием вещей, закрепостивших, наконец, всего человека. Закрепощённому вещами человеку жаль расстаться с ними, страшно расстаться со своими привычками. Он становится инертен в жизни, он закостеневает в ее течении и становится слаб и беспомощен, как ребёнок, превращаясь сам в подобие вещи.
Прежде чем рисовать обитателей дома Ордынина, Пильняк занимается тщательным описанием обстановки комнат, подчёркивая всюду в доме это засилие вещей. Комната Ярины Давыдовны, княгини, вся сплошь заставлена ‘шкафами, шифоньерками, комодами и кроватями под балдахинами’, вся завешана сплошь гардинами и на стенах выцветшими фотографиями’. В корридоре стоит сундук ‘с пудовыми замками’, (автор не жалеет красок). Самый дом на взвозе,— старый дом ‘собиравшийся столетиями, с трехсажённым фундаментом’, теперь обсыпавшийся и полысевший от времени’ (стр. 50). И как в доме, заполонённом вещами, застыли формы, так и у его обитателей они остановились в своей неподвижности.
Арина Давыдовна по раз заведённому порядку с молодости ведет свои счетоводные книги: ‘Детскую’, ‘Бельевую’, ‘Одёжную’ и ‘Бой посуды’. В ‘Детскую’ она и теперь записывает провинности взрослых своих детей’: наказан Егор, Наталья сошла сума, уезжает в больницу жить из родительского Дома. Бог ей судія’ (стр. 67).
Вещи остановили в неподвижности жизнь Арины Давыдовны, и над этими же вещами она горько плачет, при распродаже их татарам.
В униссон этой фигуре дана в картине фигура ее сестры, ‘ломовой крысы’ Елены Ермиловны. Елена Ермиловна изо дня в день, несмотря на выговоры и недовольство ее поведением, каждое утро обходит комнаты, приотворяя дверь и заглядывая в комнату каждого с одним и тем же каждый раз бессмысленным вопросом:
— ‘Рисуете, Глеб Евграфович’?
— Рисую, Елена Ермиловна.
— ‘Ну, и рисуйте себе на здоровье, господь с вами’.
— ‘Одевайтесь, матушка Лидия Евграфовна’?
Одеваюсь, Елена Ермиловна.
— ‘Ну, и одеваетесь на здоровье’…, и так каждому: ‘ну, и читайте, одевайтесь, идите, сердитесь, ложитесь,— на здоровье, господь с вами (64 стр.).
Фигурой Марфушки иллюстрируется та же механичность. Марфушка так же, как и Елена Ермиловна, бегает каждое утро по комнатам и так же говорит, оповещая, всем одно и то же, заученное, речитативом:
— ‘Наталья Евграфовна! Вам в больницу пора, самоварик на столе, матушка браняца’!
— ‘Антон Николаевич! Вам на очередь пора, самоварик на столе, бабушка браняца’!
— ‘Ксенья Львовна! На базарик вам пора, самоварик на столе, бабушка браняца’! (61 стр.).
Фигурой отца, Евграфа, Пильняк дает осуждение церковной религиозности, как ложному наслоению той же механической культуры Запада.
Фигурами сыновей Арины Давыдовны,— Егором, Глебом и Борисом, и дочерьми — Лидией и Катериной — Пильняк обнаруживает плоды этой культуры — потерю всякого закона у первых (Егора и Бориса) и искажение природного инстинкта любви у последних (Лидии и Катерины).
Егор — пьяница, ‘потерял закон’, растерян перед революцией, раздвоен, страдает от своей раздвоенности и от разлада с собой и с жизнью уходит в пьянство и в разврат с Марфушкой. Он чувствует, что в революцию ‘новая правда пришла на землю’, но какая — этого понять не может, хотя и чувствует, что какая то иная, упрекая мать: ‘Мать храпит’,— косится он на её комнату,— ‘ за всех отвечает, за всех’! (55 с.). И опять эту фигуру пьяного, жалкого Егора Пильняк оттеняет символической мелодией природы: ‘Егор пьян… Красные его выпуклые глаза бессмысленны… И за дверью идет пьяная июньская ночь…’ (52 стр.).
Борис также ‘потерял закон’ и несет на себе грех молодости отца — сифилис. Но так же, как и Егор, за свою растерянность перед революцией, за свой разлад больше всего винит мать: ‘мать, купчиха, ты берегись’,— угрожает он ей (66 стр.). ‘Мать, полканша,’ — истерически, уже в припадке вскрикивает он,— ‘пойми ты своим медным умом, что все мы с твоими робронами летим к чорту, к чорту! Аа — ах!’ (66 стр.). И, не переживя разлада и стыда своей болезни, Борис кончает самоубийством (82 стр.).
Глеб, третий сын Арины Давыдовны, тоже потерял закон, тоже страдает от разлада и от него уходит в живопись, в религию, в мечту ‘о светлом ангеле’.
Единственно здоровый человек в семье — Наталья. Она понимает, что дом гибнет и не может не гибнуть, и не хочет сама погибнуть вместе с ним, поэтому и уходит, ‘чтоб жить’ (80 стр.). Нельзя оставлять любовь неоправданной детьми,— говорит она Глебу, оттеняя своими словами изуродованные культурой формы любви сестер.
Наконец, конечное осмысление картине Пильняк дает образом архиепископа летописца Сильвестра, выступающего на всем протяжении романа с кусками своей историографии. В данном случае только Сильвестр выступает не в летописи, а в живом разговоре с Глебом о культуре.
Здесь кстати остановиться на безысходном, в понимании критиков, противоречии слов Глеба и Сильвестра:
— ‘ Кто знает, как он (Б. П—к) относится к мнениям Глеба’,— заявляет в своей интерпретации ‘Голого года’ Горбачев. Воронский в своей статье ‘На стыке’, стр. 117,— излагает мысли Глеба, как мысли самого писателя, а осторожный Шкловский оставляет вопрос совсем открытым, заявляя: ‘отношение Пильняка к революции неясно’.
Вполне понятно затруднение критики при объяснении этого противоречия. При принятии же мелодийного принципа в построении все становится понятным: слова Сильвестра растолковады в романе мелодийным образом метели, символизирующей собою стихию русской революции, сметающей культуру, поэтому Сильвестр высказывает мысли автора. Слова же Глеба присущи в романе только ему одному и ни в какой связи ни с одной из мелодий не стоят, следовательно, они и могут быть использованы только для характеристики взглядов одного Глеба, а не автора.
Сильвестр в своем разговоре с Глебом, заявляет, что религия — ‘культура, фикция’ (74 стр.), что культура вообще — путь в тупик и что революция — народный бунт против культуры, против всех ее наслоений: церкви, власти и т. п. (73—74 стр.). Сильвестр осмысляет интеллигенцию, как детей Петра, детей Европы, которая ‘с Петра повисла над Россией’,и ‘интеллигенция начала каяться, искать мать свою, Россию’ (72 стр.) Так завершает летописец Сильвестр все осмысление картины дома Ордыниных.
Последняя картина интеллигенции,— коммуна анархистов,— обслуживает тот же идеологический тезис первого Китая-города,— о культуре. В анархистах Пильняк выводит наиболее чуткую и здоровую часть интеллигенции, еще находящую в себе силы бороться с застойной западной культурой и еще способную освободится от закрепощающей власти вещей.
Главные представители коммуны — молодежь: Андрей Волкович, дворянин-студент, Анна, жена инженера, Наталья (но не из дома Ордынина), Ирина и Семен Иванович, председатель коммуны. Все они хотят преодолеть в себе власть вещей, отдаться во власть своих инстинктов и отказаться от культуры. Все они ищут свободы именно в этом смысле, вот почему и вся глава эта носит название: ‘О свободах’.
Анна ушла в коммуну от мужа ‘в матовый тот рассвет, чтобы от всего отказаться, ничего не иметь, не иметь своего белья’ ‘Чтобы научиться смотреть на все и на себя извне, только смотреть, никому не принадлежать’ (90 стр.).
Андрей тоже хочет ‘ничего не иметь, от всего отказаться, быть нищим’ (83 стр.) и чувствовать только, ‘как сегодня’ врывается властно’ (88 стр.). Отказавшись внешне от вещей, он думает обрести и внутреннюю свободу и восклицает радостно: ‘Пусть стихии взвихрят и забросят, и останется душа свежей и чистой, чтоб видеть’ (88 стр.). И вся коммуна строится на этом принципе отказа от вещей от собственности и на этом понимании свободы.
Наталья и Ирина — женские образы — даны в картине, как искательницы свободы своих инстинктов, главным’ образом, в любви.
Наталья всю революцию ощущает в себе, как освобождение человеческой способности любить, в этом — все основное тематическое наполнение ее образа. Ее образ сопоставлен с мелодийным образом запаха полыни, а полынь у Пильняка — символ любви. И всякий раз в Наталье (и в других представителях коммуны) запах полыни пробуждает желание любить. Пробуждает он это желание и у Свирида сторожа,— внушает любовь к Наталье и археологу Баудеку: ‘Пахнет горько полынью — и Баудек просит руки Натальи (96 стр.). И ‘потому, что Баудек положил Наталье голову на колени, учуяла она полынь’ (100 стр.). Здесь — явная связь любви с полынью. Наталья переносит это значение полыни-любви и на революцию. Пильняк указывает, что когда Наталья ощутила в сердце своем, в своем теле любовь к археологу Баудеку,— она ‘всею кровью своею почуяла, поняла,… что теперешние дни революции принесли полынь, пахнут полынью’ (100 стр.). Вот смысл изречения Пильняка, звучащего в устах Натальи: ‘Горечь полыни — дней наших горечь’ (98 стр.).
В таком же смысловом наполнении, как и Наталья, зарисована и фигура Ирины. Она так же ищет свободы выявления своих инстинктов, заявляя: ‘К чорту этику, мораль,— я хочу испить то, что дали мне свобода, инстинкты, ибо теперешние дни — разве не борьба инстинкта?’ (114 стр.). Так ‘глазами Натальи и Ирины’ Пильняк показывает воспрятие этой интеллигенцией смысла раволюции. Разница между Натальей и Ириной заключается лишь в том, что первая только говорит о свободе своих инстинктов, вторая же осуществляет свои слова на деле: она уходит из коммуны анархистов жить в сектантскую народную коммуну, становясь женою члена ее — Марка.
Как же Пильняк оценивает эту картину?
Сопоставляя образы Натальи и Ирины, Андрея Волковича и Марка и из народной общины, Пильняк дает свое осуждение анархистам. Он признает большую ценность за народной общиной: Андрей оказывается слабым перед Марком, Наталья — слабее перед Ириной, которая ушла в общину. Но окончательный внутренний крах коммуны Пильняк показывает в картинке общего собрания.
Общее собрание анархистов обсуждает случай воровства в коммуне (104—105 стр.). В коммуне, отказавшейся от собственности — случай воровства! Уже одним этим Пильняк выражает ей свое порицание. И обрисовывая ход собрания, он окончательно развенчивает коммуну.
В конце концов, коммуна распадается. Сам Пильняк в своей ремарке по поводу ее распада указывает, что коммуна гибнет потому, что она — ‘мертва’, что она бездеятельна, что в ней освобождена только способность видеть, но в ней нет ‘самого главного — воли действовать, творить’ (152 с.). И зарисовку смерти коммуны Пильняк заключает вопросом: ‘Впрочем, разве в ‘революцию’ умерло мертвое’?— Интеллигенция умерла в революцию потому, что несла в себе мертвые корни западной культуры.
Подводя итоги, устанавливаем сравнительно с предыдущими картинами значительно большую симпатию автора к этой последней, но симпатию все же не до конца. Пильняк приветствует попытку анархической интеллигенции освободиться от культуры, от власти закрепощающих вещей, но отмечает в целом несостоятельность этой попытки: 1) анархисты не изжили в себе привычек собственности, и 2) освобождая себя от уз культуры, анархисты, в конечном счете, тратят все свое время только на борьбу с вещами, только на это освобождение в себе способности ‘свободно, видеть’, не проявляя подлинной творческой активности и впадая в интеллигентское расхождение слова с делом и в интеллигентский психологизм. Так сливается эта картина с мелодийным смыслом первого Китая — города {Несколько обособленное место в картине коммуны анархистов занимает эпизод с раскопками Увека. Но и этим эпизодом П-к обслуживает мотив отрицания западной культуры. Раскопки Увека, в освещении П-ка, открывают из земли дух древнерусского народа, незасоренный еще ложной западной культурой (95 стр.). С другой стороны, эпизод раскопок выполняет и назначение фона — полынной степи, гце развертывается смысловое наполнение образа Натальи.}.
‘Народ’ (крестьянство) дан автором в двояком освещении. С одной стороны, он дан в той же категории застойности, инертной, атавистической дикости, с другой — он выступает как носитель положительных стихий жизни. Первый ‘народ’ выступает в виде мешочников.
Мешочники зарисованы Пильняком в трех главных картинках-эпизодах: 1) в эпизоде торгов, 2) в поезде мешочников No 58 и 3) в сценке в поезде (стр. 152—168).
‘У околицы… стоит тесной кучей мордва, бабы в рогах, с ногами, как бревна, и маленькие мужочники с мочальными бородками, в шляпах, как глиняный таз, и в рубашках ниже колен, подпоясанных на груди и с чесмышками у пояса: — дикий народец еще более безмолвен, чем древние сфинксы {Подчеркнуто мною (Л. В.).}. Мужиченко, кривляясь, приседая бежит к пришедшим, снимает шляпу, улыбается бледно, щурится, шепчет:
— ‘Дзеребрены дзеньги давай!… дзеньги! Роз дам, псинису дам!’… Его сменяет баба в рогах и с ногами, как бревна.
— ‘Дзеребрены дзеньги давай! Роз дам! псинису дам!’ (рож дам, пшеницу дам!) — говорит баба, улыбается и бежит обратно, щуря глаза, похожие на подсолнечные семечки и тусклые, как потертая солдатская пуговица ‘(Китай — город?!’ {См. развернутое звучание мелодий трех Китай-городов во вступительной части романа.}.
Вторая картинка народа — поезд мешочников, ползущий по бесконечной безлюдной черной степи,— грязный, как свинья’ (167 стр.). Он ползет, ограбленной черной степью, ‘забитый людьми и мукой и грязью… Падает, падает в пустыню ночи мокрый снег, кружит ветер, дребежжат теплушки — люди сидят и стоят на людях, не спит никто, теплушки глухо молчат’… Наконец, и сценка в поезде — солдаты, за ‘любовь’ впускающие к себе в теплушку бабу (177 стр.).
Все эти картинки обнаруживают, что революция, снесшая ‘культуру’ и ее застойные формы, обнажила в русском народе грязь, дикость, жадность и разнузданность полового инстинкта, не знающего никаких границ:
‘Люди столпились кругом, и сердце человека сщемило безмерно сладкою болью, звериным,— хотелось кричать, бить, броситься к первой женщине, быть сильным безмерно и жестоким… Мысль, благородство, стыд, стоицизм — к чорту! Зверь! Качается, качается в мозгу перекладина… Женщины, женщины женщины… До боли четко двоится ‘я’, и сердце нудно спорит о чем-то с грудью… Скрипит, покачивается, ползет теплушка…’ (157 стр.).
Революция — это освобождение человеческих инстинктов, и в этой картинке Пильняк показывает это половодье инстинктов. Но эти обнаженные революцией инстинкты Пильняк не принимает и не оправдывает, так как не видит в них нормы. Здесь Пильняк подчеркивает только дикость русского народа (Китай-город).
Другая разновидность народа в ‘Голом годе’ — сектантская община, не предусмотренная Китай-городскими мелодиями и выходящая за их пределы, в ней автор усматривает подлинную русскую народную культуру, славянофильскую, полуязыческую, с жизнью по обычаям и с верой в леших, ведьм и домовых.
Этот народ в понимании Пильняка потому и принимает революцию, как бунт против западной культуры города, потому и восстает против церкви и против власти, как таковой, что в нем живет его собственная, древне-русская, исконная культура, которая теперь, в революцию, освобождается от наслоений западной ‘культурности’.
Такое понимание народа Пильняк обнаруживает, главным образом, в трех картинках: 1) В картинке-эпизоде разговора знахаря Егорки с анархистом Андреем Волковичем. Егорка прямо высказывает, что теперь западное иго свергнуто, что ‘теперь — народная русская революция по образу Степана, Тимофеевича’ (87 стр.).
‘Ходила Россия под татарами — была татарская ига. Ходила Россия под немцами — была немецкая ига… Говорю на собрании: нет никакого интернациёнала, а есть народная русская революция, бунт и больше ничего… Должны, говорю, трезвонить об освобождения ига!’ — Вот как понимает революцию знахарь Егорка, представитель из народа. И он изгоняет из обихода жизни все, что от культуры: ‘Чай — вон, кофий — вон,— брага…’ И ‘верь, во что хоть, хоть в чурбан!’ (87 стр.).
2. То же понимание народа Пильняк развертывает и в другой картинке, в эпизоде раскопок Увека мужиками-копателями. Они рассказывают археологу Баудеку поверья о Стеньке Разине и о персидской царевне, обнаруживая и здесь свою языческую веру в леших, домовых и духов.
3. Наконец, та же славянофильская культура вскрывается в картине ясизни сектантской общины, той, куда уходит жить Ирина. Эта община живет здесь ‘как тридцать лет назад и как сто’ и сама справляется, ‘своим обыком’ (102 стр.). Поэтому ‘правлений никаких не надо’, ‘народ сам лучше проживет, без опеки…. скопом, как жил тысячу лет назад’ (103—104 стр.).
Жизнь сектантской общины прямо противопоставлена коммуне анархистов, и если там возможен был случай воровства,— здесь двери, действительно, открыты каждому. С выгодной стороны оттеняется жизнь народной общины и в другом месте романа — в противопоставлении картинок работы в поле анархистов и народа. Интеллигенты-анархисты, ‘приехав ночью, на второе же утро в синих блузах и кепи {Подчеркнуто мною, Л. В.} выезжают в поле пахать’ (89 с.). Сектанты же за работой нарисованы в созвучии с природой (115 стр.).
Наконец, помещая в конце картины листок Доната, члена сектантской общины, в котором излагается весь ‘символ веры’ этой секты, Пильняк окончательно оформляет свое понимание сущности народа. Листок заканчивается следующими словами: ‘И едино правительство есть духовная наша совесть и братские обычаи’ (117—118 стр.).
Кроме этих эпизодических картинок, жизнь сектантского народа Пильняк изображает в последней главе романа, в своеобразной трилогии с подзаголовками: ‘Наговоры’, ‘Разговоры’ и ‘Свадьба’.
Здесь автор уже совершенно отрывается от революционной современности, рисуя уголок жизни какого-то сказочно-былинного народа сего знахарством и ворожбой, где корова — член семейства, со свадьбой, которая совершается как канон, расписанная песнями, ладом, веками и обыком’ (195-196 стр.).
— ‘Бабьим летом, когда черствеющая земля пахнет, как спирт,— едет над полями Добрыня-Златопояс-Никитич,— днем блестят его латы киноварью осин, золотом берёз, синью небесной, а ночью, потускнев, латы его — как вороненая сталь’ ‘шел над полями Добрыня, метал пригоршнями по ледяной осенней небесной тверди белые звезды’
‘в безмолвии полегла уставшая земля, спала деревня над рекой, с лесом по правую руку, с полями слева и на задах,— приземистая, в избах, глядящих долу слепыми, в бельмах, своими оконцами, причесанных соломенными крышами по-стариковски’ (188 стр.).
И свадьба здесь, действительно, совершается ‘по обыку’, как канон: справляется традиционный девишник, со провождаемый песнями (195 стр.), производится канонный опрос жениха и невесты, поются свадебные песни в установленном порядке, указанном в книге обыков (196—197 с.) даже отвод молодых на брачное ложе производится по обычаю, указанному этой книгой, а воду после омовения молодой жены дают выпить стельной корове для плодородия.
— ‘И когда уезжают в ранние и расходятся гости, и в избе остаются только мать молодого и сватьи, сватьи раздевают молодую, и кладут её на брачную постель, и сами укладываются на печь. И к молодой жене приходит муж ее, и ложится рядом с ней на постель, расшитую цветами… И на утро другого дня мать и сватьи выводят молодую жену на двор, и обмывают ее теплой водой, и воду после омовения дают пить скоту своему…’ {Эта картина прямо иллюстрирует мысли архиепископа летописи Сильвестра о народе, ‘где корова — член семейства’.} (198 стр.).
‘Обыковый’ народ живет и действует в романе по велению иррациональных стихий, связывающих человека с природой (заговор’ колдовство, наговор. См. сцену между знахарем Захаркой и Ариной, любовный наговор на Ульянку (189-190 и др.).
Итак, в романе два народа: 1) народ — мешочники, темная, грубая, косная сила, которую разворошила революция. Это — полная противоположность создающей стихии ‘кожанных курток’. От этого народа автор эмоционольно отталкивается, 2) ‘обыковый’, сектантский народ с его былинно-сказочной, суеверной, колдовской красою. Революция возрождает исконную красу этого народа, снимая с него насильственно-привитые, несвойственные ему наслоения Западной культуры. К этому ‘народу’ автор эмоционально притягивается, хотя — заметим здесь же — и этот народе его ‘культурой’ стоит в явном противоречии с организованной разумом культурой ‘кожанных курток’ (большевиков).
Пильняк не оправдал своего обещания дать ‘целую поэму’ большевиков. Образы ‘кожанных курток’ у Пильняка бледны, абстрактны. Образ дан, собственно, один — Архипа Архипова, остальные схематизовались и превратились скорее в образовые мелодии в таком звучании: ‘большевики, кожаные куртки,— вот, что такое большевики, ‘кожаные куртки. Воля действовать, творить. Энергично фукцировать’ {В данном случае вполне понятен Лерc, выделивший эти фразы в особые мелодии большевиков. (См. его ст.: В ‘Голом Годе’ мы видим три мелодии: 1) Шоя-гвиу, 2) Китая-города и 3) Кожаных курток’. Но, как видим, в данном случае он не вполне прав: `Кожаные куртки’ являются картиной.}. Правда, кроме этого картина большевиков как и все предыдущие картины развертывается в ряде отдельных эпизодов: 1) в картинке — эпизоде смерти отца Архипа (43—49 и 177—180), 2) в картинке — эпизоде работы в шахтах двух рабочих и 3) в разговоре двух коммунистов за газетой.
Главная иллюстрация тезиса третьего Китая-города — Архип Архипов — представлен следующими мотивами: волей действовать, творить, сознанием коллективизма и свобрдой от ‘лимонада кисло-сладкого’ — интеллигентского психологизма. Это он еще в мелодии третьего Китая города кричит остановившемуся заводу: ‘Врешь, вре-ооошь!’ (27 сгр.), выявляя здесь уже свою волю ‘энегрично фукцировать’.
Коллективистическая установка сознания, свобода от интеллигентского психологизма и высшее проявление этой свободы — свобода от личной привязанности проявляются в Архипове и в картине смерти отца, когда он даёт отцу своё согласие на его смерть. Все равно неизбежная смерть от мучительной и неизлечимой болезни — рака, так лучше раньше ‘самому о себе позаботиться’ (48 стр.).
Особенно ярко эти качества большевика Архипова проявляются в разговоре с Натальей Ордыниной о совершившейся уже смерти отца. Он сознается Наталье, что ему тяжело было дать согласие на смерть отца (‘только — отец, ведь…’), но это ‘должно пройти’, это — ‘глупости, от которых человек должен освободиться’, хотя и ‘трудно вырывать старое коренье’. Если ‘разум говорит: так надо было, стало-ть: чего же мучиться? Жить надо, работать’. А на последовавший за этим удивленный вопрос Натальи, что ведь он ‘теперь один, один навсегда?!’ — он, верный себе, отвечает: ‘Да, что же? Я всегда был один, я со всеми, с товарищами’.
В лице Архипова дано противопоставление большевиков интеллигенции. Наталья, хоть и ушла из дому,— всё же еще не вполне свободна от тех ‘интеллигентских предразсудков’, от которых свободен Архип Архипов. В ней это особенно сказывается в сценке, когда Архипов делает ей предложение. Наталья смущенно признается ему в том, что она — не девушка. Но Архипов её даже не понимает: ‘Ну, вот… что не девушка… дури мне не надо, Человека надо бы. Я так думаю, детишки у нас будут!’ Архипов несёт с собой новую правду, новое отношение к жизни, и рождение в революцию этого нового — Пильняк подчёркивает неоднократно повторяющейся мелодией рассвета: ‘Серою нечистою мутью начинался рассвет’, всё таки, это был рассвет. {В рассвет показана смерть старика Архипова и этой картинке в романе предпослана авторская ремарка: ‘нечто философское о возрождении’, в рассвет же разговаривают интеллигенты и анархисты о но вой жизни и свободе от вещей…}.
В тех же тонах даны и другие зарисовки большевиков, ‘Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать кожаный красавец, каждый крепок и кудри кольцом под фуражкой, у каждого крепко обтянуты скулы, и движенья у каждого утюжны. Из русской рыхлой, корявой народности отбор. В кожаных куртках — не подмочишь’.
Это выражение о большевиках — ‘из русской, рыхлой, корявой народности отбор’ — рождает мысль, но перекинут ли здесь мост между ‘обыковым’ народом и большевиками, нет ли между теми или другими внутренней связи? Мы решительно отвечаем: никакой связи нет, мост здесь не перекидывается. Сущность ‘кожанных курток’ и ‘обыкового’ народа (по роману) глубоко противоположны. ‘Кожаные куртки’ — твердая, ‘разумная’ сила. Пильняк подчеркивает рассудочность большевиков (рассудочное разрешение Архипова на смерть отца, с 43—49, 177, рассудочная женитьба его на Наталье, с. 180, рассудочность даже в трагическую минуту, в шахтах, с. 172). В ‘обыковом’ же народе, в основе жизни лежит ведьмовское, колдовское, таинственное, противоречащее разуму,— Итак, нет связи. Это — противоположности. Два утверждающих тяготения, две симпатии автора взаимно несогласованы. Этим произведение в основном лишается художественной целостности и убедительности. Когда обращаем внимание на эмоциональную окрашенность тех мест романа, которые касаются большевиков, то, сравнительно с пышностью изображения ‘обыкового’ быта, мы здесь замечаем бедность деталей, скудность красок, сдержанность эмоциальной обвеянности. Мало того, автор подчеркивает в большевиках веяние холода, отсутствие поэзии чувства — (семейный очаг Архипа и Архипова и Натальи дан в красках отсутствия уюта и поэзии — холодный никель, за окном муть и пр. (179 стр.). Между тем, в обыковом быту все названо ‘красою’ и расцвечено феерическою пышностью. Это последнее обстоятельство дает нам право полагать, что перевес подлинной авторской симпатии лежит на стороне ‘обыкового быта’.
В вопросе о социальной обусловленности творчества Пильняка, в частности, и ‘Голого года’, критика до настоящего времени ограничиваясь лишь самыми общими указаниями на попутничество писателя, не прослеживая глубже социальных корней его творчества. Только в самое последнее время появились некоторые попытки разобраться несколько детальнее в этом вопросе, но и эти попытки, как и всё в критике о Пильняке, чрезвычайно общи и разноречивы {Одни считают его революционным писателем, другие — реакционным, подчас даже контр-революционным (Горбачев).}. Наиболее интересные суждения даны в статьях Лерса и Вяч. Полонского {Лерс, ст.: ‘Т-во Пильняка, как зарождение худ. идеологии новой буржуазии’, ж. ‘На лит. посту’, 1926 г., No 7—8, стр. 21—25. Вяч. Полонский ‘Шахматы без короля’, ж. ‘Нов. мир’, 1927 г., No 10, стр. 170-193.}.
Лерс пытается осмыслить творчество Пильняка в целом, как выражение идеологии зарождающейся ново-кулаческой буржуазии. К сожалению, его главный анализ опирается не на ‘Голый год’,— свой анализ он строит, преимущественно, на образах Грекова, Форета и Росчиславского из ‘Повестей о черном хлебе и ‘Машин и Волков’, (частично также и на основании ‘Третьей столицы’). Лерс утверждает, что Греков, Форет и Росчиславский выражают идеологию кулачества и что к ним лежит главная симпатия автора. В своих доказательствах Лерс идет следующим путем: он утверждает, что Форет, инженер на заводе, является представителем главной мелодии, ‘завода-храма’, следовательно, выявляет мысли самого автора. Проводя знак тождества между ним и автором, Лерс заостряет свое внимание на одном из высказываний Форета: ‘только труд и накопление ценностей спасут Россию’ и дальше делает вывод: ‘Социально-политическая нейтральность экономического развития по Пильняку встает перед нами с полной ясностью’. На таком же основании Лерс и дальше отождествляет с Пильняком и Грекова, и Росчиславского и, производя анализ вглядов последних, утверждает: ‘символ веры Грекова’: через пять лет у меня будет образцовый хутор — это та лепта, которую я дам России, потому, что только труд и богатство спасут Россию’ (М. и В.’). Я отсюда делает свой окончательный вывод и о Пильняке: ‘характерным для Пильняка является индивидуально-деляческий американизм на русской почве, естественно-идущий от деревенских, кулаческих корней’.
Нам представляется такое отождествление не основательным: Форет, Греков и Росчиславский хотя и являются носителями мелодии завода, всё же по общему замыслу тех произведений, в которых они выступают, не освещены конечной и безусловной симпатией автора, а, напротив, осуждены им в обывательщине, поэтому и нельзя отождествлять их взглядов со взглядами самого автора {Здесь по необходимости в этой статье приходится быть голословной.}.
Еще в больший произвол и крайность впадает Лерс, идя дальше за подтверждением своих выводов, в гущу стилевых приемов поэтики Пильняка. На анализе одних сравнений, отыскивая их чисто-статистическим путем и совершенно игнорируя их смысловое наполнение, он устанавливает, что в них для Пильняка характерна материализованность, сравнение с животным миром и принижающая тенденция, а отсюда делает свой вывод: ‘эта принижающая тенденция — масштаб нового буржуа. Так, беря из ‘Голого года’ известное сравнение ‘поезд, грязный как свинья’ или из ‘Ч. хлеба’: ‘девка, грязная, как скотина ‘человек — даже не вошь (‘Ч. хл.’), Лерс строит свой вывод, игнорируя общую идеологическую направленность произведения, игнорируя функциональную значимость этих сравнений в произведении и эмоциональное освещение тех образов, к которым эти сравнения относятся. Учитывая же это освещение и общий замысел романа, мы приходим к совершенно иному заключению, поезд, выступающий в картине народа мешочников, как мы знаем, по замыслу романа не утверждается, а, напротив, должен иллюстрировать застой, Китай-город, который Пильняк отрицает. В силу уже этого здесь ‘принижающая’ тенденция не может выполнять ту роль, которую ей отводит Лерс:— не может иллюстрировать кулаческие симпатии Пильняка. Это — явная натяжка. Лерс неосторожно упустил из виду, что стилем, даже в узком смысле слова, т. е., поэтическим синтаксисом, также прежде всего управляет художественное задание, и его нельзя игнорировать, нельзя упрощать задачу.
Более осторожную и правильную позицию занял Вяч. Полонский. В основе он не столько расходится с Лерсом, сколько оттеняет его утверждение в несколько иной плоскости, а именно: он определяет Пильняка, как мелко-буржуазного романтика. Как раз эта романтико-интеллигентская настроенность и осталась незамеченной Лерсом, хотя он и базировался в своих выводах на приеме мелодий — характерном приеме школы символизма. К сожалению, Полонский недостаточно аргументирует свое утверждение.
Наблюдения над тематико-идеологическим и композиционным составом ‘Голого года’ обнаруживает перед нами следующие психо-идеологические мотивы системы мироощущения и миросозерцания Пильняка {Наши выводы неизбежно должны принять вид схематичности, т. к. в данной статье отпадает возможность аргументации на полноте всего творчества писателя.}:
1. У Пильняка прежде всего в романе мы сталкиваемся с противоречивостью, с раздвоенностью и внутренним шатанием вето понимании революции. В романе сочетаются такие две противоречивые симпатии Пильняка, как: а) славянофильство, скифство с его идеализацией народной старины ‘обыковой’ Руси, сего отрицанием задпадно-европейской культуры и б] симпатия к ‘кожаным курткам’, в которых Пильняк почему-то совершенно неожиданно и необоснованно вдруг утверждает эту культуру машин и завода, выдавая только её за какую то особую и потому творческую культуру большевиков, а не запада.
Таким образом, ‘Голый год’ противоречив уже в самых своих идеологических корнях, и вот почему, несмотря на то, что это наиболее идейно-целостное произведение Пильняка, оно все же, в значительной степени лишено должной художественной убедительности.
Я эта раздвоенность, эта неустойчивость социальных воззрений характерна как раз в первую очередь для слоя мелко-буржуазной, деклассированной интеллигенции, которая в революцию уже вышла из ‘тупика’, но еще не вошла крепким звеном в революционную современность, которая все еще была ‘между двух берегов’.
2. Кроме того, в ‘Голом годе’ мы наблюдаем ярко-выраженное мистико-романтическое восприятие жизни, выявляющееся в идеализации народной русской старины, в восприятии революции, как восстания физиологических стихий, в отрицании культуры, в призыве к природе и в любовании анархо-индивидуалистическим пониманием свободы.
Этот романтизм Пильняка в своей основе — упадочно-мистического характера {В последующих за ‘Голым годом’ произведениях Пильняка ‘Черный хлеб’, ‘Волки’, ‘Машины и Волки’, ‘Заволжье’ и ‘Россия в полете’ — эта упадочность выступает с еще большей очевидностью.}.
Я романтизм, как определённое мироотношение, хотя и не является принадлежностью какой-то определенной социальной группы, все же, в своих нисходящих струях присущ, обычно, классу уходящему со сцены истории. Мистико-пессимистические его струи присущи, обычно, деклассированной интеллигентской психике.
3. Обращая теперь внимание на выбор образов конкретного материала в ‘Голом годе’, мы видим, что наибольшей художественной выпуклостью в романе Пильняка отличаются картины жизни, старой, дворянско-купеческой интеллигенциии (дом Ордыниных), ‘уходящие’, ‘бывшие люди’. Степень знакомства с ними, их прочувствованность у Пильняка, несомненно, сильнее, чем восприятие других социальных групп. И, наоборот, наименьшей выпуклостью и художественной убедительностью — напротив, бледностью и абстрактностью — отличаются в романе (и у Пильняка вообще) образы ‘кожаных курток’.
4. Мелко-буржуазная природа Пильняка очевиднее всего сказывается в его симпатии и славянофильской старине, в его, в значительной степени, ориентировке на крестьянство, на мужика.
5. Наблюдения над композиционно стилистическими приемами ‘Голого года’, являющимися следствием мироощущения художника, приводят нас к подтверждению того же вывода. Основная установка композиции ‘Голого года’, выявленная в широком применении приема мелодийности,— символическая {Вкрапление в этот стиль реалистической манеры письма и ощущается лишь, как вкрапление.}, со всеми её характерными признаками: бессюжетностью, смещением планов (многопланностью), с картинно-мелодийным принципом в расположении частей и с музыкальной инструментовкой фраз и звукописью {Размеры статьи не позволяют ввести анализ стиля.}.
Таким образом, все наблюдения над тематико-идеологическим и композиционным составом ‘Голого года’ приводят нас к основному заключению, что весь индивидуализированый общественно-классовый комплекс мыслей, чувств, настроений и волевых устремлений, которые составляют мироощущение Пильняка в данном романе, соответствует идеологии того промежуточного слоя деклассированной русской интеллигенции из мелко-буржуазной среды, которая в канун революции не служила сознательно капиталистическому строю, но и не могла активно бороться против него в силу своей связи с этим строем по происхождению, воспитанию и экономическому положению.
‘Голый год’ в главе о ‘доме Ордыниных’, заключает в себе особенно интересный автобиографический материал, который дает нам возможность войти в творческую лабораторию Пильняка, как художника и построить, соответственно, ряд наблюдений над психологией его творчества {Настоящая глава построена на материалах, собранных нами в Саратове, благодаря любезности самого Пильняка и его родственников. Приносим им нашу глубокую благодарность за неизменно внимательное отношение к нам и за особо любезное разрешение пользоваться их сообщениями в настоящей статье. Полное раскрытие протоколов было бы преждевременным. Обозначаем их инициалами.}.
‘Голый год’ вскрывает следующее соответствие образов и прототипов: княгиня Арина Давыдовна восходит к Е. И. С., князь Евграф — к Н. И. С., Елена Ефимовна — к Е. Е., Катерина Евграфовна — к Е. И. Р., Наталья Евграфовна — к О. И. В., Лидия Евграфовна — сочетание двух лиц: В. И. и Я. И. Егорушка восходит к Ф. И. С., Борис Евграфович — два лица: Н. И. и С. И. С., Глеб Евграфович — Я. И С. Янтон, Тонька — сам автор, Борис Пильняк и Ксеня — К.
Как же пользуется Пильняк этими прототипами, что от них он берет, что опускает, в чем отходит и почему? Какие черты каждого из них он всегда берег и какие всегда опускает?
‘Дом Ордыниных’ — картина интеллигенции, переживающей революцию девятнадцатого года. По общей концепции романа, в этой картине, как мы знаем, Пильняк ставил себе задание дать тип разлагающегося быта интеллигенции в революцию. Для него важен быт, а не индивидуальность, не характер,— персонажи для него важны только как факты этого быта.
Производя сличение образов персонажей с их прототипами, везде находим подтверждение этому общему положению.
Так, в тексте указывается княжески-купеческое происхождение семьи: княжеское — по линии отца и купеческое — по матери. И в действительности находим соответствие: со стороны Е. И. С.— по линии матери, семья ведет действительно купеческое происхождение.
Образ Арины Давыдовны — основной образ всей картины. Арина Давыдовна это — Е. И. С., деспотическая глава дома, повелевающая в нем всем порядком. Черта такого деспотизма была действительно и у прототипа. По тексту Арина Давыдовна ведет счетоводные книги домашнего хозяйства: одежную, детскую, бельевую, бой посуды, ведет еще с молодости, В них и теперь она заносит отчеты,— в ‘бой посуды’ она вписывает: ‘Тоня разбил один стакан’… В ‘Детскую’ — ‘наказан Егор’…. Наталья уезжает в больницу, бог ей судья… в подарок Ксении 10 руб.’. И факт существования этих книг и подобных записей действительно имеется. Книги как раз с такими названиями были, и из ‘бельевой’ даже сохранился один лист. Как видно из него, запись белья производилась не от руки, а отпечатывалась поименно. В тексте Арина Давыдовна ведет эту запись безграмотно, о чем свидетельствует ее начертание ’10 ру.’ И в действительности, в имеющейся на листке приписке от руки, мы также встречаемся с тою же безграмотностью прототипа этого образа.
Отвечает действительности и ведение записей провинностей своих взрослых детей. Е. и С. также, по свидетельству родных Пильняка, вела подобные записи.
Эти черты, взятые от прототипа и приданные образу Арины Давыдовны, освещают его колоритом неприспособленности, косности. И, таким образом, характерно, что от живого прототипа Пильняк взял именно эти, бытовые черты, а не черты индивидуальные.
Реальна и самая ситуация с наказанием Егора, о которой упоминает запись: случай с покражей тальмы Натальей был в действительности с Ф. И. С. Опять и на этом факте подтверждается характер пользования Пильняка прототипами — отбор исключительно типических бытовых черт, а не индивидуальных. От внешности Е. И. С. для Арины Давыдовны Пильняк взял также только типичное для общего облика представительницы старо-купеческой буржуазии и взятые черты усилил в том же общем направлении. Сложение (60 стр.), карие глаза, которые в тексте показаны выцветшими, золотые очки на глазах, тяжелый рог, который в тексте превратился в ‘тяжело-наваленные одна на другую губы’ (71) и общая неряшливость. Неряшливость в тексте вырастает также, превращаясь в ‘нечистоплотность, в тяжелый смрадный запах жирного нечистого тела’, который по утрам всегда исходит от ее постели. (Стр. 60).
Все эти усиления делает Пильняк для того, чтобы подчеркнуть общую гнилостность дома — застойность.
Списана с действительности и картина утра в доме. Здесь особенно ярко даны образы Елены Ермиловны и Марфуши. Елена Ермиловна ходит, заглядывая по комнатам, а Марфушка бегает оповещать всех, говоря речитативом всем одно и тоже, заученное: ‘Наталья Евграфовна! Вам в больницу пора, самоварик на столе, матушка браняца! Антон Николаевич! Вам на очередь пора, самоварик на столе, бабушка браняца! Ксения Львовна! На базарик вам пора, самоварик на столе, бабушка браняца!’. (Стр. 61).
Слова эти и речитативы взяты целиком от действительности, и автор пользуется ими, чтобы подчеркнуть механичность быта.
Елена Ермиловна по показаниям сестры Пильняка дана ‘как живая:’ ‘с облезшими своими волосами’, она также имела прозвище ‘домовой крысы’ за подглядывание и подслушивание, что говорится в доме.
Сохранена и бытовая атмосфера: ‘шляпа-капот’, которую надевает Арина Давыдовна, когда ходит на базар, большой самовар, превращающийся в тексте романа в 3-х ведерный — (символ праздного времяпрепровождения) воспоминания А. Д. и слезы над безделушками при распродаже вещей татарам.
С образом А. Д. в романе тесно связана ее комната, сплошь заставленная вещами: шкафами, комодами, кроватями под пологами, шифоньерками… Вся эта атмосфера целиком отвечает действительности: действительно, комната Е. И. С. также была заставлена вещами, но только Пильняк усилил их количество. То же и с другими комнатами. Для описания зала Пильняк взял часы с кукушковым боем. Часы эти в действительности были, но были в доме только одни. Пильняк же усилил и эту черту обстановки, наполняя весь дом перекликающимся боем. Из других предметов обстановки привнесен рояль, якобы старый, ‘желтый, ощерившийся как бульдог’, не забыты и зеркала, также старые, ‘выцветшие и пожухнувшие’, как большинство предметов обстановки. И вся эта ветхость намеренно подчеркивается Пильняком, чтобы и фон отвечал общему колориту — застойности.
Особенно близко списан с действительности самый дом,— ‘хмурый, большой, крашеный охрой и сейчас облупившийся, зеленоватый осевший, как злой старичище’ (82 стр.), старый, с запахом нежилья и сырости (50 стр.). Верно действительности также и его местонахождение,— ‘на ‘взвозе, около Волги, недалеко от старого собора’ (50 стр.). Перед домом в тексте указывается фонарь,— он взят от действительности, взяты и указанные антресоли, обвалившаяся штукатурка, охра, множество кладовых. Но автор усиливает это общее впечатление ветхости. При описании подъезда и корридора Пильняк также очень верно схватывает общее впечатление старости и гнилости, но и здесь он также произвел усиление. Лестница в действительности не настолько стара и расшатана, как указывает автор, корридор тоже, на ларях действительно навешаны замки, но не пудовые. Таким образом, всей обстановкой дома и образами Е. Е. и Марфушки, Пильняк дает картину гибельной власти над человеком вещей и характерно, что все это он не выдумывал, а брал из действительности и лишь усиливал. {Город Ордыниных — не Саратов, по указанию самого Пильняка (в личной беседе с ним), а город Арзамас, Нижегородской губ., отчасти и Коломна.}.
Сыновья Арины Давыдовны, Глеб, Егор и Борис, генетически возводились некоторыми критиками к литературным источникам.
Львов Рогачевский (в своем ‘Курсе по новой русской лит-ре’ в изд. 1926 г) и Горбачев (в подобном же курсе) утверждают, что Глеб, Борис и Егор Ордынины восходят в своем происхождении якобы целиком к братьям Карамазовым (Алексею, Ивану и Дмитрию), отчасти, по указанию Горбачева, и к ‘Семейству Головлевых’ Салтыкова-Щедрина. Показания родственников Пильняка дают возможность значительно опровергнуть категоричность этого суждения и установить, напротив, что братья Ордынины, прежде всего, своими основными прототипами имеют семейных Пильняка.
Весь внешний и внутренний ‘облик Егора Ордынина в основе происходит от Ф. И. С. Его внутренний облик в романе построен, главным образом, на черте боязни матери, и общий его облик, зарисованный Пильняком, робкого и постоянно виноватого, в значительной своей мере отвечает действительному, хотя эти качества в нем несколько усилены. Отвечает действительности и его любовь к музыке, также правдоподобна и ситуация с тальмой. Внешность, передающая общее впечатление робости, взята также с оригинала. Совершенно привнесенным является только болезнь сифилисом и интрига с Марфушкой, которые в романе завершают впечатление распада.
Образ Бориса восходит к двум основным прототипам:
С. И. и Н. И. С. и отчасти (по дополнительным показаниям самого автора) в этот образ вошли черты одного дальнего родственника Н. З. От С. И. С. взяты в образ следующие черты, общая импозантность фигуры, полнота, холеность, некоторая презрительность в обращении, обучение в лицее. От Н. И. С. взята привычка дергать отца за бороду. Как преломились в образе эти черты? Дерганье в детстве отца за бороду было выявлением шутливой ласки, а здесь — со стороны Бориса оно явилось выявлением злобы за передачу наследственной болезни. В этом отступлении цель автора ясна,— черта привлекается для усиления общей атмосферы разложения. Но самый факт заболеваемости сифилисом,— не имел места ни у того, ни у другого лица. Не было также никаких любовных интриг с Марфушкой, не было и самоубийства, все это привнесено автором в целях усиления эффекта разложения.
Глеб,— третий из братьев Ордыниных,— очерчен в картине наиболее полно. Имеются данные заключить, что этот образ есть сочетание двух лиц: А. И. С., как главного, и другого, дополнительного,— реальной личности самого Б. А. Пильняка. Черты первого нашли свое отображение отчасти во внешности Глеба, отчасти в складе его характера, также в профессии — (живописец) и в отношении к матери (боязнь ее). К личности автора он восходит некоторыми чертами своего внутреннего облика. Произведем сличение по тексту. Глеб — мягкий, застенчивый, мечтательный, религиозный и в высшей степени целомудренный. И прототип его — А. И. С. также мягок, хотя и не в такой степени, религиозен, (простаивал ночи перед старым саратовским собором) и мечтателен. Глеб — художник, берет дня своих работ героические темы религиозного характера. И. А. И. С. его прототип, тоже живописец и иконописец. Внешность Глеба — маленького роста со сбившимися волосами, иконописное лицо — вполне отвечает сходству с прототипом. Как видим, все взятые черты использованы автором для характеристики Глеба, как типа интеллигента-романтика, мистика, ‘лимонада кисло-сладского’, как характеризует такую интеллигенцию он сам. Не отвечает реальному образу только факт участия его в раскопках Увека, А. И. С. никогда участником их не был. Пильняку же сделать это привнесение нужно было, чтобы заявить Глебом, как художником, его понимание народа {См. главу о тематическом составе ‘Голого года’.}. Что в этот образ внес Пильняк от своей реальной личности?
От самого Пильняка в этот образ вошло его отношение к культуре. По тексту — Глеб так высказывает свое это впечатление арх. Сильвестру: ‘мне тяжело говорить, владыко. Я много был заграницей, и мне сиротливо было там. Люди в котелках, сюртуках, смокинги, фрзки, трамваи, автобусы, метро, небоскребы, лоск, блеск, отели со всяческими удобствами, с ресторанами, барами, ваннами, тончайшим бельем, с ночной женской прислугой… и все мертво, сплошная механика, техника и комфортабельность’ (71 стр.)
И то же самое впечатление, переданное даже близко по форме, мы находим и у автора — реальной личности, высказанное им в его неопубликованном письме к сестре (от 7 марта 1922 г., из Берлина): ‘Тоскливо мне, одиноко было,— пишет он. В Берлине человек одинок: кидает его и вдоль, и вверх, и вниз автомобилями, автобусами, метро… по лакированным улицам в лакированной толпе с гвоздичками в петлицах’. Этим впечатлением Пильняк видимо воспользовался с тем, чтобы заявить им о ложности западной культуры.
Антон, Тонька восходит в своем происхождении также к автору, но восходит только одной чертой, также чертою быта, а именно — нелюбовью к очередям, вследствие чего по утрам стены дома и сокрушаются его громогласным выкриком: ‘Марфушка, где моя сумка для хвоста’? И показательно опять, что и здесь, для этого образа, от своей реальной личности Пильняк берет именно черту быта.
Наиболее интересен образ Лидии Евграфовны, характерный тем, что он произведен от 2-х лиц: А. И. и В. И. И здесь опять характерно подтверждается типичный способ пользования Пильняка прототипами. От одного прототипа — А. И.— взяты Пильняком: профессия — артистки-певицы, внешность — хищная красавица с рыжими, характерными фамильными волосами, кочевый образ жизни, ревматизм. От другого Пильняком взята истеричность. Опять характерно, что Пильняк от прототипов извлекает лишь черты, идущие в соответствии с заданным колоритом упадочности, распада. Остальное все отбрасывает и вовлекает совсем вымышленные пятна, предельно отвечающие поставленному заданию. Такова морфиничность Лидии Евграфовны или сексуальность Екатерины Евграфовны, которая в своей наружности и общем флегматизме отвечает прототипу Е. И. Р.
Наталья Евграфовна, третья дочь Арины Давыдовны, составлена также из 2-х прототипов: от О. И. В. и от литературного образа из рукописного дневника, найденного Пильняком в Коломенской помещичьей усадьбе ‘Зиновьи горки’. От О. И. В. для образа Натальи — Пильняк взял ее склонность к медицине. От нее же, Пильняк взял и обучение на курсах, но только О. И.— была не на медицинских курсах, как Наталья. Неудачной любви на курсах также не было. Отступает также Пильняк в этом образе от прототипа и в том, что изображает Наталью в возрасте более молодом — Наталье в тексте 28 лет, тогда как прототипу О. И., в изображаемый момент, в революцию было значительно больше. Эти изменения необходимы были в целях поставленного задания образа: подчеркнуть через молодость еще возможность выжить, разорвать со старым и остаться жить. От второго источника образа — из рукописного дневника, Пильняком взят мотив желания иметь внебрачного ребенка. Наталья в тексте говорит об этом Глебу (81 стр.). Это желание иметь внебрачного ребенка совпало с его пониманием здоровой натуры, должной любви, и Пильняк его взял.
Из дома Ордыниных остается не рассмотренным только образ Ксении.Эго наиболее слабо очерченная фигура. В основе она восходит к дочери прототипа Екатерины Евграфовны,— Е. И. Р… В тексте дана она в том же, общем дня всех фигур картины, типичном проявлении: она представлена в своей хозяйственной обязанности — ходить с бабушкой на базар, т.-е. опять таки лишь в бытовом аспекте.
Все наблюдения этой главы позволяют нам сделать следующие выводы: 1) Наиболее близкой биографически средой Пильняка является дворянско-купеческая интеллигенция {Те же прототипы, кроме ‘Голого года’, выступают также и в том же назначении в рассказе Пильняка: ‘Наследники’, ‘Черный хлеб’ и ‘Три брата’.}. 2) В ‘Голом годе’ эта среда подтверждается творческому преображению в цепях выполнения художественного задания автора. От прототипов Пильняк отбирает и подвергает усилению и разработке только те черты, которые могли бы служить его мысли о разложении во время революции быта дворянско-купеческой интеллигенции.