ГЕНРИХ СЕМИРАДСКИЙ И ‘ДИРЦЕЯ’
ГЕНРИХ СЕМИРАДСКИЙ И ‘ДИРЦЕЯ’
I
1898
II
1898
III
1898
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИМЕЧАНИЯ
Генрих Семирадский и ‘Дирцея’, Амфитеатров Александр Валентинович, Год: 1898
Время на прочтение: 33 минут(ы)
Амфитеатров А.В. Собрание сочинений: В 10 т.
Т. 8. Наследники. Злые призраки. Очерки, статьи
М.: НПК ‘Интелвак’, 2005.
Все знают из мифологии трагическую судьбу Дирцеи, супруги Лика, размыканной диким быком по дебрям Киферона в отмщение за издевательства ее над Антиопою. Все знают хоть по копиям и фотографиям знаменитую группу неаполитанского Museo Nazionale ‘Toro Farnese’ {Национальный музей ‘Фарнезийский бык’ (ит.).}, изображающую момент, когда сыновья Антиопы Амфион и Зет прикручивают зловредную Дирцею к рогам быка. Светоний, Дион Кассий, христианские апологеты, оповестили потомство о казнях с окраскою мифологических спектаклей, какими забавляли римлян цезари, а между последними будто бы особенно Нерон. О казнях некоторых преступниц именно смертью Дирцеи сообщают и Плиний, и Лукиан, и Апулей. А один из мужей апостольских, св. Климент, епископ римский, в первом своем послании к коринфянам — предполагаемом отголоске гонения Неронова, о котором, впрочем, я очень сомневаюсь, чтобы оно когда-либо было,— по крайней мере в тех эффектных размерах, как рассказывает, по Тациту, блестящий Ренан,— так вот, св. Климент свидетельствует с христианской стороны: ‘Завистию были гонимы женщины, как Данаиды и Дирки, претерпевши тяжкие и ужасные мучения, они прошли твердым путем веры и, немощные телом, получили славную награду’.
Многочисленные казни женщин по способу Дирцеи, таким образом, не подлежат сомнению, а частые указания о них у современных писателей доказывают, что зрелища эти оставляли в публике глубокое впечатление. Тацит указывает нам, что повальное избиение христиан, хотя Рим считал их преступным, вызвало сострадание и сочувствие к гонимым ‘не ради блага общественного, но для удовольствия одного человека’. Они или, вернее сказать, христианский интерполятор, вставивший этот знаменитый, но весьма сомнительный кусок текста, пишет так о ‘живых светочах Нерона’. Сенкевич счел возможным распространить эпидемию жалости на амфитеатр: такова пресловутая сцена освобождения одной из христианских Дирцей — Лигии, колоссом Урсом в романе ‘Quo vadis?’ {‘Куда идешь?’ (лат.)}. Когда увидела свет картина Семирадского, многие ошибочно ославили ее иллюстрацией к роману Сенкевича, не сообразив, что хронологически создание картины много предшествовало созданию романа.
Если кто из литературных деятелей влиял на Семирадского в его ‘Дирцее’, то это, конечно, Ренан, посвятивший в своем ‘Антихристе’ несколько блестящих страниц моменту, изображенному художником. Ренан чудесно передал и пластику этой обычной драмы амфитеатра, и ее психологию, и ее эстето-исторические последствия,— хотя эти третьи и не без преувеличений и крайностей. У Ренана вообще есть оптимистическая склонность к проповеди Вольтерова Панпгасса: ‘Все к лучшему в этом лучшем из миров’. Панглосс умел найти свои хорошие стороны в лиссабонском землетрясении, Ренан находит их в страданиях христианских Дирцей. По его мнению, муки последних, осквернение их девственной наготы взорами пятидесятитысячной толпы, озверелой, кровожадной, распутной, содействовали тому, что, пресыщенный красотою физическою, народ почувствовал обаяние красоты духовной, сквозящей в изможденном и немощном теле. ‘Когда изжившийся мир язычества, унизясь до способности делать себе праздники из пыток бедной, перепуганной девушки, сорвал скотскою рукою покровы христианской наготы,— она без слов сказала ему: ‘Ты видишь? И я прекрасна!’ И дух победил тело, христианская мученица затмила Венеру. Нерон, как эстет из эстетов, говорит Ренан, должен был первый найти, оценить и просмаковать эту новую красоту.
Г. Семирадскому принадлежит честь быть талантливым изобразителем момента — едва ли не самого характерного для эстетики древнего, дохристианского мира,— момента воплощения божества телесной красоты и любви физической,— в лице Фрины, сыгравшей роль Афродиты в волнах Коринфского залива. Увековеченный Г. Семирадским, момент этот всякий может видеть и ценить в Музее Александра III. ‘Христианская Дирцея’ — прямое продолжение Фрины. Она изображает такой же яркий, но еще более важный перелом в эстетической истории человечества. В Афродите, вышедшей из пены морской, люди обожествили совершенство материи и формы, в Дирцеях римского амфитеатра — дух, подъемлющий материю до сверхъестественного могущества, наполняющий форму святою прелестью, неземным очарованием. Рухнула эстетика непоколебимого, самодовлеющего здоровья, ярой, самооправдываемой чувственности, эстетика телесной воли, красота наслаждений без оглядки — изумленный язычник видит пред собою красоту, скрытую в области, внушавшей ему до того лишь отвращение и ужас,— красоту смерти, прелесть страдания, очарование тела, покинутого духом в наивысшем развитии мученического экстаза… ‘Отныне будете видеть небо отверстым и ангелов Божиих, восходящих и нисходящих к Сыну человеческому…’
Картин, передающих столкновение мира языческого с миром первых дней христианских, великое множество. Но в картине Семирадского есть особенность, крайне типическая для эпохи и, по-моему, весьма лестная для исторической проницательности автора. Мы видим в искусстве десятки христиан исповедников, смелых и терпеливых мучеников, обличителей, проповедников — словом, христиан действия, Семирадскому же пришла идея передать ту пассивную силу терпеливого, неповинного страдания, которою именно и победило христианство языческий мир, которою и разбудило оно в нем чувство совести и позыв к покаянию. В пышном, шумном, живом, радостном языческом мире Семирадского — всего одна точка христианская, да и та — мертвое тело ‘девушки, умерщвленной за принадлежность к гонимой секте, слабенькое, бледное, изящное, хрупкое… в крови и прахе… Мертвая и униженная победительница среди живых и торжествующих побежденных! Она погибла… за что? ‘За ненависть к роду человеческому,— odium generis humani’ {Ненависть к роду человеческому (лат.).},— гласит обвинение. Да разве этот прелестный ребенок с бледностью смерти на грустном личике может ненавидеть род человеческий, свершать пиршества Тиэста, поджигать Рим? Всякий видит, что не она ненавидела, но ее за что-то возненавидели и зверски убили, а она за это что-то покорно и тихо приняла лютую смерть… За что же? За что? Сбитый с толку Рим глядит на мученицу тазами майковского Деция и недоумевает:
Глазам не верю!
На казнь идти и гимны петь.
И в пасть некормленому зверю
Без содрогания смотреть!..
С сумрачным уважением смотрит на мученицу преторианец, старый солдат Субрий Флавий — преданный служака Нерона, кончивший, однако, впоследствии жизнь на плахе за покушение на кесаря, которого он возненавидел как врага рода человеческого, тем сильнее, что пылко любил кесаря в золотые дни его юности, ждал от него миру добра и радости. Эта женщина в зеленом сзади Флавия, с боязливым сожалением выглядывающая из-за плеча префекта на жертву гонения,— кто она? Быть может, Актея, первая любовница Нерона, если не христианка, то склонная к христианству… быть может, одна из тех исстрадавшихся жаркою душою в пустоте века Лид, что, насмотревшись на мучениц, сами шли по их кровавым следам к новой, блеснувшей им надежде во Христе…
И с той поры три ночи рядом
Та дева, с тем же кротким взглядом,
Ко мне являлася и те ж
Слова мне тихо повторяла:
Иди и мать мою утешь!
И я пошла… и все узнала…
Там, средь тихих, светлых слез,
Я все нашла, чего искала,—
Я поняла, кто был Христос…
Вольноотпущенник — Эпафродит, литературный секретарь Нерона, или Алитур, любимый мим его?— глядит на труп с диким, но не враждебным любопытством. Нерон Семирадского именно таков, как предполагает его Ренан: ‘Се flit un monstre, mais ce ne fut pas un monstre vulgaire’ {‘Это было чудовище, но не примитивное чудовище’ (фр.).}. В его брезгливой и в то же время созерцательной мине знатока-эстета есть искорка: ‘Гм… да это как будто что-то и не испытанное, новенькое!’ — говорит она. Он уже оценил, разобрал по косточкам, рассмаковал, пустил две-три эффектные цитаты кстати — исполнил все, что Нерону, артисту-практику и теоретику, надлежало исполнить при виде ‘трагического сюжета’. Он понимает, что красота Дирцеи — новая, чувствует ее силу, уже классифицировал ее и готов прочесть о ней пикантную лекцию своему двору. А сверху, с подиума на трагическую сцену смотрит — из-под балдахина, беспечно развалясь в креслах, в лице сверкающей пурпуром и камнями императрицы — тот страшный ‘Рим гетер, шута и мима’, что, побежденный, мнит себя в предсмертной слепоте своей победителем, обреченный на уничтожение, воображает себя владыкою мира. На арене этот подлый Рим представлен фигурою белокурой женщины с измятым лицом, небрежно играющей веером. Мне эта женщина представляется тою Calvia Crispinilla, которую Светоний зовет magistra libidinum Neronis {Наставница похотливого Нерона (лат.).}. Эту госпожу ничем не удивишь: при ней убивали, насиловали, кощунствовали, грабили… впоследствии одуревший от разврата Нерон женился на евнухе Опоре, объявил его ‘diva Augasta’ {‘Богиня Августа’ (лат., в императорском Риме титул жен императоров, иногда матерей, дочерей, сестер).} и приставил к нему эту самую Кальвию Криспиниллу в качестве обер-гофмейстерины… Для столь опытной дамы эко диво мертвое тело какой-то замученной христианки! Нашли чем заниматься!.. Золото, сладострастие и полная нравственная бессознательность — вот и вся эта женщина. Тип из публичного дома, каким, впрочем, и был Золотой дворец Нерона.
Такова картина Семирадского или — вернее сказать — таковы образы, вызываемые ею в памяти человека, занимающегося эпохою, с которою она связана. Предоставляю специалистам художественной критики разбирать недостатки ее техники, если есть таковые. Я их не вижу. Я знаю, что небо Семирадского — типическое римское небо,— голубовато-лиловое, с тучками, каким оно бывает по крайней мере триста дней в году, что ковры, шелк, металлы, рога буйвола на картине — ‘как живые’, хочется дотронуться и пощупать — до того они осязательны, что крови на картине множество, но пролита она так искусно, что от нее не претит зрителю, что исторический изумруд в венце Нерона мечет лучи, что под тем особенным светом, и ярким, и мягким, который в Риме и в пасмурные деньки из-под тучек льется, белая балюстрада амфитеатра сквозит и сверкает своею нагретою белизною…
Вот уже лет двадцать пять, как в образованных слоях общества и западноевропейского, и русского — назло переживаемым нами переворотам социальным, экономическим, научно-техническим,— неутомимо, последовательно, растя, как снежный ком, катящийся с горы,— зреет странное движение, отвлекающее современные умы от жизни действительной к жизни измышленной, от осязательной правды к фантастическим лжам, от насущных потребностей дня — к вечным призракам и снам, которыми обманывает себя в горькой доле своей человечество едва ли не с того же самого часа, когда архангел огненным мечом изгнал из рая Адама обрабатывать землю, производящую волчцы, а Еву — в болезнях родити чада.
Движение это с нарочитою силою скрывается в двух смежных проявлениях духа: в религии и в искусстве.
Никогда во всемирной истории не сказывалась с большею напряженностью усталость от религиозного индифферентизма, от отсутствия живого Бога в душе, не заменимого никакими диалектическими умствованиями, как в первом веке христианства. Старые — государственно-имперская и национальные, областные — религии одна за другою терпели крушение как уличенные бессмыслицы, а новая вера, вещающая в новом Боге новую совесть, еле мерцала слабою зарею. Потеряв богов Олимпа и своих городских богов, греко-римский мир мечется в бессильной тоске на поисках богов-заместителей, бросается к таинствам Изиды, к сирийской богине, к Симону-волхву, к иудеям, к Аполлонию Тианскому и Александру Авонотихиту: спаси! Дай чем-либо наполнить опустошенную душу! Истязай нас, дурачь, заставляй веровать в глупые фетиши-символы и в нелепые формулы, но — чтобы мы чувствовали себя в родстве хоть с какою-нибудь сверхчеловеческою властью и силою, в соседстве с неземным и сверхъестественным… Мы видим, как нарождаются философские теории, равносильные религиозным системам, разнуздывающие человеческий произвол до беспредельной свободы, до апофеоза животной чувственности, мы видим, как, с другой стороны, делают быстрые успехи, религии, проповедующие отрицание всякой чувственности, идущие в истязании и убийстве плоти до идеалов, гораздо более резких, чем, борясь с ветхим Адамом, поставило их потом даже христианство. Архиразвратник, живой ‘Антихрист’, Нерон презирает всех богов, но поклоняется сирийской богине, жрецы которой — самоистязатели и скопцы. А самоистязателей и скопцов этих Апулей, Лукиан и другие тоже описали нам как невежественных шарлатанов и бесстыжих распутников первой руки. И из них же потом вышел, однако, еретик Монтан — самый суровый из всех христианских отрицателей плоти. С одной стороны — дух рвется в пределы ‘сияния неизреченной красоты’ и в неудержимом полете своем губит бессильное следовать за ним тело: христианские мученики, инсургенты-мессиане иудейских войн, Аполлоний Тианский, гностики, с другой — тело, махнув рукою на дух, лезет в самые низменные лужи: Калигула, Нерон, Мессалина, автор ‘Сатирикона’, Александр Авонотихит. Ужасающий разврат и неугасимая жажда идеала. Живут безумцами — расстаются с жизнью, как мудрецы. Трепещут перед смертью, а умирают, ничуть не жалея жизни. Мир словно растерялся, что ему с собою делать: убить себя или обожествить? Создан он злою силою или доброю? Зло он или добро? Христианство знало секты, с презрением отвергавшие ветхозаветные добродетели как обман низшего божества, Демиурга, ненавистника людей, они проклинали святых иудейского закона и поклонялись змию-искусителю, Каину, Иуде Искариотскому как проявлениям высшей божественной силы, заставлявшей их творить мнимое зло, чтобы в конце концов восторжествовал свет истинного добра, возвещенный миру ‘эоном’ Иисусом. Вот как хитро! А ведь этому — две тысячи лет… Ужасно все не ново под луною! Когда мне случается раскрыть какой-нибудь современный кодекс какого-нибудь модного ‘оккультического’ вероучения — имя же им легион,— я в конце концов всегда, опуская книгу, повторяю мысленно мудрые словавеликого раввина Бен-Акибы, сказанные им молодому мечтателю Уриэлю Акосте, как представил нам его Гуцков, хотя Акоста в пору еретичества своего был и не мечтатель, и не молод, да и еретичество-то его было чисто талмудическое — вроде знаменитого недоумения ‘о погибельном яйце, в шабаш курицей снесенном’.
Бывало все! Да, всякое бывало!
Недовольство государственными религиями — характерная особенность европейского общества и в наши дни. Государственные формы христианства сталкиваются все чаще и чаще с рационалистическим отрицанием, построенным на основах социального и международного порядка,— все чаще и чаще сменяются они или полным религиозным индифферентизмом, распространенным на целые группы христиан, остающихся христианами только по имени, либо даже открытою враждою к их историческому складу, как, например, обстоит дело с католицизмом во Франции, в Германии, в Италии. Древний мир, когда потерпел крушение государственной религии, имел задачу, конечно, глубже и сложнее, чем может иметь наше время: он должен был найти или изобрести себе нового Бога. Чтобы спасти его от гибели, должен был явиться Христос. XX веку придется искать не новое, а лишь потерянное и забытое: не нового Бога, но старого Христа, заслоненного от нас двухтысячелетними историческими наслоениями. Поиски, казалось бы, много легче, но даются они современному обществу в не менее болезненной и шалой суете, чем читаем мы у Тацита, Светония, Сенеки, Ювенала, Лукиана. Суть великой религиозной реформы первого века заключалась в том, что общество с могучим надломом над своею эгоистическою волею отказалось от богов мудреных, хитро придуманных и истолкованных философами, возвеличенных и поставленных на пьедесталы, от богов умственных — для Христа и его учения, простого, душевного, учения равенства, братской любви и добросердечия. Прежде чем прийти к этой простой сути — мы знаем,— древний мир вдоволь пометался между религиями и философскими системами, долго старался найти способ жить в самоудовлетворении вне Христа — и сдался ему, лишь убедясь, что ни Эпикур, ни Сенека, ни жрецы Элевзиса, ни синагога, ни обоготворенные кесари, ни все другие хитрые религиозные выдумки человеческого ума не в силах предохранить его от самоуничтожения. К простым религиям, как к простым идеям, люди приходят позже всего и труднее всего. Не то же ли и теперь? Начиная с Константина Великого и до Нантского эдикта, от Владимира Киевского и до К.П. Победоносцева мы видим, как христианство, теряя из века в век свою первоначальную простоту и ясность, завоевывает себе государственно-обязательные положения, перерождаясь в ряд стройных политических систем. Оно всюду стало очень мудреным, очень сложным, очень умственным — и мир затосковал по старом, простом и душевном Христе, который спас его тысяча девятьсот лет тому назад своею любовью. Но, так как, повторяю, уму человеческому по гордости его свойственно приходить к самым простым и естественным выходам лишь в последних, когда уже все выверты испробованы и идти больше некуда, то сейчас европейские общества еще бродят и изворачиваются: а нельзя ли как-нибудь обойтись — и религию себе найти, чтобы она воскресила в нас христианскую мораль, и первоисточник этой морали, Христа, оставить в стороне? Тут и теософы, и необуддисты, и Сар Пеладан, и Блаватская, и религия Зороастра, и иудействующие, и контисты, и черные обедни сатане, и воскресшие языческие культы — Бахуса, Венеры, Юпитера… Смешно сказать: наши петроградские ‘феньдесеклисты’, как звали их одно время, идут всегда лишь в хвосте у Парижа, а и то некоторое общество прекрасных и образованных молодых людей, начитавшись ‘Света Азии’, завело себе кумирню и самым серьезным образом било поклоны перед медным Буддою. Один из этих господ был охотник до автографов. Когда он обратился со своим альбомом к одному из наших известнейших литераторов, тот написал ему из Гоголя: ‘Я знаю, кому ты молишься! У тебя на дому есть деревянный болван, ты ему целуешь руки, язычник скверный! Тебе нужно монастырское покаяние!..’ Другие же, признавая, что без Христа им не обойтись, думают: одйако зачем-нибудь да прожили мы две тысячи лет и пережили в них некоторую нравственную эволюцию! Не хотим принимать Христа древнего — примем его на новый лад, таким, как нам угодно, с теми изменениями, как нам заблагорассудится, сообразно с требованиями нашего разума. В течение XIX века появилось во всех христианских государствах апокрифических евангелий, то есть жизнеописаний Иисуса Христа в произвольном применении их к истолкованию Его вероучения, гораздо больше, чем за все 15 веков с Константина Великого. Европейская интеллигенция дробится на десятки негласных и гласных ересей. Воскресает мессианизм. У нас на Руси является в толстовцах что-то вроде древнего ессейства на христианский лад, вроде эбионизма, живущего по свободному Евангелию, ‘очищенному’ гр. Л.Н. Толстым от элементов, которые казались ему неудобными. B.C. Соловьев и Меньшиков в проповеди дурно понятого аскетизма, в борьбе с плотскою любовью бессознательно тянут наше юношество прямехонько к энкратитам Татиана, к Маркиону, к Оригенову самоискажению, к хлыстовщине и скопчеству {Давно это писано! Но был г. Меньшиков и в таком трансе (1905).}.
Другая область разительного сходства века XIX с веком, в котором родилось христианство,— искусство и отношение наше к нему. На мой взгляд, когда раздаются печатные и устные жалобы на падение искусства, на упадок интереса к нему — это какая-то привычная обществу условная ложь, традиционное жалобное притворство, не более. Если мы пробежим мысленно восемнадцать веков, отделяющих нас от Нерона, от Адриана, то хотя и встретим на протяжении этом периоды, когда люди искусства властвовали над умами человеческими не менее, чем в эти предельные точки, но никогда не было людей искусства больше, чем тогда и теперь, никогда они не заслоняли от общества его действительной жизни с большею назойливостью. При Нероне в искусства ушли все blass {Пресыщенные (фр.).}, потерявшие надежду найти религию духа и взамен принявшие утешение в религии тела. У кого не хватало сердца воспринять Христа и ума, чтобы постичь его красоту в Павле Тарсийском,— тот искал красоты в безумствах Палатина, по кодексу Петрония и Отона. Здесь Павел, там — arbiter elegantiae? {Арбитр изящества (лат., имеется в виду Петроний).} Здесь — ‘больше сия любви никтоже имать и пр.’, там — живые статуи, Лаокоон, Дирцея, точащие неповинную кровь. В наше время искусство стало прибежищем не только для религиозных и этических разочарований и метаний, оно — драгоценная пища, укромный приют и для мысли, потерпевшей крушение в теориях политических и социальных. Кто не умеет построить по-своему общество — старается строить по-своему хоть воздушные замки. Кто не умеет собрать партии — начинает собирать статуи и картины. Кто бессилен глядеть правде жизни в глаза — смотрит на нее через бинокль в театре. Кто потерял в противоречиях морали и практики почву под ногами, отвык мыслить определенно, живет не убеждением, а настроениями — тонет в хроматизме Вагнера, в символистическом тумане, в полутонах и полутенях… Артист — опять полубог. Кому — кроме разве артиста же Диодора, который об руку с Нероном въехал в Рим в художественном триумфе кесаря после его греческих гастролей — могут завидовать Фигнер, Мазини, Сальвини, Росси, Сара Бернар, Дузе, Савина? Они — первые люди всякого общества, их дело — первое в лестнице дел, интересующих век, их портреты вы находите в каждом доме, их имена — единственно известные всякому. Я знал девицу, которая была твердо уверена, что Спиноза — болезнь, но все родословие Фигнера так и отчитывала наизусть. ‘Вася Андреев’ — имя, говорящее девяти десятым Петрограда гораздо более, чем имя, ну хоть — если брать из литературы — г. Альбова. А что касается до ученой части, то я голову прозакладываю, что из ста петроградцев девяносто не сумеют назвать известнейших русских химиков, юристов, техников, историков, математиков, но разве десять возвысятся в своем невежестве до недоумения: кто такой Андреев, Аполлонский, Дальский, Яворская и т.п.
Это первенство вопросов искусства в ряду интересов общества сказывается для нашего брата, журналиста, очень ярко и наглядно на практике. Если — скажем, к примеру — я напишу: ‘Ах, как жаль, что выбрали в головы гр. Мусина-Пушкина! Совсем он к этому не пригоден!’ — я могу надеяться, что получу на сей поклеп два-три возражения — печатные или письменные,— но в самой приличной и сдержанной форме. Так — sine ira et studio {Без гнева и пристрастия (лат.).}: лишь в интересах восстановления истины. Но если я напечатаю: ‘Артист Звонский-Громобоев очень плохо играет Уриэля Акосту’,— я могу быть твердо уверен, что завтра же мой стол будет покрыт письмами с самыми пылкими опровержениями, оскорбительными намеками, руганью. И это не от самих артистов — о нет! Они хотя народ и самолюбивый, но робкий и втайне сомневающийся: конечно, я велик и Кин мне в подметки не годится,— ну а вдруг при всем том он, критик злобный, прав и я действительно только декламирующий сапожник?! Нет — это публика. Добродушная, гипнотизированная публика, для которой искусство — последний не разрушенный храм цельных впечатлений, а артисты — последние в нем, не поверженные кумиры. Можно утверждать до известной степени безнаказанно, что профессор Менделеев ни аза в глаза не смыслит в химии, но горе тому, кто скажет, что бывают голоса красивее, чем у Фигнера. Никто не воспрепятствует вам раскритиковать в пух и прах военные сочинения генерала Драгомирова, но сохрани вас Бог и помилуй сказать, что г. Давыдов неверно понял роль или что г. Аполлонский мог бы проявить мимику более оживленную, чем то ему свойственно. Недавно еще, бросив мельком несколько неодобрительных слов об одном любимце публики, я имел удовольствие получить в числе прочих и такое послание: ‘М.г., прочитав внимательно ваш отзыв о г. N., я решаюсь просить вас: не изложите ли вы мне подробно в письме эстетические мотивы, по которым вы судите об этом артисте именно таким образом. Мне это чрезвычайно важно, чтобы проверить свои собственные впечатления’. Важно ей — да еще чрезвычайно!.. Подай целый трактат о случайном спектакле! Заниматься игрою актера как наукою, как жизнью! Актер — центр общественного интереса! Не то же ли это отношение к театру, как и в те дни, когда Нерон, недовольный, что, из-за тревожных слухов о восстании Виндекса он не может посещать спектаклей, писал актеру, своему приятелю: ‘Это просто бессовестно — отвлекать от искусства человека, столь занятого!’
В меньшей степени, но тот же самый энтузиазм — и к жрецам других искусств. Если мы соберем вместе все, что было писано хотя бы о г. Репине, соберется толстейший том, каким вряд ли порадует нас собрание критических статей о деятелях, равносильных г. Репину в других отраслях общественной мысли,— хотя бы о Гаршине, например. Но художников не только порицать — их и одобрять нельзя. Я вон похвалил картину Семирадского, а г. Rectus {Под этим псевдонимом писал, если не ошибаюсь, П.П. Гнедич (1905).} взял да и прочел мне строгую нотацию, как я смею надувать почтеннейшую публику — находить в ‘Христианской Дирцее’ и Кальвию Криспиниллу, и Эпафродита, и Актею, и Субрия Флавия, когда он, г. Rectus, их на картине не видит? И так это он меня авторитетно ‘жучит’, словно по меньшей мере у него на то в кармане нотариальная доверенность и от Кальвии, и от Эпафродита, и от Актеи и Субрия Флавия.
Я хочу сказать по этому поводу два слова. Что картина Семирадского — не совершенство, об этом я не стану спорить: совершенством и я ее не выставлял. Да и вообще — где они, эти современные совершенства? Больше того: может ли совершенство быть открыто современникам во всем объеме красоты своей? Вот — постоит вещь лет двадцать пять, сохранит свое обаяние на публику, тогда еще можно с некоторою долею уверенности пророчить ей место в коллекции шедевров. У меня в библиотеке есть издание трагедий Альфиери от 1803 года, где современный критик-француз в примечаниях пишет о ‘Дон Карлосе’ Шиллера: ‘Хорошо еще, что этому (следует нецензурное слово) г. Шиллеру суждено немедленное вечное забвение, ибо наша публика, обладая изящным вкусом, сумеет оценить всю мерзость его революционных и богопротивных выдумок’. И тут же воспевает какие-то шедевры, память коих не то что умерла, а уж и косточки-то ее лет семьдесят пять как сгнили.
Я сказал лишь и повторяю, что картина Семирадского произвела на меня огромное впечатление. А произвела впечатление не чем другим, как именно блестящею красотою своею — которую признает, ко как-то странно ставит ее в вину художнику и г. Rectus — и десятком близко знакомых мне образов нероновской эпохи, которые ‘Дирцея’ вызвала в моей памяти. Rectus’у она не нравится — мне очень нравится, и, вероятно, нравится как раз по тем причинам, по которым не нравится ему: у нас разные вкусы. Он в восторге от репинского ‘Грозного’ и суриковских ‘Стрельцов’, а я — даже насильно ‘воспитывал себя’ к этим картинам, стыдясь моего к ним равнодушия, но, кроме отвращения к безобразной харе Кощея бессмертного, каким г. Репин написал Грозного, и к звероподобию свирепо ощетинившегося зеленого Петра да чувства тошноты от обилия пролитой крови из воспитания этого ничего не вынес. Я имею слабость предпочитать прямые фигуры кривобоким и кривоногим, а удовольствие стоять пред картиною в долгом ее созерцании — удовольствию ‘бежать от нее в паническом ужасе, куца глаза глядят’, что ставит г. Rectus в заслугу ‘Грозному’ и ‘Стрельцам’. Это — наслаждение на охотника.
Среди авторитетных замечаний г. Rectus’а некоторые я подвергну некоторому сомнению вопреки всей их авторитетности. Г. Rectus пишет, что небо у Семирадского — ‘серое, не римское’. Смею уверить г. Rectus’a как человек, ежегодно живущий в Риме хоть по несколько летних дней, что он очень ошибается, если думает, будто над Вечным городом сверкает и вечная синева. Это — романтическое, театральное представление об Италии. А уж в особенности небо Семирадского верно для августа, когда происходит действие и когда в Южной Италии дует усиленно учащенный сирокко. Семирадский — старожил Рима, постоянно в нем живущий. Неужели он хуже нас с г. Rectus’ом знает, что сверкающее синее небо — более эффектный фон для группы, чем небо серо-голубое? Что он большой мастер писать яркое небо, Семирадский доказывал десятки раз. Стало быть, если в ‘Дирцее’ небо не яркое, а мутное, так надо было, того требовала правда картины. Не следует забывать, что Дирцея была замучена в ludus matutinus {Утренняя пора (лат.).}, т.е. до полдня, когда южный день еще не разгорался.
Недоразумение второе. Г. Rectus называет Дирцею ‘очень длинною девицею, привязанною к рогам быка за тщательно расчесанные волосы’. Что касается ‘длинной девицы’, право, не знаю, что сказать. Мне она длинною не представляется, но я ее, должен признаться, на сантиметр не прикидывал. С другой стороны, я знаю, что иные строгие критики даже Аполлона Бельведерского считают слишком долгоногим (опять-таки не мерял). Гте по этому поводу написал смешную сценку, переложенную Майковым в смешные стихи. А расчесанные волосы Дирцеи (вовсе уж и не так тщательно) меня мало смущают. Напротив, они напоминают мне поэтический, необычайно женственный эпизод мученичества св. Перепетуи, среди других пыток претерпевшей и ту, что изображена Семирадским. Звери на арене растрепали и вскосматили ей волосы, в смертельной опасности мученица улучила, однако, момент привести свою прическу в порядок. Когда изумленные ее мужеством палачи потребовали объяснения, что это значит, Перепетуя призналась, что считает неприличным, страдая за Христа, иметь волосы всклокоченные, как в знак траура, имея радость мученичества, надо иметь и радостный вид.
Недоразумение третье. Г. Rectus находит, что ‘так трактовались картины четверть века назад и во Франции, и в Германии, и в Англии. Теперь в Италии и в Испании пишут вдвое виртуознее и колоритнее’. Я не знаю: недостаток ли это художника, если он пишет так, как писали 25 лет назад во Франции, Германии и Англии? Не достоинство ли, наоборот, что он не пошел подражательно, по модному течению века — ни в импрессионизм, ни в символизм, ни в прерафаэлизм, пышно развившиеся в означенных странах за эти 25 лет, а остался самим собою — тем же, что и был, реалистом с романтическою окраскою, служителем красоты, проверенной строгим чувством меры? Испанцы, конечно, пишут еще ярче, чем г. Семирадский, но… в Италии-то кто же? Если не считать ди Грассо, новые итальянские художники — такая молчалинская умеренность и аккуратность в цветах, такая облизанность в рисунке. А об испанцах тоже надо подождать говорить с такою решительною определенностью. Прадилла велик, Галлегас и Виллегас великолепны, Барбудо блистателен, но… не знаю, как в Испании самой, а на европейских выставках последних лет испанцы выставляли вещи весьма жидковатые. На той же венецианской выставке была знаменитая ‘Смерть тореадора’ — вещь в своем роде блистательная. Но южная, чуткая публика все-таки шла мимо нее, как и мимо столь нашумевшей у нас ‘Погони за счастьем’ Рошгросса,— к репинской ‘Дуэли’ и к ‘Христианской Дирцее’. Не могу я плениться и перспективами, открытыми для живописи успехами фотографии, о чем с таким уважением говорит г. Rectus. В нашем русском искусстве фотографическое вторжение пока сказалось лишь тем, что мы потеряли одного великого жанриста (В.Е. Маковского), который прежде писал в год по две великолепные и содержательные картины, а теперь дает на каждую выставку по пятидесяти… крашеных фотографий с натуры.
Словом, не споря о законности вкуса г. Rectus’а, я позволяю себе несколько заступиться и за свой старомодный вкус. Чей лучше — об этом не спорят. Я думаю, что мой, а он думает, что его. Каждый при своем, конечно, и останемся… А ведь воззрения-то г. Rectus’a на задачи искусства опять привели меня совсем неожиданно к тому, чем я начал фельетон,— к сходству нашего общества с обществом эпохи цезарей. Именно в это время стала умирать древнегреческая изящная и спокойная красота, выражение здоровой и изящной души,— именно в это время по требованию настроения общественного начали создаваться статуи, колоссальные, грозные, посвященные передаче не столько моментов психологических, сколько физической боли, пыток и казней. Психические страдания Ниобеи уже не удовлетворяют толпу. Потребовались ощущения острее. Тогда вошел в моду Лаокоон, этот ‘Грозный’ античной скульптуры, тогда стал приводить критиков в восторг Того Famese, с которого копировал Нерон казнь Дирцеи,— исполинский родосский мрамор, любимый двором цезарей не менее, чем г. Rectus’у нравятся ‘Стрельцы’.
Позвольте сказать еще нисколько слов о Семирадском — слов последних и окончательных, по крайней мере с моей стороны. Г. Rectus опять поехал в поход на даровитого художника — и уже гораздо более грозным Мальбругом, чем в первой заметке о ‘Христианской Дирцее’, на которую отвечал я. Теперь оказывается уже, что не только ‘Дирцея’ — вещь слабая, но и сам Семирадский гроша медного не стоит, всю жизнь свою он, берясь за сюжеты, огромные, как горы, рождал из них мышей, он не более, как хороший декоратор, и в исторической живописи — величина, равная Сумарокову в литературе. ‘Грешница’ — лживая, мертвая театральная сцена, ‘Светочи Нерона’ — картина для занавеса, ‘Фрина’ — невозможная бессмыслица, о ‘Дирцее’ уж и говорить нечего. Словом — как в ‘Ревизоре’: а если у г. Семирадского есть тетка, то чтоб и тетке добра не было!..
Пламенный натиск на г. Семирадского бросает г. Rectus’а в крайности, которыми он, сам того не замечая, ставит автора ‘Дирцеи’ на пьедестал, куда даже самые усердные почитатели и хвалители не дерзали, да и в мыслях не имели возводить талантливого художника. Г. Rectus уверяет, что красоту человеческую объяснили искусству не Макарт и Семирадский, а Рембрандт, Веласкес, Мурильо. Совершенно справедливо. Так справедливо, что и объявлять этой новости, пожалуй, не стоило. Более того, скажу: я полагаю, что сопоставлять г. Семирадского с Рембрандтом, Веласкесом, Мурильо — прием вряд ли основательный. Рембрандт, Веласкес, Мурильо — мировые гении, каким никто никогда не провозглашал г. Семирадского, каким, по всей вероятности, он и сам себя не считает. Г. Семирадский — просто очень хороший художник, написавший несколько картин на очень интересные темы красивее, чем пишут большинство современных русских художников, и только. Рембрандт, Веласкес, Мурильо оставили по себе школу, наставляющую неофитов искусства целые века. Г. Семирадский — не основатель, а сам представитель школы, и, разумеется, именно Макарта, на кого г. Rectus ополчается с гневом и ядовитостью, даже несколько комическими: подумаешь, что дело идет не о теоретическом вопросе из эстетики, а о личной обиде г. Rectus’a г. Макартом! Макарт писал ‘стереотипные блины’ вместо лиц, ‘макартовщина’ подлежит истреблению, погибнет, исчезнет, яко тает воск от лица огня, от нее останутся только безобразные (NB. Вполне согласен в этом с г. Rectus’ом) макартовские букеты… Ну, это скоро, но несправедливо и немилостиво! Думаю, вовсе не будучи большим поклонником Макарта, что от него останется надолго кое-что и получше макартовских букетов — тем более что именно последние-то и начинают, слава Богу, выходить из моды.
Статья г. Rectus’a дышит благоговением к ‘ценителям искусства’ и презрением к ‘толпе’, т.е. к публике. Пробегая набросанную г. Rectus’ом художественную биографию Семирадского, я убедился, что каждое произведение этого мастера неизменно сопровождалось повторными явлениями: полное одобрение ‘толпы’ и резкий протест ‘ценителей’. ‘Чем больше успеха имела ‘Грешница’ в публике, тем осторожнее были ценители и судьи’. Привели толпу в восторг ‘Светочи Нерона’ — ценители опять осторожны. Радуется толпа ‘Фрине’ — ценители уже даже не осторожны, а прямо ругаются. Теперь толпа довольна ‘Дирцеею’, и недовольство ценителей на успех картины изливается устами г. Rectus’a.
Что ценители и публика — два разных рода человеческих, объединенные лишь одинаковою внешностью, унаследованным от Адама образом и подобием Божиим, но враждебные между собою,— дело давно известное. Я — публика, толпа. Превратиться в ценителя, собственно говоря, штука не трудная — особенно по условиям нетребовательной российской эстетики,— но скучная, а главное, лишающая счастливых обладателей титула, ценителей, возможности непосредственного наслаждения тем самым, что они ценят. Если картина, статуя, стихи, певец, актриса производят на нас, публику, известное впечатление, мы можем откровенно и простодушно его высказывать как суждение, ни для кого не обязательное, родившееся в тот самый момент, когда мы наблюдали заинтересовавший нас предмет искусства. Нравится — так нравится, нет — так нет. Ценитель — совсем другое дело. У него — воспитанный или, вернее сказать, дрессированный вкус, у него программа, у него — традиции, у него — предвзятая теория. Приближаясь к произведению искусства, он решает не то — нравится или не нравится ему эта вещь, но прежде всего — имеет она право ему нравиться или не имеет? Согласна она с его эстетическою программою или не согласна? Гоголь в понимании искусства был толпою, Тургенев — ценителем. Первый посмотрел ‘Явление Христа народу’, пришел в восторг, написал пылкие строки, посмотрел ‘Последний день Помпеи’, пришел в восторг, написал пылкие строки. А Тургенев по этому поводу именно пишет, что Гоголь ровно ничего не смыслил в искусстве, раз способен был одинаково горячо приветствовать и Иванова, и Брюллова, которого он, Тургенев, по своей эстетической программе вычеркнул из ряда стоящих внимания художников и потугинскими устами обозвал в ‘Дыме’ ‘пухлым ничтожеством’.
Мы с Rectus’ом — увы!— не Гоголь с Тургеневым, от сего Бог нас и Россию миловал. Но я говорю об искусстве как публика, а он как ценитель,— мне нравится, потому что нравится, а он сердится, зачем мне нравится, когда, по его мнению, не имеет права нравиться? И он ставит мне упрек: не понимаешь искусства, не умеешь ‘при норд-весте отличить сокола от цапли!’. Свою ценительскую программу он высказывает ясно и определенно: понимаю, говорит, Репина, Васнецова, Поленова, Серова, а Семирадского не понимаю. Вот тут-то и сказывается первая выгода быть публикою, а не ценителем, ибо — в качестве толпы — я, понимая и любя все, что понимает и любит г. Rectus, т.е. Репина, Васнецова, Поленова и Серова, имею еще удовольствие понимать Семирадского, коего г. Rectus не понимает. Плюс художественного наслаждения, таким образом, на моей стороне. И — ‘пускай слыву я старовером!’.
Сокол и цапля влетели мне при норд-весте за то, что я осмелился удивиться: что дурного, если г. Семирадский пишет картины свои, как писали их пятнадцать — двадцать лет тому назад,— укор, поставленный ему ранее г. Rectus’ом. Последний отвечает на мое удивление кратко, но нельзя сказать, чтобы уяснительно:
— Как что дурного!— восклицает он.— Это очень дурно!
Я хотел было предложить г. Rectus’у вопрос: ну, а что хорошего, если — возьму для примера художника, одинаково почитаемого обоими нами,— В.Е. Маковский стал теперь писать свои жанры в небрежно-фотографической манере, какой не знал он пятнадцать — двадцать лет назад? Но отлагаю попечение, ибо опасаюсь получить возражение той же убедительности, что и ранее:
— Как что хорошего? Это очень хорошо! Ipse dixit… audi te verba magistri!.. {Сам сказал… слушай слово учителя (лат.).}
Подобные инстинктивно-вдохновенные ответы иногда эффектны. Сент-Илер спорил с Кювье и, что называется, притиснул его к стене. Кювье, истратив все свои аргументы, продолжал, однако, упорно твердить:
— Нет!.. нет!.. нет!.. Ложь!.. ложь!.. ложь!..
Сент-Илер потерял терпение.
— Да скажите же, наконец, почему ложь?
— Потому, что — неправда!
Этот эпизод считается величественным, потому что на сцене Сент-Илер и Кювье — люди большой величины. Но за сто двадцать пять лет до их спора Мольер записал другой ученый диспут, где ответ был поставлен, хотя la {Наподобие (фр.).} Кювье, однако впечатление от него получилось совсем не величественное. Это знаменитый ответ незабвенного Фомы Диафориуса:
Mihi demandatis, quare
Opium facit dormire,
A cela respondeo
Quia est in eo
Virtus dormitiva!
(Вы спрашиваете меня: почему опиум усыпляет? Отвечаю: потому что в нем есть снотворная сила!)
Г. Rectus хочет уверить нас, что писать, как пишет Семирадский, все равно что сочинять в конце XIX века трагедии во вкусе Сумарокова. Сказано строго, но несправедливо! Писать сумароковщину, конечно, бессмыслица, но от сумароковщины отделяет нас не двадцать лет, как от манеры Семирадского (по уверению г. Rectus’а), но сто тридцать, а это — ‘две большие разницы’. Да и эволюция литературная свершила на Руси путь гораздо более дальний, сложный, с гораздо большею стремительностью и скоростью, чем эволюция живописи. Так что относительно параллели между Сумароковым и Семирадским — это, как говорится, через борт хвачено. Период сумароковщины русская живопись пережила много раньше не только Семирадского, но и Брюллова, к кому г Rectus тоже приравнивает г. Семирадского, чего на месте критика я при всей своей симпатии к автору ‘Дирцеи’ не сделал бы.
И вот почему. Г. Rectus относится к Брюллову довольно небрежно, на потугинский манер, хотя и признает в нем долю таланта, как, впрочем, признает он ее и в г. Семирадском. Но ведь при всей небрежности отношения г. Rectus не может не знать, что роль презираемого им Брюллова в русском искусстве была совершенно исключительная, какой по смерти этого художника уже не пришлось сыграть ни одному из его преемников по кисти. Не может не знать, что положившая начало этой роли картина ‘Последний день Помпеи’ — хороша ли она, дурна ли,— во всяком случае, была откровением в русском художестве, это была первая наша европейская картина, до Брюллова в России так не писали, до Брюллова в России живопись так не интересовала публику, не подвергалась такой жаркой критике, не имела значения вопроса общественного. Брюллов дал живописи права гражданства в русском обществе, как Глинка — музыке. Брюллов создал эпоху, чего после него достигли в русской живописи вряд ли не одни лишь ‘Бурлаки’ г. Репина, ибо ‘Явление Христа народу’, великое произведение, долго не оцененное в своем отечестве, осталось навсегда стоять в московском Румянцевском музее как-то одиночкою, не создав собою школы. Создаст ли школу и направление другое великое дело русской живописи, Владимирский собор, с Васнецовым и Нестеровым, мы тому еще не судьи: об этом заговорят дети наши, как мы уже получили право говорить об Иванове. Без Иванова русская живопись имела бы огромный пробел в списке своих сокровищ, но она мыслима, без Брюллова — не мыслима, ибо Иванов есть счастливый случай, лотерейный билет, на который наше отечество выиграло двести тысяч, а Брюллов есть эпоха. Этого значения г. Семирадскому, конечно, не иметь: он блестящее украшение нашего времени, но не художественный символ его, каким был Брюллов для искусства романтической России. Приравнивать Брюллова к Кукольнику и Марлинскому поэтому ошибочно, хотя это уже не новое сравнение. То были приросты к русскому искусству, Брюллов — один из корней его.
Над знаменитыми в истории картинами суд потомства — занятие весьма трудное и двусмысленное.
Дело в том, что тут толпа страшно резко расходится с ценителями. Был я в Венеции и встретил там поэта Минского и одну русскую писательницу по эстетическим вопросам. Разговорились об искусстве, причем я откровенно высказал, что никакой прелести в прерафаэлитах не вижу — все какие-то кривоногие юноши, селедкообразные девы и лупоглазые херувимы в завитых париках. Застыдили меня безвкусием страшно — настолько, что я нарочно поехал во Флоренцию осмотреть шедевры Сандро Боттичелли в музее на Via Ricasoli. При этом М. и русская эстетка дали мне в напутствие такой рецепт:
— Главное, не поддавайтесь первому впечатлению. Не нравится вам — все равно сидите перед картиною час, два,— вглядывайтесь. Сегодня не понравится — завтра опять придите, опять сидите. И в конце концов достоинства картины выступят пред вами из полотна и вы поймете, что нет художника, равного Боттичелли.
— И этак пред каждою картиною?
— Пред каждою!
— Да ведь это надо полжизни убить, чтобы понять вашего Боттичелли?
— Что ж такое? Иные и целую жизнь полагали!
Являюсь в музей, брожу. Бог послал в товарищи соотечественника — сосредоточенный такой, добросовестный турист, видимо, дал себе слово осмотреть в путешествии все подноготные, предписанные Бедекером. Смотрим Боттичелли и молчим. Чувствую: ему не нравится. Он чувствует: и мне не нравится. Но авторитет давит, прослыть безвкусными стыдно — молчим. Вглядываюсь: нет ее, этой поэзии, обещанной Минским,— все селедки, все парики, все кривые ноги. Осмотрели тринадцать картин — переходим со вздохом облегчения — sublime! {Возвышенно! (фр.)} — в другой зал. Вижу какое-то старье на стене, справляюсь я в каталоге… четырнадцатая картина Боттичелли! Всякому лицемерию бывает предел. Я не успел удержаться от жалостного восклицания:
— Господи! Что же это? Опять Боттичелли!
А соотечественник, обрадованный этим воплем природы, вдруг протянул мне руку, засверкал глазами и — голосом человека исстрадавшегося, озлобленного — прошипел:
— Нет-с, я вам доложу, есть у них тут еще какой-то Фра Беато Анджелико… вот тоже подлец-то!
Я чуть не умер от смеха: сколько лицемерия нагоняют на нашего брата Бедекеры и их ценительский гипноз! Замечательно, что все эти знаменитые картины никогда не смотрит итальянская толпа, вообще очень охочая блуждать по даровым музеям, никогда никого в старинных галереях — кроме иностранцев, т.е. людей, обреченных кодексом путешествия на казнь посредством ‘ценительской живописи’.
Я рассказал этот маленький эпизодик, разумеется, не к умалению достоинств Боттичелли, до понимания которых, прав был М, я действительно досиделся-таки впоследствии, но в пример того, как ценительские вкусы обособились от вкусов толпы, и либо они, либо симпатии публики, что-нибудь из двух всегда в извращении. Ценители думают, что толпа мыслит чувственно и грубо, что ее духовная часть извращена и подсказывает ей симпатии ложные, подлежащие искоренению. Тот же самый М. со своею спутницею прямо с сожалением смотрели на меня, когда я хвалил красоты Веронеза, Тициана, Джулио Романо. Толпа думает, что у ценителей ум зашел за разум, и хотя по моде иной раз подчиняется их гипнозу, но втайне — никогда не с ними.
Мне думается, что отрицать вкус, который толпа обнаруживает сама по себе, по собственному инстинкту, и навязывать ей вкусы, диктуемые теоретическим ценительством,— историческая несправедливость. Если заглянуть в глубь истории искусств, мы неизменно видим: все долговечные их шедевры были оценены толпою по достоинству — хоть не тонко, да зато прочно, хоть не по критическому сознанию, зато по вечному инстинкту правды и красоты, смутно живущему в массах. Фидий, Пракситель, Лизипп, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Делакруа, Брюллов, Иванов были оценены толпою так же, как и ценителями, если не в большей еще мере. Например, художники Возрождения были прямо какими-то полубогами для своих сограждан. Ценители-меценаты и товарищи-критики довели Доменико Зампиери до голодной смерти, захулив его картины, противоречившие началам модной тогда неаполитанской школы, а толпа реабилитировала память художника, любя его живопись настолько горячо и постоянно, что и ценители должны были признать наконец в Доменико колоссального художника и ввести его в пантеон славы рядом с Рафаэлем и кровным врагом покойного Зампиери — Рибейрою-Спаньолетто. Когда китайцу предлагают какое-нибудь новое лекарство, он, говорят, задает первый вопрос: сколько тысяч лет им лечатся? И если менее одной тысячи, отказывается принять снадобье как не оправданное давностью. Когда мне говорят о знаменитом произведении искусства, мне всегда хочется la chinois {Наподобие китайца (фр.).} спросить: а сколько лет его известности, интересу к нему публики? Знаменитая картина Брюллова прогремела на всю Европу, толпа признала ее полубожественною, критика забраковала — un oeuvre manqufi {Неудавшееся произведение (фр.).}. Но вот какая странность. Прошло 50 лет, за это время Русь видела тысячи картин, породила сотни художников. И, несмотря на то, нет имени в искусстве более популярного на Руси, чем имя Брюллова, и именно в связи с ‘Последним днем Помпеи’. Картина страшно устарела для нас, в ней трудно найти что-либо интересное зрителю, знакомому уже с Ивановым, Репиным, Васнецовым, Маковским, Семирадским и так далее. Почему же ее так знают, так помнят?.. Значит, сказала она в свое время что-то массе, и сказала так внушительно, что надолго заставила слова свои запомнить. Если г. Rectus, сравнивая Семи-радского с Брюлловым, напророчит г. Семирадскому историческую судьбу первого, автору ‘Дирцеи’ останется лишь благодарить богов за сходство со своим прототипом. Пятьдесят лет известности художника, полвека значения в жизни искусства — огромный срок по современному быстрому ходу живописи. Я не смею предположить, чтобы ‘Дирцея’ — захаянная ценителями, но возлюбленная толпою — обладала жизнеспособностью брюлловских полотен, под уровень которых подгоняет ее г. Rectus. А может быть — вдруг проживет? И вдруг — в 1948 году какой-нибудь Rectus-потомок поправит суд Rectus’a над ‘Дирцеею’, как теперь сам Rectus поправляет суд Rectus’oв-предков над ‘Последним днем Помпеи’ и хотя свысока, но все же признает достоинства в Семирадском, как тот признает их уже теперь в Брюллове?
Итак — Брюллов и Макарт: вот компания, в которую г. Rectus решается поместить г. Семирадского. Оба г. Rectus’у антипатичны, но… компания все-таки более чем недурная. Особенно если поместить сюда же и Дорэ, который, по словам г. Rectus’a, обезобразил Евангелие, что, как известно, не мешает быть Библии Дорэ наиболее распространенным иллюстрированным изданием в мире. Г. Rectus обещает — и очень смело — с самоуверенной категоричностью объяснить нам, почему он считает Семирадского художником старомодным, но, сказав два-три слова в этом направлении, забывает обещание и сам просит каких-то объяснений. А сказанных два-три слова сводятся к тому, что в картине есть недостатки. Да кто же говорит, что их нет? Недостатки есть и в новомодных, и в старомодных картинах. И, в конце концов, опять: нехорошо… потому что нехорошо… Opium facit dormire, quia est in eo virtus dormitiva!
Г. Rectus полагает, будто разнообразие толков об экспрессии действующих лиц ‘Дирцеи’ — прямое доказательство слабости картины. ‘Экспрессия должна быть ясна как день, не возбуждая никаких сомнений’. Положим даже, что должна. Но должна — ведь это идеал, как все должное. А был ли где и когда-нибудь идеал этот осуществлен практически? Была ли картина, которую признавали все без исключения, совершенно точно изображающею свой сюжет? Единство впечатления от художественного творчества — вещь недостижимая во всех отраслях искусства. Что было спора, резких столкновений, крупной полемики из-за репинских ‘Бурлаков’ и ‘Запорожцев’, из-за васнецовского Владимирского собора в Киеве, из-за статуй Антокольского! А Фигнер и Мазини? А ‘кучка’ и Рубинштейн, Чайковский и tutti quanti? {Иже с ними (ит.).} A Тима ди Лоренцо?
Да что далеко ходить? Испробуйте хоть сейчас, читая эти строки, вернейшее средство вызвать бурю истинно петроградского художественного разногласия: похвалите или похулите — как вам больше нравится — среди своего семейства и дружеского кружка игру какой-нибудь артистки. Немедленно восторженные поклонники и ожесточенные противники поднимут такую полемику, так ‘оживят вечер’, что хоть зажимай уши и беги вон. Нет, споры о художественном явлении — не свидетельство его непригодности, а, напротив, доказательство, что оно ‘попало в точку’, что оно по плечу эпохе и живо ее заинтересовало. И, конечно, в отношении картины Семирадского это в особенности справедливо: уже лет десять ни одно новое создание искусства не возбуждало столько интереса к себе, не порождало таких усердных споров, противоречий. ‘Христианская Дирцея’ оживила сезон. Это — Фигнер выставок 1898 года.
Брюллов, Макарт, Дорэ и Семирадский — таковы четыре угла, намеченные г. Rectus’ом. Я с его наметкою вполне согласен: большего я для г. Семирадского в статьях своих не искал. Мурильо же, Веласкесов и Рембрандтов оставим спать в их гробах, не беспокоя втуне сих славных мертвецов: они тут ни к чему. Вот все, кажется, что хотел я сказать г. Rectus’у,— и думаю, что на этом месте мы можем завершить нашу семирадскую войну, затянувшуюся чуть не в целую семилетнюю.
Печ. по изд.: Амфитеатров А.В. Собр. соч. Т. 35. Свет и сила. СПб.: Просвещение, <1915>.
С. 533. Семирадский Генрих Ипполитович (Хенрык, 1843—1902) — польский и русский живописец. С1877 г. профессор петербургской Академии художеств. Жил в основном в Риме. Автор многочисленных произведений на сюжеты из истории античности и раннего христианства
Дирцея, Дирка — в греческой мифологии жена фиванского царя Лика, притеснявшая Антиопу, возлюбленную Зевса. Захватившие Фиву сыновья Антиопы, мстя за муки матери, убили Лика, а Дирку подвергли жестокой казни — привязали ее к рогам дикого быка.
‘Того Farnese’ (‘Фарнезийский бык’) — колоссальная мраморная группа, изображающая казнь Дирцеи (Дирки, см. выше). Копия скульптуры, созданной древнегреческими ваятелями Аполлонием Траллийским и его братом Тавриском, хранятся в Риме.
Светоний, Гай Светоний Транквилл (ок. 70 — ок. 140) — римский писатель. Из его многочисленных трудов сохранились жизнеописания 12 первых императоров Рима (‘О жизни цезарей’).
Кассий Дион Коккеян (ок. 160—235) — греческий историк и римский сенатор из Никеи в Вифинии. Автор истории Рима в 80 книгах.
С. 537. Плиний Младший (61 или 62—ок. 113) — писатель, оратор, консул. Из его сочинений сохранилось 10 книг ‘Писем’, рассказывающих о римском обществе времен императора Траяна (53—117).
Лукиан (ок. 120—ок. 190) — греческий писатель-сатирик, путешествовавший по Римской империи. Автор ок. 80 сочинений, в том числе исторических.
Апулей (ок. 125 — ок. 180) — римский писатель, адвокат, философ школы Платона. Автор авантюрно-аллегорического романа ‘Метаморфозы’ (‘Золотой осел’).
Климент (?— 102) — римский епископ с 92 г., писатель. Автор многих трудов, в том числе упомянутых в тексте двух ‘Посланий к коринфянам’, являющихся памятниками нравоучительной литературы раннего христианства..
Тацит Публий Корнелий (ок. 58—после 117) — римский историк.
Ренан Жозеф Эрнест (1823—1892) — французский прозаик, драматург, философ, историк-востоковед, автор известных книг ‘Жизнь Иисуса’, ‘Апостол Павел’, ‘История Израиля’, ‘Антихрист’ и др.
С. 534. Сенкевич Генрик (1846—1916) — польский прозаик, известность которому принесли исторические романы. Лауреат Нобелевской премии (1905).
Панглосс — персонаж философской повести ‘Кандид, или Оптимизм’ (1759) французского писателя, философа, историка Вольтера (наст. имя Мари Франсуа Аруэ, 1694—1778).
С. 535. …в лице Фрины, сыгравшей роль Афродиты…— Фрина (IV в. до н.э.) — афинская красавица гетера, увековеченная на многих живописных полотнах. Послужила также прототипом для древнегреческого ваятеля Праксителя (ок. 390—ок. 330 до н.э.), своего любовника, создавшего скульптуру ‘Афродита Книдская’ (одно из первых изображений обнаженной богини любви). А живописец Апеллес (2-я пол. IV в. до н .э.) написал ее портрет на картине ‘Афродита, выходящая из пены’.
Увековеченный Г. Семирадским, момент этот…— Имеется в виду картина Семирадского ‘Фрина на празднике Посейдона в Элевсине’ (1889), хранящаяся в Русском музее.
Музей Александра III — ныне Русский музей (С-Петербург).
С. 536… .Рим глядит на мученицу глазами майковского Деция…— Здесь и далее говорится об эпизодах и персонажах трагедии ‘Два мира’ (1872) Аполлона Николаевича Майкова (1821—1897).
С. 540. Изида, Исида — в египетской мифологии богиня плодородия, воды, ветра и мореплавания, символ женственности, семейной верности.
Симон-волхв — самаритянин, современник апостолов, основатель секты симониан (или елениан, по имени его спутницы Елены). Эта секта стала родоначальницей всех ересей в церкви.
Аполлоний Тианский (I век н.э.) — античный проповедник морали, ‘пифагорейского образа жизни’ с его многочисленными культовыми запретами. Прожил около 100 лет (последние годы вел жизнь аскета).
Александр Авонотихит (II в.) — в древнегреческой мифологии устроитель оракула в Абонотихе (в Пафлагонии, малоазиатской области на южном берегу Черного моря). Оракул — прорицалище, в котором язычники на свои вопросы получали ответы божества или его предсказания в форме знамений, снов, изречений и т.п. Вера в оракулы была побеждена христианством, распространившимся в это время повсеместно.
Монтан — бывший языческий жрец, основавший во II в. христианскую секту монтанистов, проповедников живого общения с Богом.
Калигула — см. коммент. к с. 31.
Мессалина (ок. 25—48) — третья жена римского императора Клавдия, прославившаяся распутством и коварством. Уличенная в заговоре, была по приказу Клавдия казнена.
С. 541. Каин — в библейских преданиях старший сын Адама и Евы, убивший из зависти своего брата Авеля.
Иуда Искариот — один из 12 апостолов Иисуса Христа, предавший его за 30 сребреников (мелких монет), символ предательства.
...возвещенный миру ‘эоном’ Иисусом.— Эон (греч. век, вечность) — олицетворение времени.
Бен-Акиба, Акиба бен Иосиф (между 50—132) — еврейский ученый (таннай), живший в Палестине. Один из создателей Мишны (части Талмуда). По одной из версий, погиб мученической смертью во время религиозных преследований при римском императоре Адриане(76—138).
Уриэль Акоста — персонаж одноименной трагедии немецкого прозаика и драматурга Карла Гуцкова (1811—1878).
С. 542. Сенека Луций Анней (ок. 4 до н.э.— 65 н.э.) — римский политический деятель, философ, писатель, представитель стоицизма. Автор философско-этического сочинения ‘Письма к Луцилию’. Воспитатель и советник императора Нерона. Обвиненный им в заговоре, по его приказу покончил с собой.
Ювенал, Децим Юний Ювенал (ок. 60 — ок. 127) — римский поэт-сатирик.
Константин I Великий (ок. 285—337) — римский император с 306 г., поддерживал христианство, сохраняя, однако, и языческие культы.
Нантский эдикт — документ об окончательном завершении религиозных войн, изданный в 1598 г. французским королем Генрихом IV.
Победоносцев Константин Петрович (1827—1907) — государственный деятель конца XIX — начала XX вв. Ученый-правовед, переводчик и публицист. В 1880—1905 гг. обер-прокурор Святейшего Правительствующего Синода.
С. 543. Сар Пеладан (Сар — вавилонский владыка) — так называл себя Жозефен Пеладан (1859—1918), французский прозаик, драматург, художественный критик.
Блаватская Елена Петровна (псевд. РаддаБай, 1831—1891) — автор религиозно-мистических и философско-беллетристических сочинений. В 1875 г. основала в Нью-Йорке Теософское общество.
Зороастр, Заратустра, Заратуштра (между X и первой половиной VI в. до н.э.) — пророк и реформатор древнеиранской религии.
‘Феньдесеклисты’ — одно из названий декадентов (от фр. fin de siè,cle—конец века), считающих, что в конце XIX в. пришли в упадок культура и нравственность. Источник выражения — пьеса французских драматургов Минара и Жювено ‘Fin de siè,cle’, впервые поставленная 17 апреля 1888 г.
‘Свет Азии, или Великое отречение’ (1879, рус. пер. 1890,1906) — написанная белым стихом поэма о Будде английского поэта и журналиста Арнодда Эдвина (1832—1904).
Будда (санскр. просвещенный) — имя, данное основателю буддизма Сиддхартхе Гаутаме (623—544 до н.э.), индусу из племени шакьев.
Соловьев B.C.— см. примеч. к с. 86.
С. 543. Меньшиков Михаил Осипович (1859—1918) — один из ведущих сотрудников газеты ‘Новое время’ (работал здесь около 20 лет). В начале 1900-х гг. опубликовал несколько статей о ‘еврейской опасности’, ‘инородческом заговоре’, о социал-демократии как партии ‘еврейской смуты’, вызвавших полемику и создавших ему репутацию антисемита. Расстрелян большевиками.
С. 544. Энкратиты — косные, закоренелые, отсталые (от фр. encrote).
Татиан Флавий Евтолмий (?— 396) — римский консул и писатель, продолживший ‘Илиаду’ Гомера.
Маркион — купец из Малой Азии, основавший в середине II в. религиозную общину гностиков, которая распространилась по всей Римской империи и противостояла официальной христианской доктрине.
Ориген (ок. 185—253/254) — философ-аскет, возглавивший в Александрии ок. 217 г. христианскую школу, в которой занятия проходили в форме вопросов и ответов. Школа стала авторитетным центром образования, ценившимся и христианами и язычниками. Автор ок. 2 тыс. сочинений, вызывавших полемику (часть из них сохранилась).
Адриан Публий Эллий (76—138) — римский император с 117г.
Павел Тарсийский — святой апостол, проповедник учения Иисуса Христа. Автор Посланий в Библии. В 65 г. вместе с апостолом Петром был казнен в Риме.
Отон Марк Сальвий (32—69) — римский император.
Лаокоон — в греческой мифологии троянский жрец бога Аполлона, убеждавший защитников Трои не вносить в город деревянного коня. За это два змея задушили его вместе с двумя сыновьями. Гибель Лаокоона послужила сюжетом для знаменитой мраморной скульптуры (ныне в Ватиканском музее).
С. 545. Вагнер Рихард (1813—1883) — немецкий композитор, дирижер, музыковед.
Фигнер Николай Николаевич (1857—1919) — известный оперный певец (тенор). С 1887 г. солист Мариинского императорского театра в Петербурге.
Мазини Анджело (1844—1926) — итальянский оперный певец (тенор), гастролировавший в России.
Сальвини Томмазо (1829—1915) — итальянский актер, гастролировавший в России.
С. 545. Росси Эрнесто (1827—1896) — итальянский актер, выдающийся исполнитель ролей в трагедиях Шекспира.
Сара Бернар (1844—1923) — французская трагедийная и мелодраматическая актриса и художница.
Дузе Элеонора (1858—1924) — итальянская актриса, гастролировавшая в России.
Савина Мария Гавриловна (1854—1915) — актриса, с 1874 г. в Александрийском театре.
Спиноза Бенедикт (Барух, 1632—1677) — нидерландский философ-пантеист.
Алъбов Михаил Нилович (1851—1911) — прозаик.
‘Вася Андреев’ — Василий Васильевич Андреев (1861—1918), композитор, балалаечник-виртуоз, организатор и дирижер первого оркестра русских нароных инструментов (1888) — Великорусского оркестра (с 1896 г.).
Андреев Леонид Николаевич (1871—1919) — прозаик, драматург, публицист.
Аполлонский Роман Борисович (1865—1928) — актер Александрийского театра,
Дольский Мамонт Викторович (наст. фам. Неелов, 1865—1918) — актер, в 1890—1900 гг. в Александрийском театре.
Яворская Лидия Борисовна (урожд. Гюбеннет, в замуж. Барятинская, 1871—1921) — актриса московского театра Ф. А. Корша в 1893—1895 гг. и театра Литературно-художественного кружка. В 1901 г. открыла в Петербурге свой Новый театр.
Мусин-Пушкин Михаил Николаевич (1795—1862) — с 1845 по 1856 г. попечитель Петербургского учебного округа и председатель Петербургского цензурного комитета.
С. 546. Менделеев Дмитрий Иванович (1834—1907) — химик, ученый-энциклопедист, педагог. Открыл в 1869 г. периодический закон химических элементов.
Драгомиров Михаил Иванович (1830—1905) — военный теоретик, педагог, историк, генерал от инфантерии (1895). Автор многих трудов. Приверженец и пропагандист идей А.В. Суворова.
Давыдов — вероятно, Владимир Николаевич (наст. имя и фам. Иван Николаевич Горелов, 1849—1925), актер Александрийского театра в 1880—1924 гг.
С. 547. Репин Илья Ефимович (1844— 1930) — живописец.
Гаршин Всеволод Михайлович (1855—1888) — прозаик, критик. Rectus {лат. Прямой) — псевдоним Петра Петровича Гнедича (1855—1925), прозаика, драматурга, критика, театрального деятеля, переводчика, историка искусства.
Альфьери (Альфиери) Витгорио (1749—1803) — итальянский поэт и драматург, создатель национальной трагедии классицизма. Автор книги ‘Жизнь Витгорио Альфьери из Асти, рассказанная им самим’ (1802, рус. переводы 1904,1914).
С. 548. …репинского ‘Грозного’ и суриковских ‘Стрельцов’…— Имеются в виду картины ‘Иван Грозный и сын его Иван’ (1885) И.Е. Репина и ‘Утро стрелецкой казни’ (1881) Василия Ивановича Сурикова (1848—1916).
С. 549. Аполлон Бельведерский — статуя, созданная в середине IV в. до н.э. (хранится в Ватиканском музее). По одной из версий считается, что ее создал древнегреческий скульптор Леохар.
Гте… написал смешную сценку, переложенную Майковым…— Вероятно, имеется в виду шуточное стихотворение А.Н. Майкова ‘Мариэтта’ (1886), в основе которого эпизод из жизни И.В. Гте, отраженный им в стихотворении ‘Знаток и энтузиаст’ (1774).
С. 550. ‘Погоня за счастьем’ — картина французского живописца Жоржа Рошгросса (1859—?), автора исторических и аллегорических полотен.
…репинская ‘Дуэль’…— Картина И.Е. Репина, написанная в 1896 г. ‘Талантливая и потрясающая… которая удивила всю Европу на Международной выставке 1897 года в Венеции’,— писал о ‘Дуэли’ В.В. Стасов.
Маковский Владимир Егорович (1846—1920) — живописец.
С. 551. Ниобея, Ниоба — в греческой мифологии дочь мало-азийского царя Тантала, мать семерых сыновей и семерых дочерей. За то, что осмеивала тех, у кого детей не было, боги поразили стрелами всех ее детей. От горя Ниоба окаменела и была превращена Зевсом в скалу, источающую слезы.
С. 552. Макарт Ганс (1840—1884) — австрийский живописец.
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669) — голландский живописец, рисовальщик и офортист.
Веласкез, Веласкес Диего (1599—1660) — испанский живописец.
С. 552. Мурильо Бартоломе Эстебан (1618—1682) — испанский живописец.
С. 554. ‘ЯвлениеХриста народу’ (1837—1857) — монументальное полотно Александра Андреевича Иванова (1806—1858).
‘Последний день Помпеи’ (1830—1833) — картина Карла Павловича Брюллова (1799—1852).
Васнецов Виктор Михайлович (1848—1926) — живописец. Автор полотен на темы русской истории, былин и сказок.
Поленов Василий Дмитриевич (1844—1927) — живописец.
Серов Валентин Александрович (1865—1911) — живописец и график.
С. 555. Сент-Илер Карл Карлович (1831—1901) — зоолог. Автор учебников ‘Краткая зоология’ (1861), ‘Элементарный курс зоологии’ (1869), много раз издававшихся.
Кювье Жорж (1769—1832) — французский зоолог-реформатор.
Диафориус — врач, персонаж последней комедии Мольера ‘Мнимый больной’ (1673).
С. 556. Сумароков Александр Петрович (1717—1777) — драматург, поэт.
С. 557. Нестеров Михаил Васильевич (1862—1942) — живописец.
Кукольник Нестор Васильевич (1809—1868) — драматург, прозаик, поэт, художественный критик, журналист, автор популярных романсов.
Марлинский, Бестужев-Марлинский Александр Александрович (1797—1837) —прозаик, поэт, критик, декабрист.
Минский Николай Максимович (наст. фам. Виленкин, 1856— 1937) — поэт, публицист, философ, драматург, переводчик.
Сандро Боттичелли (1445—1510) — итальянский живописец.
С. 558. Бедекер — синоним слова ‘путеводитель’, по имени Карла Бедекера (1801—1859), основателя немецкой книгоиздательской фирмы, выпускающей популярные путеводители по странам.
Фра Беато Анджелико (собств. Фра Джованни да Фьезоле, ок. 1400—1455) — итальянский живописец.
С. 559. Веронез, Веронезе Паоло (наст. имя Кальяри, 1528— 1588) — итальянский живописец.
С. 559. Тициан, Тициано Вечеллио (ок. 1476/77 или 1489/90— 1576) — итальянский живописец.
Джулио Романо (1492—1546) — итальянский живописец, лучший ученик Рафаэля.
Фидий (нач. V в.— ок. 432—431 до н.э.) — древнегреческий скульптор.
Праксителъ (ок. 390 — ок. 330 до н.э.) — древнегреческий скульптор.
Лизипп, Лисипп — древнегреческий скульптор 2-й пол. IV в. до н.э., придворный художник Александра Македонского.
Леонардо да Винчи (1452—1519) — итальянский живописец, скульптор, архитектор, поэт, ученый и инженер эпохи Высокого Возрождения.
Рафаэль (собств. Раффаэлло Санти, 1483—1520) — итальянский живописец и архитектор Высокого Возрождения, оказавший огромное воздействие на европейскую живопись.
Микеланджело Буонарроти (1475—1564) — итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт, крупнейший представитель Высокого Возрождения.
Делакруа Эжен (1798—1863) — французский живописец и график.
С. 560. Рибейро-Спаньолетто — испанский живописец Хозе Рибера (1588—1656), живший в Италии и получивший здесь имя Спаньолетто.
С. 561. Дорэ, Доре Гюстав (1832—1883) — французский график, автор иллюстраций к ‘Дон Кихоту’ (1862—1863) Сервантеса, Библии (1864—1866).
Антокольский Марк Матвеевич (1843—1902) — скульптор.
‘Кучка’, ‘Могучая кучка’ — творческое содружество композиторов конца 1850 — начала 1860-х гг., в которое входила ‘пятерка’: М.А. Балакирев (глава), А.П. Бородин, Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков.
Рубинштейн Антон Григорьевич (1829—1894) — композитор, пианист, основатель Русского музыкального общества (1859) и первой русской консерватории (1862, Петербург), с 1873 г. директор ее. Автор 15 опер, среди которых лучшая ‘Демон’ (1871).
Чайковский Петр Ильич (1840—1893) — композитор, дирижер, педагог.