Время на прочтение: 251 минут(ы)
Главы из ‘Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 года’
Утверждено Всесоюзным Комитетом по делам высшей школы при СНК СССР в качестве учебника для театральных институтов
Государственное издательство ‘Искусство’, М.—Л., 1941
OCR Бычков М. Н.
Глава I. Итальянский театр.
Гуманизм и театр
Трагедия
Пасторальная драма
Здание театра и сцена
Появление профессионального театра
Commedia dell’arte
Глава III. Английский театр
Зачатки новой драматургии
Театры, сцена, актеры
‘Университетские умы’
Шекспир
Современники и преемники Шекспира
Глава V. Немецкий театр
Немецкий театр XVII века
Фельтен и его преемники
Глава I. Английский театр
Реставрация.
Драматургия Просвещения
Сцена и сценическое искусство
Глава III. Итальянский театр
Гольдони и Гоцци
Альфьери
Глава IV. Немецкий театр
Каролина Нейбер и Готшед
Экгоф и современные ему актеры
Лессинг
Шредер
‘Буря и натиск’
Веймарский театр
Наш учебник охватывает историю западноевропейского театра в средние века, от падения Римской империи до Великой французской буржуазной революции.
Средние века — это эпоха господства феодальных, крепостнических отношений. Она включает в себя период раннего феодализма, период его расцвета и период первоначального накопления, обусловившего разложение феодальной формации.
В соответствии с этими тремя историческими периодами история театра разделена по следующим отделам: театр раннего средневековья, театр Возрождения, театр эпохи Просвещения. Внутри второго и третьего отделов материал членится по отдельным странам: театр Италии, Испании, Англии, Франции, Германии.
Учебник является одним из звеньев всеобщей истории театра, ибо ему непосредственно предшествует хронологически учебник по истории античного театра, а за ним следует учебник по истории западного театра нового времени. Помимо того готовятся учебники по истории оперного и балетного театров, по истории техники сцены.
Все учебники по содержанию будут дополнять друг друга, поэтому оказалось возможным ограничить размеры каждого из них сравнительно небольшим количеством листов, ибо повторять в разных учебниках целиком или частично тот или иной комплекс фактов было бы совершенно нецелесообразно. Факты каждого ряда найдут себе место в том учебнике, в котором им надлежит быть прежде всего.
Для нашего учебника из этой общей предпосылки вытекали следующие выводы. Во-первых, мы могли освободить себя от обязанности заниматься подробно историей оперного театра и историей оформления сцены. Касаемся мы этих вопросов лишь потому, что без них нарушилась бы общая связь изложения. Во-вторых, переход от истории театра XVIII века к истории театра XIX века осуществляется не без неровностей как хронологического, так и фактологического характера. Для Франции рубеж отыскивался сам собою: 1789 год. Поскольку театр революционного классицизма созревал в дореволюционную пору, мы упоминаем о нем, но раскрытие этой темы предполагается в учебнике по истории театра нового времени.
Приблизительно то же произошло в разделе ‘Итальянский театр’, где помещена характеристика творчества Альфьери, но опущено описание якобинского театра, популяризировавшего трагедии Альфьери уже после 1789 г. Для Англии вопрос решался труднее. Шеридан и Гольдсмит, естественно, отходили в наш учебник, но включение в него таких актеров, как Кембл и Сара Сиддонс, было нарушением хронологии, которое объясняется тем, что они представлялись нам более тесно связанными с Гарриком, чем с Эдмундом Кином. Известные трудности оказались и при делении материала по истории немецкого театра. Проще всего было кончить историю немецкого театра Лессингом и Шредером и перенести в следующую часть и ‘бурю и натиск’, и молодого Шиллера, и Мангеймский театр, и Веймарский театр с Гете. Но после ряда колебаний было решено оставить эти отделы в нашем учебнике, хотя этим и нарушалась хронология. Поэтому Мангеймский театр, молодой Шиллер, Гете и Веймарский театр остались у нас, что дает возможность в учебнике истории западного театра XIX века немецкий отдел начать прямо с романтизма.
Работа была разделена между нами таким образом: Г. Н. Бояджиеву принадлежат разделы театра раннего средневековья, французского и испанского театров, А. К. Дживелегову — итальянского, английского и немецкого театров.
Города в Европе сделались самостоятельными политическими единицами почти повсеместно уже в XIII веке, в Италии частью даже раньше. Мысль, что город — мир иной, непохожий на поселения феодального периода, крепла у его жителей вместе с созданием свободных городских учреждений. Медленнее складывалась идеология, которая должна была утвердить представление об особой культуре городов. Городские люди понимали, что основное отличие новой культуры от феодальной — ее мирской, противоцерковный характер. Менее ясно было им, какие положительные элементы должна содержать в себе новая культура. Процесс искания этих положительных элементов, ранее всего найденных в Италии, занял много времени.
Культура нового городского мира, отвечавшая запросам нового городского, буржуазного общества, в своем завершенном виде зовется Возрождением, или Ренессансом. ‘Это был, — пишет Энгельс, — величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными’ {Маркс и Энгельс, Сочинения, т. XIV, стр. 476.}. На почве Италии родилась и выросла первая фаланга этих ‘титанов’.
Начиная с XV века, в стране непрерывно нарастало стремление к новым идеалам, новой правде жизни. ‘Умы проснулись! Жизнь стала наслаждением!’ — будет восторженно восклицать несколько позднее один из самых смелых борцов против старины, против обветшалых церковных и иных устоев, немецкий писатель Ульрих фон Гуттен. В Италии это ощущение царило уже в XV веке. Человеческая мысль трепетно искала ясных и отчетливых формул нового мировоззрения. Нужно было обосновать право человека быть человеком, все понимать, все чувствовать, на все дерзать. Вместо того чтобы искать новые формы, люди стремились использовать уже существующие, найденные когда-то, в эпоху таких же плодотворных порывов, такими же титанами дела и мысли. Античный мир раскрывал перед человечеством свои идейные сокровища, и оно полными пригоршнями стало черпать оттуда то, что ему было нужно. Эволюция шла по линии наименьшего сопротивления.
В Италии обращение к древности напрашивалось особенно настоятельно. Страна была богата памятниками старины, преданиями о былом величии, о господстве над миром далеких предков. Ореол древнего Рима был живой легендой, и воскрешение форм античной культуры казалось не орудием социальной борьбы, чем оно было в действительности прежде всего, а восстановлением былой славы. Наследник Рима, Константинополь, хранивший в вещественных памятниках, произведениях искусства и рукописях душу античной культуры, пока Европа прозябала в феодальном мраке, передавал это богатство Италии, как фундамент новой культурной жизни.
Люди, посвятившие себя изучению античной литературы и философии, как основы новой идеологии, называли себя гуманистами (от латинского слова humanus — человечный). Этим хотели подчеркнуть, что цель новой культуры — совершенствование человека и что она противоположна старой, феодальной культуре, вдохновлявшейся не человечными, а божественными (divina) понятиями. Родоначальниками гуманистов считают Петрарку и Боккаччо (XIV век). В XV веке количество гуманистов очень выросло, и не оставалось сколько-нибудь значительного города, где бы не появились гуманистические кружки. Впереди шла Флоренция, но не очень отставали и другие.
Гуманисты взялись за пересмотр старых взглядов во всех областях знания. Все прежнее казалось им недостаточным. Они стремились окончательно уничтожить следы ненавистной церковно-феодальной культуры и закрепить теоретически то, что городская культура осуществила на деле. Городская культура разбила оковы аскетизма, и на свободу бурно вырвались чувства. Их первые проявления были порою непосредственны и грубы. Чтобы сделать их элементом прогресса, чувства нужно было облагородить. Эстетическое преодоление плоти вместе с эмпирическим познанием мира стало задачей литературы и философии. Гуманистический театр именно в этом направлении начал свою работу.
В каком виде нашли гуманисты театр в Италии?
В XIV веке в Италии еще имела почти повсеместное распространение литургическая драма, давным-давно исчезнувшая в остальной Европе: ее латинский язык для народа, давно говорившего по-итальянски, был еще понятен. Даже в XV веке в больших городах давались в церквах представления литургического характера, в которых язык, повидимому, продолжал оставаться латинским. Нам, например, известно, что во время флорентийского собора в 1439 г. были даны два представления на сюжет Благовещения и Вознесения. Главное в них было художественное оформление. Слов было немного, и текст их, по всей вероятности, был латинский. Наряду с литургической драмой на латинском языке со второй половины XIII века все больше распространялись религиозные песнопения флагеллянтов, т. е. бичующихся, которые в полубезумии религиозного экстаза ходили из города в город, хлестали себя бичами по обнаженному телу и распевали гимны. Эти гимны назывались ляудами, т. е. хвалебными песнопениями (laude). Вскоре они приобрели диалогический характер, нечто вроде антифонов, вкладывавшихся в уста различных действующих лиц — Христа, Марии, ангела Благовещения, архангелов, серафимов. Эти диалоги, которые первоначально исполнялись во время шествия, постепенно приобрели характер зрелища, представляемого в одном определенном месте и оформленного очень элементарно костюмами и реквизитом. Особенную популярность завоевали ляуды одного из крупнейших религиозных поэтов XIII века — Якопоне да Тоди (ум. в 1306 г.). Ляуды сплошь пелись на итальянском языке. Ляуды в форме диалога постепенно выросли в религиозные представления, продолжавшие существовать еще в XV веке. Сюжетом этих представлений были исключительно евангельские сцены, преимущественно Благовещение, которое, как и в живописи тех времен, в Италии было излюбленным религиозным сюжетом.
В XV веке независимо от ляуды возникли и получили распространение так называемые священные представления (rapresentazioni sacre), форма, близко соответствовавшая северным мистериям. Первый известный текст мистерии относится к 1448 г. Среди поэтов, писавших эти тексты, были такие крупные представители флорентийской поэтической школы, как Фео Белькари, Луиджи Пульчи и сам Лоренцо Медичи, всевластный государь Флоренции, ученый гуманист, превосходный поэт. Ему принадлежит текст ‘Представления о святых Иоанне и Павле’.
Жанра священных представлений коснулась, таким образом, гуманистическая рука и сообщила их тексту если не дух античной литературы, то во всяком случае элементы античного изящества и чистоту стихового чекана. Литургическая драма и ляуда были недоступны каким бы то ни было воздействиям гуманизма и осуждались людьми новой культуры, как грубый жанр — совсем как мистерия поэтами Плеяды позднее во Франции. С точки зрения гуманистов, театра в Италии как бы не существовало вовсе, ибо и тексты священных представлений не считались настоящей литературой. Следовательно, театр и прежде всего драматургический текст нужно было создавать наново. Этим гуманисты и занялись, их усилия постепенно привели к созданию той формы, которая получила название ученого театра, la commedia erudita {Commedia значит по-итальянски не только ‘комедия’ в нашем смысле этого слова, но и театр вообще, обнимающий все виды драматургии и сцену. Поэтому il comico значит не комик, а актер, la comica значит не комедийная актриса, а актриса вообще, саро comico — главный актер, т. е. директор театра.}.
В 70-х годах XV века в Риме среди преподавателей недавно основанного там университета был гуманист, пользовавшийся громкой славой,— Помпонио Лето (1427—1497). Его ученость, убежденность, страстность привлекали к нему множество учеников. Помпонио жил больше в древнеримском мире, воскрешенном его фантазией и его эрудицией, чем в современном быту. Он и его ученики вели исчисление не от христианской эры, а от основания Рима, календарные дни считали на римский манер — по календам и идам. И Помпонио любил, когда его самого ученики именовали великим жрецом, pontifex maximus. Помпонио знал римские развалины лучше, чем свой маленький виноградник, классиков он изучал с великой обстоятельностью, и античная жизнь не имела для него никаких тайн. Незадолго до него немецкий ученый Николай Кузанский и итальянский гуманист Поджо Браччолини нашли по нескольку неизвестных дотоле комедий Плавта. Их уже изучали. Когда Помпонио дошел в своих исследованиях до Теренция и Плавта, его озарила мысль воссоздать в современном Риме во всех деталях античный римский театр. Ученики с радостью принялись ему помогать. Так явились первые попытки представлений Сенеки, Плавта и Теренция в новое время. Помпонио с учениками ставил их в своем доме, конечно, на языке подлинника. Он учил своих молодых слушателей декламировать латинские стихи, и некоторые из его воспитанников, впоследствии сделались прекрасными актерами, например, Ингирами, который с большим успехом исполнял роль Федры в трагедии Сенеки.
Об оформлении спектаклей Помпонио мы знаем мало. Имеются сведения, что, когда он давал свои представления при дворе кардинала Рафаэлло Риарио, они были обставлены с большой пышностью: во дворе кардиналова палаццо воздвигалась сцена под навесом, устроенная по указаниям, найденным у Витрувия. Обычные же представления, которые ставились в доме Помпонио, были гораздо скромнее. Сцена была небольших размеров, на втором плане находились колонны, между которыми привешивались занавеси, образовывавшие, таким образом, несколько кабинок. Они должны были изображать дома действующих лиц, имена которых писались на фронтоне соответствующей кабины.
Весть об опытах Помпонио скоро разнеслась по всей Италии. ‘Труппу’ Помпонио стали приглашать в сановные и княжеские дома. В других городах, например, во Флоренции, появились самостоятельные попытки постановок античных спектаклей в гуманистических кружках. Римский театр стал модным. В 80-х годах и позднее уже ни одно сколько-нибудь торжественное празднование в синьоральных резиденциях Италии не обходилось без каких-нибудь античных представлений.
Этот успех повлек за собою целый ряд новых. Латинский язык ведь был понятен не всем. Поэтому в конце 70-х годов феррарский гуманист Гуарино дал первые переводы Плавта и Теренция. В 1486 г. в Ферраре во дворе герцогского замка на специально сооруженной сцене были поставлены ‘Менехмы’ Плавта в новом переводе гуманиста Никколо Корреджо с интермедиями. На сцене были построены пять домов, в гавань приходил корабль, близнецы отличались друг от друга тем, что у одного на шляпе было золотое перо, у другого белое. Это представление произвело такую сенсацию, что Феррара надолго сделалась столицею театральной Италии. Год за годом (1487, 1491, 1493, 1501) шли там представления римских комедий в итальянском переводе. Они постепенно были перенесены из двора внутрь дворца. Особенно пышными были празднества в начале 1502 г. по случаю бракосочетания наследного принца Феррарского Альфонсо д’Эсте с папской дочерью Лукрецией Борджа. Было представлено пять комедий, каждая из которых занимала целый вечер. В промежутках между действиями давались интермедии. Перед началом спектаклей по сцене продефилировали все участники представлений, числом сто десять человек, каждый в своем костюме. Герцогский двор хотел показать публике, что ни один костюм не повторяется и что казна не останавливается перед затратами. Все было необыкновенно торжественно, но, повидимому, актерская игра стояла не на высоте: любители, главным образом молодые придворные обоего пола, с задачею не справились. По крайней мере сестра жениха, Изабелла д’Эсте, в длинном послании к мужу, герцогу Мантуанскому Франческо Гонзага, писала, что было нестерпимо скучно.
В последнее десятилетие XV и в первое десятилетие XVI века и в других городах также ставились итальянские переводы комедий Плавта и Теренция и трагедий Сенеки. Если считать опыты Помпонио и его последователей с постановками римских драматургов в оригинале первой стадией в истории возрожденного нового театра, то постановки тех же произведений в итальянских переводах мы должны считать вторым этапом того же процесса.
Театр на итальянском языке начинал обзаводиться репертуаром. Представления Плавта, Теренция и Сенеки в итальянских переводах не были единственными в течение этого второго этапа. В 1480 г. {Дата недавно исправлена. Раньше представление относили то к 1471, то к 1472 г.} кардинал Франческо Гонзага проездом через Флоренцию просил Лоренцо Медичи указать ему поэта для написания текста какой-нибудь новой пьесы к торжественному представлению в Мантуе. Кардинал не без основания доверял и тонкому вкусу и глубокой учености Лоренцо, слава о котором гремела в это время не только в Италии, но и далеко за пределами. Лоренцо рекомендовал Анджело Полициано, своего друга, воспитателя своих детей и поэта не менее одаренного, чем был он сам. Полициано немедленно принялся за работу и в течение двух дней написал пьесу ‘Сказание об Орфее’.
Спектакль должен был быть придворным зрелищем, красивым и увлекательным. Драматическая форма предуказывалась заданием. Остальное было предоставлено автору. Полициано создал удивительно красивый венок из стихов, отделанных с неподражаемым мастерством. Остов же произведения он заимствовал у священных представлений — мистерий. Только мистерия была обмирщена по-гуманистически. Сюжет Полициано взял языческий — историю легендарного певца, потерявшего любимую жену, силою своего искусства добившегося возвращения ее из подземного царства и потом лишившегося ее окончательно. Наполнение скелета мистерии языческой фабулой уже никому в это время не казалось не то что кощунственным, но даже и странным. В мистериях полагалось быть прологу, возвещаемому архангелом Гавриилом, вестником небес. Пролог остался, но вместо архангела его произносил Меркурий, крылатый вестник богов Эллады, своего рода архангел Олимпа. В мистериях не было деления на акты, и у Полициано его нет. В мистериях декорация ставилась одна на все представление, симультанно: сценическая конструкция вмещала и небо, и землю, и ад. У Полициано также одновременно фигурируют на сцене и земля и ад, а небо предполагается, ибо с небес спускается Меркурий. Новшество Полициано было принято настолько решительно, что с него началась новая полоса в развитии итальянской светской драмы. ‘Орфей’ в подлинном тексте и в переделках ставился еще не раз, а по его образцу были написаны и поставлены такие же драмы на мифологический сюжет, сохранившие форму мистерий: ‘Кефал’ Никколо Корреджо (1487), ‘Даная’ Бальдассаре Такконе (1496), отчасти ‘Тимон’ Бойярдо. Мифологические элементы этих пьес с самого начала перекликались с некоторыми особенностями интермедий, заполнявших антракты между действиями комедий. У тех и у других почти всегда фигурировали античные мифологические сюжеты, и многие элементы живописного оформления, музыки, пантомимно-танцовальных номеров были общими.
Распространение мифологических пьес совпало по времени с периодом наибольшего увлечения постановками античных комедий в итальянских переводах, и обе формы постепенно сближались, заимствуя одна у другой различные элементы сценического воплощения и драматургической техники. Мифологические пьесы постепенно усваивали принцип деления на акты, первоначально чуждый мистериальному канону, и даже первый классический их образец, ‘Орфей’ Полициано, был переделан в правильную драму, разделенную на пять актов, с новыми действующими лицами, внесшими в общий лирико-драматический фон поэмы комедийный элемент. А в ‘Тимоне’ Бойярдо, который представляет собою инсценировку одного из диалогов Лукиана, льстец-парасит из греческого оригинала лукаво превращен в нищенствующего монаха: автор, очевидно, искал мотивов сценического реализма под влиянием Плавта и Теренция.
Но сопоставление мифологических пьес с комедиями Плавта и Теренция должно было подсказывать и выводы иного культурно-общественного порядка. Раз театр начинает интересовать широкие круги общества, то естественно, что он должен отвечать на запросы не только одной небольшой группы. Мифологическая пьеса и римские комедии имели то общее, что не могли выйти за пределы среды, чрезвычайно ограниченной. Плавт и Теренций интересовали исключительно людей очень образованных, а мифологическая пьеса была доступна почти исключительно придворно-аристократическим кругам и по дороговизне постановки и по сюжетам. Дальнейшая эволюция итальянского театра должна была поэтому пойти по линии демократизации зрелища и по сюжету и по материальной доступности. Римские сюжеты были очень далеки, а мифологические чересчур изысканны, чтобы по-настоящему интересовать широкие общественные круги. Нужно было искать новые формы. Они были найдены в той же Ферраре и хотя вышли опять-таки из кругов, близких ко двору, но очень скоро сделались доступны и средним слоям городского населения.
В 1508 г. один из самых скромных придворных феррарского двора, великий поэт Лодовнко Ариосто (1474—1533), у которого уже зрел замысел и набрасывались отдельные строфы гениальнейшего поэтического произведения позднего Ренессанса, поэмы ‘Неистовый Роланд’, написал комедию ‘Шкатулка’. Это был не первый опыт оригинальной итальянской комедии. Попытки писать их делались и раньше. Значение комедии Ариосто заключается в том, что от него пошло уже ровно и без толчков развитие этого нового жанра. Комедия носит откровенно подражательный характер. Ариосто не только идет по стопам Теренция и Плавта, но даже не решается взять сюжет, оторванный от римского быта. Действие происходит в Риме, персонажи — представители римского мира: скупой старик, продувной слуга, парасит, молодой вертопрах. Комедия была написана прозою, как и следующая за ней комедия ‘Подмененные’, сюжет которой, стилизованный на новеллистический манер, Ариосто взял из современной итальянской жизни. Помимо сюжета, эта комедия ничем не отличалась от ‘Шкатулки’. Комедия вводит в итальянскую комедийную драматургию античный шаблон: похищенных и подмененных детей и всеобщее узнавание в последнем акте, дающее счастливую развязку.
Ариосто был образованный гуманист и великий поэт. Он легко слагал изящные латинские стихи. Октава, которой написаны сорок шесть песен ‘Неистового Роланда’, не имеет соперниц в итальянской поэзии, хотя октавами писали и Боккаччо, и Полициано, и Пульчи, и Лоренцо Медичи. Октава Ариосто уже у современников получила эпитет ‘золотой октавы’. И при всем этом две первые комедии Ариосто, написанные прозой, и три последние, написанные белыми стихами (‘Чернокнижник’, ‘Сводня’, ‘Студенты’, ‘Студентов’ заканчивал после смерти Ариосто его брат Габриэле), — произведения очень посредственные. Ариосто не был рожден драматургом. Итальянский театр будет всегда памятовать о том, что он был родоначальником итальянской комедии нравов, итальянская сцена будет помнить несколько пышных представлений его комедий при дворах, но для постоянного сценического репертуара великий поэт не оставил произведений.
В комедиях Ариосто имеются в зародыше некоторые стилевые элементы, которые дальнейшее свое развитие получили у его преемников. Он первый пробует обработать в виде комедии новеллистические мотивы, уже начиная с ‘Подмененных’. У него появляются намеки на сатирическое изображение персонажей из современной жизни. Таков продавец индульгенций в последней его комедии. Все это было сейчас же подхвачено другими. В 1513 г. при урбинском дворе была представлена в великолепном оформлении (о нем ниже) комедия Бернардо Биббиены, будущего кардинала и одного из остроумнейших людей своего времени. Комедия называется ‘Каландро’ (Calandria) {Окончание имени прилагательного в заглавиях комедий XVI века предполагает опущенное существительное. Так, ‘Cassaria’ предполагает ‘La commedia cassaria’, т. е. ‘Комедия о шкатулке’, ‘Cortigiana’ предполагает — ‘La commedia cortigiana’, т. е. ‘Комедия о придворной жизни’ и т.д. Поэтому в переводах заглавия даются в имени существительном: ‘Шкатулка’, ‘Придворная жизнь’ и т. д.}. Сюжет ее — клубок веселых и непристойных недоразумений, вызванных случайной встречей разлученных в детстве двух близнецов, брата и сестры. Плавтовский сюжет разработан по новеллистическому методу с большим искусством. Внесены новые, не по-античному изысканные эротические мотивы. Комедия Биббиены часто ставилась на сцене с большим успехом. Но она ничего не дала в смысле разработки художественной формы комедии. Биббиена, так же как и Ариосто, не знал законов сцены.
Гораздо больше способствовала оформлению комедийной драматургии лучшая из всех итальянских комедий XVI века ‘Мандрагора’ (1514) флорентийского писателя Никколо Макиавелли (1469—1527). Автор этой пьесы, один из гениальнейших мыслителей своего времени, политик-практик и историк, создатель политической науки в новой Европе, смелый скептик и атеист, написал свою комедию для того, чтобы дать бытовую иллюстрацию для некоторых своих широких политических конструкций.
Теоретическая мысль Макиавелли двигалась, подталкиваемая практическими нуждами. Пламенный патриот всего итальянского — не только флорентийского — отечества, он искал способов сделать Италию единой и сильной. Самым большим препятствием для этого он считал существование светского государства папы, находящегося в самом центре страны. И подобно тому как папство в Италии мешает осуществлению наилучшего политического устройства страны, отвечающего ее национальным интересам, так существование духовенства в обществе мешает организации наилучших форм общественной жизни, отвечающих социальным и моральным идеалам. Интрига комедии простая. Молодой человек влюблен в жену старого ученого. Соблазнить ее помогает ему монах, духовник ее и ее матери, фра Тимотео. Макиавелли пришлось, конечно, скрывать, и довольно тщательно, антиклерикальное и особенно антирелигиозное жало комедии. Фигура монаха, правда, достаточно красноречива: служитель церкви, за деньги помогающий делу, самому безбожному с точки зрения церкви, и простодушно привлекающий в помощники к себе по сводническому предприятию архангела Рафаила. Но в комедии имеются намеки и более серьезные. Молодая женщина говорит после грехопадения своему возлюбленному, что она готова признать случившееся с нею ‘соизволением неба’, что она не вправе отказаться от греховной связи, которую ‘небо повелевает ей принять’. Тут уж сам бог становится соучастником ловушки, устроенной молодой женщине, и ее санкционирует. Но в ‘Мандрагоре’ есть и другая тема, тоже типично ренессансная. Макиавелли считает нормальным и одобряет то, что Каллимако хотя бы хитростью овладел Лукрецией и что Лукреция его полюбила. На театре впервые раздался гимн свободному победному чувству, которое одолевает и должно одолевать все бытовые препятствия. С точки зрения чисто художественной значение ‘Мандрагоры’ заключается в том, что в ней впервые сделана попытка обрисовать сочными красками характер действующего лица. Персонажи комедии, особенно фра Тимотео, — живые люди, выхваченные прямо из быта начала XVI века. Некоторые черты стилизации на манер древних остались только на фигурах парасита и слуги. Дальнейшая разработка драматургических приемов, созданных Макиавелли, была подхвачена другим замечательным писателем XVI века, Пьетро Аретино (1492—1556). Аретино — один из самых разнузданных писательских талантов, какие знает европейская литература. Он был изгнан из Рима за непристойные сонеты, был самым усердным поставщиком порочащих стихов, которые в Риме наклеивались на подножие так называемой статуи Пасквино, написал несколько больших вещей (например, ‘Разговоры’), совершенно исключительных по цинизму и очень реалистичных. В конце концов он нашел убежище в Венеции и добывал себе подарки и пенсии, вымогая их прямым шантажом. Жертвами его были короли, императоры, итальянские князья, кардиналы, словом, люди, которые могли платить. Но в то же время Аретино выполнял чрезвычайно важное и нужное литературно-политическое дело. Он был последним рупором буржуазной идеологии, которая боролась с победоносной феодальной реакцией в Италии еще со старых позиций ренессансного свободомыслия и ренессансного человеческого достоинства. Его комедии отмечены той же печатью, что и все другие его произведения. Аретино дерзко вскрывает язвы современного ему общества, хлещет бичом своей сатиры всех, кто этого заслуживает, не взирая на лица. Он с неподражаемым искусством рисует самые разнообразные типы, какие только он один мог разглядеть в жизненной сутолоке. Особенно удаются ему типы подонков общества, которые он знал, как никто. Но Аретино не умеет писать комедий. Он берет первую попавшуюся под руки новеллу, иногда не одну, а две и больше, перепутывает их интриги и населяет их огромным множеством персонажей. Картина быта получается яркая, сатира подчас убийственная, а сценического произведения никакого. Лучшие из его комедий — ‘Придворная жизнь’, ‘Таланта’, ‘Лицемер’, последняя, может быть, была известна Мольеру, когда он стал работать над ‘Тартюфом’. Гораздо счастливее оказался Аретино, как увидим, в трагедии.
Комедии этого жанра в Италии были чрезвычайно многочисленны. С комедиями выступали люди самые разные — и такие, у которых драматургия стала профессией, и такие, которые сочинили лишь по одной комедии. Из драматургов-профессионалов наибольшей популярностью пользовались два флорентийца: Джован-Мариа Чекки (1518—1587) и Антон-Франческо Граццини, больше известный под псевдонимом Ласка (1503—1584). Чекки написал множество театральных пьес, среди которых комедии составляли приблизительно четвертую часть. Это был типичный гражданин Флоренции, никогда не выезжавший из родного города и знавший его до самых потайных уголков. Комедии его и изображают живо и весело, но без большой художественной яркости флорентийскую жизнь и флорентийских людей. Лучшая из них — ‘Сова’, написанная на сюжет, сходный с ‘Мандрагорой’, и представленная однажды вместе с ней, как ее интермедия: акт одной, акт другой. В этом же роде писал свои комедии и Ласка. Прологи к комедиям Ласки содержат порою много ценных сведений по практике сценического дела того времени. Лучшее его произведение — ‘Колдунья’.
Из авторов, создавших по одной комедии, особенно интересны Лоренцино Медичи и Джордано Бруно. Лоренцино Медичи (1514—1548) — отпрыск знаменитой флорентийской семьи, которого современники прославляли как нового Брута за то, что он убил одного из самых разнузданных флорентийских тиранов, родственника своего герцога Алессандро Медичи. Им написана комедия ‘Аридозия’. Лучший образ в этой комедии — скупой, разработанный как яркий характер и, быть может, тоже ставший известным Мольеру. Комедию ‘Подсвечник’ написал в годы своих странствований по Европе великий ученый и философ Джордано Бруно (1548—1600), пламенный борец против невежества, научных предрассудков и религиозного фанатизма. Для него разоблачение смешных недостатков и низменных страстей было такой же параллелью к его титанической борьбе против религии и церкви, как и для Макиавелли. Когда Бруно попал в лапы инквизиции, он, если бы захотел, легко мог спасти себя отречением от того, что составляло его глубочайшие научные убеждения, от своих космологических теорий. Но он мужественно отказался от этого. Он знал, что его гибель послужит самым мощным агитационным орудием в борьбе за дорогие ему идеи. И твердо пошел на костер. В ‘Подсвечнике’ он изображает развратников, педантов, шарлатанов с их легковерными клиентами, подобно Макиавелли, нисколько не осуждает молодого влюбленного, который хитростью отнял жену у сладострастного глупца. И со всей возможной по тем временам ясностью вскрывает тот культурный и социальный фон, на котором могут произрастать эти цветы разложения и упадка. Авторами комедий, если даже не выходить из круга писателей, здесь перечисленных, выступали гениальнейшие люди XVI века: Ариосто, Макиавелли, Бруно. И тем не менее среди огромного количества итальянских комедий XVI века разве одна только,’Мандрагора’ время от врем6ни появляется еще на подмостках европейских театров. Все остальные более или менее прочно забыты. Между тем нельзя сказать, чтобы эти комедии были лишены литературных достоинств. В них прекрасно изображена кипучая жизнь итальянского чинквеченто — XVI века. В них проходит яркая и пестрая толпа людей того времени, и чем дальше мы подвигаемся от Ариосто к Бруно, тем меньше в этой толпе остается персонажей Плавта и Теренция и тем больше появляется типичных людей современной Италии. Картины быта и нравов в этих комедиях великолепны. Их авторы умеют лепить характер. Но сцена, за самыми малыми исключениями, их не принимает. Это потому, что писатели смотрят на свою задачу как на литературную по преимуществу, не заботятся о театральном эффекте и не знают законов сцены. Связь между сюжетом и персонажами, использование диалогов и монологов для раскрытия сюжета и для обрисовки характеров — все это им не дается. Для чтения комедии подчас великолепны, как материал для актера весьма несовершенны.
Появление первой итальянской трагедии только на несколько лет отстало от появления первой комедии. Между тем линия эволюции трагедийной драматургии получила совершенно иной вид, чем эволюция драматургии комедийной. Комедия, по мере того как писание отдельных пьес переходило к буржуазным драматургам, становилась по тематике и по идеологии близкой городскому, буржуазному обществу. Постепенно в ней все меньше оставалось изысков, стремления угождать капризным вкусам меньшинства. Трагедия, напротив, с самого начала была предназначена для очень ограниченного меньшинства и до самого конца не выходила из круга этих задач. Первая итальянская трагедия (‘Софонисба’ появилась в 1515 г. Автором ее был ломбардский гуманист-аристократ Джан-Джорджо Триссино (1478—1550). Это был очень образованный человек, большой меценат, любивший собирать в своей пышной вилле около Виченцы писателей и художников и вести с ними беседы на литературные темы. Сам он писал много — и художественные произведения и теоретические трактаты, посвященные языку и литературе. Плодом его барских вдохновений была и трагедия ‘Софонисба’.
Трагедия никогда не пользовалась до этого времени особенной популярностью в итальянских литературных кругах. Гуманистическая литература насчитывала всего только одну-две трагедии, написанные по-латыни, пользовавшиеся почетной известностью, но мало кому знакомые больше чем по заглавию. Даже в период самого большого увлечения римской драматургией, когда комедии Плавта и Теренция ставились на сцене беспрерывно, трагедии самого популярного римского трагедийного драматурга Сенеки чрезвычайно редко попадали на сцену, хотя и были переведены. Триссино, повидимому, учел эту малую популярность Сенеки, и так как он хорошо знал греческий язык и был знаком с трагедиями аттических трагиков, то решил итти по стопам не Сенеки, а Эсхила, Софокла и Еврипида. Разумеется, воспроизвести сложные метры стихового аппарата греческой трагедии оказалось невозможным. Итальянский силлабический стиховой строй не поддавался сложной метрической обработке. Поэтому Триссино написал свою трагедию нерифмованным пятистопным ямбом. Это было первое применение в драме белого стиха. Опыт Триссино предшествовал стихотворным комедиям Ариосто и должен был увенчаться большим успехом не только в Италии, но и далеко за ее пределами. В остальном каноны греческой трагедии были выдержаны довольно точно. В ‘Софонисбе’ фигурируют сны, в ней участвуют вестники, наперсницы, хор, в ней нет деления на акты. Все решающие события, особенно события кровавого характера, спрятаны за кулисы. Соблюдены единства и закон трех актеров. Целью трагедии Триссино считал возбуждение сострадания и страха.
Сюжет ‘Софонисбы’ взят из римской истории и в основном следует изложению Тита Ливия. Софонисба — карфагенская царевна, влюбленная в нумидийского царя Масиниссу и насильно выданная замуж за африканского царька Сифакса. Когда начинается война между Римом и Карфагеном, Масинисса, пылая местью, переходит на сторону Рима и после взятия Карфагена овладевает Софонисбой. Но римский полководец Сципион приказывает ему отдать любимую женщину Риму: она должна украсить собой триумфальное шествие по случаю взятия Карфагена. Масинисса посылает ей кубок с ядом.
Пример Триссино вызвал много подражаний. Один из его ближайших друзей, флорентиец Джованни Ручеллаи (1475—1527), племянник Лоренцо Великолепного, владелец знаменитых садов Ручеллаи во Флоренции, написал две трагедии. Из них большим успехом пользовалась первая — ‘Розамунда’. В ней рассказывается история гибели первого лангобардского короля Альбоина. Когда лангобарды победили своих противников, Альбоин приказал убить их короля Кунимунда и насильно женился на его дочери Розамунде. Некоторое время спустя, чтобы наказать жену за нелюбовь к нему, Альбоин заставил ее выпить вино в кубке, сделанном из черепа ее отца. Розамунда затаила месть, сговорилась с некоторыми из придворных Альбоина и убила мужа.
Сюжет второй трагедии Ручеллаи ‘Орест’ — один из популярнейших сюжетов греческой драматургии. Композиция и все оформление трагедии Ручеллаи то же, что у Триссино. Только на задачи трагедии Ручеллаи смотрит иначе, считая, что она должна вызывать не сострадание, а отвращение и ужас.
В ближайшие годы в той же Флоренции в кругах образованного нобилитета появились еще три трагедии в духе Триссино и Ручеллаи: ‘Туллия’ Лодовико Мартелли, ‘Дидона’ Алессандро Пацци и ‘Антигона’ Луиджи Аламанни. Последний был очень видным поэтом, близко придерживался текста одноименной софокловой трагедии, и поэтому в литературном отношении ‘Антигона’ оказалась едва ли не лучшей среди всех трагедий раннего трагедийного жанра.
Все эти трагедии были написаны в рафинированном аристократическом вкусе эпохи начинающейся феодальной реакции и прославляли чувства и страсти, свойственные аристократии. Сценическими достоинствами не обладала ни одна из них. Поэтому они никогда не были поставлены на сцене {Единственный случай постановки трагедии этого жанра относится к значительно более позднему времени, к 1562 г. (‘Софонисба’).}.
Когда итальянская трагедия попала на сцену, она была уже иной, чем у Триссино и его последователей. Авторы трагедий второй фазы вдохновлялись уже не греческими трагиками, а Сенекою и пытались воздействовать на зрителя — именно на зрителя, а не на читателя — нагромождением всевозможных ужасов. Первым образцом этого рода трагедий была ‘Орбекка’, написанная Джиральди Чинтио (1504—1578), очень популярным ломбардским писателем-гуманистом, автором большого сборника новелл и многочисленных теоретических рассуждений о литературе. Как опытный новеллист, Чинтио взял новеллистический сюжет, историю персидской царевны Орбекки, соединившейся вопреки воле отца со своим возлюбленным. Отец захватывает ее мужа и детей, приказывает их убить и отправляет их тела к дочери. Обезумевшая от горя Орбекка убивает отца, а затем закалывается сама. Публика цепенела от ужаса, смотря трагедию Чинтио. Успех ее тем не менее был очень большой, и она, так же как в свое время ‘Софонисба’, вызвала ряд подражаний.
Почти не уступала в успехе ‘Орбекке’ трагедия падуанского гуманиста Спероне Сперони ‘Канака’ (1542). Сперони был одним из ученейших людей своего времени. Торквато Тассо называл его отцом современной науки. Во взглядах на трагедию он был совершенно солидарен с Чинтио и в своей ‘Канаке’ нагромоздил не меньшее количество ужасов, чем его недавний предшественник. В ‘Канаке’ рассказывается о том, как Венера, чтобы отомстить богу ветров Эолу, внушила двум его детям, дочери и сыну, преступную страсть. Она привела к кровосмешению и в конце концов к вынужденному самоубийству обоих молодых людей. Трагедий, построенных по этому шаблону, было много, они отвечали все более утрачивавшим чистоту и тонкость вкусам аристократизировавшегося итальянского общества. Феодальная реакция, охватившая уже всю Италию, за исключением одной только территории Венецианской республики, все больше углубляла внедрение дурных вкусов и поощряла произведения такого жанра. Уберечь авторов трагедий от следования этому мутному потоку могли только два обстоятельства: или благоприятная общественная и культурная обстановка, не допускавшая внедрения дурных новых вкусов, или очень большой талант. Первое обстоятельство спасло Пьетро Аретино, второе — Торквато Тассо.
Трагедия Аретино ‘Горации’ (1546) {Заглавие трагедии в оригинале ‘Orazia’. Но это несомненно не имя героини, которая у Аретино зовется Целией. Переводить поэтому нужно не ‘Горация’, а ‘Трагедия о Горациях’ или просто ‘Горации’.} впервые в драматургии повествует о судьбе трех сыновей и дочери старого Горация, римского патриота, пославшего своих юношей биться за честь и славу родного города с бойцами враждебной Альба Лонги. Сюжет получит мировую известность впоследствии в разработке Корнеля, но первым его нашел Аретино. ‘Горации’, как и ‘Софонисба’, написаны белыми стихами и сохраняют пресловутые единства. Но сделаны они гораздо проще и содержат в себе ряд удачных новшеств. Все интермедии исполняются ‘хором доблестей’. А рядом с хором фигурирует вполне реалистический коллектив, действующий и говорящий народ, что создает тот естественный фон, который оживляет всю трагедию и делает живыми людьми ее героев.
Торквато Тассо (1544—1595) закончил своего ‘Торисмунда’ (1586) на закате своей творческой карьеры, когда его великая поэма ‘Освобожденный Иерусалим’ уже гремела на всю Италию и завоевывала популярность за границей. Несмотря на то, что здоровье поэта было уже надломлено тяжелой болезнью, все же ‘Торисмунд’ как литературное произведение стоял значительно выше, чем любая трагедия ужасов. Действие происходит на севере, в скандинавских государствах. В трагедию введен комедийный прием узнавания. Двое молодых людей любят друг друга, но оказываются братом и сестрой и в отчаянии лишают себя жизни. Все, чем силен Тассо как поэт, сказалось в ‘Торисмунде’, но далеко не в той мере, как в его поэме или даже в ‘Аминте’. Успех ‘Торисмунда’ был слабый. Тем не менее трагедия Тассо вместе с трагедией Аретино представляет единственное светлое пятно на общем тусклом фоне трагедийного творчества Италии.
Так как Италии принадлежал почин создания новой драматургии в Европе, то, естественно, в Италии же появились первые попытки создать теорию драмы. И так как создатели новой драмы были в большинстве гуманисты, то и теория драмы сложилась по гуманистическому методу: путем комментирования верховного авторитета древнего мира в этой области, Аристотеля в его ‘Поэтике’, Триссино и тут показал пример. Но его ‘Поэтика’ написана в два приема: первые четыре книги в 1529 г., две последние, где говорится о драме, — в 1563 г., т. е. когда были уже напечатаны ‘Рассуждения’ Джиральди Чинтио (1554) и латинский трактат Скалигера ‘Семь книг Поэтики’. Аристотель, как известно, говорит о необходимости только одного единства: действия. Чинтио возвел его наблюдение, что действие у греческих трагиков совершается в течение одного оборота солнца, в закон, который позднее был формулирован как требование единства времени. А Скалигер истолковал замечание Аристотеля, что события в драме должны быть как можно ближе к истине, в качестве требования единства места. Все эти комментарии были сведены в ‘Поэтике’ Лодовико Кастельветро в стройную теорию трех единств (1570). Кастельветро и должен считаться отцом классицистского канона, который быстро нашел отклик во всей Европе и хотя разными результатами, но одинаково тиранически воздействовал на всех представителей классицистской драматургии.
После того как по следам полицианова ‘Орфея’ появилась в XV веке серия драматизированных пасторалей, жанр этот на время увял. Расцвел он вновь уже в конце XVI века, применявшихся и под конец совсем изменившихся социальных условиях. Оживление пасторального жанра началось с поэмы неаполитанского поэта Санадзаро ‘Аркадия’, оконченной в 1504 г., но оказавшей свое влияние с полной силой уже во второй половине века.
Пасторальная драма, как и рыцарская поэма, процветала главным образом в Ферраре, центре аристократически-рыцарского быта, хотя и выросшего на обыкновенных буржуазно-экономических основаниях. Герцоги феррарские, гордившиеся тем, что Феррара была первым городом в Италии, сменившим республиканское правление на синьориальное, всячески культивировали рыцарские традиции во внешнем быту. Нигде не было таких пышных турниров, празднеств и зрелищ, как в Ферраре, до тех пор, пока ее не превзошла герцогская Флоренция. Вместе с укреплением веяний феодальной реакции тяга к аристократическим забавам и зрелищам сделалась еще сильнее. Уже две из старых пасторальных драм XV века — ‘Кефал’ и ‘Тимон’ — появились в Ферраре. Но в то время как в XV веке пасторальная драма не выходила из русла гуманистических увлечений и не была связана с определенной социальной средой, начиная со второй половины XVI века она прочно слилась с феодальной реакцией. Увлечение пасторалью отражало теперь тягу к перенесению из города в село социального базиса новой культуры. Первыми авторами новой пасторальной драмы в Ферраре были Джиральди Чинтио (‘Эгле’) и Агостино Беккари (‘Жертвоприношение’). Но оба эти автора были забыты после появления в Ферраре двух пасторальных драм, прогремевших на весь мир: ‘Аминты’ Торквато Тассо и ‘Верного пастуха’ Джован-Баттисты Гуарини (1538—1612).
Пастораль Тассо названа по имени ее главного героя, влюбленного пастуха. Содержание драмы — любовь Аминты к нимфе Сильвии. Юноша долго не может преодолеть холодность девушки и лишь после целого ряда драматических перипетий покоряет ее гордое сердце. ‘Аминта’ плод юных вдохновений Торквато, порождение его еще здорового таланта. Тассо писал ее в молодом упоении классическими образами, давая полную волю и своему страстному лиризму и своему виртуозному стиху. Он прославляет страсть, ее законность и заложенную в ней силу, побеждающую все препятствия. И лишь легкая дымка меланхолии, обволакивающая повествование, намекает на то, что ‘Аминта’ — дитя не утреннего расцвета культуры Ренессанса, а ее заката.
Совсем иной смысл ‘Верного пастуха’. Гуарини лучше владеет драматургической техникой, чем Тассо,— в этом ему помогло глубокое изучение греческих трагиков. Как пьеса, в основу которой положена интрига, пастораль Гуарино значительно превосходит лирическую по существу пастораль Тассо, и, быть может, в этом была главная причина того, что успех ‘Верного пастуха’ превзошел даже успех ‘Аминты’. ‘Верный пастух’ написан вскоре после ‘Аминты’ (1573—1585), но вдохновляется он совершенно иными настроениями. Гуарино прославляет не страсть, а борьбу со страстями, совершенно в духе феодально-католической реакции, чем открыто расходится с ‘Аминтою’. По своему стилю ‘Верный пастух’ является шагом назад. Содержание пьесы — перекрестная любовь двух молодых пар, усложненная подменами детей и неизбежными узнаваниями в заключительных сценах. В ней отсутствует простота и уже звучат нотки барочной поэтики. Элементам барокко и маньеризма суждено было восторжествовать окончательно в совершенно новом жанре, сформировавшемся при флорентийском герцогском дворе, в так называемой музыкальной драме. Во второй половине XV века искусство переживает кризис, обусловленный новыми социальными настроениями и образовавшимися под их влиянием художественными вкусами. В искусствах пространственных это становится заметно, когда мастера не очень большого дарования пытаются подражать такому титану, как Микельанджело. В живописи новое направление особенно усиливается после появления ‘Страшного суда’ Сикстинской капеллы, той картины Микельанджело, про которую он сам грустно говорил: ‘Скольких это мое искусство сделает дураками’. Маньеристические элементы в новом искусстве заключались в том, что и живопись, и скульптура, и архитектура все больше отходили от классической простоты и сдержанности, от стремления передавать, эмоции самыми скромными, порою даже скупыми средствами. Новые вкусы требовали, чтобы искусство, в том числе такое искусство, которое выражается средствами зрелища, ослепляло, ошеломляло, восхищало, чтобы все вызывало волнения не тонкие, а бурные. Эти новые настроения и вкусы поддерживались и усиливались всем тем, что внесла в итальянскую культуру Испания. После того, как испанцы прочно обосновались в Неаполе и Милане, Италия оказалась словно окутанной со всех сторон атмосферой абсолютистско-католической культуры испанских социальных верхов. Наружная набожность, доходящая до ханжества, гордость, выражающаяся в высокомерии и чопорности, холодная сдержанность и молчаливость, беспощадная жестокость, распущенность, прикрытая лицемерием, — все эти свойства постепенно просачивались в нравы высших слоев итальянского общества и начинали заражать даже лучшие умы. Показная пышность больше всего отвечала вкусам, порожденным такими настроениями, и когда в 1537 г. на флорентийском герцогском престоле появился посаженный испанцами Козимо Медичи, старая флорентийская культура, создававшая глубокое и благородное искусство кватроченто, стала быстро изменяться. В 1539 г. Козимо женился на Элеоноре Толедо, дочери неаполитанского вице-короля, у которой изумительная красота сочеталась с черствостью, мелочной скаредностью и ханжеством. С ее приездом Флоренцию заполнили кавалеры и дамы ее свиты, которые привезли в старую столицу Ренессанса разнообразные цветы культуры, порожденной великодержавным высокомерием и отупелым страхом перед инквизицией. На торжествах, устроенных по случаю свадьбы Козимо, уже были налицо все признаки дурного вкуса, хотя они и не достигли еще больших размеров. Зрелища, показанные гостям, уже носили чисто формальный характер. Это были бессюжетные интермедии, в которых главное составляли музыка и декоративное оформление. Каждое следующее торжество увеличивало богатство и пышность постановки, развертывало музыкальные, пантомимические и хореографические моменты, но нисколько не устраняло формализма и сюжетной бессодержательности всего зрелища. Все это очень хорошо соответствовало тем нравам, которые расцвели при герцогском дворе и сделались вскоре притчею во языцех не только в Италии и Испании, но и в других странах.
У Элеоноры и Козимо появилась большая семья. Все это были красивые юноши и девушки, окружившие цветущим венком отцовский престол. Но не успели они вырасти, как в семье начались мрачные трагедии. Когда умерла старшая дочь Козимо, Мария, откуда-то возникли разговоры, что отец застал ее с пажом и заколол собственноручно. Вторая дочь Козимо, Лукреция, сделалась герцогиней Феррарской и умерла семнадцати лет, как подозревали, убитая мужем. Третья, Изабелла, была замужем за князем Паоло Орсини, ее приказал задушить муж. В обоих последних случаях молва приписывала насильственную смерть молодых женщин их неверности. Двое сыновей умерли одновременно. Были разговоры, что младший в ссоре убил старшего и был заколот отцом. Меньшой, Пьетро, убил свою жену. Франческо, наследовавший отцу, находился в связи с венецианкой Бианкой Капелло, женой одного молодого флорентийца, а по политическим соображениям женился на австрийской принцессе. Через несколько лет внезапно при странных обстоятельствах умерла его жена, а муж Бианки был умерщвлен наемными убийцами. Франческо женился на Бианке, и это вызвало тревогу у последнего оставшегося в живых сына Козимо, кардинала Фердинандо. Повидимому, он покушался на жизнь брата, а Бианка принимала меры предосторожности. Кардинала пригласили на ужин в один из загородных медичейских дворцов и пытались отравить. Но, очевидно, он был предупрежден, и яд попал в кушанья Франческо и Бианки. Оба умерли, а кардинал, освобожденный папою от обетов, стал герцогом.
В такой атмосфере, насыщенной развратом, преступлениями и черными замыслами, расцветала новая зрелищная культура во Флоренции. До нас дошли описания торжеств по случаю бракосочетаний Франческо с Иоганной Австрийской в 1566 г., Франческо с Бианкою в 1578 г., Фердинандо с Христиною Лотарингской в 1589 г. Все зрелища, устроенные на этих торжествах, были задуманы и осуществлены по одному принципу: поразить зрителей все возраставшим великолепием, пышностью и богатством. В представлениях было занято каждый раз очень много людей, тратились огромные средства, показывались необыкновенные чудовища, драконы, гигантский змей Пифон, которого поражал насмерть выезжавший на сцену верхом, закованный в латы рыцарь. Музыка звучала от начала до конца, на просцениуме свертывались и развертывались гирлянды танцующих, живые картины показывали в символических фигурах счастливое будущее, открывавшееся перед женихом и невестой, все боги Олимпа поочередно приносили им свои дары и предсказывали счастье.
Эти зрелища оставили яркий след в истории итальянского театра. Как перечисленные торжества, так и другие, менее заметные и не столь пышные, имели ту особенность, что в них все больше и больше выдвигалась роль музыки, и в последние десятилетия XVI века во Флоренции появились люди, которые решили придать музыкальным элементам зрелищ недостававшую им ранее оформленность. Эту реформу начал один из потомков славной республиканской фамилии Джованни Барди, который теперь носил уже титул графа Вернио. Вместе со своими друзьями Джироламо Меи и Винченцо Галилеи, отцом великого ученого, он стал разрабатывать проблемы музыкального оформления зрелищ. А когда Барди был вызван в Рим к папскому двору, его место занял другой представитель флорентийской аристократии, Якопо Кореи. В своем кружке (camerata) в сотрудничестве с поэтом Оттавио Ринуччини и музыкантами Якопо Пери и Джулио Каччини, Кореи делает попытку создать музыкальную драму. Этот новый жанр понимался его создателями как написанный поэтом стихотворный текст с музыкальным и вокальным сопровождением. Очень типично для не угасших еще гуманистических настроений, Пери и Каччини поставили себе задачей воскрешение греческой декламации, сопровождаемой музыкой. Но они создали нечто совершенно новое. Декламация оставалась ведущим элементом. Она получила вид выразительной напевной речитации, очень непохожей на то, что понимается у нас под речитативом. Эта музыка очень хорошо передавала и действие и эмоции. Инструментовка была чрезвычайно слаба. Первенцем нового жанра была музыкальная драма ‘Дафна’ (1594), музыка к которой, на слова Ринуччини, была написана Каччини и Пери. Вскоре (1600) те же авторы написали оперу ‘Эвридика’, на мотивы Полициано, представленную при бракосочетании Марии Медичи, дочери Франческо, с Генрихом IV Французским. В этой пьесе элемент песенной мелодики был уже гораздо сильнее, чем в ‘Дафне’,— прекрасно звучали канцоны и хоры.
Опыты Ринуччини и обоих музыкантов получили широкую известность в Италии. Продолжение их дела вскоре перешло к человеку, который гораздо лучше был подготовлен к этой миссии, — Клаудио Монтеверди (1568—1649), написавшему в 1608 г. свою первую оперу ‘Ариадна’. Это было произведение, которое вывело новый жанр на широкую дорогу, открыв перед ним самые блистательные перспективы. В 1613 г. Монтеверди был приглашен на должность руководителя венецианской капеллы св. Марка, и вся дальнейшая его деятельность как композитора сосредоточилась уже в Венеции. Тем самым новый жанр был вырван из душной обстановки придворно-аристократических опытов, перенесен на иную сцену, открыт буржуазной и демократической аудитории. Только в таких условиях оказалось возможным мощное развитие музыкальной драмы сначала в Италии, потом в Европе, ибо опера — так стала называться теперь музыкальная драма — как особый театральный жанр постепенно стала утверждаться на всех европейских сценах. В самой Италии с оперой оказалась связанной еще одна сторона театральной культуры — эволюция театрального здания и сцены.
До тех пор, пока не было в Италии постоянного профессионального театра, не могло, разумеется, быть и особого театрального здания, рассчитанного на непрерывную эксплоатацию. Спектакли в этот период ставились чаще всего во дворцах, хотя Вазари, например, рассказывает о том, как в Венеции ему приходилось приспосабливать для театральных представлений здание обширного сарая. При этих условиях главным предметом забот постановщиков и устроителей спектакля была сцена. Зрительный зал было нетрудно подготовить к спектаклю, сцена же требовала большой изобретательности и художественных талантов. До нас дошли описания различных парадных спектаклей, из которых видно, с каким огромным вниманием, с какой расточительностью художественных талантов и материальных средств устраивались эти импровизированные сцены, часто сделанные лишь для одного спектакля. Лучшие современные художники привлекались к оформлению сценической площадки, если даже речь шла не о спектакле в настоящем смысле этого слова, а о живых картинах или символических представлениях. В последнем десятилетии XV века в Милане, прп дворе Лодовико Моро, присяжным устроителем всевозможных сценических оформлений был не кто иной, как Леонардо да Винчи, который был не только художником, но и первоклассным механиком и особенно любил изощряться в устройстве механических конструкций. В Мантуе в 1501 г. одно из представлений Плавта шло в декорациях, устроенных другим гениальным художником — Андреа Мантенья. Для этого спектакля Мантенья написал знаменитые картоны, изображающие триумф Цезаря. В 1513 г. на представлении ‘Каландро’ в Урбино режиссером спектакля был Бальдессар Кастильоне, автор книги о ‘Придворном’, а главным художником — Тимотео Вити, учитель Рафаэля. На сцене был изображен город с улицами, дворцами, церквами и башнями, стоял полурельефный восьмиугольный храм, покрытый лепными украшениями, сделанными под алебастр, с архитравами и карнизами, покрытыми золотом и ультрамарином. Вокруг него стояли статуи, выкрашенные под мрамор. Тут же находилась триумфальная арка, покрытая рельефами с историей трех Горациев, сделанными под мрамор. На вершине арки была воздвигнута конная статуя: вооруженный рыцарь поражал копьем лежавшего у его ног обнаженного человека. В 1519 г. в Риме в Ватиканском дворце папе Льву X были показаны ‘Подмененные’ Ариосто с декорациями, написанными Бальдассаре Перуцци, и занавесом, сделанным по картону самого Рафаэля. Занавес этот не поднимался и не раздвигался, а падал вниз в особо сделанный жолоб, как в древнем Риме. Это был первый случай применения занавеса.
Еще больше, чем самый спектакль, привлекали к себе внимание постановщиков и декораторов интермедии между актами. В феррарских представлениях комедий Плавта и Теренция на интермедии обращалось особенное внимание. Их обставляли необыкновенно пышно. То же было в Урбино. На только что упомянутом представлении ‘Каландро’, описание которого оставил нам его постановщик Кастильоне, интермедии изображали мифологические сцены. Три из них показывали колесницы трех богов: Венеры, Нептуна и Юноны. Последняя была вся объята пламенем, а везли ее два великолепно сделанных павлина, предшествуемые двумя орлами и двумя страусами. Первая интермедия изображала историю Язона. Молодой вождь аргонавтов выходил на сцену, вооруженный мечом и щитом, танцуя модную воинственную мореску {Морескою в это время назывались всякие экзотические танцы. Название свое мореска получила от мавров, которые были окончательно покорены испанцами в 1492 г.}. С другой стороны навстречу к нему шли два великолепно сделанных огромных быка, дышавших огнем. Язон, танцуя, подходил к ним, накладывал на них ярмо, запрягал в плуг и вспахивал землю. Потом он засевал вспаханное место зубами дракона, и тогда из-под сцены постепенно появлялись вооруженные воины, хранители ‘Золотого руна’. Он вступал с ними в балетно-пантомимный бой и повергал всех на землю.
Когда количество представлений при дворах и в городах стало увеличиваться, явилась мысль о создании особого театрального здания. Архитектурные принципы постройки были заимствованы у главного авторитета древности в этих делах — Витрувия. Даже раньше, чем было построено первое театральное здание, в некоторых особенно заботливо подготовленных спектаклях зрительная зала получала оформление в виде амфитеатра, сделанного по Витрувию. По Витрувию же был построен первый из известных нам театров в Ферраре в 1528 г. За постройкой наблюдал сам Ариосто. Но здание существовало недолго и сгорело четыре года спустя. Принципы Витрувия были разработаны в применении к тем условиям, в которых могли воздвигаться театральные здания Италии этого времени, архитектором Себастиано Серлио (1475—1552). Серлио не думал о театре, рассчитанном на хозяйственную эксплоатацию. Задуманный им тип театрального здания был чисто меценатским и предназначался для придворных постановок. Серлио построил в 1539 г. такой театр в Виченце. Он, так же как и феррарский, простоял недолго и сгорел. Но Серлио сохранил чертежи, которые и использовал в своей книге об архитектуре, напечатанной в 1545 г. в Венеции. Сцена делится у Серлио на две половины. Актеры играют только на неглубоком (2,5 м), не имеющем наклона просцениуме, высотою в 1,1 м. Глубинная часть сцены выше, чем просцениум, на одну ступеньку и имеет наклон в одну девятую своей глубины. Но она не обыгрывается, она уставлена декорациями, имеющими резко выраженный перспективный характер. Они состоят из трех боковых планов и задника. Все это написано на холстах, натянутых на рамы, причем по бокам сцены рамы ставятся под углом. Лишь некоторые части оформления Серлио разрешал делать из дерева: крыши домов, колокольни, башни, балконы. Серлио воспользовался уже готовыми образцами таких перспективных декораций. Изобретение их приписывается знаменитому Браманте, а первое применение на практике — ученику Браманте Бальдассаре Перуцци, опыты которого были очень хорошо известны Серлио, ибо он был его учеником. Серлио дал в своей книге подробное описание, как строить театральное здание и сцену. Так как предполагалось, что на театре могут быть представлены только комедии античных драматургов или новые, написанные с соблюдением классицистских канонов, то, естественно, декорация не должна была меняться. Но Серлио предусмотрительно наметил три типа декораций: для трагедии, комедии и пасторальной драмы. Первая изображала дворцы, храмы, арки, вообще величественные здания, вторая — городскую площадь с уходящими в глубину улицами, окруженную домами, лоджами, аркадами, третья — лесной пейзаж.
Серлио очень заботливо разработал приемы освещения сцены. Для общего освещения служили свечи и, быть может, масляные светильники, в большом количестве развешанные перед сценой и над сценой. Для декоративных целей применялось преимущественно цветное освещение. Его источниками служили те же свечи и масляные светильники, но они были расположены на особых полках, имевших стенки с вырезами, в эти вырезы, впереди свечей, вставлялись своими выпуклыми частями круглые сосуды, наполненные жидкостью разных цветов. Для освещения окон домов пользовались цветными стеклами или цветной бумагой. Особое освещение пускалось в ход для сценических эффектов: факелы, ракеты, пакля, пропитанная спиртом, камфара, сжигаемая в воде, и пр.
Зрительный зал театра Серлио имеет, согласно Витрувию. форму амфитеатра, при построении которого строго выдержан ранговый принцип. Между сценой и зрительным залом находится ровное свободное пространство, цель которого — создать некоторое отдаление зрителя от сцены и тем дать ему возможность лучше воспринимать перспективные эффекты. Перед амфитеатром находится орхестра, где на некотором возвышении помещаются кресла для знатнейших лиц, составляющие как бы литерный ряд. Первые ступени амфитеатра галантно предоставлены дамам, а выше идут места для остальной публики в порядке убывающей социальной значимости. Всех ступеней четырнадцать. Пятнадцатая, более обширная, предназначалась для челяди и случайных зрителей.
Художественная мысль архитекторов Ренессанса представляла, таким образом, сцену и зрительный зал как единое гармоническое целое, и уже Серлио положил много трудов на то, чтобы найти принципы этой художественной гармонии, хотя разрешил ее не без противоречий. Лучше и полнее, чем Серлио, осуществил идею этого единства в своем здании Олимпийского театра в Виченце величайший архитектор позднего Ренессанса Андреа Палладио. Он умер, едва успев начать постройку (1580), и она была завершена (1584) его сыном и его учеником Скамоцци. Театр сохранился, и мы имеем возможность и сейчас любоваться этим чудесным образцом ренессансного театрального здания и ренессансной сцены. Зрительный зал тоже представляет собою амфитеатр, но стены его разделаны уже гораздо более нарядно, чем это предполагали и римский мастер и Серлио. Они украшены колоннадой, завершающей амфитеатр, нишами, статуями и галлереей. Зрительный зал тоже отделяется от просцениума орхестрою с креслами для наиболее почетных зрителей. Просцениум почти вдвое глубже, чем просцениум по проекту Серлио. С двух его сторон находятся двери, по бокам которых — ниши со статуями, а над ними по ложе. Задник представляет сделанную из легкого деревянного материала перспективную декорацию. Она изображает аркады с удаляющимися в глубину тремя улицами, которые застроены великолепными зданиями: сцена предназначалась исключительно для трагедий. Актеры, как и у Серлио, играли только на просцениуме. Они не могли удаляться в глубину сцены, ибо этим немедленно была бы разрушена зрительная иллюзия. Серлио и Палладио с его преемниками знали это очень хорошо, и первый из них предлагал даже приготовлять небольшие фигурки людей в разных одеждах и всадников и передвигать их вдоль сцены для поддержания перспективных эффектов.
Театр Палладио является прекраснейшим памятником театральной архитектуры Ренессанса. Все то, что было выстроено позднее, уже портило чистые классические линии Палладио и вносило элементы барокко в архитектуру здания театра и сцены.
Таким типичным примером порчи классического стиля барочными элементами является построенный в 1618—1619 гг. придворный герцогский театр в Парме, принадлежавший тогда семье Фарнезе. Строителем его был ученик Палладио Джамбаттиста Алеотти (1546—1636). Зрительный зал театра Фарнезе вытянут в длину. Амфитеатр имеет подковообразную форму. В помещении остается много пустого пространства, что нарушает гармонию целого. Устройство сцены в театре Алеотти сопровождалось, однако, такими новшествами, которые знаменуют уже совсем иной подход к разрешению задач сценической перспективы.
Совершенно ясно, что принцип игры исключительно на просцениуме, как в театрах Серлио и Палладио, мог держаться лишь постольку, поскольку пьеса не требовала больших передвижений актера по сцене. Как только начала выясняться необходимость использования актерами глубинной части сцены, принцип построения из дерева и иных материалов перспективных декораций должен был рухнуть. Этот момент наступил в связи с распространением сначала пасторальных пьес, а затем и оперных представлений. Чем нужно было заменить постоянные деревянные и живописные перспективные декорации для того, чтобы сценическая иллюзия не нарушалась? Как было избежать резкого несоответствия пропорций между фигурами актеров и декорациями? Ясно, что нужно было сменить постоянные декорации писанными холстами, изображавшими в необходимых перспективных ракурсах всю обстановку, которая требовалась.
Эта смена произошла в конце XVI века. Пространство сцены оказалось неожиданно богатым такими возможностями, о которых раньше и не подозревали декораторы. Необходимость обыгрывания каждого уголка сцены заставила заняться живописным оформлением не только задника, но и боковых частей сцены, а необходимость показа на сцене сверхъестественных явлений из мифологического репертуара заставила искать на потолке сцены и в пространстве под сценой способов осуществления всякого рода трюков при помощи все возраставших по своей сложности машин. Потолок был использован для устройства полетов, движения облаков с восседающими на них богами, для спуска на сцену небожителей, а подпольное пространство — для появления из-под земли и для опускания под землю декорации нужно было вовлечь задний ров, все задники, обычно помещавшиеся впереди рва, раздвигались совсем, а нужная задняя декорация укреплялась прямо на стене театра.
Впервые такие подвижные декорации были применены художником Бернардо Буэнталенти (1536—1608) в 80-х годах XVI века во Флоренции, а усовершенствованы они были его учеником Джулио Париджи. Наиболее подробное описание этих перспективных декораций оставил нам ученик Париджи немец Иозеф Фуртенбах (1591—1667), который долго (1612—1622) прожил в Италии и насаждал затем у себя на родине перспективное оформление сцены, а еще более обстоятельно итальянец Никколо Саббатини в своем руководстве по устройству сцены, напечатанном в 1637 г.
В своем Пармском театре Алеотти сделал следующий шаг в деле усовершенствования перспективных декораций. Он придумал плоские кулисы, которые выдвигались из-за бокового пространства и давали еще более простую и легкую смену. Алеотти помогали своей изобретательностью его ученики, из которых Джакомо Торелли (1608—1678) снискал себе впоследствии и в Италии и за ее пределами, особенно в Париже, громкую славу как настоящий волшебник сцены.
Создание кулисной сцены завершает эволюцию сцены-коробки в том ее виде, в каком она существует до сих пор. Все изменения, внесенные в нее в течение XVIII столетия,— уменьшение наклона планшета от масштабов Серлио (1/9 глубины) до современных (1/32 глубины), приближение пропорций портальной арки к современным по высоте и ширине (7×9—7×11), увеличение вышины верхней сцены и глубины трюма — не вносят уже ничего принципиально нового.
Вслед за перестройкой сцены начались попытки перестройки самого здания театра в целом. Начало и здесь положил Бернардо Буэнталенти, построивший постоянный театр в герцогском дворце во Флоренции. У него уже фигурировал поднимающийся по направлению к задним рядам пол партера и другие нововведения. Наиболее смело по этому пути пошли художники и архитекторы, работавшие в Венеции, выполнявшие заказы венецианских патрициев, а те, в свою очередь, шли навстречу все возраставшему спросу на театральные зрелища со стороны публики самых разнообразных общественных групп. Задача заключалась в том, чтобы создать театр, позволяющий вместить наибольшее количество зрителей и эксплоатировать его как хозяйственное предприятие. Так возникла идея многоярусного театра. Первое такое здание появилось в Венеции в 1637 г., а в течение XVII века количество театральных зданий этого типа дошло в Венеции до десяти. Эксплоатационные условия требовали подъема здания в высоту для того, чтобы вместить несколько ярусов лож. Ложи в венецианских театрах откупались обыкновенно на целый год семействами патрициата и богатой буржуазии и представляли наиболее выгодную для эксплоатации часть: места в партере стоили обыкновенно гораздо дешевле. Высокие стены зрительного зала давали возможность поднять в высоту и сцену, что облегчало устройство всевозможных выполняемых машинами сценических трюков. Поэтому именно в Венеции театральная машинная техника рано получила большое развитие. В Венеции начинали свою деятельность очень многие из самых блестящих театральных художников-инженеров, в том числе и сам Джакомо Торелли, появившийся в Париже при дворе юного Людовика XIV во время диктатуры кардинала Мазарини.
С Торелли связаны многие эпизоды театральной работы Корнеля и Мольера. Для того чтобы дать пищу декоративной изобретательности Торелли, Корнель написал ‘Андромеду’ (1650). Еще раньше постановка оперы ‘Притворная безумная’ и балета ‘Приключения Танкреда’ сделали его имя известным всей Франции. Устроенные им приспособления для полетов и других эволюций в воздухе давали эффекты настоящих чудес. Для Мольера Торелли сделал несколько постановок, но все его декорации предательски сжег его соотечественник и соперник, художник Вигорани, злобно ему завидовавший. От Торелли начинается прочное воздействие итальянского декорационного и постановочного искусства на Европу.
ПОЯВЛЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА
Италия создала драматургию Ренессанса: трагедию, комедию, пастораль. Италия создала музыкальную драму, из которой выросла опера, архитектуру сцены, зрительного зала, театрального здания. В области театра Италия пролагала пути, по которым следом за ней шла остальная Европа. В театральной практике, однако, долгое время оставался пробел, заполнить который тоже суждено было Италии. Вплоть до последних десятилетий XVI века театр держался силами дилетантов. Профессионалы лишь в малой степени принимали участие в театральных представлениях. Положение это было явно ненормально и не позволяло театру развернуть свою деятельность в широких размерах, не позволяло ему стать орудием демократической культуры. Появление профессиональных актеров должно было покончить с таким положением.
В Италии исполнителей-профессионалов мы встречаем, начиная уже с XIII века. Мы рано узнаем о появлении провансальских трубадуров при дворах итальянских государей: императора Фридриха II Гогенштауфена (ум. в 1250 г.), его сына, короля Манфреда (ум. в 1266 г.), северных итальянских синьоров (Маласпини в Луниджане, Эсте в Ферраре и пр.). В течение XIII века начинают появляться сначала в Северной Италии, а затем и в остальных ее частях, преимущественно в городах, так называемые сказители (cantastorie), которые рассказывали то в стихах, то в прозе истории из циклов Карла Великого и его богатырей. Круглого Стола, Троянской войны и т. д. Несколько позднее появляются жонглеры (giullari), рассказывавшие новеллы и развлекавшие всякими иными способами собиравшуюся вокруг них толпу. Но такие исполнители-профессионалы не могли создать театра, ибо они были одиночками, а, в их искусстве отсутствовали предпосылки театральности. Театральные коллективы начали создаваться стихийно главным образом уже в XV веке и в связи с распространением литургической драмы, ляуды флагеллянтов и мистерийных представлений.
Появились эти коллективы одновременно в нескольких городах в самом конце XV и в начале XVI века. В Венеции, которая шла впереди Италии в создании всякого рода зрелищ, на рубеже XVI века сложилось несколько любительских содружеств, в которых участвовали представители ремесленников и интеллигенции. Члены этих содружеств были заняты каждый в своей профессии, но они собирались для устройства того или другого зрелища, тщательно его подготовляли и показывали за плату в богатых домах. Пока продолжался спрос, они работали как актеры, когда спрос кончался, они возвращались к своим исконным профессиям. Постепенно, однако, из такой любительской среды выделяются группы полупрофессионалов, которые больше занимаются искусством, чем своим ремеслом. Нам известны имена нескольких таких полупрофессионалов, которые всегда были готовы образовать временное содружество, как только явится спрос. Таковы, например, Тальякальце, Дзуан Поло, Чимадор и самый знаменитый из них Франческо де Нобили, по прозванию Кереа. Эти люди знают очень хорошо всех наиболее выдающихся любителей в городе и способны в кратчайший срок набрать труппу и подготовить тот или иной спектакль. Зрелища, которые они показывают, редко представляют собою настоящую комедию. Чаще это более простые и легкие для постановки произведения, которые носят название эклог, фарсов и момарий. Эклога — это упрощенная до последней степени и лишенная сложного аппарата пастораль, фарс — сценки из крестьянской жизни, а момарии — пантомимы без слов, но с музыкой, в костюмах и масках.
Одновременно с Венецией такого же рода содружества появились и на тосканской территории, в Сиене. Наиболее известными среди них были ‘академия’ Оглушенных и ‘конгрега’ Грубых, последняя состояла целиком из ремесленников, первая — главным образом из буржуазной интеллигенции: отсюда различие их наименований. Специальностью сиенцев было представление фарсов, которые носилп у них яркий сатирический характер и высмеивали главным образом крестьян. В художественном отношении тексты сиенских фарсов были гораздо выше, чем соответствующие тексты в Венеции. Среди авторов этих фарсов в Сиене выделился Никколо Кампани, по прозванию Страшино (1478—1530), который писал стихотворные тексты и руководил представлениями как актер и режиссер. Слава сиенских спектаклей быстро распространилась за пределы города и за пределы Тосканы. Содружества актеров стали получать приглашения на гастроли. Знаменитый банкир-меценат, друг Рафаэля Агостино Киджи, сиенец родом и большой патриот, управляющий папскими финансами, первый пригласил земляков-актеров в Рим. Они давали представления в его дворце, знаменитой вилле Фарнезина, расписанной Рафаэлем. Там сиенцев увидел папа Лев X, большой любитель дворцовых развлечений, и сиенские актеры удостоились приглашения к папскому двору. Расцвет деятельности сиенцев падает на первые два десятилетия XVI века.
Венецианские и сиенские содружества не стали еще настоящими профессиональными труппами. Такое положение длилось довольно долго. Но это не мешало тому, что сценическое искусство непрерывно обогащалось новыми достижениями. В других частях Италии любительство не дало ничего прочного и не оставило следов. Можно отметить содружество евреев в Мантуе, с которым связана театральная и литературная деятельность Леоне Сомми, не получившая, однако, широкой известности и оставшаяся фактом местного значения. Наибольшее, чего достигла стадия полупрофессионального театра в Италии, связано с именем Анджело Беолько, которого без преувеличения можно назвать родоначальником итальянского театра.
Беолько был драматург и актер. У него обе эти профессии сливались воедино, но ведущей была первая. В отличие от всех драматургов жанра commedia erudita, Беолько писал произведения свои исключительно для сцены, для игры определенных актеров, особенности таланта которых он прекрасно знал.
Писать комедии именно так, как писал Беолько, не умел никто из его предшественников и никто из последующих драматургов XVI века, за исключением прямых его последователей в Венеции, например Андреа Кальмо. У Беолько очень типичен путь, которым он пришел к профессии драматурга. Не менее типичны и приемы, которые у него выработались в процессе работы. Поэтому для истории театра представляет большой интерес его биография.
Анджело Беолько (1502—1542) был внебрачным сыном богатого коммерсанта, семья которого переселилась в Падую из Милана. Отец его был очень образованным человеком и с гордостью носил ученые степени доктора искусств и доктора медицины. Беолько, как это часто бывало в итальянских семьях того времени, воспитывался в семье наравне с законными детьми и успел получить хорошее образование. Семья владела землями в окрестностях Падуи, и Беолько много приходилось общаться с крестьянами. Наблюдательный и восприимчивый, общительный и живой, Анджело легко сходился с крестьянами и быстро осваивался с их типичным диалектом. Нужда заставляла его выступать перед публикой с сочиненными им сценками. Успех пришел очень скоро и снискал ему полезные знакомства. Особенно помогло ему общение с богатым венецианским патрицием Альвизе Корнаро. Это был просвещенный человек и щедрый меценат. Он очень привязался к веселому и талантливому юноше и всячески старался облегчить ему жизненный путь. Благодаря Корнаро Беолько получил доступ во многие патрицианские дворцы Венеции и даже ко двору герцога Феррарского.
Беолько выступал со своими товарищами, которые охотно подчинялись художественному руководству талантливого артиста и превосходного товарища. Первоначально Беолько и его труппа играли небольшие сценки из падуанского деревенского быта, написанные Беолько, в которых актеры выступали с постоянными именами и в неизменном костюме. Сценки могли быть разного содержания: буффонные, комедийные, даже трагические, кончавшиеся убийствами. Характер роли мог меняться от одной пьесы к другой, хотя Беолько называл их неизменными типами (tipi fissi). Себе он выбрал роль веселого, разбитного, разговорчивого деревенского парня с бесконечными шутками на устах, Рудзанте. Его товарищи также носили постоянные имена. Альваротто, происходивший из зажиточной семьи, назывался Менато, Дзанетти назывался Ведзо, Кастеньола, ремесленник, звался Билорою, а венецианец Корнелио сохранил свое собственное имя, он был пожилой человек и играл стариков.
Особенностью первых небольших пьесок Беолько было то, что действующие лица, изображавшие крестьян, все говорили на падуанском диалекте. Беолько придавал этому большое значение. Постоянное общение с крестьянами сблизило его с ними и внушило желание передать настроения и чувства этих людей как можно ближе к действительности. Не ему первому принадлежала мысль о том, чтобы. вынести на сцену диалектальную речь. Этот прием придумал Джанджорджо Алионе из Асти (ок. 1460—1521), автор фарсов, писавший на границе Пьемонта и Франции для публики, которая одинаково легко понимала и французский язык и пьемонтский диалект. Но то, что у Алионе было средством простого сценического эффекта, у Беолько приобрело принципиальный характер: в одном из прологов он горячо защищает свое право говорить на родном диалекте.
Беолько изображал крестьянскую жизнь. Установившийся штамп и на севере и на юге — у Алионе в Пьемонте, у сиенцев в Тоскане, у Кораччоло в Неаполе — требовал, чтобы крестьяне выводились на сцену в сатирическом плане, порою очень зло. Талантливый комедийный драматург, Беолько не мог выбросить сатиры из приемов воздействия на зрителя. Он выступал исключительно перед зрителями, принадлежавшими к буржуазному и патрицианскому обществу, которое привыкло к сатире на мужика и охотно ее воспринимало: время было такое, что мира между крестьянами и богатыми классами быть не могло. Но сатира Беолько мягкая. Он никогда не изображает крестьян со злобой, он видит все их недостатки, хотя не стилизует их тенденциозно, что мы часто видим у тех же сиенцев, он показывает живых падуанских крестьян как настоящий реалист. Он знает все их невзгоды, всю глубину их горя, ибо непрерывно вращается среди них. Если он видит в их быту дикость и некультурность, звериные нравы и грязь, он по-человечески понимает источник всего этого и готов их прощать. И диалект для него служит средством подчеркнуть реалистический подход к изображаемому быту, ибо тянет с собой на сцену элементы фольклора, т. е. показывает людей из народа в сопровождении той культурной атмосферы, которая окружает его в жизни. Диалектальные словечки, прибаутки, поговорки, песенки (Беолько был хорошим музыкантом и обладал прекрасным голосом, так же как и некоторые из его товарищей) создают обстановку, показывающую крестьян не стилизованными, а живыми людьми.
Когда Беолько, подчиняясь спросу, стал писать большие комедии (нам известны пять, бесспорно ему принадлежащих), он должен был пойти на компромисс и частично подчиниться тем приемам, которые господствовали в жанре commedia erudita. Но и тут он оставался верен себе. Прежде всего он ввел диалекты и в большую комедию. Но он не поддался соблазну щегольнуть новыми приемами. У него никогда не бывает больше трех диалектов одновременно в одной и той же комедии. Кроме того, так как он писал комедии для своих актеров, а они прошли хорошую реалистическую школу, Беолько и здесь разбивал существующие шаблоны и давал доступ на сцену живому, реалистическому изображению людей и быта.
В одной из своих комедий он выступил с прологом. Одетый и загримированный Плавтом, он доказывал, что писать комедии так, как писал их Плавт и вообще древние, прием ложный, ибо если бы был жив сам Плавт, то теперь он писал бы совсем по-другому, чем в римской обстановке. Беолько очень хорошо понимал пути, по которым должен был итти театр, но, к сожалению, он умер слишком рано, в возрасте сорока лет, и не смог осуществить сценическую реформу.
Чтобы вывести пьесы жанра commedia erudita на настоящую дорогу, нужен был актер, постигший законы сцены и умеющий их применять как драматург. Беолько, повидимому, нашел этот великий секрет, но не успел его развернуть до конца в своем творчестве. Поэтому реформа его оставалась незавершенной. Тем не менее многие современники, одаренные вкусом и пониманием, сумели оценить его достижения. Так, Бенедетто Варки, знаменитый историк и литературный критик, прямо говорил, что ‘комедии Рудзанте из Падуи, представляющие деревенские сюжеты, превосходят древние ателланы’. Это было великой похвалой в устах ученого гуманиста.
Беолько не нашел настоящего преемника. Его творчество, конечно, не могло не оказать влияния, и некоторые актеры-драматурги, не лишенные дарования, на территории Венецианской республики пошли по его стопам. Они заимствовали довольно механически то, что легко было перенять у Беолько, прежде всего использование диалектов. Но они были неспособны перенять его свежий реализм, и поэтому их деятельность была лишь слабой тенью творческих достижений Рудзанте. Среди этих его последователей наибольшую известность получили двое — Антонио да Молино, по прозванию Буркиэлла, и Андреа Кальмо, упоминавшийся выше. Оба они в своих пьесах злоупотребляли множеством различных диалектов. Если у Беолько никогда не фигурировало в пьесе больше трех диалектов одновременно, то у Кальмо число их могло доходить до семи. Кроме того, Буркиэлла и Кальмо щеголяли показом персонажей других национальностей, коверкающих всевозможные диалекты. Кальмо играл преимущественно буффонных стариков. Успех, который имели их пьесы, был большой, но непрочный.
Труппа Беолько, так же как и труппа Буркиэллы и Кальмо, не была настоящей профессиональной труппой. Представления они давали с перерывами: очень много работали во время карнавала и сравнительно мало в другие периоды. Когда труппа вынужденно бездействовала, актеры, ее составлявшие, возвращались к своим делам. Тем не менее в деятельности этих трупп уже обнаружился путь, по которому должно было итти развитие театра в венецианской области и в Италии в целом. Театр должен был полностью профессионализироваться. Такова была его, ближайшая задача. И театр пошел по этому пути.
Между смертью Беолько и окончательным сформированием комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы можем отметить лишь отдельные факты, указывающие на то, что деятельность актеров не прекращалась и что все больше крепла тенденция к превращению полупрофессиональных трупп в труппы профессиональные. В этом отношении, повидимому, пример Беолько и Кальмо имел огромное значение. Популярность, какой достигли эти актеры, как и рассказы об их больших заработках и беспечной жизни, соблазняла многих. Поэтому едва ли случайно, что уже в 1545 г., т. е. через три года после смерти веселого Рудзанте, в Падуе, центре деятельности Беолько, образовалась новая труппа. Во главе ее стоял, судя по приставке ‘сер’, нотариус по профессии, сер Мафио, по прозванию Дзанино из Падуи. Образование труппы было закреплено своего рода коллективным договором, текст которого до нас дошел. В труппе было восемь человек, во главе ее стоял сер Мафио. Актеры обязывались, странствуя с места на место, играть комедии. В случае болезни труппа должна была оказывать материальную поддержку актеру, в случае провинности она могла его оштрафовать. Сборы хранились в сундуке, который открывался только тремя ключами одновременно, каждый из которых хранился у разных актеров, вскрывался сундук в конце сезона. Труппа просуществовала недолго. В 1549 г. Дзанино был убит в драке, товарищи его, очевидно, разбрелись.
Но актерская деятельность уже не прекращается. Мы то и дело слышим о появлении трупп. Насколько длительно бывало их существование, нам неизвестно. Но одна их особенность обозначается уже с самого начала. В этих труппах участвуют женщины.
Раньше чем в других странах, женщины появляются на театральных подмостках Италии. Объясняется это, повидимому, тем обстоятельством, что, начиная с XV века, женщина присоединяется к странствующим эстрадникам (saltimbanchi), т. е. акробатам, рассказчикам, дрессировщикам животных и пр. Женщины участвовали уже в труппе Беолько несомненно в качестве певиц, а быть может, и в качестве актрис. Между 1550 и 1560 гг. — даты здесь ненадежны — мы уже слышим об именах актрис. Уже прославляют знаменитую Фламинию, польку Цуккати и особенно Винченцу Армани, популярность которой была так велика, что в честь ее приезда в городах палили из пушек.
Таковы вехи на пути профессионализации актерского дела. Не сохранилось точных сведений о возникновении актерских кадров, но едва ли подлежит сомнению, что набирались новые труппы из двух источников: либо из старых профессионалов, которые переходили на правильное актерское амплуа, либо из любителей, которые бросали свое основное дело, чтобы вступить окончательно на тернистый актерский путь. Среди этой последней категории нужно строго различать две группы. Большинство были рядовые актеры, из ремесленников, может быть, с большой сценической практикой, но малообразованные и малоинтеллигентные. Меньшинство же принадлежало к различным буржуазным кругам. Они были людьми хорошо образованными и очень одаренными не только в области сценического искусства, но и в области литературы. Их было немного и едва хватало для того, чтобы организовать и сплотить несколько выдающихся трупп. Но так как эти труппы были на виду и именно о них говорят нам сохранившиеся документы, то создается впечатление, что представители буржуазной интеллигенции того времени составляли большинство.
Не менее существенен вопрос о месте возникновения профессионального театра. Все ранние известия единогласно свидетельствуют о том, что первые труппы появляются на территории Венецианской республики, считая и ту часть Ломбардии, которая входила в ее состав, и на соседней территории Феррарского герцогства, в котором до самого конца самостоятельного политического существования Феррары не умирали меценатские традиции. В этом отношении территории Феррары и Венеции составляли единое целое. Несколько позднее, чем на севере, и уже несомненно под влиянием успеха возникших на севере трупп появляются и быстро распространяются актерские компании на юге, на территории Неаполитанского вице-королевства.
Относительно характера деятельности этих трупп и их репертуара нам неизвестно ничего определенного. Но ясно, что эволюция профессионального театра твердо идет к созданию того, что будет названо в непродолжительном времени commedia dell’arte. Название появилось уже тогда, когда театр этого жанра сорганизовался до конца, и отмечает лишь профессиональный его характер, ибо слово ‘commedia’, как мы знаем, означает не комедию в нашем смысле, а театр, а слово ‘arte’ здесь значит не искусство, а ремесло или профессия. Таким образом, точный перевод слов ‘commedia dell’arte’ — профессиональный театр. Название ‘комедия масок’ — более позднее.
Признаки постепенного накопления элементов commedia dell’arte появляются непрерывно, начиная с середины 50-х годов XVI века. Больше и чаще всего мы слышим о масках, а также о диалектах. Гораздо реже попадаются сведения о том, что представления комедиантов-профессионалов импровизируются.
В 1555 г. в одном из сонетов французского поэта Жоакэна Дюбелле, жившего в Риме, мы читаем: ‘Пойдем на карнавал, пойдем смотреть, как дзани дурачатся с венецианцем Маньифико’. Маньифико почти несомненно является здесь маской старого венецианского купца, который вскоре получит свое более популярное имя — Панталоне.
В 1559 г. в одной из карнавальных песен поэта и драматурга Граццини (Ласки) имеются следующие строки: ‘Изображая бергамасков и венецианцев, мы странствуем в разных местах. Ремесло наше — представление комедий. Все мы — дзани, комедианты необыкновенные и неподражаемые. Другие замечательные актеры — любовники, дамы, пустынники и солдаты — остались в комнате караулить вещи’.
Эти драгоценные для истории театра строки, которые мы умышленно даем в прозаическом, но точном переводе, говорят нам очень много. Мы узнаем, что состав масок становится богаче. Дзани уже несколько, появляются любовники и дамы, и имеются такие маски, которым суждено было вскоре исчезнуть. Год спустя документы передают нам, что во Флоренции состоялось представление с участием масок, в 1566 г. такое же представление было дано в Мантуе, при дворе, в 1567 г. впервые всплывает имя Панталоне. А в 1568 г. уже на чужбине, в Мюнхене, при баварском дворе, по случаю свадьбы наследного принца проживавшими в Баварии итальянцами был устроен любительский спектакль, на котором была разыграна импровизированная комедия с масками. Последнее известие говорит нам особенно много.
Если было возможно силами любителей поставить импровизированную комедию где-то за границей, то, повидимому, нужно признать, что такие комедии в самой Италии сделались уже делом обыкновенным. Очевидно, в Италии к этому времени уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали правильные представления с масками, диалектами и импровизацией. Вскоре мы получаем новые подтверждения этому. В 1570 г. в Италии составляется, первая труппа для гастрольной поездки, организованная актером Альберто Ганассою. Труппа едет во Францию и Испанию и впервые знакомит эти страны с актерской техникой итальянцев. В 1575 г. французский король Генрих III на пути из Варшавы, где он недолго пробыл королем, в Париж, где его ждал трон, освободившийся после смерти Карла IX, в Венеции пригласил к своему двору одну из лучших компаний, работавших в это время в Италии. Это была компания Gelosi, т. е. Ревнивых или Ревностных, во главе которой стоял Фламинио Скала, а лучшим украшением которой была несравненная Изабелла Андреини, одинаково талантливая как актриса и как поэтесса. Изабелла, прежде чем сделаться артисткой импровизационной комедии, играла в писанных комедиях. В 1573 г. она с блеском исполняла главную женскую роль в ‘Аминте’ Тассо при феррарском дворе. Ей суждены были продолжительные, все возраставшие успехи в commedia dell’arte как в Италии, так особенно за границей. Количество актеров и актрис, занятых в театре импровизации, непрерывно росло. В труппах появлялись очень одаренные люди, появлялись организаторы. Все играли с огромным подъемом, и commedia dell’arte быстро заняла в художественной жизни Италии большое и почетное место.
Семидесятые и восьмидесятые годы XVI века были тем временем, когда commedia dell’arte окончательно стала на ноги и разработала все свои основные художественные элементы. Их было несколько: маски, диалект, импровизация, буффонада. Анализ этих элементов раскроет нам наиболее существенное в новом театре.
Маски появились в первые же годы работы commedia dell’arte. Вначале их было больше, чем осталось потом. Нам известно очень большое количество масок, прошедших на подмостках театра за два века его существования. Если подсчитать все, их без труда можно набрать сотню с лишним. Но такое изобилие лишь кажущееся. Оно объясняется тем, что одна и та же маска в разных городах и на разных диалектах играла в сущности одно и то же. Арлекин, например, выступает больше чем в двадцати вариантах. Масок с определенным характером, очень индивидуализированных, — немного, ибо административные и цензурные притеснения вынуждали комедиантов отказываться от них. В только что приведенной карнавальной песенке Ласки упоминаются две маски, которых мы не встречаем ни в одном из известных нам сценариев: пустынник и солдат. ‘Пустынник’ почти несомненно был псевдонимом монаха. Монаха нельзя было выводить на сцену, и приходилось подыскивать для него такое сценическое обличье, которое казалось бы более невинным для администрации, но не скрывало бы существа маски от публики. Пустынник удовлетворял обоим этим условиям, тем более, что такая гримировка служителя церкви была уже давно освящена новеллою, например в ‘Декамероне’ (III, 10). По тем же причинам нельзя было, очевидно, показывать солдата. Этот доблестный воин являлся оплотом то испанского владычества на севере и юге, то домашних деспотий в центральной Италии. Исчезновение этих и, как можно предполагать, других подобных масок нужно объяснять тем, что сатира, их породившая, казалась чересчур резкой.
Быстрое распространение масок указывает, что они не были абсолютной новостью, что в зрелищах и празднествах предыдущего периода было многое, что помогло сделать их существенной частью театрального представления. И разумеется, в карнавалах маски фигурировали в особенно большом разнообразии. То, что новый театр их собрал и сделал составной частью представления, тесно связано с общественными условиями.
Маски возникли во второй половине XVI века и отражают общественные настроения, царившие в это время. Большинство масок, в том числе наиболее типичные и живые, являются порождением общественной сатиры.
Самые популярные маски появились на севере. Это, во-первых, старики: Панталоне, венецианский купец, богатый, полный самомнения, любящий приволокнуться за молодыми девушками, но скупой, хворый и незадачливый, затем Доктор, болонский юрист, профессор тамошнего университета, отличие которого от Панталоне сводится к тому, что он не так богат, более учен, больше, чем его венецианский собрат, любит выпить и болтает, болтает без конца, мешая глупость с ученостью {Вот маленький образец его речей: ‘Флоренция — столица Тосканы, в Тоскане родилась красная речь, королем красной речи был Цицерон, Цицерон был сенатором в Риме, в Риме было двенадцать цезарей, двенадцать бывает месяцев в году, год делится на четыре времени года, четыре также стихии: воздух, вода, огонь, земля, землю пашут быками, быки имеют шкуру, шкура дубленая становится кожей, из кожи делают башмаки, башмаки надеваются на ноги, ноги служат для ходьбы, в ходьбе я споткнулся, споткнувшись, пришел сюда, чтобы вас приветствовать’.}. Два-три века тому назад и венецианский купец и болонский юрист были фигурами общественно необходимыми и несли чрезвычайно важные общественные функции. Теперь, в эпоху феодальной реакции, эти их функции кончились. Общество перестало в них нуждаться, а они по старой памяти требовали такого же почета и внимания, каким пользовались раньше. Это и делало их смешными и отдавало беззащитными во власть общественной сатиры.
Костюмы обоих стариков стилизуют их обычную одежду. На Панталоне маска с бородкой, красная куртка с красными короткими штанами и красной шапочкой, белые чулки, черные туфли с пряжками и накинутый сверху черный плащ. На Докторе черный костюм с широкополой черной шляпой, большое белое жабо, белые манжеты, белые чулки, черные туфли: черное и белое. На лице маска.
На севере же возникли маски дзани. Слово ‘дзани’ — бергамское и венецианское произношение имени Джованни. Русским его эквивалентом было бы просто ‘Ванька’. Эти маски чаще всего называют слугами, но это название чисто условное. ‘Слуги’ могли не быть, а вначале просто и не были слугами. Слугами они стали, когда более или менее твердо кристаллизовалась архитектоника сценариев commedia dell’arte. Вначале дзани — крестьянин, а крестьянин с давних пор был мишенью социальной сатиры. Так повелось уже в самых ранних новеллах, где он изображен либо круглым дураком, либо — если он умный — пройдохой и мошенником. Совершенно таким же рисуется он и в фарсах ив первых сценариях commedia dell’arte, в которых дзани отражает вполне современный социальный тип. Если дзани северянин, то он происходит обязательно из окрестностей Бергамо в Ломбардии, если южанин, то либо из Кавы, либо из Ачерры, около Неаполя. Это — крестьяне, которые ушли в большие города в поисках заработка. Родные места вследствие кризиса, вызванного феодальной реакцией, уже не в состоянии их прокормить. Они стремятся преимущественно в большие портовые города, в которых еще не совсем заглохла деловая жизнь и где чернорабочие легче могут получить хотя бы скудный заработок. На севере два таких города — Генуя и особенно Венеция, на юге — Неаполь. Естественно, что в городах, куда крестьяне приходят толпами, отнимая хлеб у местных рабочих людей, отношение к ним не может быть очень дружелюбным. Их ненавидят и над ними смеются. Когда есть возможность высмеять их на сцене, их ставят на подмостки комедии. Так появляются бесконечно разнообразные маски дзани. На севере наиболее популярными были две: Бригелла и Арлекин.
Оба дзани одеты примерно одинаково: белые блузы, низко схваченные поясом, длинные белые штаны, кожаные туфли, белые шапочки. За поясом у Бригеллы нож, у Арлекина — деревянная шпага. На шапочке Арлекина колпак, маска снабжена огромным орлиным носом, а спереди и сзади у него по большому горбу. Пульчинелла больше напоминает Бригеллу, чем Арлекина, а разнообразный бытовой уклад южного крестьянства позволял авторам сценариев давать ему самые различные профессии: не только городского слуги, но и пастуха, контрабандиста, даже бандита. Естественно, что маска во всех этих случаях несколько меняет свои характерные черты.
Женской параллелью дзани является фантеска — служанка. Она носит самые разнообразные имена: Коломбина, Эмеральдина, Кораллина, Франческина и т. д. Первоначально это деревенская дуреха, попавшая в город и обалдевшая от нового окружения. На ней, как на Арлекине, крестьянская женская одежда в заплатах, которая потом превращается в элегантный костюм субретки: пеструю блузку с коротенькой пестрой юбочкой. Маска Коломбины эволюционирует так же, как маска Арлекина. Она становится смышленой, себе на уме горничной, очень хорошо устраивающей дела и делишки своей хозяйки, но не забывающей и себя.
С самого начала во всех сценариях, естественно, заняли очень видное место влюбленные обоего пола. В маленьких труппах их одна пара, в больших — две. Они одеты в элегантные костюмы, модные и стоящие больших денег. Они всегда без масок, как и Коломбина. На них надеты всякого рода драгоценные безделушки, иногда и не поддельные. Они разговаривают языком интеллигентного общества, образованны, начитанны, знают много стихов, часто играют на разных инструментах, поют. И дамы и кавалеры там, где влюбленных две пары, очень отличаются между собой. Первая влюбленная — энергичная, властная, остроумная, насмешливая девушка, которой беспрекословно подчиняется ее возлюбленный. Вторая — нежная, лиричная, робкая — всецело находится под влиянием своего возлюбленного. Так же различаются между собой оба кавалера. Один развязный, иногда до наглости, жизнерадостный, оптимистичный, любящий командовать, другой — робкий, скромный, полный нежности, лишенный всех динамических черт первого. Сценарии всячески комбинировали между собой эти две пары, а иногда, особенно в более поздние времена, подбавляли еще по одной паре.
Старики, дзани вместе с фантеской и влюбленные исчерпывают весь необходимый состав масок. Помимо этих наиболее каноничных персонажей, сценарии полны и другими, которые первоначально также отражали социальные и бытовые условия второй половины XVI века.
Прежде всего следует назвать маску Капитана. В ней находили сходство с плавтовским хвастливым воином. Он такой же бахвал и трус, как и герой римской комедии, но у него ряд особенностей, которые в процессе импровизации типизировали его согласно требованиям обстановки. Вся Италия в это время страдала от насилий и притеснений испанских оккупационных войск. Так как открыто выступать против солдат и командного состава испанской армии было невозможно, то Капитан сохранил лишь отдаленное сходство по своему внешнему виду с испанским офицером. Но все то, что он делал и что говорил, выдавало сатирический замысел, направленный именно против испанского военного. На словах Капитан был самоуверенным, высокомерным хвастуном {Один из создателей этой маски актер Франческо Андреини, прославившийся под именем Капитана Спавенто (Ужаса), оставил целую книгу своих ‘бравад’. Там есть такие тирады: ‘Я, Капитан Спавенто из Адской долины, прозванный Дьявольским, король рыцарского ордена, Термегист, то есть величайший храбрец, величайший губитель, покоритель и властитель вселенной, сын Землетрясения и Молнии, родственник Смерти и самый близкий друг Великого Дьявола Преисподней’.}, но когда ему приходилось обнажать шпагу, в нем просыпался трус. Кстати, его шпага и не вынималась из ножен, она была накрепко припаяна, во избежание неожиданностей. На нем был полувоенный костюм, и маски он обыкновенно не носил. Дальнейшей стилизацией Капитана, еще больше скрывавшей сатиру против испанцев, был Скарамучча, маска, созданная неаполитанским актером Тиберитг Фиурелли. Она сохраняла психологические особенности маски Капитана и развертывала больше ее ‘штатские’ черты. Скарамучча не расставался со своей гитарой и очень хорошо пел разные песенки. Его костюм, черный, лишь отдаленно напоминал военную форму. Вместо маски он белил лицо мелом.
Другая южная маска — заика Тарталья — первоначально воплощала собой сатиру на испанского гражданского чиновника. В сценариях Тарталья выступал как нотариус, мелкий чиновник, представитель сельской администрации. На нем был зеленый костюм, стилизующий форменную одежду мелких испанских должностных лиц. Маску заменяли ему огромные очки.
Помимо перечисленных масок, в сценариях фигурировали десятки других, которые были типичны для той или иной итальянской области. В некоторых сценариях мы встречаем женщину средних лет или пожилую, в других — персонажи, на которых возлагались задачи побочные: танцы, пение куплетов, исполнение музыкальных номеров и др. Состав масок в сценариях очень часто определялся составом актеров. Наличие актера, представляющего определенную маску, часто заставляло пересматривать сценарии, с тем чтобы дать ему место.
Все эти маски в разных сценариях могли носить разные имена, но существо их оставалось тем же. Конечно, все они были связаны с определенными диалектами. Панталоне говорил по-венециански, Доктор — по-болонски, Арлекин и Бригелла — по-бергамасски, Пульчинелла и Тарталья — по-неаполитански. Влюбленные и Капитан говорили чаще всего по-тоскански, т. е. на литературном языке, причем Влюбленные выражались с изяществом, которое часто переходило в нарочитую прециозность и маринистическую вычурность.
Каждый актер играл только одну маску. Того, что называется переходом на другое амплуа по возрастным соображениям, в commedia dell’arte не существовало. Доменико Бьянколелли восьмидесятилетним стариком продолжал играть Арлекина, Коллальто молодым человеком начал играть Панталоне. Каждой маске не только принадлежал неизменный костюм, неизменная маска на лице, неизменные атрибуты, вроде гитары Скарамуччи, но и определенный комплекс сценических приемов: жесты, выкрики и пр.
С масками была тесно связана еще одна особенность commedia dell’arte, которая не получила настоящей оценки до сих пор. Это — диалект. То, что диалект занимает такое большое место в новом театре, вполне понятно. Италия от римских времен и до наших дней в племенном и, следовательно, лингвистическом отношении сохраняла значительные особенности, которые делали отдельные ее области так непохожими одна на другую. В течение всего средневековья эти особенности сказывались очень ярко вследствие продолжавшегося политического дробления страны. В XVI веке местные говоры приобрели уже некую устойчивость, а на территориях господства того или иного диалекта уже успел вырасти значительный фольклор. Диалекты в комедии фигурировали, конечно, не как голое языковое своеобразие. Они несли с собой весь фольклорный багаж и, таким образом, расцвечивали пьесы элементами народного творчества. Всякого рода прибаутки, своеобразные речения, поговорки, загадки, побасенки, песенки шли на сцену и сообщали действию черты народного представления. Разумеется, диалектальные особенности сопровождали только комические маски, но так как активной пружиной интриги были именно они, то диалектально-фольклорная атмосфера неприметно окутывала действие. Диалект в первом периоде развития commedia dell’arte сообщал ей, таким образом, элемент связи с подлинным народным творчеством, роднил ее с народом. Так же как это было у Беолько. Анализируя социальную природу commedia dell’arte, нельзя забывать, что маски сопровождались диалектом и всем, что было в диалекте от фольклора.
Маски были одной из главнейших особенностей commedia dell’arte. Недаром этот театр часто называют комедией масок, названием, которое появилось уже в XVIII веке. Другой особенностью театра, столь же крупной и решающей, была импровизация.
Пьеса, разыгрываемая комедиантами, не имела писанного текста, а имела лишь коротенький сценарий, в котором излагался остов комедии и перечислялись одна за другой все сцены, из которых она состояла, все, о чем должен говорить в них и что делать каждый актер, указывались лацци и предметы реквизита. Сценарии могли быть более длинные и совсем короткие. Первый сборник сценариев, до нас дошедший, был составлен директором труппы Gelosi, очень долго гастролировавшей во Франции, Фламинио Скала, и был напечатан в 1611 г. Вслед за ним было напечатано еще несколько сборников. Но огромное большинство сценариев лежит неопубликованными в разных итальянских архивах, среди них, нужно предполагать, есть и совсем еще не известные исследователям. Количество сценариев, нам известных, доходит, вероятно, до тысячи.
По этим сценариям разыгрывались комедии. Чем нужно объяснять, что commedia dell’arte перешла от игры по писанному тексту к импровизации? Причин тут было несколько. Наблюдая за постановками комедии жанра commedia erudita, актеры и сценические работники приходили к заключению, что малый успех этих комедий имеет причиною плохое знание драматургами законов сцены. Они присматривались к известным текстам и находили в них промахи и несообразности с точки зрения требований сценического мастерства. И у них созревала мысль, что тот же сюжет, который положен в основу любой писанной комедии, превращенный в короткий сценарий и разыгранный хорошими актерами-импровизаторами, даст совершенно иной эффект. Эти люди были убеждены, что только актер знает свою публику досконально и только он знает эффекты, которые могут сделать пьесу максимально доходчивой. Поэтому среди первых сценариев было очень много таких, которые брали остов сюжета готовых комедий и приемами, диктуемыми практикой, превращали их в сценарий. Таким операциям могли подвергаться даже пьесы виднейших драматургов. Например, один из сценариев был прямой переделкой ‘Подмененных’ Ариосто.
Новые актеры, словом, установили основной факт. Подлинного театра, театра для народа, в Италии не было. Это означало, согласно их пониманию дела, что пьеса жанра commedia erudita такого театра создать не в состоянии. А театр для народа создать было нужно. Следовательно, нужно было искать других путей. Один из таких путей подсказывался им всей их предшествовавшей практикой — переход от игры по писанным текстам к импровизации.
Актерское искусство, полное молодого задора, искало материал, способный оплодотворить его, дать ему необходимую питающую почву. Естественно, конечно, было обратиться за этим материалом к драматургии. Но драматургия оказалась бесплодна и никак росту актерского мастерства не способствовала. Тогда актеры отвернулись от драматургии и стали искать питающих соков для своего мастерства в нем самом. То, что они нашли, не было, как и маски, абсолютно новым.
Импровизация сделалась основой сценического искусства только один раз в истории: в течение двух веков, начиная от середины XVI и кончая серединой XVIII столетия. Импровизация как прием, конечно, практиковалась и раньше. Если даже не восходить к древним ателланам и миму, то импровизация чертей в мистериях применялась широко. Но нигде, кроме commedia dell’arte, импровизация не была существом представления.
Другой причиной перехода к импровизации были политические условия. Административные преследования и цензурный гнет как в испанских владениях, так и на территории других итальянских государств и в Папской области приводили к тому, что часто невозможно было поставить ни одной писанной комедии, ибо в любой можно было найти сколько угодно поводов для ее запрещения. А многие, например ‘Мандрагора’, были внесены в папский ‘Индекс запрещенных книг’. Импровизационный спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре, так как пьеса писанного текста не имела. Можно было установить наблюдение лишь за самым спектаклем. А этого актеры-импровизаторы боялись уже меньше. Глаз у них был острый, и, когда они видели, что среди зрителей опасных фигур незаметно, они давали волю своим языкам, а когда такие фигуры появлялись, прекращались вольные разговоры и Бригелла начинал колотить Арлекина палкой, что явно не представляло никакой политической опасности. Актерам часто удавалось таким путем проносить на сцену много политической контрабанды.
Театр импровизации не мог существовать очень долго. Исключительно способностями итальянцев к импровизации во всех ее видах мог поддерживаться этот жанр, и притом тогда, когда ему не приходилось конкурировать с другим популярным театральным жанром. У театра импровизации есть целый ряд преимуществ перед писанной комедией. У хорошей труппы, сыгравшейся между собой, где актеры изучали сценический темперамент и особенности игры друг друга, представление комедии по одному и тому же сценарию, как справедливо говорит один из первых историков commedia dell’arte, Луиджи Риккобони, может казаться зрителям каждый раз новой пьесой. Актеры первого, наиболее блестящего периода в истории этого театра совершенно искренне были уверены, что игра идет живее и естественнее при импровизации, чем при декламировании заученной роли. Изабелла Андреини недаром говорила, что актер, играющий по писанному тексту, похож на попугая, в то время как актер-импровизатор подобен соловью. Даже у современных нам историков театра можно встретить такую сентенцию, что commedia dell’arte является последним словом драматического искусства, ибо ‘разделение актера и автора имеет единственным своим основанием несовершенство человеческой природы’ (Молан).
Совершенно несомненно, однако, что этому театру присущи и такие недостатки, от которых он не в силах избавиться даже при самом блестящем составе труппы и при самом большом таланте отдельных исполнителей. Commedia dell’arte никогда не может дать углубленной типовой и индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно связана со штампом, импровизация почти также неизбежно связана с нажимом и наигрышем.
Э.-Т.-А. Гофман, который так хорошо знал комедию масок и так ее чувствовал, удивительно верно определил ее существо (в ‘Принцессе Брамбилле’): ‘Эти маски представляют собой источник для самой забавной шутки, самой меткой иронии, самого свободного, можно бы сказать, даже дерзкого настроения. Но я полагаю, что они принимают во внимание более внешние явления человеческой природы, чем самое природу, или, лучше сказать, более людей, чем человека вообще’. И это совершенно правильно, потому что вытекает из самого основного, что есть в commedia dell’arte. Импровизация позволяет актеру создавать свои типы, применяясь преимущественно к требованиям сценического эффекта. В этом ему помогает наличие масок. Но давать глубокую характеристику, давать настоящий анализ характера театр импровизации не в состоянии. Это станет ясно, если мы сопоставим хотя бы Панталоне с Гарпагоном, Доктора с Фальстафом, Арлекина с Хлестаковым. Драматург создает свои комедийные типы по иному методу, чем commedia dell’arte. Его художественные приемы другие. Он ищет характерных черт образа анализом его внутреннего существа, накоплением особенностей той или иной страсти. Актер-импровизатор поступает иначе. Характеристика у него внешняя. Психологический анализ почти совершенно отсутствует, и глубины человеческих страстей ему недоступны. Большие движения души, хотя бы отрицательные, на исследовании которых художник-драматург может строить великолепные комические эффекты, вне творческих достижений актера-импровизатора.
Маски вместе с диалектом и импровизация представляют собою то исторически конкретное, что составляет особенность commedia dell’arte как этапа в истории театра. Однако за этими конкретными чертами у комедии масок скрывается целая эстетическая система, которая и составляет ее существо и которая вбирает в себя и маски, и диалект, и импровизацию, и всю сценическую технику. Эстетическая теория комедии масок никогда не была формулирована сколько-нибудь отчетливо, но отдельные ее элементы сложились очень скоро, уже в том разрыве с принципами commedia erudita, который был одним из источников нового профессионального театра. В этой эстетической системе три наиболее существенных элемента.
Театр держится актером. Актер — профессионал. Он всецело посвящает себя театру и на подмостках и вне подмостков живет всегда для театра. Он старается сделать из себя, поскольку это в его силах, гибкий и послушный инструмент сцены, владеющий искусством слова, искусством голоса, искусством тела. Соединение актеров, труппа — не случайно сколоченный состав, не механизм, а живой организм. Он может перестраиваться как угодно, но всегда в тесной связи с запросами публики.
Эффект театра тем сильнее, чем более полно осуществлен в нем синтез всех искусств — пластических, музыки, танцев, слова. Гармоническое слияние всех искусств в театральном зрелище не всегда удается осуществить до конца, но к этому театр должен стремиться постоянно.
И, наконец, самое важное. Душа спектакля — действие. Разыгрывая сценарий, труппа сама вкладывает в него действие. Разыгрывая писанную пьесу, она переделывает ее для усиления действия, т. е. как бы превращает ее в сценарий и наполняет ее действием по-своему. Если в сценарии или в пьесе вообще мало действия, в него вкрапливаются лацци, вставные номера, насыщенные действием. Чем больше действия, тем лучше.
Эти три принципа — господствующая роль актера в театре, важность механики театрального эффекта, важность действия — именно то, чем commedia dell’arte реформировала европейский театр.
Задачи, которые ставил себе новый театр, требовали от его актера очень многого, гораздо больше, чем от актера обычного литературного театра. Он должен был обладать огромной тренировкой, находчивостью, послушным воображением, хорошо привешенным языком и вообще целым рядом качеств, не обязательных для актера другого театра. Культивирование этих качеств достигалось очень большим упрощением всей сценической техники. Именно соображениями простоты нужно объяснять то, что все сценарии commedia dell’arte построены на принципе единства места. Сцена не меняется. Начиная с первых постановок и кончая последними годами существования commedia dell’arte как постоянного театра, оформление сцены было одно и то же. Два дома в глубине, справа и слева, задник с несколькими пролетами, кулисы — вот и вся обстановка. Действие поэтому всегда происходит на улице перед домами или на балконах и лоджах. Комнаты обыгрывались только через окна, выходившие на сцену.
В первое время среди сценариев были и трагедийные. В сборнике Фламинио Скала их несколько. В более поздних сборниках сценариев трагедии исчезают и сценарии приобретают однообразие. Комедия, почти всегда трехактная, с 9, 11, 13 действующими лицами, с уклоном в фарс и с приемами буффонады — таково то основное, что показывала всегда своим зрителям commedia dell’arte. В первое время в сценариях обращали очень серьезное внимание на то, чтобы основные линии сюжета развертывались закономерно и с художественной целесообразностью. И актерские труппы первого столетия истории commedia dell’arte играли так, что эти основные линии выдерживались великолепно. Театр являл собой не только непревзойденную школу актерского мастерства, но и школу сюжетной композиции. Вся европейская драматургия XVII века училась у commedia dell’arte, и это ее двойное влияние нетрудно проследить в истории всего европейского театра.
Примерно с середины XVII столетия театр стал клониться к упадку. Стала чувствоваться усталость. Словно иссякли силы, которые поддерживали на такой большой высоте прежние достижения итальянских комедиантов.
Непрерывные гастрольные поездки за границу похищали у Италии лучших актеров, соблазняемых высокими гонорарами. Отрыв от родной социальной почвы, от родного быта быстро истощил соки, которые били ключом в первые десятилетия истории commedia dell’arte. Ни один театр не может безнаказанно отрываться от той среды, которая должна снабжать его материалом для наблюдения и воспроизведения на сцене. Он денационализируется, и его игра все больше и больше проникается абстрактными, формалистическими элементами. Именно это привело к упадку commedia dell’arte. Как раз во второй половине ее развития усилились эти формалистические элементы, стала ослабевать сюжетная линия и исчезло искусство, которое создавало такие превосходные реалистические отражения подлинной жизни Италии в конце XVI и в начале XVII века. Соответственно менялась и роль буффонады. Буффонада входила в элементы сценической техники commedia dell’arte и в наиболее блестящий период ее истории. Но она никогда не заполняла собою весь спектакль. Та тесная связь, которая существовала между театром и общественной жизнью Италии в конце XVI и первой половине XVII века, всегда питала реалистическим материалом и характеры масок, и сценарии, и актерскую игру. Буффонаде при этих условиях оставалось ровно столько места, сколько это требовалось правильным учетом элементов сценического эффекта.
Буффонные элементы сосредоточивались первоначально в двух моментах спектакля: в конце первого акта и в конце второго. Это так называемые ‘лацци’. Слово ‘лаццо’ есть испорченное ‘l’atto’, т. е. действие, а ‘лацци’ — множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный необходимо с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя дзани. Существуют длинные перечни лацци — лаццо с мухой, лаццо с блохой и т. д.,— к сожалению, не всегда сопровождаемые нужными объяснениями. Поэтому смысл некоторых лацци для нас утерян. Вообще говоря, лацци представляли собой буффонную трюковую сценку, которая должна была рассмешить зрителя, но которая в то же время должна была дать возможность остальным актерам сговориться между собой о том, как дальше разыгрывать сценарий. Таковы, например, многочисленные лацци с макаронами: Арлекин, которого хозяин поколотил палкою за какие-то провинности, выходит с блюдом макарон, которое он должен подать на стол. Он плачет от боли, но бессознательно ест макароны из тарелки. Увидев, что тарелка пуста, он в ужасе. Или: Арлекина с Бригеллой тоже за провинности хозяева наказали одновременно. Их связали спина к спине. В таком виде они выходят на сцену и видят на столе тарелку с макаронами. Руки у них стянуты, но они выходят из положения. Сговорившись, поочередно наклоняются к тарелке и ртом ловят макароны. Пока один лакомится, другой болтает в воздухе ногами.
Словом, буффонаде было отведено такое место, которое не нарушало ни общей эстетики commedia dell’arte, ни сюжетной насыщенности интриги. Чем ближе к концу XVII века, тем больше буффонада стала превращаться в самоцель.
Именно в это время commedia dell’arte начала обнаруживать признаки аристократизации. Причины этого явления вполне понятны. Прежде всего на родине нового театра, в Италии, социально-экономические и политические процессы приводили все к большему углублению феодальной реакции. И это не могло не накладывать своего отпечатка на все области культуры, в том числе и на театр. Венеция, которая дольше всего сопротивлялась вторжению феодальной реакции, должна была в конце концов тоже отдать ей дань. А в странах, где гастролировала commedia dell’arte, прежде всего во Франции, аристократическая культура находилась в полном расцвете. И так как commedia dell’arte очень много работала в самом центре французских аристократических веяний, при дворе и близ двора, она не могла не испытывать на себе давления этой культуры. Это и сказывалось в том, что слабели связи театра с итальянской социальной почвой, выцветала яркость диалектальных элементов и с ними вместе тускнели фольклорные, т. е. народные, черты театра, маски утрачивали бытовую окрашенность и принимали более абстрактные облики, усиливались элементы формалистические, а действие заполнялось бессюжетным комикованием, буффонадой. Буффонада тянула за собой на сцену все больше формалистических элементов. Акробатика, танцы, пение стали занимать пропорционально все более значительное место. Импровизация начала выдыхаться. Актеры уже не несли, как прежде, на сцену неистощимые заряды выдумки и находчивости. Теперь почти у каждого актера появились записные книжки, в которые они вносили монологи и отдельные куски диалогов, легко затверживаемые наизусть. Первыми вступили на этот путь Влюбленные и прежде всего мужчины. Они придумывали монологи для счастливого влюбленного, несчастного влюбленного, обманутого влюбленного, влюбленного, полного надежд, и т. д. Мало-помалу записные книжки этого рода, zibaldoni, стали печататься, и это окончательно сгубило то ценное, что было в театре импровизации. Спектакли последнего периода были полны не только буффонадой и акробатикой, в них начали культивироваться непристойные ситуации, непристойные танцы и жесты. Commedia dell’arte падала все больше и больше.
Но никогда не следует забывать, что первый век commedia dell’arte дал итальянскому и европейскому театру необычайно много. До ее появления Европа не знала, что такое актерское мастерство, не знала, каковы законы этого мастерства, понятия не имела о театральности, а драматургия ощупью искала приемы сценической композиции. Commedia dell’arte дала европейскому театру все, чего ему нехватало, и благодаря ее влиянию в значительной мере сделались возможны великолепные достижения европейского театра конца XVI и всего XVII столетия.
Воздействие commedia dell’arte на другие европейские театры подтверждается документально засвидетельствованными фактами. Прежде всего оно сказалось на Испании. В 1574 г. Альберто Ганасса появился в Мадриде с труппой, где были Арлекин (сам Ганасса), Панталоне и Доктор, в следующем году он играл в Севилье. После трехлетнего перерыва те же итальянские комедианты вновь приехали в Севилью, где работали подряд пять лет (1578—1583), и успели еще вернуться для гастролей в Мадрид в 1579 г. Ганасса не остался единственным. В 1587—1588 гг. в Испанию приезжали Тристано и Друзиано Мартинелли. Оба брата уже имели в это время большую гастрольную практику в Европе. В 70-х годах Друзиано играл в Англии, где его представления, повидимому, впервые познакомили с итальянцами англичан. Появление в Англии итальянцев не прекращалось в течение 80-х годов.
Влияние итальянцев и в Испании и в Англии было очень значительно. Лопе де Вега упоминает о Ганассе в одной из своих поэм. Возможно, что окончательно установившееся трехактное деление испанской пьесы связано с их представлениями. Еще заметнее отразилась их работа в Англии. Не говоря уже о многочисленных упоминаниях (Панталоне и дзани у Нэша, Кида, Шекспира, Бена Джонсона), о еще более многочисленных намеках, в елизаветинском театре очень нетрудно узнать многие композиционно-сценарные и игровые приемы итальянцев. Неискоренимая склонность к импровизации английских комических актеров, с которой Шекспир боролся устами своего Гамлета, почти несомненно поддерживалась примером итальянцев.
Еще больше дали они Франции, уже хотя бы просто потому, что они играли там очень долго. От 70-х годов XVI до 80-х годов XVII века и потом вновь, возвращаясь на короткие сроки, commedia dell’arte веселила французскую публику. Начиная от труппы Валерана Леконта, с которой итальянцы долго играют в очередь в помещении Бургундского отеля, и до Мольера, который учился и актерскому искусству и мастерству драматургической композиции у труппы, во главе которой стоял Тиберио Фиурелли, французский театр заимствовал у итальянцев их многообразные приемы. Позднее, уже в XVIII веке, на основе этих приемов создался особый театр, так называемый Comdie Italienne.
Что касается Германии, то там, особенно после Тридцатилетней войны, гастроли итальянских комедиантов немало помогли найти немецкому театру свое естественное, народно-национальное направление. А в дальнейшем помогали ему выйти на настоящую дорогу в борьбе с классицистской драматургией школы Готшеда. Недаром Лессинг так одобрительно отзывался об Арлекинах и Гансвурстах.
Уже эти немногие факты дают представление о том, как длительно и благотворно было влияние итальянских комедиантов на европейский театр. Они всюду появлялись в такой момент, когда национальные театры находились в самой горячей поре формирования, и потому особенно легко воспринимали все свежее и живое. Именно в такие моменты итальянцы заражали чужие театры своей актерской техникой, своим культом сценического действия, поставленного превыше всего, своей чудесной театральностью, секрет которой они нашли. После того, как Италия дала Европе культуру Ренессанса, она ей дала и культуру театра, сложившуюся из следующих элементов: commedia erudita, впервые установившая методику использования античных образцов, пастораль, которая постепенно развертывалась и, вступая в союз с музыкой, привела к созданию оперы, театральная архитектура, которая нашла принципы построения сцены, зрительного зала и многоярусного театрального здания, и, наконец, commedia dell’arte, которая сделалась для всей Европы школою сценического искусства.
ЗАЧАТКИ НОВОЙ ДРАМАТУРГИИ
Старые формы драматургии в Англии были те же, что и во всей Европе, но к концу эволюции раннего средневекового театра взаимоотношение различных ее жанров оказалось иным, чем на континенте. Мистерия, которая давалась в Англии в оформлении не столь сложном, на передвижных платформах, все-таки оказалась чересчур громоздкой и, так же как на континенте, стала выделять из себя зрелище, легкое для постановки — моралитэ, — которое завоевало в Англии исключительную популярность. Сценически более доходчивое, моралитэ сохранило наиболее живые элементы мистерии и хорошо приспособилось к новой политической обстановке.
Старая схема моралитэ была проста. Это был показ борьбы доброго и злого начала. До конца XV века моралитэ держалось во всей своей первоначальной чистоте. После окончания войны Белой и Алой Розы в Англию начали проникать гуманистические веяния. Гуманист Джон Колет стал насаждать грамматические школы, получившие сразу большую популярность и внедрившие знание латинского языка в широких кругах средних классов. Вслед за этим Генрих VIII порвал с Римом и возвестил новую эру в истории английской церкви. Атмосфера, в которой развивалась литература и вырастали сценические зрелища, сразу изменилась, и вся культурная жизнь пошла по новому пути. Вскоре театр начал ощущать влияние новых факторов. Теперь уже невозможно было удержать на прежнем уровне интерес к моралитэ, сохраняя его старую идейную структуру и его старых действующих лиц. Аллегорический характер персонажей в моралитэ сохранился, но состав их резко обновился. Наряду с Богатством, Бедностью, Великодушием, Щедростью, Скупостью и прочими персонажами средневековых моралитэ явились, вытесняя их все больше, такие, которые отмечали народившиеся интересы к науке, литературе, образовательным дисциплинам. Очень большую популярность приобрела фигура Порока (Vice), выступавшего в новых моралитэ под разными именами. Появилось сразу несколько пьес, в которых изображался брак между Умом и Наукою. Ум должен завоевать руку своей невесты, как некогда рыцари Круглого стола завоевывали руку своих возлюбленных. Очень типичным моралитэ было то, которое носит название ‘О природе четырех элементов’ и автором которого был зять Томаса Мора, печатник Джон Растел. Героя зовут Жажда знания. Его обучает Природа, которая сообщает ему о том, что земля имеет шаровидную форму, а Опыт показывает ему на карте недавно открытые новые страны и сокрушается, что слава этих подвигов досталась не Англии. В прологе говорится, что нужно изучать не только вещи невидимые, но и видимый мир: явная атака против схоластической, богословско-философской по преимуществу науки.
Моралитэ отражает не только новые идейные течения, но и политические настроения. В пьесе ‘Сатира о трех сословиях’, написанной шотландским политиком Линдсеем, фигурирует король по имени Человечность, которого соблазняет Беспутство, а Сластолюбие под видом красивой девушки становится его фавориткой. Нищий Паупер рассказывает о притеснениях духовных и светских властей, о непосильных налогах, помещичьих поборах и церковных десятинах, которые довели его до сумы. Под конец пьесы появляются сословия, ведомые аллегорическими персонажами: духовенство — Жадностью и Чувственностью, дворянство — Притеснением, городское сословие — Мошенничеством. Кончается пьеса тем, что духовенство за противодействие реформе лишается своих должностей, а функции его передаются ученым богословам.
Таких моралитэ было множество, и все они были показаны со сцены. В этих представлениях постепенно совершенствовалась их драматургическая техника и обогащалась их тематика под влиянием новых культурных сдвигов, политических и церковных реформ. Реформация в Англии, которая первоначально была актом самодержавной воли короля, после секуляризации церковных земель, втянувших в интересы церковной реформы широкие круги землевладельцев и буржуазии, стала широким народным течением и приняла национальный характер. Вся культура Англии вследствие этого приобрела окраску, отражавшую последствия реформации. Английский гуманизм, поддерживаемый королевской властью, постепенно слился в своем воздействии на массы с реформационными настроениями. Лишь короткий период времени царствования Марии Кровавой (1553—1558), супруги Филиппа II Испанского и ярой католички, выпадает из этой эволюции. Но вследствие своей кратковременности политика Марии оказалась не в силах сколько-нибудь прочно воздействовать на основное направление английской умственной жизни. Царствование ее младшей сестры Елизаветы, длившееся сорок пять лет (1558—1603). укрепило как гуманистические тенденции английской культуры, так и протестантизм, ставший знаменем английской внутренней и внешней политики и превосходно отвечавший материальным интересам руководящих общественных групп Англии. При Елизавете окончательно определилось основное отличие английского гуманизма от континентального: слабый интерес к религиозным вопросам: это было результатом реформации, не только начатой, но и законченной.
Под этими влияниями шла дальнейшая эволюция английской драматургии. В ней должны были сочетаться старые формы с формами новыми и привести к созданию той драматургии, которую в науке зовут то ренессансной, то елизаветинской и основная особенность которой заключается в том, что это была драматургия, целиком отвечавшая новым вкусам, новым запросам и культурным интересам английского народа.
Эволюция моралитэ была первым этапом в этом процессе. Мы видели, как постепенно этот средневековый жанр пропитывался новой идеологией и превращался из вульгарно-нравоучительной пьесы в схоластическо-богословском духе в пьесу, несущую пропаганду новых идей. Какую гибкую и богатую возможностями форму представляла она собой, видно и по дальнейшей ее эволюции. Около 1548 г. была написана пьеса одного из самых пламенных борцов против папизма, епископа Джона Бейля — ‘Король Джон’. Это в сущности первая историческая хроника в английской драматургии. Она сознательно не порывает с каноном моралитэ: написана для доказательства определенного тезиса, не делится на действия и полна аллегорическими персонажами, которые очень причудливо приходят в столкновение с историческими лицами. Задача Бейля — борьба протпв папских притязаний и обличение пороков католического духовенства. Из этого тезиса вытекает идеализация короля Джона, который, как известно, всего меньше годился в герои славных дел и национальных подвигов. Но так как он боролся против папства, то такая стилизация его фигуры казалась буйному епископу делом законным и богоугодным. Персонажи пьесы называются: Дворянство, Духовенство, Гражданский порядок, Общины, Узурпация, под которой подразумевается папская власть. Есть и Порок. Он называется Мятежом, но появляется в маске Стивена Лангтона, архиепископа Кентерберийского, главного противника короля. Таков первый образец того жанра, шедевром которого будут исторические хроники Марло и Шекспира.
Другой драматический жанр, начавший расцветать в связи с новыми течениями,—интерлюдия. Интерлюдию не следует смешивать с итальянскими и испанскими интермедиями, т. е. представлениями, заполняющими антракты между действиями большой пьесы в спектакле. Интерлюдия значит ‘ludus in ter’ — ‘игра между’ действующими лицами, т. е. пьеса вообще. Специфика ее, которая начала определяться уже раньше, теперь фиксировалась окончательно, главным образом благодаря творчеству одного из самых ярких представителей английской драматургии этого переходного периода — Джона Хейвуда (1497—1580). Интерлюдия стала почти синонимом фарса.
Хейвуд принадлежал, как и Растел, к кружку Томаса Мора и был женат на его племяннице, дочери Растела. Он целиком разделял гуманистические взгляды Мора, был убежденным католиком и после казни благородного автора ‘Утопии’ отошел от двора, с которым раньше поддерживал близкую связь. Со вступлением на престол Марии он был осыпан почестями и богатствами, при Елизавете же должен был эмигрировать и умер во Фландрии. Из пьес, приписываемых Хейвуду с большей или меньшей вероятностью, самыми яркими были три интерлюдии: ‘Четыре Р’ — сценка между четырьмя персонажами, названия которых по-английски начинаются с буквы ‘Р’: palmer, pardoner, poticary, pedlar (т. е. паломник, индульгенщик, аптекарь и разносчик). Вторая интерлюдия называется ‘Индульгенщик и монах’ и переносит нас в церковь, где происходят спор и драка между этими двумя малопочтенными персонажами. Третья по сюжету более близка к континентальным фарсам и изображает интригу между священником и женою простоватого крестьянина. Во всех этих интерлюдиях и сюжет и фигуры полны яркого реализма. В них много действия и не осталось ничего от условности и аллегоризма моралитэ. Хейвуд показал, что канон моралитэ может быть сломан и что пьеса от этого не пострадает. Дальнейшее развитие драматургии должно было итти в направлении художественного совершенствования ее формы. В моралитэ драматургия училась искусству построения образа по мере того, как фигуры-олицетворения из абстрактных становились конкретными. В интерлюдиях драматургия училась искусству построения сюжета, фабулы, интриги. Но драматургия должна была для большего совершенствования соприкоснуться с высшими формами.
В Англии, как и в Италии, только значительно позже драматургия под влиянием классиков прошла через три стадии: постановку римских комедий в оригиналах, постановку их в переводах и постановку пьес на своем языке по типу классических. Но была большая разница между обеими странами. В Италии в начале этого процесса не существовало драматургии на народном языке, которая пользовалась бы прочной популярностью. В Англии было моралитэ, которое доказало свою сценичность. Но, оставаясь в рамках средневековых форм, не разделавшись с пережитками религиозных представлений, моралитэ не могло перерастать в иные, более высокие, более свободные, более художественные формы. Новое организующее начало должно было притти со стороны, оттуда, где формальный канон драматургии был разработан согласно твердым эстетическим нормам. Это сделали классицистские влияния. Но и тут нужно помнить, что в Англии эти влияния проистекали не только из классических пьес, комедий Плавта и Теренция, трагедий Сенеки, но и из пьес на других языках, написанных под их влиянием. Больше всего, конечно, воздействовали в этом направлении итальянские пьесы жанра commedia erudita, пользовавшиеся в Англии широкой известностью.
Классицистские влияния должны были придать организующую форму английской драматургии и пропитать ее приемами высокой художественности. Но основным в ней был ее естественный рост, ибо она была тесно связана с родниками народных вкусов и народных критериев в области театра. Поэтому результаты классицистских влияний в Италии и Англии были так различны. Итальянская драматургия оказалась не в силах создать высокие образцы национальной драматургии, и театр после продолжительных бесплодных исканий отказался от драматургии совершенно (commedia dell’arte). Английская же драматургия поднялась на самые высокие вершины и заняла место рядом с древнегреческою. Классицизм ей очень помог. Он научил тоньше и изящнее отделывать язык и стих драматических произведений, внес порядок и спокойную выдержку в то, что кипело и бурлило стихийным размахом и грубой подчас силою. Он дал ей форму, в которой она так нуждалась, и, помимо всего остального, снабдил драматическую поэзию несметным богатством новых образов. Но основной жанр определил не он.
Прежде чем были созданы художественные пьесы, носящие на себе отпечаток классических влияний, английская драматургия должна была пройти через полосу постановок классических произведений на латинском языке. В 1520 г. состоялся первый такой спектакль. Ученики школы св. Павла в присутствии Генриха VIII разыграли одну из комедий Плавта. Начиная с 30-х годов, представления латинских комедий в оригиналах делаются почти обычным явлением в сколько-нибудь хорошо поставленных грамматических школах Англии.
Драматургия вступила в новый этап, когда в 1530 г. появился перевод ‘Андрии’ Теренция. Он положил начало постановкам римских комедий на английском языке и вызвал первые подражания им. Инициатива принадлежала Николсу Юдолу (1505—1556), который учился в Оксфорде, был преподавателем в Итонской школе, а затем директором школы в Вестминстере. Некоторое время он занимал должность заведующего придворными развлечениями (master of revels), учрежденную еще Генрихом VII и ставшую очень влиятельной при Генрихе VIII.
Юдол был образованным гуманистом, преклонялся перед Плавтом и Теренцием и неоднократно ставил в школах, им управляемых, их комедии в оригиналах. Но он сделал и следующий шаг. В конце 40-х годов он написал, а в 1553 г. дал разыграть своим вестминстерским школярам собственную комедию ‘Рольф Ройстер Дойстер’. Это была первая настоящая комедия на английском языке. Написана она стихами.
В прологе Юдол заявляет, что он следует примеру Плавта и Теренция и хочет своей комедией научить людей хорошим жизненным правилам, не прибегая к непристойным шуткам. Герой комедии скопирован с героя плавтовского ‘Хвастливого воина’, а параллельная интрига выдает влияние теренциева ‘Евнуха’. Ройстер Дойстер, пустоголовый фат, хвастун и трус, добивается любви богатой и красивой дамы Констанции, но получает презрительный отказ. Попытка достигнуть цели с помощью насилия также терпит неудачу, ибо Констанция во главе своих служанок, вооруженных всякой более или менее смертоносной кухонной утварью, отбивает его нападение. После этой блистательной победы она выходит замуж за любимого человека. В пьесе есть персонаж, в котором черты римского парасита очень своеобразно сочетаются с чертами Порока из моралитэ. Это создает жизненный и правдивый образ. И есть яркие бытовые фигуры няньки и служанок Констанции.
Года через три после ‘Ройстера’, вероятно в 1556 г., была поставлена в Кембридже еще одна комедия в стихах — ‘Иголка кумушки Гэртон’. Автором ее принято считать магистра Джона Стила, будущего епископа. Интрига пьесы вращается вокруг пропавшей иголки. Две кумушки ссорятся из-за того, что одна обвиняет другую в краже иголки. В дело впутывается в качестве судьи местный священник, а олицетворением Порока моралитэ в комедии оказывается бродяга, который представляет собою живой и очень распространенный в те времена тип: яркий пример того, как аллегория моралитэ постепенно утрачивает свой абстрактный характер и конкретизируется. В этой комедии, как и в ‘Ройстере’, соединяются элементы, выдающие и классическое влияние, и влияние национальной драматургии, но по иным линиям. Классическое влияние сказалось в композиционной организованности комедии. Она хорошо разделена на акты. Ничто в ней не растянуто, ничто не скомкано. Веселая непринужденность и непосредственность — результат большой работы, плод хорошо усвоенной драматургической техники. И персонажи в ней — обе кумушки, священник, слуги, бродяга Диккон — вполне реальные фигуры, ни малейшей черточкою не обязанные ни Плавту, ни Теренцию.
Комедия в Англии, таким образом, мало-помалу выбирается на гладкую дорогу. Не очень отстает и трагедия. Ее возрождение пошло под знаком Сенеки и сосредоточилось в университетских кругах. Сначала Сенеку представляли в разных университетских колледжах в подлинниках, а затем там же появились попытки поставить трагедии, написанные в подражание Сенеке. О постановке его трагедий в английских переводах сведений нет. В начале 1561 г. в одной из корпораций лондонской юридической школы была показана трагедия двух представителей английского высшего общества — юриста Томаса Нортона и родственника королевы поэта Томаса Сэквиля. Трагедия называется ‘Горбодук’. Нортону принадлежат в ней первые три акта, Сэквилю — два последних. Сюжет ее позднее воскреснет в ‘Лире’. Один из английских легендарных королей, Горбодук, решает при жизни разделить свое королевство между двумя сыновьями и, несмотря на возражения советников, осуществляет свое решение. Но возникает распря между братьями, каждому из которых хочется властвовать над всей территорией. Младший убивает старшего, любимца матери, и та в отместку закалывает братоубийцу. Восстает народ, который убивает короля и королеву. Мятеж усмиряется лордами, но гражданская война продолжается, и страна становится жертвой анархии.
Трагедия написана строго по классическому канону. События совершаются за сценою. О них сообщают вестники. Политическая мораль поясняется пантомимами, предпосланными каждому акту. Например, вступительная пантомима о вреде деления страны изображает шестерых дикарей, которые стараются разломать толстый пучок прутьев. Когда это им не удается, они разбирают пучок и без труда ломают каждый прут в отдельности. В трагедии участвуют хоры. Она написана белыми стихами, которые впервые в Англии находят применение в драматическом произведении. На премьере присутствовал Лейстер, фаворит королевы. Трагедия имела успех, и Елизавета потребовала, чтобы она была повторена для нее. Вскоре появились подражания: трагедии, написанные на сюжет итальянской новеллы (плод коллективного творчества — ‘Танкред и Гисмунда’), на сюжет итальянской трагедии типа erudita (‘Иокаста’ Джорджа Гасконя), на классические сюжеты (‘Орест’ Джона Пикеринга), на сюжеты исторические (‘Камбиз’ Томаса Престона, по Геродоту), на мотивы сказаний о короле Артуре (‘Несчастья Артура’ Хьюза). В них, как и в ‘Горбодуке’, имеются еще черты, заимствованные из моралитэ, в ‘Камбизе’ — больше, чем в других, но в главном все они воспроизводят довольно точно каноны сенекианской трагедии со всеми ее ужасами и со всеми формальными признаками. Такие трагедии, как ‘Камбиз’, сохраняющие много особенностей старой народной драматургии, очень быстро сделались достоянием публичных театров, куда постепенно потянули за собою и произведения другого жанра.
Количество пьес, которое появилось в промежутке между 1561 и 1588 гг., было очень велико, и среди них было мало таких, которые не были сыграны на подмостках. Сценическая проверка сопутствовала драматургическому творчеству не только в закрытых спектаклях для немногих, при дворе, в школах, в юридических корпорациях, — настоящей сценической проверкой были публичные представления, привлекавшие сотни и тысячи зрителей, вызывавшие отклики, которые характеризуют общественные вкусы и становятся общественным фактом.
Публичные театры формировались постепенно. До их возникновения публичные представления — мистерии и моралитэ — осуществлялись почти целиком силами любителей. Редкие актеры-профессионалы привлекались в исключительных случаях. Росту профессионального актерства очень мешало необычно суровое законодательство о бродягах, изданное в интересах землевладельцев и промышленников, имевшее целью борьбу с бегством рабочих от голодной заработной платы. К бродягам приравнивались и актеры. Если их ловили, наказывали нещадно: тюрьмой, клеймением, членовредительством. Количество актеров-профессионалов только тогда стало быстро увеличиваться, когда они нашли способ обходить действие этих законов. Способ оказался простым. Актеры поступали на службу к королю и вельможам, работали в их дворцах и получали об этом соответствующие удостоверения. В свободное время они могли заниматься своим промыслом в отход. Первое известие об этом мы находим уже в 1516 г., когда было записано, что ‘актеры государя нашего короля’ играли вне Лондона. Особенно увеличивается количество домашних актерских трупп у высокопоставленных лиц в 30-х годах. Сразу появляются труппы принца Эдуарда, герцога Дерби, графа Сэссекса, лорда Сэффолка, лорда канцлера Томаса Кромвеля. Откуда же брались кадры профессиональных актеров? Это в огромном большинстве ремесленники. Ряд документов совершенно бесспорно определяет их социальное лицо. Это те любители-ремесленники, которые участвовали раньше в представлениях мистерии и моралитэ в провинции, а когда явилась возможность, охотно сменили не очень доходное ремесло на сытую жизнь актера на хлебах у того или иного власть имущего. Люди с образованием начали вступать в актерские труппы значительно позднее, после того, как постоянные публичные театры получили широкое распространение.
Когда актеры не были заняты дома, они уходили играть в провинцию в полном составе и гордо носили свой титул ‘слуги’ короля или лорда такого-то. В эпоху религиозной борьбы им случалось выполнять и политическую миссию. Они получали поручение ставить пьесы, высмеивающие папистов или католическую церковь. Но так как нередко актеры по собственной инициативе выступали в духе, нежелательном для правительства, то вскоре было признано за благо взять их под наблюдение и подчинить грозному контролю Тайного совета. Это началось уже при Генрихе VIII и продолжалось при Эдуарде. При Марии Кровавой актеры несли по провинции очень часто протестантскую контрабанду. Елизавета любила зрелища, и актерам с самого начала ее царствования жилось неплохо. Но и она признавала необходимым подчинить их деятельность какой-то регламентации. В 1560 г. была введена предварительная цензура пьес, в 1574 г. театральная цензура была поручена заведующему придворными увеселениями. Все эти предосторожности показывают, что публичные представления сделались видным фактом культурной жизни и что прошло то время, когда правительство могло безразлично относиться к театральной жизни.
Актеры домашних трупп, находившихся на службе у вельмож, свои представления давали не только в провинции, но и в Лондоне. Однако постоянных театральных зданий в столице пока еще не было. Между тем спрос на спектакли все увеличивался, и в 1574 г. Елизавета даровала труппе графа Лейстера разрешение играть во всех городах, ‘в том числе и в нашем городе Лондоне’. Так появился в Лондоне первый театр.
За отсутствием настоящих театральных зданий труппы играли, как и в провинции, в гостиничных дворах. Гостиницы в Англии представляли собою довольно большие четырехугольные продолговатые здания, почти совершенно глухие снаружи, сообщающиеся с окружающим миром одной тяжелой, прочной, хорошо запиравшейся дверью. Дворы, широкие и просторные, были окружены галлереей, которая тянулась кругом всего здания изнутри, в два или три этажа. Вот эти гостиничные дворы и приспособлялись для спектаклей. В провинции к этому привыкли давно. Ибо специальные передвижные платформы (нэдженты) строились только для громоздких и дорогостоящих мистериальных представлений, а моралитэ и интерлюдии чаще всего ставились в гостиницах. Сцена прислонялась к одной из узких сторон двора, галлерея, за исключением той ее части, которая примыкала к сцене, отдавалась более состоятельной публике, а народ наполнял двор и смотрел представления стоя.
Устройство гостиниц было совершенно одинаково в провинции и Лондоне, но лондонские гостиницы были приспособлены для театральных представлений значительно позднее, чем провинциальные, ибо в столице спектакли ставились довольно долго во дворцах и не так нуждались в более обширных помещениях. Тем более, что публика, проведавшая о дне таких представлений, нисколько не стесняясь, сама себя на них приглашала, и выдворить ее, раз она туда попала, было не легко. А когда спрос на театральные представления в 60-х годах стал расти, тогда и лондонские гостиницы вступили в театральный строй. Работа в гостиницах была сопряжена с большими затруднениями. Актеры подвергались эксплоатации со стороны хозяев и терпели притеснения от городских властей. Эти притеснения особенно усилились после дарования королевского патента труппе Лейстера, который всех актеров сделал смелее. И 10 декабря того самого 1574 г., когда актеры Лейстера получили свою хартию вольностей, городской совет издал драконовское постановление, которое сильно по этим вольностям ударило.
В городском совете заседали почти сплошь члены партии пуритан, которая ставила своей задачей ‘очищение’ (purus — чистый) англиканской религии от остатков католического ‘язычества’ и, как естественное дополнение этого, водворение в частной жизни духа богобоязненности, нравственности и пристойности. С самого начала отношение пуритан к театру было отрицательное. Они утверждали, что между театрами и грубыми игрищами, вроде травли медведей я быков, нет никакой разницы. В постановлении от 10 декабря указывается, что в гостиницах в дни театральных представлений происходят ссоры и драки, царит распущенность, что комнаты, прилегающие к галлереям, превращаются в притоны разврата, что на сцене публично произносятся бесстыдные и нечестивые речи, что все это отвлекает подданных ее величества от церковных служб. Поэтому, гласит постановление, все пьесы должны подвергаться цензурному просмотру лиц, назначенных мэром и ольдерменами, ни одна труппа не может давать представление, кроме имеющих разрешение от городского совета, труппы должны быть обложены налогом в пользу бедных, представления запрещаются в часы церковных служб и во время эпидемий, контроль городского совета распространяется и на представления в частных домах.
Стеснения, которые стали неизменными спутниками театральной работы после издания этого декрета, заставили предприимчивых людей искать путей его обхода. Власть городского совета распространялась только на центральную часть Лондона. Ее границей на юге служила Темза, а с других сторон — городские стены. Существовали, кроме того, и внутри города изъятые из-под власти мэра и ольдерменов вольные территории, или просто ‘вольности’ (liberties), подведомственные короне.
Глава труппы Лейстера, бывший столяр Джемс Бэрбедж, решил использовать существующее положение и выстроил свой театр к северу от городской стены на вольной территории (1576). Это был первый публичный театр, появившийся в Лондоне и в Англии вообще, так как до 1612 г. вне столицы театральных зданий не было. Бэрбедж назвал свое детище просто ‘Театром’. Здание получилось отличное. Оно недолго оставалось единственным. В том же году, чуть позднее, внутри городской стены, но тоже на вольной территории, приспособил под театр старое монастырское здание Блэкфрейерс некий Ричард Феррент, директор труппы детского хора Виндзорской королевской капеллы.
Театр Бэрбеджа заимствовал свои конструктивные особенности у гостиничных дворов с теми изменениями, которые диктовались удобством и целесообразностью. Блэкфрейерс был построен иначе. Он был под крышей, и спектакли в нем — дневные, как и в ‘Театре’, — давались при искусственном освещении. Иным был и характер театра Феррента. Он был для избранных, с более высокой, недоступной народу входной платой и назывался ‘частным’ театром, это подчеркивало его непубличный характер. Театры Бэрбеджа и Блэкфрейерс — родоначальники двух категорий лондонских театров. Частные театры с самого начала сделались зрелищами для более зажиточной публики. Первоначально там почти всегда играли труппы малолетних артистов, которых в Лондоне было несколько. Эти подростки получали специальную подготовку, учились декламации и пению, и им, повидимому, очень хорошо удавались спектакли пасторально-романтического типа. Так, малолетние актеры были лучшими исполнителями мифологических пьес Джона Лили и пасторалей Пиля. Их часто приглашали ко двору, где они разыгрывали свой репертуар на придворной сцене.
Придворный театр был, в сущности, тоже самостоятельным типом лондонских театров. И можно считать, что он возник раньше других. В год вступления на престол Генриха VIII (1509) на пост заведующего увеселениями был назначен Уильям Корниш, и при дворе началось усиленное культивирование развлечений всякого рода. Около 1512 г. было показано новое зрелище, которое получило название ‘масок’. Оно и сделалось любимым жанром придворных сценических постановок. Маски были заимствованы из Италии, где они носили известное уже нам название ‘моресков’. В Лондоне это были порою очень сложные и пышные представления на мифологические сюжеты. Первоначально они имели балетно-пантомимный характер. Потом для них стали писаться тексты. Они сопровождались музыкою, были хорошо оформлены декорациями и костюмами и обставлены механическими эффектами. Играли при дворе и детские труппы, и актеры народных театров, и ‘слуги’ короля, и любители из придворных. Придворный театр существовал параллельно с публичными.
‘Театр’ Джемса Бэрбеджа продержался больше двадцати лет. В 1599 г. сыновья старого столяра, Кетберт и Ричард, сломали его и выстроили новый театр, уже на южном берегу Темзы. Перемена насиженного места была вызвана тем, что заречная часть Лондона стала излюбленной театральной территорией. Там издавна действовали такие увеселительные учреждения, которые пользовались особой популярностью у населения и у случайных посетителей этой части Лондона: людей, связанных с рекою и морским портом. Это были матросы кораблей дальнего плавания, судостроительные рабочие, докеры, служащие пакгаузов, владельцы речных барок, городские лодочники и перевозчики, ремесленники и особенно их подмастерья, будущие законодатели плебейских вкусов на театре, деревенское население ближайшей округи, возившее в город продукты сельского хозяйства. Народ это был не очень смирный и миролюбивый, очень непосредственный в восприятиях и переживаниях, скорый на гневные порывы, но отходчивый и незлопамятный, доступный здоровому моральному внушению. Развлечения, которые ему предлагались до 70-х годов, были отнюдь не рафинированные. Ловкие предприниматели на перекрестках зазывали посетителей, прельщая их такими зрелищами, как травля медведей и быков, петушиные бои, садки на птиц, на зайцев, на лисиц, на волков, цирковые представления, показ дрессированных животных. Не было, конечно, недостатка в харчевнях, кабаках, публичных домах. Все было полно. Ведь моряки попадали в Лондон не так часто, иные после длинных, тянувшихся месяцами морских переходов, изголодавшиеся по городской жизни и по городским увеселениям. А те, для кого все эти аттракционы были более знакомы, ибо они жили в непосредственной близости с ними всегда, любили их, как привычный дурман, красящий трудовую жизнь.
Было очень логично, когда в Лондоне утвердилась репутация театральных представлений, попробовать соорудить театр и на южном берегу, чтобы притянуть в его стены всю эту толпу, жадную до утех, тароватую и любящую безудержно тратить, пока свежая получка звенит в мошне. И первые театры на южном берегу появились через несколько лет после того, как Джемс Бэрбедж построил за северной стеной свой театр. Одним из первых, решивших осчастливить этим новым видом зрелища людей с реки, был Филипп Хенсло — человек с темной репутацией, хорошо заслуженной: ростовщик, содержатель трактиров и публичных домов, не брезговавший ничем в целях наживы. Задумав строить театр, он интересовался исключительно коммерческой стороной и с этой точки зрения не видел никакой разницы между театром и притоном самого низкого пошиба. Но театральное дело он поставил хорошо. Ему вдвойне посчастливилось. Он заручился патентом лорда адмирала и в лице Эдуарда Аллейна заполучил великолепнейшего актера. Первый театр Хенсло назывался ‘Розою’. Ему удалось выдвинуться на первое место среди выросших следом за ним заречных театров, и в течение почти десяти лет дела Хенсло шли блестяще. Его успех несколько потускнел, когда на южный берег перебрались Бэрбеджи и построили там свой знаменитый ‘Глобус’. Тогда Хенсло, борясь с конкурентами, соорудил за северной стеной еще один театр, ‘Фортуну’, ставший чуть не самым доходным из всех его предприятий.
Так началась славная, едва ли имевшая хотя бы отдаленную параллель в истории деятельность елизаветинского театра. Если считать от 1576 г., то за тридцать лет в Лондоне было построено без малого два десятка театров — факт, совершенно невозможный ни в какой другой стране в течение ближайшего столетия. Правда, лондонские театры не всегда работали все вместе, но были моменты, когда в одно и то же время давались представления в одиннадцати публичных и частных театрах. Припомним, что на рубеже XVI и XVII веков в Париже был только один театр (Бургундский отель), в Мадриде из трех, построенных в XVI веке, работали чаще всего один или два, в Венеции, где к концу XVII века будет десять театров, не было еще ни одного постоянного, и в Италии, единственный на всю страну, стоял Олимпийский театр Андреа Палладио. Такой бурный рост театрального строительства в Лондоне, разумеется, факт, перерастающий узкую сферу истории театра. Он характеризует общекультурную и даже политическую атмосферу своего времени.
Прежде всего, что представляли собою эти театры? Мы знаем, что образцом их служил гостиничный двор: четырехугольник, имевший в длину около 60 футов. Снаружи здание было оформлено скромно. Высокая дверь, у которой висели широковещательные афиши и помещался привратник, взимавший входную плату, вела в ‘зрительный зал’. Он делился на две половины. Меньшую занимала сцена, большую — ‘партер’. Над сценою была крыша, державшаяся на столбах, над партером — хмурое лондонское небо. С трех сторон шла галлерея в три яруса. Ближайшая к сцене часть нижних двух ярусов была разбита на ложи. Обычно их занимали аристократы — пожилые мужчины и дамы. На долю буржуазии оставались боковые галлереи. Верхний ярус заполняла та часть демократической публики, которой нехватало места внизу. Молодые придворные франты завоевали себе привилегию сидеть на сцене, по обоим ее краям, на скамеечках, которые они тут же брали на прокат и которые несли за ними их лакеи. И у них считалось еще высшим шиком войти на сцену после того, как началось представление, мешая актерам и доводя до исступления партер. Люди с реки, прежние безраздельные хозяева театра, стояли в партере вперемежку с прислугою богатой публики.
Театр заполнялся заблаговременно. Спектакли начинались летом в три часа, зимою в два. За час или за полтора до начала спектакля к ступеням лондонской пристани северного берега подъезжали верхом, в экипажах, в носилках, в сопровождении лакеев и слуг люди из аристократических и буржуазных частей Лондона: придворные, титулованные особы, светские щеголи, дамы, не забывавшие захватить с собой маску, чтобы не показывать лица плебейскому партеру, чопорные пуританские джентльмены в черном, в круглых высоких шляпах, преодолевшие богобоязненное предубеждение против ‘бесовского’ зрелища. Все они теснились к лодкам, толпившимся у причалов. Поднимался крик, гремели оглушительные зазывы перевозчиков, завязывался торг. Лодки отходили, тяжело нагруженные, и высаживали у южного берега свой груз. При высадке крики становились еще громче, потому что важные кавалеры и прижимистые купцы норовили заплатить лодочникам по таксе, установленной еще при Марии Кровавой и давным-давно не соблюдавшейся. Все спешили в театр. Там их уже ждала демократическая часть публики, самая оживленная и самая беспокойная, завсегдатаи заречных зрелищ. Было уже очень шумно. Пахло табачным дымом и чесноком.
Эти зрители набивались в театр задолго до начала спектакля. Многие приносили с собой еду и напитки. Для тех, кто не догадался этого сделать, к услугам были многочисленные торговцы всякой снедью, пивом и элем, сновавшие между ними. Обильное потребление напитков делало необходимым оборудование тут же, в уголках, кое-каких приспособлений, содержимое которых изливалось в окружавший здание ров. Нарядные дамы, переходившие через этот ров по мостику, брезгливо зажимали носы платочками, на которых, быть может, как у Дездемоны, были вышиты цветы земляники. А в самом театре, чтобы хоть немного убить зловоние, время от времени жгли ветки можжевельника.
По мере приближения назначенного часа возбуждение партера росло. Головы, разгоряченные выпитым, делались чувствительнее к обидам, действительным и воображаемым. Разговоры и споры становились более шумными и часто переходили в драку, которая почти никогда не ограничивалась первыми зачинщиками. Воры и карманники ловко пользовались суматохою, чтобы срезать кошельки, но беда, если их ловили. Били неторопливо, долго, нещадно, иногда привязывали к столбам, поддерживавшим подмостки, иногда резали уши. При таком возбуждении и обычные перебранки между публикою партера и представителями знати в ложах и на сцене часто принимали характер междоусобной войны, воспроизводившей знакомые обеим сторонам по пьесам усобицы Алой и Белой Розы. С подмостков в партер и обратно летели всякие объедки: кости, тухлые яйца, гнилые яблоки и прочие легко добываемые метательные снаряды. Когда возбуждение принимало характер, опасный для целости сценических сооружений, на авансцене появлялся тот или другой из любимых актеров. Ему, хотя и с трудом, удавалось добиться если не мира, то перемирия, позволявшего начинать или продолжать представление.
Ареною его была знаменитая елизаветинская сцена, одно из самых замечательных театральных сооружений по простоте и незатейливости. Это был деревянный помост, утвержденный на невысоких очень прочных столбах. Внизу он был обит досками, а по просцениуму огражден низеньким решетчатым барьером. Передняя его часть не соприкасалась с боковыми галлереями. Вокруг сцены можно было стоять с трех сторон. Возможно, что она несколько суживалась вперед, по крайней мере в некоторых театрах. Это создавало большую свободу игры на просцениуме. Задняя сторона сцены примыкала к галлерее, вбирая ее в систему сценической конструкции. Нижний ярус ее, иногда снабженный особым занавесом, становился глубинной частью сцены. Просцениум выступал из-под крыши. Иногда между просцениумом и покрытой частью сцены был протянут на столбах, поддерживавших крышу, еще один занавес. Переднего занавеса, конечно, не было.
Действие на этих четырех частях подмостков распределялось таким образом. На просцениуме большей частью разыгрывались сцены на открытом воздухе, в залах, дворцах. В задней половине — сцены внутри домов и т. д. В углу стоял бутафорский трон, выдвигаемый при надобности на середину, тут уже нельзя было не понять, что действие происходит во дворце. Чтобы окончательно не было сомнения в том, что оно происходило внутри дома, на одну из стенок вешали иногда небольшую четырехугольную раму с двумя скрещивающимися черными линиями — окно. В глубинной сцене игрались моменты, требующие затемненного света или более интимно изображенных переживаний, а верхняя отводилась для моментов, происходящих в спальнях,— спальня в Англии чаще всего находилась в верхнем этаже дома, — на балконах, на городских стенах и т. д. Кроме этих обычных четырех площадок, была еще башенка, возвышавшаяся над верхней сценой, — там появлялись персонажи, действовавшие с верхушки городских укреплений и пр., и был люк, откуда выходили и куда проваливались действующие лица, если по сюжету в этом являлась необходимость.
Так как представления давались исключительно днем, то, естественно, никакие световые эффекты не были возможны. Единственным осветителем и рефлектором было капризное лондонское солнце, которое иногда любило сыграть над актерами и над публикой очень нехорошие шутки. Но так как часто являлась необходимость показать, что действие происходит ночью, а солнце убрать было нельзя, то задник сцены затягивали черной материей, и зритель немедленно соображал, в чем дело. И тогда уже, например, взволнованные слова Джессики: ‘В такую ночь…’ звучали вполне убедительно. Декорации были чрезвычайно скудны. Чахлое маленькое деревцо изображало дремучий лес, кусок дерна — поле и т. д. Более детальные декорации зритель приносил с собою — в своем воображении. Зато костюмы были необычайно богатые. Театр не жалел на них денег, и актеры, особенно крупные, охотно приплачивали, чтобы блеснуть перед публикою роскошным одеянием. Женские костюмы делались, конечно, исключительно за счет театра, потому что актрис в труппах не было и все женские роли исполнялись юношами хрупкого телосложения, обладавшими миловидными лицами. Их старались, если они были талантливы, удержать на этих ролях как можно дольше, хотя от этого нередко происходили неудобства: у них начинала чересчур бурно пробиваться растительность на лице. И часто, когда публика особенно шумно требовала, чтобы начинали спектакль, выходил со смиренным видом кто-нибудь из актеров и просил снисхождения, ссылаясь на то, что Джульетта или Офелия еще не побрились. Вообще исполнение женских ролей юношами никак не содействовало поддержанию элементарно необходимой иллюзии, например, в таких сценах — а их было много, — когда девушкам по пьесе приходилось переодеваться в мужские платья. Юношам для этого нужно было принимать особые меры, для того чтобы женское естество было подчеркнуто в мужском костюме.
Условностей, таким образом, было очень много, но зрители к ним привыкли и их не замечали. Зато люди, воспитавшиеся на классиках, знакомые с механическими чудесами придворных представлений, смеялись над убожеством публичных театров. Вот что писал, например, сэр Филипп Сидней, законодатель гуманистических вкусов, в своей книге ‘Защита поэзии’ (1581): ‘Смотрите, вот три дамы вышли прогуляться и нарвать цветов. Вы, конечно, представляете себе на сцене сад. Но через несколько времени вы услышите тут же разговор о кораблекрушении, и вас покроют позором, если вы не представите себе скал и моря. Вот две армии с четырьмя мечами и одним щитом, и чье черствое сердце не испытает при этом всех треволнений генерального сражения?’ Все эти ‘треволнения’ переживались публикою, особенно стоячим партером, и убожество сцены ничему не мешало. Существенным для этой публики было не оформление, а игра и особенно содержание.
Отсутствие переднего занавеса, искусственного освещения и антрактов предъявляло и к драматургам особые требования. Они должны были постоянно вставлять в слова действующих лиц указания о том, где они находятся, ибо иначе публике трудно было бы уследить за переменами места. Они должны были оговаривать в ремарках и перенос действия с одной площадки сцены на другую, и манипуляции с внутренними занавесами: последнее сами действующие лица честно выполняли на глазах у публики. Они должны были блюсти то правило, что действующее лицо, ушедшее в конце сцены, не может вновь появиться в начале следующей: для ясности вставлялись маленькие проходные сцены, ненужные по сюжету, но необходимые, чтобы дать время чему-то важному совершиться за кулисами. В конце трагедии, кончавшейся смертями, надо было выводить на сцену лицо, которое могло приказать унести трупы. Иначе, при отсутствии переднего занавеса, пьеса не могла получить завершения, ибо, если бы трупы встали сами и ушли, этого не выдержала бы даже столь непритязательная в требованиях к сценической иллюзии тогдашняя публика. Поэтому в ‘Лире’, где пьеса кончалась на просцениуме, нельзя было обойтись без Олбэни, а в ‘Ромео’ и ‘Отелло’, где герои умирали в задней части сцены, имевшей занавес, трупы можно было не убирать. Авторы пьес должны были, раз действие шло непрерывно и не существовало приносящих некоторый отдых антрактов, думать о том, как беречь силы актеров. Для этого ответственные моменты, требующие большой затраты нервов у исполнителей центральных ролей, приходилось отделять один от другого значительными промежутками.
Так драматургия подчинялась сцене, но, несомненно, интересам драматургии отвечала тенденция, ясно наметившаяся уже в первое десятилетие XVII века: все большее количество представлений переносить в закрытые театры, в которых имеются три таких существенных элемента, как крыша, искусственное освещение и передний занавес. Все это вело к реформам стюартовского периода.
Оформление сцены и разработка принципов устройства театрального здания вообще, начиная уже с 1605 г., связаны с именем Иниго Джонса (1573—1652), гениального архитектора, ученика Палладио, хорошо усвоившего все новое, что Италия дала для театральной архитектуры и оформления сцены. В 1605 г. Джонс вместе с Беном Джонсоном впервые получил поручение поставить при дворе ‘маску’. Бен писал текст, Иниго — декорации и делал рисунки костюмов. Роль Иниго постепенно становилась больше. От случайного оформления поставленной в том или ином дворце ‘маски’, немедленно потом снимаемой, Иниго постепенно переходил к устройству постоянного сценического оборудования, а затем и к постройке театрального здания. В своих работах он пользовался принципами, разработанными итальянцами, но изменял их применительно к требованиям английского театра. В оформлении и оборудовании сцены Иниго применял такие новшества, как арка просцениума, телярии, кулисы, постоянные перспективные декорации из дерева на манер палладиевых в Олимпийском театре в Виченце. Некоторые созданные им здания остались в проектах, другие не сохранились. В 1619—1622 гг. Иниго Джонс построил по заказу Якова новый Банкетный дом, а позднее, уже при Карле, знаменитый театр ‘Кокпит при дворе’ (1632—1633), которому он придал квадратную форму. Внутри зал был восьмиугольный: пять сторон этого восьмиугольника занимал зрительный зал, три — сцена. Зрительный зал был двухъярусный: над партером шел балкон, а против сцены была устроена королевская ложа. Задняя декорация сцены представляла, как у Палладио, двухъярусную стену с пятью выходами в нижнем ярусе, но вогнутую, не прямую. Так как здание ‘Кокпита при дворе’ сохранилось до реставрации, то новшества Джонса легли в основу дальнейшей эволюции театрального здания и сцены в Англии.
Но и до революции реформа Джонса, внедрявшая итальянские принципы, оказала влияние на театральное устройство в Англии. Публичные театры, разумеется, могли воспользоваться лишь мелкими деталями многочисленных художественных выдумок Иниго, но частные заимствовали у него очень много. Например, там, где вводилось кулисное устройство, публика, привыкшая сидеть по бокам сцены во всю ее глубину, теперь вынуждена была довольствоваться только просцениумом. Реформа Джонса сильно содействовала усилению той тенденции, о которой говорилось выше, — переносу все большего количества представлений в закрытые театры. А так как в это время (в первые четыре десятилетия XVI века) и драматургия переживала период непрерывного ослабления народного направления и усиления аристократических элементов, то новая тенденция не встречала противодействия и с этой стороны. Роль публичных театров медленно шла на убыль. То количество театров, которым располагал Лондон, требовало многочисленных актерских кадров, и притом хороших. Плебейский партер с плохими актерами не мирился. К сожалению, мы очень мало знаем об актерах елизаветинской сцены.
Состав труппы был невелик и редко превышал двенадцать-четырнадцать человек. Поэтому пьесы писались так, чтобы роли могли разойтись между наличными актерами, как бы ни было велико количество действующих лиц. По своей организации труппы представляли два главных типа: либо товарищества, либо антрепризы. ‘Глобус’ принадлежал к первому типу, ‘Фортуна’ — ко второму. В ‘Глобусе’ после смерти Джемса Бэрбеджа его сыновья привлекли в пайщики нескольких ведущих актеров, между которыми и делились главные доходы. Среди них был Шекспир. Остальные актеры, в том числе мальчики, игравшие женщин, работали по найму. Хенсло, напротив, предпочитал платить актерам жалованье и при помощи авансов и штрафов держал их в полном подчинении. Но и у него были актеры, к которым он не решался применить эту тактику. Лучшего своего актера, Эдуарда Аллейна, он сделал своим зятем и наследником.
