Г. В. Плеханов как литературный критик, Луначарский Анатолий Васильевич, Год: 1930 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 105 минут(ы)

Г. В. Плеханов как литературный критик

Статья написана в 1929 — 1930 годах для третьего тома ‘Истории русской критики’, выходившего под редакцией А. Луначарского и В. Полянского. Том был подготовлен к печати, но в свет не вышел.

Позднее отрывки из этой статьи были опубликованы в журнале ‘Литературный критик’, 1935, No 7, июль.

В Центральном государственном архиве литературы и искусства в Москве сохранился наборный экземпляр 3-го тома ‘Истории русской критики’ (ф. 613, оп. 1, ед. хр. 6943). Находящаяся там статья Луначарского (стр. 267 — 376) правилась перед сдачей в набор как самим Луначарским, так и В. Лебедевым-Полянским и другими лицами. В ЦПА ИМЛ ф. 142, оп. 1, ед. хр. 283) хранится корректура статьи, набиравшаяся с учетом всей этой правки. В настоящем издании статья печатается в полном объеме по рукописи. При этом сохраняется только правка самого Луначарского (установлена экспертизой).

В своей статье Луначарский часто приводит те или иные высказывания Белинского, Чернышевского и многих других авторов, пользуясь соответствующими страницами сочинений Г. В. Плеханова. Во всех этих случаях отсылки даются на тома сочинений Плеханова.

I

Значение Плеханова как литературного критика связано, прежде всего, с общими вопросами эстетики, истории искусства и литературоведения.

Собственно литературной критикой Плеханов занимался немного, хотя ему принадлежат отдельные великолепные этюды в этой области. Для нас они служат скорее образчиками применения общих принципов, доказательством того, насколько важны сами эти общие принципы.

Не преувеличивая, можно сказать, что основа марксистского искусствоведения дана именно Плехановым.

В самом деле, у Маркса и Энгельса есть лишь небольшое количество разбросанных замечаний: прямой цели указать на способы применения великих принципов диалектического материализма в области искусства они не имели.

Точно так же и у последователей Маркса и Энгельса в заграничной литературе можно найти лишь очень немногое. Больше всего работал в этой области Франц Меринг. Его ‘Легенда о Лессинге’ и том литературно-критических статей ‘Мировая литература и пролетариат’ являются, конечно, ценнейшим вкладом в марксистскую искусствоведческую литературу. Но они даже отдаленно не могут быть сравниваемы с работами Плеханова в смысле систематизации основных положений.

Правда, и Плеханов не написал целостного большого труда, который был бы посвящен вопросам эстетики, искусствоведения и, в частности, литературы. Но относящиеся сюда более основательные, вдумчивые, кладущие фундамент этюды, если бы они были собраны все вместе, дали бы не менее трех-четырех больших томов, оставляющих, разумеется, те или другие пробелы, но, в общем, сравнительно легко поддающихся окончательной систематизации. Все эти работы в целом могут дать картину марксистского искусствоведения по Плеханову.

Конечно, не надо торопиться объявлять это марксистским искусствоведением, абсолютно ортодоксальным, начинать ‘божиться’ Плехановым, как своего рода Святым писанием. Несмотря на труды Плеханова, марксистское искусствоведение еще молодо, оно остается таким и после целого ряда новых трудов в этой области марксистов, работавших уже после революции. Многое в мыслях Плеханова может еще оказаться пересмотренным. Здесь, несомненно, требуется упорная и свободная работа. Свобода мысли в области искусствоведения и литературной критики должна связываться только правильным пониманием основ марксизма и ленинизма как таковых.

Однако, все заставляет думать (так думает, по крайней мере, автор этой статьи), что основное в учении Плеханова останется прочным аквизитом * марксистской мысли и что всякое отклонение от принципов, установленных Плехановым, является достаточно большим риском и требует со стороны предлагающего такое отклонение весьма веских доказательств. В настоящий момент мы в гораздо большей мере нуждаемся в пополнении установленных Плехановым принципов, вернее, в разработке на их основе конкретного искусствоведения, в частности и литературной критики, которая для нас, марксистов, есть часть искусствоведения, чем в пересмотре его учения.

* приобретением (от лат. acquisitum — прибавлять, приобретать). — Ред.

Если мы позволяем себе критически отнестись к некоторым суждениям Плеханова и внести в них те или другие поправки, то только потому, что замечания наши относятся как раз к области, где Плеханов сам сильно колебался и где колебаниям этим должен быть положен конец уже в силу исторической обстановки, в которой мы сейчас живем. В остальном задачей настоящей статьи является более или менее систематическое изложение плехановских воззрений на искусство, в особенности литературу.

Читатель может, конечно, сказать, что автор напрасно расширяет таким образом рамки своей задачи. Книга, которую мы коллективно создаем, есть история русской критики. В ее рамках Плеханов должен был бы быть взятым именно только как критик.

Однако сузить таким образом наше изложение плехановских взглядов и наше суждение о нем было бы попросту невозможно. Критика Плеханова осталась бы непонятной, если бы мы ее оторвали от ее корней, то есть от общей эстетики Плеханова. Эта критика отличается всеми теми достоинствами и всеми теми недостатками, которыми отличается вся система идей Плеханова в области научного познания художественных явлений.

II

Став убежденным марксистом, Плеханов, как идеолог русского рабочего класса и, пожалуй, еще в большей мере — передовой части русской интеллигенции, которая после разгрома практического народничества жадно искала сближения с рабочим классом, жадно выясняла себе характер будущих судеб этого класса, пути совместной работы с ним, не мог оторваться в такой мере, как это было возможно для германских первоучителей социализма, от вопросов литературы и искусства в целом.

Мы уже имели случай в первом томе настоящего сборника говорить о том, какое исключительное значение приобрела литературная критика в нашей стране ¹. Исключительное значение приобрела в ней и сама литература, которая являлась не только художественным отражением жизни классов и их борьбы между собою, но в огромной мере также заместительницей публицистики, проводником вполне определенных тенденций.

Надо помнить, и это особенно важно именно при внимательном разборе взглядов Плеханова, что должно ярко различать два вида тенденциозности или идейности художественных произведений.

Строго говоря, ни одно художественное произведение не может быть бестенденциозным, то есть не иметь определенной направленности, не приводить объективно к известным социально-психологическим сдвигам и переменам. Искусство есть огромная, воздействующая на общество, сила. Таким оно остается всегда. Художник может не только субъективно думать, что у него нет никаких общественных целей и что он отдается чистому искусству, он может даже утверждать, что самая мысль о таких целях внушает ему отвращение, и тем не менее он будет объективно тенденциозен, ибо искусство, когда оно служит просто развлечению, или искусство, когда оно служит мистической идее красоты, или чистой фантазии, или чему-нибудь еще в этом роде, на самом деле точно так же воздействует на окружающих людей, только не в направлении вооружения их определенным социальным оружием, а в направлении обезоружения. Обезоруживать ‘искусством для искусства’ общественные элементы, которые могли бы предаться критике словом и делом существующего порядка, — это очень хитрый маневр, который может быть сделан руками ровно ничего ни в каких маневрах общественного характера не понимающего художника.

Конечно, подчас такой ‘чистый’ художник обезоруживает и свою собственную группу или, вернее, служит декоратором, замазывающим то чувство падения, бессилия, которое свойственно господствующим классам в некоторые эпохи декаданса, когда с особенной силой развивается у них вкус к ‘сверхземному’ и асоциальному художеству.

Таким образом, даже самые крайние враги тенденциозности, сами того не сознавая, оказываются тенденциозными, и даже самая борьба с тенденциозностью или с каким бы то ни было служением искусства земному есть на самом деле политическая тенденция, имеющая свои причины и направленная к определенным результатам.

Другое дело — тенденциозность совершенно сознательная, то есть желание художника при помощи художественных образов добиться определенных общественных результатов, произвести определенное идейное воздействие на своих читателей. Тут, конечно, может быть целая лестница нюансов от писателя, который тщательно скрывает свои тенденции, который считает антихудожественным всякий элемент публицистики в своем искусстве, у которого даже и душа больше лежит именно к использованию языка чистых образов, до такого писателя, который все время срывается в голую тенденцию, у которого не только образы принимают искусственный, мало живой характер, до того нагружены они нарочито подобранным багажом, но и самая ткань образов зачастую распускается, и сквозь нее мы видим лицо самого писателя, превращающегося в проповедника, рассуждающего перед нами на манер, например, тех писателей-народников, которых весьма строго (с эстетической точки зрения) осуждал за это Плеханов.

Критика в нашей стране всегда пользовалась ярко выраженным общественным характером литературы и, как бы прикрываясь своими суждениями о ‘вымыслах’, развертывала свою собственную пропаганду.

Если Плеханов (это и будет, между прочим, одним из существеннейших вопросов всей настоящей статьи) осуждает и, на мой взгляд, чрезмерно осуждает это ‘просветительское’ использование литературы нашими великими критиками, то сам он практически от этого уйти не смог.

Прежде всего, не ушел он от этого в том смысле, что в его глазах гораздо больше, чем в глазах немецких марксистов, вопросы литературы и искусства остались чрезвычайно общественно важными.

По тем же причинам, по которым Чернышевский отдал столько внимания эстетике и написал несколько блестящих чисто литературно-критических статей, по тем же причинам и Плеханов — социолог, политик, вождь масс — не мог не оставить очень большого места в своих трудах тем же вопросам литературы, ее сущности, ее воздействия на жизнь, правильного отношения к ней, правильного использования ее.

Мы, конечно, можем быть только благодарны истории за то, что это так случилось. Мы можем только пожалеть о том, что особенности немецкой жизни ко времени Маркса, давно уже освободившие Германию от необходимости искать отражения общественного мнения только в художественной литературе и через литературу, тем самым лишили нас, быть может, многих блестящих страниц, которые сами Маркс и Энгельс могли бы посвятить этим вопросам.

Значительная отсталость нашей общественности приковала внимание Плеханова к искусству, в то время как главной его задачей было уготовать политические пути пролетариата. Но благодаря этому — как это часто бывает в истории — мы оказались на передовых позициях в отношении искусствоведения, по сравнению с политически опередившими нас к тому времени странами.

Очутившись, таким образом, лицом к лицу с тонкой общественной надстройкой, о которой у Маркса и Энгельса можно было найти только самые общие и случайные замечания, Плеханов должен был самостоятельно продумать основы новой ветви марксизма, новой марксистской дисциплины — искусствоведения.

Плеханов пошел при этом тремя чрезвычайно знаменательными путями.

Во-первых, великолепно изучив Гегеля и великолепно понимая, какой огромной величиной в самый марксизм входят идеи Гегеля, Плеханов, так сказать, через голову Маркса, обратился непосредственно к Гегелю, — не для того, разумеется, чтобы включать в качестве марксистского искусствоведения в общую систему марксистской социологии непереваренные куски Гегеля, а для того, чтобы в этой специальной области, где Гегелем как раз сделано чрезвычайно много, повторить ту операцию, которая сделана была Марксом по отношению к гегелевскому мировоззрению в целом, то есть перевернуть, в свою очередь, и гегелевскую эстетику с головы на ноги.

Плеханову, конечно, пришлось брать Гегеля в связи с Фейербахом, поскольку именно Фейербах первый задумал самое это переворачивание Гегеля ‘вниз дном’.

Но эта задача оказалась особенно благодарной для Плеханова, так как она сразу поставила его в связь с его великими русскими предшественниками.

Изучение Гегеля и Фейербаха в области эстетики великолепно вооружило Плеханова для самого глубокого и тонкого понимания замечательнейших фигур в истории русской критики — Белинского и Чернышевского. Критическая переработка Гегеля сливалась, таким образом, с задачей критически переработать основы нашей наиболее прогрессивной и наиболее демократической литературной критики (и эстетики вообще).

Второй путь, которым шел Плеханов, было тщательное изучение истоков развития культуры и этнографического материала, сюда относящегося. Плеханов брал при этом у Дарвина сведения о тех, так сказать, предэстетических явлениях, которые имеют общебиологический характер, а затем следил, как они преломляются на наиболее ранних из известных нам ступенях человеческой культуры. И здесь Плеханов шел Марксовыми путями. Известно, какое колоссальное значение Маркс и Энгельс придавали работам, подобным моргановским ². Они полагали, что огромную помощь пониманию позднейшей эволюции человечества дает правильная установка относительно возможно более первобытных общественных форм.

Наконец, третий путь, которым шел Плеханов, был путь конкретного изучения отдельных переломных, на его взгляд, важнейших эпох в их художественном отражении и проверки на них, доказательства силы на них марксистского метода изучения.

Таким путем Плеханову удалось установить основной подход к важнейшим вопросам искусства. Ему удалось довести до замечательной отделки истолкование отдельных периодов истории искусства, в частности литературы.

Наконец, эту работу он пополнил рядом чудеснейших монографий, среди которых есть и ценная критика художественно-литературных произведений и, в особенности, замечательные по тонкости и глубине разборы великих предшественников Плеханова в нашей стране: Белинского и Чернышевского.

III

В своей работе по подведению марксистского фундамента под литературную критику Плеханов прежде всего столкнулся с субъективистами, являвшимися эпигонами, вульгаризовавшими основные приемы великих просветителей лучшей поры деятельности разночинской интеллигенции.

Если для самого просветительства уже характерно отношение к литературным явлениям по преимуществу публицистическое, то есть оценка сквозь них тех или других жизненных фактов и оценка самих литературных произведений по степени прогрессивности их тенденций, то социологическая школа субъективистов (Михайловский и К^o) именно эти стороны превратила в своего рода всеобъемлющий общественный принцип.

В конце концов субъективистам свойственно было считать критически мыслящие личности (со времени П. Лаврова), то есть, другими словами, интеллигенцию, или, как острил Плеханов, ‘людей не ниже коллежского регистратора’, настоящими двигателями истории. А раз так, то та часть интеллигенции, которая казалась по убогим общественным условиям России наиболее мощно воздействующей на жизнь, то есть писатели — как художники, так и публицисты в особенности — должны были рассматриваться как соль земли и как движущая сила прогресса.

Ясно, что всякий, кто это писательство употреблял не по линии прогресса, как его понимала тогдашняя передовая народническая интеллигенция, рассматривался как злоумышленник, саботирующий общую работу. Исходя отсюда, можно было построить целую градацию писателей по степени их прогрессивности, по степени определенности тех тенденций, которые они проводили в своих произведениях.

Эта точка зрения выдавалась за прямое продолжение работы великих русских критиков 50-х и 60-х годов и являлась почти доминирующей, если отбросить, конечно, консервативную журналистику, которая вела невзрачный и маловлиятельный образ жизни, опираясь почти исключительно на поддержку правительства.

Однако с дальнейшим ростом капитализма появились новые прослойки интеллигенции. Они связывали свою судьбу с дальнейшим ростом капитализма, опасаясь все же прямо выдавать себя за его апологетов, а просто отрекаясь, иногда очень энергично, от старых народнических заветов и переходя на аполитические позиции.

Этому способствовало, с одной стороны, крушение практического революционного народничества и, с другой стороны, возможность, подражая Европе, где литература и критика становились все более и более эстетными, служить как бы европеизации нашей страны путем доставления всякого рода культурной обстановки и культурных развлечений, увеличившейся числом и разбогатевшей буржуазии, вкусившей уже от культуры, начавшей меценатствовать, а также богатой части интеллигенции, много зарабатывающей на росте капитализма. Отражением этого явилась, между прочим, и та попытка переворота в области оценки критических методов и самих ценностей художественной литературы, которая сделана была Волынским и вообще ‘Северным вестником’ и позднее продолжена всевозможными эстетами, символистами, декадентами и т. д. ³.

Плеханов, разумеется, прекрасно понимал, что литература имеет общественное значение, что литературное произведение вполне целесообразно разбирать и с точки зрения большей или меньшей пользы, которую оно может принести растущей в недрах русского общества пролетарской революционной силе. Равным образом он понимал, что подлинное свое значение искусство приобретает только тогда, когда эти благотворно действующие на общество идеи действительно заключены в художественную форму, то есть прежде всего действуют не убеждением, а живым показом жизни в образах.

Обе эти стороны в разных случаях Плехановым достаточно ярко отмечались. Однако на первое место, именно для борьбы как с критикой публицистической, так и с критикой эстетной, для противопоставления им нового марксистского метода, Плеханов поставил нечто другое, а именно научно-генетическое рассмотрение явлений искусства, в частности литературы.

Дав блестящее обоснование такой объективно-исторической критике художественных произведений, дав великолепные ее образцы и стараясь резко подчеркнуть ее преимущество перед критикой чисто публицистической и критикой чисто эстетической, Плеханов, однако, как нам кажется, не свел все эти методы к подлинному синтезу.

В конце концов у Плеханова остался и род эклектизма, так как с разными оговорками он допускает и публицистическую и эстетическую критики, — этому приведем позднее многочисленные доказательства, — а с другой стороны, во многих случаях он с такой резкостью подчеркивает исключительную правильность пользования генетическим методом, что прямо заявляет, будто бы критика не может по отношению к произведениям искусства ставить вопрос под углом зрения ‘долженствования’.

Надо помнить, что такого рода недостаток в самой конструкции теории критики у Плеханова является вместе с тем его достоинством и совершенно определяется его временем. Быть может, только при полемической заостренности защиты марксистского объективного историко-генетического метода можно было действительно нанести решительные удары одностороннему субъективизму публицистов и импрессионистски-гурманскому отношению эстетов, напрасно старавшихся прикрыть свои любительские ‘ахи’ и ‘охи’ фальшивым заимствованием фраз у философов-идеалистов.

Плеханов был слишком умен, проницателен и широк, чтобы в этой полемике безоговорочно стать на точку зрения генетики. Поэтому в разных местах своих произведений он как бы задумывается, прежде чем поднять сокрушающий молот на публицистскую критику и эстетическую критику, и пытается отвести им законное место. Однако основная его тенденция решительной защиты новой генетической точки зрения против точки зрения оценочной не слилась в гармоническое целое с его теорией оценок, хотя Плеханов делал местами очень интересные попытки сочетать их вместе.

Эта сторона деятельности Плеханова как искусствоведа и литературного критика чрезвычайно важна. Поэтому в нашей статье нам придется неоднократно возвращаться к вопросам, сюда относящимся. Преодоление некоторой односторонности Плеханова, установление органической связи между всеми тремя точками зрения (генетической, публицистически оценивающей и эстетически оценивающей, для чего, очевидно, необходимы критерии, в то время как для первой точки зрения критерии не нужны) является задачей нашего времени в деле освоения и подлинной утилизации взглядов Плеханова.

Совершенно ясно, что для Плеханова оценивающая точка зрения должна была явиться уже потому второстепенной, что в его роль и в дело партии, которой он был крупнейшим представителем, не входило и не могло входить реальное воздействие на ход развития литературы.

Плеханов работал как подпольщик, как эмигрант. Самым великим плодом его усилий могло быть именно утверждение основных принципов марксизма и глубокое марксистское освещение того, что есть, того, что становится. Если бы даже Плеханов стал на точку зрения того, что должно быть, и стал применять публицистическую или эстетическую критику к литературе своего времени теми или другими путями, то это было бы почти смешно, потому что в высшей мере бесплодно.

Само влияние социал-демократии было в то время невелико, и вряд ли кто-нибудь из писателей стал бы сколько-нибудь внимательно к нему прислушиваться.

Сравните с этим нынешнее положение вещей, когда государство и руководящая в нем партия кровно заинтересованы в том, чтобы отлить литературу в определенные формы как в смысле ее содержания, так и в смысле ее стиля. Литература становится чрезвычайно важным (просветительным) оружием партии, то есть оружием в деле организации масс, поднятия их культурного уровня и направления хода культурного развития народов нашей страны в определенную сторону. При таких условиях критик, который стал бы говорить, что для марксиста является грехом подходить к литературе со стороны долженствования, показался бы чудовищным меньшевиком, если не чем-то еще худшим.

Разве возможен в наше время пассивно-генетический подход к текущей литературе? Еще в некоторой степени он допустим по отношению к прошлому, да и то мы разыскиваем там такие ценности, которые могли бы помочь нам в строительстве сегодняшнего дня. А уже по отношению к настоящему подлинная марксистская критика должна была бы быть помощником, в некотором отношении даже наставником писателя, разъясняющим ему тот великий социальный заказ, который возник вместе с революцией и отражает гигантские строительные усилия Советского Союза *.

* По этому поводу полезно припомнить знаменитые слова Ленина о принципиальной слитности для нас теории и ‘партийности’:

‘Материалист вскрывает классовые противоречия и тем самым определяет свою точку зрения… Материалист, с одной стороны… глубже, полнее проводит свой объективизм. Он не ограничивается указанием на необходимость процесса, а выясняет… какой именно класс определяет эту необходимость.. С другой стороны, материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы’ ⁴.

Читатель поэтому не должен удивляться, что в дальнейшем изложении мы будем обращать особое внимание на эту сторону дела. Пищи для этого Плеханов дает много, ибо в своей борьбе с просветителями типа Чернышевского он, несомненно, перегнул палку, и в настоящее время нам нужно вносить некоторые поправки в его, порою чрезмерно суровые, отзывы о том ‘утилитарном’ подходе к литературе, к которому весьма сознательно и определенно примыкали Чернышевский, Добролюбов и другие их единомышленники.

IV

Какое же определение искусства и, в частности, литературы дает Плеханов в своих теперь столь знаменитых ‘Письмах без адреса’?

Плеханов исходит для определения искусства из основного определения, которое дает Толстой в своей книге ‘Что такое искусство?’.

‘Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства’ ⁵.

Однако Плеханов не соглашается с некоторой узостью этого определения. Он приводит также и другую цитату из Толстого:

‘Искусство есть одно из средств общения людей между собой… Особенность же этого общения, отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства’ ⁶.

Плеханов совершенно верно отмечает, что литература, поэзия представляет собой такое искусство, которое пользуется словом, а отсюда ясно, что, по крайней мере, в этом искусстве ‘заражение’ происходит не только чувством, но и мыслью. Я думаю, что Толстой, по всему своему пониманию искусства вообще, вряд ли серьезно спорил бы с этим положением Плеханова. В общем же с поправкой ‘чувство и мысль’ Плеханов принимает толстовское определение.

Откуда же происходит самая способность человека создавать художественные произведения и являющийся базой этой способности факт известного наслаждения, которое испытывается человеком перед явлением искусства, факт наличия красоты или, еще шире, прекрасного, которое отмечается человеческим сознанием как нечто положительное и приятное?

По справедливому мнению Плеханова, корень эстетической способности человека коренится глубоко в жизни вообще. Он вполне сочувственно цитирует следующее место из книги Дарвина ‘Происхождение человека и половой подбор’:

‘Чувство красоты было тоже провозглашено исключительной особенностью человека. Но если мы припомним, что самцы некоторых птиц намеренно распускают свои перья и щеголяют яркими красками перед самками, тогда как другие, не имеющие красивых перьев, не кокетничают таким образом, то, конечно, не будем сомневаться, что самки любуются красотой самцов. А так как, далее, женщины всех стран убираются такими перьями, то, конечно, никто не станет отрицать изящества этого украшения. Плащеносцы, убирающие с большим вкусом свои игральные беседки ярко окрашенными предметами, и некоторые колибри, украшающие таким же образом свои гнезда, ясно доказывают, что они имеют понятие о красоте. То же можно сказать и относительно пения птиц. Нежные песни самцов в пору любви, несомненно, нравятся самкам. Если бы самки птиц были неспособны ценить яркие краски, красоту и приятный голос самцов, все старания и хлопоты последних очаровать их этими свойствами были бы потеряны, а этого, очевидно, нельзя предположить.

Почему известные цвета, известные звуки, сгруппированные известным образом, доставляют наслаждение, может быть так же мало объяснено, как и то, почему тот или другой предмет приятен для обоняния или вкуса. Можно, однако, сказать с уверенностью, что одни и те же цвета и звуки нравятся нам и низшим животным’ ⁷.

Надо сказать, что эти положения Дарвина в последнее время подвергались разного рода критике, но, как мне кажется, они устояли перед этой критикой. Уже Плеханов знал, что Уоллес оспаривал ‘преувеличенные суждения Дарвина о значении эстетики в половом подборе у животных’ ⁸, но это, по справедливости, не особенно смущало Плеханова. В настоящем мы имеем новонакопленные факты, доказывающие несомненность наличия у животных эстетического чувства.

Однако существеннейшим в эстетике Плеханова является именно разграничение биологических факторов эстетики и факторов социологических. Он пишет по этому поводу:

‘Область исследований сторонников материалистического взгляда начинается как раз там, где кончается область исследований дарвинистов. Их работы не могут заменить того, что дают нам дарвинисты, и точно так же самые блестящие открытия дарвинистов не могут заменить нам их исследований, а могут только подготовить для них почву, подобно тому как физик подготовляет почву для химика, нимало не устраняя своими работами необходимости собственно химических исследований’ ⁹.

И ‘окончательным выводом’ в этом смысле Плеханов считает такое положение: ‘Природа человека делает то, что у него могут быть эстетические вкусы и понятия. Окружающие его условия определяют собой переход этой возможности в действительность, ими объясняется то, что данный общественный человек (то есть данное общество, данный народ, данный класс) имеет именно эти эстетические вкусы и понятия, а не другие’ ¹⁰.

Однако можно спросить себя, насколько все-таки влияют на весь дальнейший ход развития искусства биологические границы? Насколько они являются при этом эластичными, то есть насколько сами биологические или психофизиологические основы мышления и чувствования подвергаются изменению с ходом прогресса?

Плеханов в тех же письмах приводит такое, в высшей степени важное рассуждение:

‘Раз желудок снабжен известным количеством пищи, он принимается за работу согласно общим законам желудочного пищеварения. Но можно ли с помощью этих законов ответить на вопрос, почему в ваш желудок ежедневно отправляется вкусная и питательная пища, а в моем она является редким гостем? Объясняют ли эти законы, почему одни едят слишком много, а другие умирают с голоду? Кажется, что объяснения надо искать в какой-то другой области, в действии законов иного рода. То же и с умом человека. Раз он поставлен в известное положение, раз дает ему окружающая среда известные впечатления, он сочетает их по известным общим законам, причем и здесь результаты до крайности разнообразятся разнообразием получаемых впечатлений. Но что же ставит его в такое положение? Чем обусловливается приток и характер новых впечатлений? Вот вопрос, которого не разрешить никакими законами мысли’ ¹¹.

Все это, конечно, совершенно верно. Но можно сказать, с одной стороны, что и сам желудок биологически все-таки изменился, хотя и не очень глубоко, с развитием животного рода. Что же касается ума, то здесь мы имеем дело с органом гораздо более подвижным, а именно с мозгом, и мы, пожалуй, можем утверждать, что общественные влияния являются настолько важными и сильными, что они изменяют самую структуру мозга. История человеческого черепа от Неандерталя до нашего времени совершенно ясно знаменует собой рост объема мозга, а анатомические детальные изменения и в особенности изменения гистологические должны быть еще гораздо большими.

Во всяком случае, уже можно сказать, что, например, самые законы человеческого мышления переживают три больших фазы: мышление прелогическое или магическое, которое является фактом, как бы ни считали преувеличенными суждения его исследователя Леви Брюля, ¹² мышление логическое, в собственном смысле этого слова, и мышление диалектическое, которое несколько раз в истории человечества овладевало в известной степени лучшими умами и которое, несомненно, в настоящее время начинает постепенно входить в общее пользование, ограничивая сферу влияния старой статической и приблизительной логики.

С другой стороны, в конкретной истории литературы (и искусства) надо считаться с тем, что как больной желудок может независимо от того, какой пищей снабжает вас общество, дать свои весьма серьезные результаты для всего организма, так точно и болезни мозга могут в некоторых случаях играть весьма значительную роль.

В известной степени остается задача, так сказать, растворить патологические явления в общей социальной стихии, то есть доказать, что несомненно патологические явления в творчестве отдельных мыслителей (Плеханов сам ссылается, например, очень определенно на патологизм философии Ницше) нисколько не влияют существенно на ход развития литературы, определяемый общими социологическими причинами. Задача эта очень интересная, и автор этих строк подходил к ней уже неоднократно (например, в своем докладе о социальных и патологических факторах в литературе, прочитанном в Коммунистической академии ¹³, и в своем предисловии к интересному исследованию проф. Евлахова о патологических сторонах в натуре Толстого) ¹⁴.

Однако в этих моих работах я как раз стараюсь доказать, что патологические факторы, влияя в отдельности на те или другие произведения и принуждая нас принять их во внимание при анализе, на самом деле подчиняются, в конечном счете, социальным законам развития общества, то есть всесильной экономике с ее влиянием на классы, их борьбу и т. д.

В общем, я всецело поэтому примыкаю к мнению Плеханова, что социальный момент является доминирующим и, можно сказать, всеопределяющим в области искусства и литературы.

Однако этот экономический момент и самая основная черта его — техника только на первых ступенях общественного развития человека могуче влияют на его искусство в непосредственной форме. Плеханов цитирует Дарвина:

‘Способность, если не наслаждаться музыкальностью такта и ритма, то, по крайней мере, замечать ее, свойственна всем животным и, несомненно, зависит от общей физиологической природы их нервной системы’ ¹⁵. И, констатировав таким образом биологический корень ритмики, он далее, в согласии с Бюхером (‘Работа и ритм’), указывает на то, что ритмы, которые возникают в первобытной культуре человека и являются в дальнейшем основой его танца и музыки, зависят от ‘технологического характера данного производительного процесса, от техники данного производства’ ¹⁶.

Но вместе с тем Плеханов тут же отмечает, что ‘с развитием производительных сил слабеет значение ритмической деятельности в производительном процессе’ ¹⁷, и даже выдвигает такое положение: ‘У цивилизованных народов техника производства гораздо реже оказывает непосредственное влияние на искусство’ ¹⁸, и, в другом месте: ‘У цивилизованных народов исчезает непосредственная зависимость искусства от техники и способов производства’ ¹⁹.

В общем, суждение Плеханова о взаимоотношении природы и культуры в области человеческого художественного творчества сводится к такому решению этого вопроса:

‘Природа дает человеку способность, а упражнение и практическое применение этой способности определяется ходом развития его культуры’ ²⁰.

Таким образом, самый факт наличия искусства в культурной жизни известных обществ, направление и формы, которые принимает искусство, противоречия, в которые впадают отдельные произведения искусства, отдельные художники, течения и т. д., — все это должно быть определяемо из условий общественной жизни.

Огромной заслугой Плеханова является то, что эти общие положения он подтвердил множеством интереснейших и в высшей степени доказательных иллюстраций.

V

В тех же ‘Письмах без адреса’ Плеханов критически отграничивает вышеуказанную свою теорию от некоторых других учений о сущности искусства и месте его в жизни человека.

Одной из важнейших теорий этого рода является теория игры. Она довольно стара, и с особенной силой была выражена Шиллером ²¹, причем искусство, порожденное игрой, как раз противопоставлялось в ней труду, порожденному нуждой, — в духе того высокого романтизма, который защищал Шиллер, потому что, как разъяснил сам Плеханов в своих статьях о романтизме ²², в области труда, дающей практические результаты, людям, подобным Шиллеру (или, вернее, эпохам, подобным шиллеровской), не дано было ничего свершить, и тем охотнее хватались они за всяческое отграничение, а вместе с тем и возвеличение области свободной игры и высшей ее формы — свободного искусства.

Не упоминая о Шиллере в ‘Письмах без адреса’, Плеханов берет как выражение этой теории положения Бюхера и Спенсера.

Бюхер, основываясь на неправильном анализе жизни дикарских обществ, приходит к выводу:

‘Игра старше труда, а искусство старше производства полезных предметов’ ²³.

Спенсер, не отрицая того, что игра может приносить косвенную пользу, упражняя те или другие органы животного или человека, утверждает прежде всего, что игрой является такое функционирование организма, которое прямой полезной цели не преследует, а доставляет удовольствие само по себе.

С чрезвычайной легкостью, я бы сказал, даже с грацией, Плеханов опрокидывает это положение Спенсера простым анализом того, как и во что играют животные или дети ²⁴. Оказывается, что никакой игры, которая не была бы подражанием взрослым или предвкушением работы взрослых, ни у животных, ни у детей нет. Котенок, который ловит клубок, подражает кошке, которая ловит мышь. Всевозможные хищные животные в детстве изображают между собой драку, которая когда-то превратится в очень серьезное дело. Дети играют в куклы, солдатики и т. д.

Углубляя это положение, Плеханов отмечает еще, что самое удовольствие, которое доставляет игра, должно быть открыто сначала в трудовой деятельности. Он цитирует Вундта: ‘Жизненная необходимость принуждает к труду, а в труде человек мало-помалу научается смотреть на употребление в дело своей силы как на удовольствие’. И Плеханов делает вывод:

‘Игра порождается стремлением снова испытать удовольствие, причиняемое употреблением в дело силы’ ²⁵.

Блестяще иллюстрирует это Плеханов описанием плясок дикарей, подражающих различным животным, объясняя их как игру, повторяющую удовольствия охоты. ‘Игра есть дитя труда’ ²⁶, — заключает Плеханов.

Всякого рода ритмические проявления человека, как мы уже выше указали, по Плеханову, являются ‘простым воспроизведением телодвижений работника’ ²⁷. Как же они могли возникнуть раньше самих этих ‘телодвижений’?

Далее Плеханов совершенно правильно подчеркивает с особенной силой положение Спенсера, которое, по его мнению, недостаточно указывает на биологическое значение игры:

‘Игры, особенно игры молодых животных, имеют совершенно определенную биологическую цель. Как у людей, так и у животных игры молодых особей представляют собой упражнение свойств, полезных для отдельных индивидуумов или для целого рода’ ²⁸.

Остается еще одно возражение. Зачастую взрослые играют так же, как и дети, но при ближайшем рассмотрении их игры на примитивных ступенях развития человеческого общества мы замечаем, что на самом деле это вовсе не игра, а некоторый ритуал, некоторая церемония, которая нам кажется глубоко бесполезной, но с точки зрения магически мыслящего человека должна воздействовать на окружающее. С этой точки зрения труд есть такие действия человека, которые реально изменяют окружающую среду в каком-нибудь целесообразном смысле, а магия — такие действия человека, которые в его воображении воздействуют на природу особыми путями, определяющимися позднее на стадии ананимизма, как действие на природу через царящих в ней духов.

Плеханов совершенно верно понимает это положение. Он пишет:

‘Краснокожие Северной Америки пляшут свою ‘пляску бизона’ как раз в то время, когда им давно уже не попадались бизоны и когда им грозит голодная смерть. Пляска продолжается до тех пор, пока не покажутся бизоны, появление которых ставится индейцами в причинную связь с пляской. Оставляя в стороне не занимающий нас здесь вопрос о том, как могло возникнуть в их уме представление о такой связи, мы можем с уверенностью сказать, что в подобных случаях ни ‘пляска бизонов’, ни охота, начинающаяся при появлении животных, не могут быть рассматриваемы как забава. Здесь сама пляска оказывается деятельностью, преследующей утилитарную цель и тесно связанной с главной жизненной деятельностью краснокожего’ ²⁹.

Плеханов, пожалуй, и в остальном несколько слабо отметил значение магизма в деле развития искусства. Мы знаем теперь, что эти первобытные церемонии, с одной стороны, породили всевозможные, мощно влиявшие на искусство церковные ритуалы, культ, со всеми его действиями и предметами, образующими огромный пласт в человеческом искусстве, с другой стороны, отсюда же вырос театр, имеющий, пожалуй, самое большое значение в истории человечества по сравнению с какими бы то ни было другими менее синтетическими и менее действенными формами искусства.

Это говорится не в упрек Плеханову, потому что специальная большая глава (которая на самом деле может быть выражена целой серией томов) в марксистском искусствоведении, посвященная рассмотрению магических форм искусства, может быть прекрасно вставлена в общую схему Плеханова, ничего в ней не нарушая.

Само собой разумеется, что всякая попытка изобразить все искусство как дитя магии (такие попытки имеются) должна быть нами решительно отвергнута, ибо сама магия есть, в сущности, первобытный способ труда или, вернее, некоторая весьма существенная примесь ко всем трудовым процессам, происходящая просто от начальных заблуждений, тех смутных теоретических взглядов, которыми руководился человек (вместо позднейшей науки) для обоснования своей первобытной техники. Именно поэтому-то и техника его оказывалась во многом совершенно фантастической, не приспособленной к реальной окружающей действительности. Эта часть первобытной техники, в которую входили и всяческие ритуалы, развивалась в некоторой степени вне контроля реальной действительности и приобретала самые чудовищные формы в области табу, тотемов, жертвоприношений, заговоров и т. д. Во всем этом сказывалась воля социального человека, то есть целого общества. Социальный человек (общество) вырабатывал определенные приемы своего поведения в этой области. Отдельный индивидуум вносил сюда, может быть, незначительные изменения. В целом же это был совершенно необходимый продукт общественной жизни, выраставшей вне поля сознания и воли индивидуума и крепко порабощавшей отдельные личности. В основе всего этого первобытного магического или первобытного религиозного творчества лежали все-таки хозяйство и хозяйственные взаимоотношения. Позднее очень большую роль в этих хозяйственных взаимоотношениях играли отношения полов. Но и здесь преувеличили эту сторону дела, и стремление чуть ли не свести главные определители социального поведения первобытного и дикого человека к полу, как это делают всякого типа фрейдисты, является тоже заблуждением. Однако определенное место воздействиям форм семьи на первобытную идеологию охотно отводил и Энгельс ³⁰. Остается делом дальнейшего исследования (работы Кунова, работы Эйльдермана и других идут в этом направлении ³¹) установить взаимоотношения между первобытной экономикой и первобытной семьей.

Плеханов считался также и с теорией возрастов, которая сейчас в некоторой степени возрождается в сочинениях Шпенглера ³². Шпенглер только в более блестящей, но вместе с тем и более рыхлой форме повторяет учение о циклах отдельных цивилизаций, на основе которого построил всю свою историю культуры Дрепер ³³. Нечто подобное специально в области истории искусства (циклы, если не по возрастам, то тем не менее некоторые принудительно однообразные циклы с переходом от одних форм к другим) предложил в последнее время и русский искусствовед, считающий себя марксистом, Ф. И. Шмит ³⁴.

Всех этих позднейших работ Плеханов не знал, но и он уже мог опираться на серьезную литературу, защищавшую точку зрения таких циклов, при допущении которых, очевидно, надо было признать полнейший разрыв между экономикой и культурой, то есть каким-то образом подчинить саму экономику столь чуждому ей принципу, как возрастной, или другому какому-то столь же принудительному циклическому принципу.

Этим, однако, не отвергается возможность повторения в истории, с крупными изменениями от одного раза к другому, более или менее типичных эпох и даже чередования эпох. В значительной степени на этом построена, например, ‘Социология искусства’ В. М. Фриче.

Плеханов, рассматривая некоторые относящиеся сюда взгляды мадам де Сталь, Гизо, Тэна и других, совершенно правильно приравнивает их построение к другой, не менее искусственной теории, пытающейся быть биосоциологической, — именно к теории расы ³⁵. Повсюду, где бы мы ни исследовали конкретные факты, мы находим при изменившихся условиях глубокие изменения и в культуре каких бы то ни было рас. Чем больше условия эти общи, тем больше получаем мы сходство, независимо от расы. И чем в более различных экономических условиях живут люди одной и той же расы, тем большая оказывается разница между ними. Плеханов приводит множество интересных примеров, которые это доказывают.

Очевидно, что и так называемое ‘естественное развитие человеческого ума’ (которым Гизо, например, объяснял развитие культуры в античной истории, прекрасно отметив, однако, что двигателем истории новейшей культуры является борьба классов ³⁶), также является абстракцией, подлежащей самому внимательному рассмотрению с точки зрения реальных фактов. Плеханов правильно указывает на то, что факты новейшей истории были более известны передовым и проницательным историкам типа Гизо, поэтому они раньше рассмотрели здесь то, что является действительным двигателем истории. Античный же мир воспринимался ими суммарно, и внутренний механизм его истории оставался неясным.

Конечно, невозможно не согласиться с общим положением Плеханова:

‘Стало быть, для того, чтобы понять историю искусства и литературы той или другой страны, надо изучить историю тех изменений, которые произошли в положении ее жителей. Это — несомненная истина’ ³⁷.

Остаются, однако, несколько неясными вопросы взаимозависимости экономического прогресса, то есть роста хозяйственной мощи данного общества, и его культурного прогресса, в частности и в особенности — прогресса искусства (в том числе и литературы).

Плеханов следующим образом характеризует взгляды мадам де Сталь на этот предмет:

‘Г-жа Сталь знала, что новейшие народы, несмотря на все успехи их разума, не дали ни одного поэтического произведения, которое можно было бы поставить выше ‘Илиады’ или ‘Одиссеи’. Это обстоятельство грозило поколебать ее уверенность в постоянном и неуклонном совершенствовании человечества, и потому она не хотела расставаться с унаследованною ею от XVIII века теорией различных возрастов, которая давала возможность легко справиться с указанным затруднением’ ³⁸.

Плеханов не соглашается с этим воззрением мадам де Сталь и указывает так же, как по отношению к Гизо, что она при переходе к новейшим народам становится на более конкретную точку зрения ³⁹.

Прекрасно. Однако остается ли верным самый факт большой и особенно художественной высоты ‘Илиады’ и ‘Одиссеи’, греческой трагедии, греческой скульптуры, греческой архитектуры? Мало того, остается ли правильным факт, что возмужалость, по крайней мере в пределах той культуры, которую мы знаем до настоящего времени, буржуазной культуры, отнюдь не всегда идет об руку с ростом качества художественной продукции данного народа?

Вопроса этого нельзя не задать теперь, когда опубликован, по-видимому, неизвестный Плеханову отрывок из предполагавшегося Введения ‘Zur Kritik der politischen Oekonomie’, где Маркс становится целиком на ту же точку зрения.

Вот некоторые важнейшие места из этого, теперь уже довольно широко известного отрывка: ⁴⁰

‘…Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета не стоят ни в каком соответствии с общим развитием общества, а, следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами или также Шекспир. О некоторых видах искусства, например, эпосе, признано даже, что он в своей классической форме, составляющей эпоху мировой истории, уже не может быть создан, лишь только началось художественное творчество в собственном смысле, что таким образом в области искусства известные формы, имеющие громадное значение, возможны только на сравнительно низкой ступени художественного развития. Если это имеет место в области искусства, в отношениях между различными его видами, то еще менее это обстоятельство должно поражать, если мы возьмем область искусства в целом по отношению к общему социальному развитию. Трудность начинается только при поисках общего выражения для этих противоречий. Стоит лишь выделить каждое из них, и они уже объяснены. Возьмем, например, отношение греческого искусства и затем Шекспира к современности. Известно, что греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву. Разве был бы возможен тот взгляд на природу и на общественные отношения, который лежит в основе греческой фантазии, а потому и греческого искусства, при наличии сельфакторов, железных дорог, локомотивов и электрического телеграфа? Разве нашлось бы место Вулкану рядом Roberts & С^o, Юпитеру рядом с громоотводом и Гермесу рядом с Credit mobilier? Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения, и, следовательно, исчезает вместе с действительным господством над последними. Что сталось бы с Фамой при наличности Printing house square! {Типография ‘Таймc’ в Лондоне. — Ред.} Греческое искусство предполагает греческую мифологию, то есть природу и общественные формы, уже получившие бессознательную художественную обработку в народной фантазии. Это ее материал. Но не любая мифология и не любая бессознательная обработка природы. (Здесь позднее понимается все предметное, следовательно (также) общество.) Египетская мифология никогда не могла бы стать почвой и материнским лоном греческого искусства. Однако, во всяком случае, это (должна) быть мифология. Следовательно, такое общественное развитие, которое исключает всякое мифологическое отношение к природе, всякое мифологизирование природы, которое требует от художника независимой от мифологии фантазии, не (могло бы) ни в коем случае (образовать почву для греческого искусства).

С другой стороны: возможен ли Ахиллес с порохом и свинцом? Или вообще Илиада наряду с печатным станком и типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, и песни, и музы, и тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии вместе с печатным рычагом?

Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в (понимании) того, что они продолжают еще давать нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца.

Мужчина не может сделаться снова ребенком, не становясь смешным. Но разве не радует его наивность ребенка, и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность, и разве в детской природе в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Греки были нормальными детьми. Обаяние, которое свойственно их искусству, не противоречит той неразвитой общественной среде, из которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, среди которых оно возникло и могло только возникнуть, никогда не могут повториться снова’.

Конечно, здесь и не пахнет никакой ‘дреперовщиной’. Маркс вовсе не думает, что существует какой-то имманентный закон, который ведет от детства к юности, к зрелому возрасту и наконец к старости. Уж, конечно, не Маркса же мы заподозрим в том, что он не понимал, какую роль во всем этом играет борьба классов и насколько сама борьба классов определяется экономическим базисом, из которого самые эти классы возникают!

Дело не в том. Необходимо критически проверить то положение, действительно ли условием высокой поэзии, высокого художественного творчества является известный антропоморфизм, вносимый в природу и все окружающее?

Первобытный человек живет в значительной степени в мире поэзии, то есть он имеет в высокой степени субъективное, то есть творческое, представление об окружающей природе, о силах общества, о себе самом и т. д., но называть это поэзией в эти периоды развития человека, конечно, по существу, невозможно. Для него это вовсе не поэзия, которая отлична от действительности. Субъективно он принимает именно этот мир, созданный его социальным воображением, наследуемый от отцов к детям, проповедоваемый и закрепляемый блюстителями племенных традиций (колдунами, жрецами и т. д.) за подлинный мир, а подлинный мир только частично просачивается сквозь мир воображаемый.

На другом полюсе мы имеем научно-инженерный мир современной технически передовой буржуазии. Всякий антропоморфизм совершенно изгнан из природы. Природа рассматривается исключительно как причинная и закономерная связь явлений. Мало того, научно-инженерное буржуазное отношение к действительности стремится самую психику, человеческую мысль рассматривать как мало понятный и ни к чему не пригодный эпифеномен {Побочное явление, сопутствующее другим явлениям, но не оказывающее на них никакого влияния. — Ред.}. Психика, таким образом, оказывается где-то в стороне и перестает быть значимой в великом автомате вселенной. Жизнь, ‘психику’ стремятся свести к химии и физике и все явления мира, в конечном счете, к ‘танцу атомов’.

Таково механистическое миросозерцание, которое соответствует ‘возмужалости’ общества. Под ‘возмужалостью’ здесь, очевидно, надо разуметь более критическое, более практическое отношение к действительности, несомненно большую зрелость точных познаний о природе, технике и презрительное отношение, как к выдумкам, ко всему тому, что раньше составляло базу верований, определявших собой мировоззрение.

При этих условиях некоторое, притом огромное очарование творческого порядка уходит, искусство не может больше играть руководящей роли. Античная же Греция находилась в пору своего золотого века в таком периоде, когда она уже понимала ‘поэтическое’, то есть в значительной степени из фантазии исходящее начало в художественном отражении мира искусством. Самые боги у того же Гомера начинают уже браться не столько религиозно, сколько эстомифически {В тексте исправлено неизвестной рукой на: чисто художественно. — Ред.}. Но мифы обладают тем не менее не только огромной свежестью, но и чрезвычайной силой. К ним относятся в своем роде с полудоверием. По-видимому, именно такое состояние человеческого ума отдает фантазии огромное место в культуре и в то же время требует от произведений фантазии чрезвычайной социальной упорядоченности.

Если на такой основе, как это было в античной Греции, рождается общество сильное, или хоть сколько-нибудь устойчивое, то в кульминационный пункт господства основных классов, определивших это общество (аристократическое или полуаристократическое, хотя по имени и демократическое гражданство каких-нибудь Афин), мы будем иметь замечательнейшие произведения искусства, не теряющие, как указывает Маркс, своей убедительности и позднее.

В другие эпохи мы не только не можем создавать такие произведения, потому что они в эти другие эпохи вряд ли нужны, но и сознаем самую их ‘фантастичность’ по сравнению с наукой. Однако, принимая их за чистый продукт человеческого воображения, мы не можем не любоваться ими и отчасти не можем как бы не завидовать тому ‘счастливому состоянию ума’, при котором человек мог создавать мировоззрение глубоко ‘гуманистическое’ — антропоморфное.

Для нас тут важна, конечно, не какая-нибудь попытка восстановить теорию возрастов, основываясь на внешней форме выражений Маркса (о детстве и т. п.). Важно именно установление возможности значительного расхождения линии хозяйственной и линии художественной: первая может круто подниматься вверх, а вторая в это самое время может снижаться. Человеческое общество, обладающее большими научными знаниями, огромными техническими силами, может в то же время быть художественно бесплодным.

Я думаю, что было бы крайне поспешно и крайне неверно, ловя Маркса на слове и договаривая то, что он не договорил и что, наверное, он договорил бы иначе, думать, что Маркс полагает, будто бы художественные вершины, занятые античной Грецией, никогда больше не могут быть достигнуты или превзойдены. На наш взгляд это было бы, конечно, совершенно неверно, и вряд ли Маркс мог сделать подобные выводы.

В самом деле: диалектический материализм радикально отличается от механистического реализма, типично научно-инженерного взгляда буржуазии на мир. Марксизму присущ взгляд на материю как на вечно живое и бесконечно разнообразное целое, в котором процессы отнюдь не сводятся к простому перемещению частиц в пространстве, а включают в себя вполне закономерные качественные изменения. Марксизм нисколько не исключает мысль, как будто бы только некоторую кажимость, из картины подлинной природы, и не видит под ней, в качестве реальной действительности, то же механическое движение частиц. Марксизм не исключает мысль, как какой-то ненужный привесок или как непонятную маску процессов материальных. Он видит в мысли качество живой материи, появляющееся там, где эта материя определенным образом организована.

Мне кажется совершенно ясным, что на почве этого миросозерцания возможна глубочайшая космическая поэзия, что здесь вообще открываются родники для жизненного поэтического творчества, находящего глубокую связь между человеком и вселенной, так называемым живым и так называемым мертвым. Те сравнительно слабые дидактические поэмы, которые писал Шеллинг об эволюции мира, какой она ему представлялась ⁴¹, могут возродиться с необычайной пышностью и бесконечным разнообразием уже не на почве эволюционного идеализма, а на почве диалектического материализма.

При социалистическом строе человечество будет освобождено от больших забот о ‘хлебе насущном’ (от обязанностей евангельской Марфы), все большее количество времени будет предоставлено человечеству вне его экономики. Это есть одна из форм того прыжка из царства необходимости в царство свободы, о котором говорил Энгельс ⁴².

Освобожденный от чрезмерной трудовой повинности, человек в часы свободы должен в гораздо большей мере развернуть творческую работу своего воображения, чем это было в какой бы то ни было другой эпохе.

Вот те корни, из которых вырастет когда-то искусство более могучее, мужественное, знающее и правдивое, чем греческое, и в то же время не менее свежее, юное.

Детство, конечно, невозвратно для отдельной личности. Но все эти понятия ‘детство’, ‘зрелость’ становятся весьма относительными в области социологии. Здесь будущие поколения могут оказаться свидетелями удивительного синтеза нового счастливого детства с величайшей мудростью и устойчивостью человеческой зрелости. Все это, разумеется, возможно только при победе социализма.

Но, может быть, несмотря на совершенно ясные мысли Маркса, нами только что приведенные, мы должны прийти к тому выводу, что для сравнения между искусствами отдельных эпох нет вообще никаких критериев?

Плеханов сочувственно приводит следующую интересную цитату из ‘Чтений об искусстве’ Ипполита Тэна:

‘Новый метод, которому я стараюсь следовать и который начинает входить во все нравственные науки, заключается в том, чтобы смотреть на человеческие произведения и, в частности, на произведения художественные как на факты и явления, которые должны обозначить характеристические черты и отыскать причины — и более ничего. Наука, понимаемая таким образом, не осуждает и не прощает, она только указывает и объясняет. Она не говорит вам: ‘Презирайте голландское искусство — оно слишком грубо, восхищайтесь лишь итальянским искусством’. Равным образом, не скажет она вам: ‘Презирайте готическое искусство — оно болезненно, восхищайтесь лишь греческим’. Она предоставляет каждому полную свободу следовать собственным своим симпатиям, предпочитать то, что согласно с его темпераментом, и изучать с более глубоким вниманием то, что более соответствует развитию его духа. Что касается до нее самой, то она относится сочувственно ко всем формам искусства и ко всем школам, даже к тем, которые кажутся наиболее противоположными: их она считает различными проявлениями человеческого духа’ ⁴³.

И Плеханов тотчас же соглашается с этим положением: ‘Так необходимо должно представляться дело до тех пор, пока мы остаемся в чисто научной области: эстетика-наука не дает нам таких теоретических оснований, опираясь на которые мы должны были бы сказать, что греческое искусство заслуживает нашего восхищения, а готическое — осуждения, или наоборот’.

Однако сейчас же после этого мы с некоторым удивлением читаем у Плеханова дальнейшее рассуждение:

‘Разумеется, дело тотчас же складывается иначе, как только мы выходим из области эстетики. Художественные произведения суть такие явления и факты, которые порождаются общественными отношениями людей. С изменением общественных отношений изменяются и эстетические вкусы людей, а значит — и произведения художников. Человек данной общественной эпохи всегда будет предпочитать такие художественные произведения, в которых выражаются вкусы этой эпохи. В обществе, разделенном на классы, вкусы, свойственные данной эпохе, часто очень неодинаковы, в зависимости от положения составляющих его классов. А так как всякий данный художественный критик сам представляет собою продукт окружающей его общественной среды, то и его эстетические суждения всегда будут определяться свойствами этой среды. Поэтому он никогда не будет в состоянии избежать предпочтения одной школе в литературе или в искусстве другой, ей противоположной. Все это так, но все это нимало не опровергает ни Белинского, ни Тэна. Все это, наоборот, показывает, что они были совершенно правы, отвергая абсолютизм художественных критериев. Научная эстетика становится невозможной всюду, где признаются такие критерии’ ⁴⁴.

Итак, всякий данный художественный критик представляет собой продукт окружающей общественной среды, не может иметь эстетических (sic!) суждений, которые не были бы определены свойствами этой среды. Он будет непременно судить с точки зрения лучшего или худшего. Однако, по мнению Плеханова, Белинский и Тэн правы: абсолютных художественных критериев нет и эстетическая наука невозможна, если признать такие критерии.

Оставим в стороне всякий вопрос об абсолютных критериях. Абсолютных критериев вообще не существует. Но вот Маркс ставит перед собой вопрос о том, можно ли с точки зрения какого-нибудь ‘критерия’ установить высший или низший по своему социальному типу тот или другой общественный строй?

На это Маркс, как известно, отвечал: критерием, согласно которому можно взаимно оценивать отдельные общественные уклады, является развитие человеческого богатства ⁴⁵. Или если заменить этот сухой термин более конкретным, то мы должны будем сказать: тот общественный уклад должен считаться более высоким, который содействует наибольшему развитию всех заложенных в человеке способностей и возможностей.

Ну, так вот. Мы имеем такую картину. В каждой эпохе, в том числе и в нашей эпохе, имеются только такие критики, суждения которых согласуются с характером их убеждений, воспринятых от своего класса и через него от своей эпохи. Но, кроме них, оказывается, есть еще какие-то критики, к которым относится не только буржуазный Тэн, естественно желающий стать на точку зрения эклектическую, на точку зрения равноценности всех эпох, но и Белинский, и сам Плеханов. Такие критики будут говорить нам, обыкновенным критикам:

‘Правда, мы сознаем, что ни один критик (так ведь сказано у Плеханова: ‘ни один’, кроме, очевидно, самого Плеханова, который в данном случае оказался не подлежащим законам социальной природы) не может уйти от предрассудков своего времени, поэтому и вы подписались под этим предрассудком. Вы также расцениваете отдельные искусства, находите, что одни эпохи лучше, другие — хуже. Но вы жалко заблуждаетесь, вы оказываетесь в плену у своего классового чувства. А вот мы, — особого типа марксисты (или предшественники марксистов: Тэн, Белинский), мы, не подверженные классовым предрассудкам, заявляем вам, что все ваши оценки — суета, что они представляют собой чистейший субъективизм, а на самом деле, объективно, каждое произведение искусства, если оно выражает полно свою эпоху, есть непревзойденный шедевр, и его никак нельзя оценочно сравнивать с произведением какой бы то ни было другой эпохи’.

На это мы ответили бы нашим неожиданным внеклассовым марксистам: Мы очень сильно подозреваем, что вы так же, как и мы, грешные, не можете быть изъяты из общего закона, по которому ваши эстетические (именно эстетические, вы сами так выразились) суждения являются отражением интересов, которые вами владеют и вас волнуют, классово-общественных интересов. Но вы хотите противиться этому ‘наваждению’. Вы хотите стать вне классов, выше всяких классов, на совершенно объективную и чисто научную точку зрения. С этой чисто научной точки зрения в истории культуры не оказывается критериев, которые могли бы показать большее достоинство одной эпохи по сравнению с другой. Если даже вашу ‘бескритерность’ вы распространяете только на эстетику, то позвольте вам заметить, что это все же интеллигентская точка зрения, вполне приличная Тэну, менее приличная Белинскому, который с нее часто срывался еще менее приличная Плеханову, который также с нее неоднократно срывался и у которого есть свое оправдание, поскольку ему приходилось вести тяжелую борьбу с субъективистами и хотелось их как можно глубже развенчать, как можно ярче противопоставить им объективизм марксизма.

Но мы, грешники и классовики, вовсе не хотим признать свою точку зрения безнадежно субъективной. Мы предполагаем, что пролетариат, предпочитая социализм капитализму, не только проявляет классовый субъективизм, но вместе с тем защищает объективное развитие человечества, так же точно полагаем мы, что искусство не может быть оторвано от той базы, на которой оно растет, и что, очевидно, чем выше будет общесоциальная база, чем могучее и счастливее будет общество, чем больше в нем будет дано перспектив ‘наибольшего развития всех заложенных в человеке возможностей и способностей’ (в том числе, очевидно, и художественных), тем более высокого типа художеством будет обладать данное общество. С этой точки зрения мы вовсе не считаем невозможным эстетически говорить о том, какая эпоха, средневековье или греческий классицизм, ближе нам, строящим социализм?

Это вовсе не внеэстетическое суждение, потому что на самом деле — и Плеханов сам это так превосходно объясняет — никакого такого эстетического суждения, взятого вне человеческой жизни, нет. Поскольку искусство всегда является выражением общественности, постольку мы и эстетически должны его брать именно как выражение той или другой общественности.

Сравните же, какое общество, какая культура, какое искусство давало большие возможности развития всем человеческим способностям, средневековье с его мистикой и готикой или античный мир? Вспомните, что сама буржуазия, когда она стала приходить в себя, когда она стала крепнуть, в лучших своих представителях каждый раз праздновала ту или другую форму ‘Возрождения греческих начал’.

Да, мы можем сказать, что античное искусство эстетически ближе нашей эпохе. Но, — возразит нам Плеханов, — из этого не следует, что оно выше таких искусств, которые дальше от вашей эпохи, ибо все относительно. — Это было бы так, — ответим мы, — если бы самые социальные базы были также затеряны в безмерных пространствах относительности. Но этого вовсе нет. Так как социалистическая эпоха есть наивысшая из всех до сих пор существовавших, то все, что ближе к этой социалистической эпохе, есть вместе с тем настоящее повышение линии человеческой культуры, а что дальше от нее — понижение. Эстетика социалистического общества, выражая собой эстетику свободного человека, совершившего прыжок из царства необходимости в царство сознания организованного человека, есть наиболее высокая эстетика. Субъективное и объективное ее значение здесь совпадают. Она субъективна, ибо выражает собой действительные интересы, действительный образ мыслей и чувствований данной эпохи — но она и объективна, ибо сама эта эпоха объективно выше, чем все ей предшествующие. Кажется, это ясно?

Нам придется еще несколько раз возвращаться к этой мысли и развивать ее по-иному, согласно тому, что Плеханов постоянно к ней возвращается и весьма разнообразно ее развивает. Существенное, однако, дается нами уже здесь, ибо из этого нашего размышления следует и то, что мы не считаем правильным, будто бы критик не может рассматривать произведение искусства с точки зрения должного. И мы подчеркиваем, что с этой точки зрения стать на. плехановскую позицию для нашего времени было бы прямо чудовищным. Критик, который в наше время произведения искусства наших дней, — да хотя бы и прошлых, поскольку мы их ‘критически усваиваем’, как рекомендовал нам Ленин, — перестал бы рассматривать с точки зрения критерия долженствования, то есть наибольшей их способности служить делу социалистического строительства, был бы крайне странным, и вряд ли кто-нибудь признал бы его марксистским критиком.

Нельзя не пожалеть также о том, что Плеханов в том месте, которое мы цитировали (и еще несколько раз), вдруг старается отделить какой-то непроницаемой перегородкой эстетическую науку, в которой критериев нет или, вернее, существуют только критерии, взятые из самой эпохи возникновения данных произведений искусства, от какой-то внеэстетической точки зрения, в которой, оказывается, царят классовые интересы и тому подобные субъективные силы. Здесь Плеханов ушел от той точки зрения, которая синтезирует субъект — объект. Здесь он, на наш взгляд, не свел концов с концами.

VI

Много внимания уделил Плеханов вопросу, ставшему в его время вновь центральным, — вопросу ‘искусства для искусства’ и искусства утилитарного.

Если русские ‘просветители’ разрешали этот вопрос, свирепо отрицая ‘искусство для искусства’ и признавая его лишь постольку, поскольку оно может быть проводником знаний и прогрессивных идей, и если это воззрение более или менее надолго установилось в русской интеллигенции, то как раз ко времени Плеханова (и этому явлению он посвятил большой этюд) начался пересмотр наследия Чернышевского и Добролюбова, и новые художественно-литературные школы в нашей стране гордо развернули знамена ‘искусства для искусства’.

Плеханов подошел к этой проблеме в высшей степени умно и гибко, что не избавляет нас все же от необходимости отметить и в этой области некоторые, на наш взгляд, недомолвки, которые произошли из того же источника, — из того же стремления Плеханова всячески подчеркнуть исключительный объективизм марксизма и вследствие этого недостаточного его внимания к другой — волевой, творческой стороне марксизма.

В каком смысле надо понимать пользу искусства? В этом отношении Плеханов кратко и метко высказывает совершенно правильные идеи:

‘Разумеется, не всякий полезный предмет кажется общественному человеку красивым, но несомненно, что красивым может ему казаться только то, что ему полезно, — то есть что имеет значение в его борьбе за существование с природой или с другим общественным человеком. Это не значит, что для общественного человека утилитарная точка зрения совпадает с эстетической. Вовсе нет! Польза познается рассудком, красота — созерцательной способностью. Область первой — расчет, область второй — инстинкт. Притом же — и это необходимо помнить — область, принадлежащая созерцательной способности, несравненно шире области рассудка: наслаждаясь тем, что кажется ему прекрасным, общественный человек почти никогда не отдает себе отчета в той пользе, с представлением о которой связывается у него представление об этом предмете. В огромнейшем большинстве случаев эта польза могла бы быть открыта только научным анализом. Главная отличительная черта эстетического наслаждения — его непосредственность. Но польза все-таки существует, она все-таки лежит в основе эстетического наслаждения (напоминаем, что речь идет не об отдельном лице, а об общественном человеке), если бы ее не было, то предмет не казался бы прекрасным…

Тут замечается полная параллель с нравственностью. Далеко не все то, что полезно общественному человеку, нравственно. Но нравственное значение может приобрести для него только то, что полезно для его жизни и для его развития: не человек для нравственности, а нравственность для человека. Точно так же можно сказать, что не человек для красоты, а красота для человека. А это уже утилитаризм, понимаемый в его настоящем, то есть широком смысле, то есть в смысле полезного не для отдельного человека, а для общества: племени, рода, класса.

Но именно потому, что мы имеем в виду не отдельное лицо, а общество (племя, народ, класс), у нас остается место и для кантовского взгляда на этот вопрос: суждение вкуса, несомненно, предполагает отсутствие всяких утилитарных соображений у индивидуума, его высказывающего. Тут тоже полная параллель осуждениями, высказываемыми с точки зрения нравственности: если я объявлю данный поступок нравственным только потому, что он мне полезен, то я не имею никакого нравственного инстинкта’ ⁴⁶.

Эта правильная точка зрения сама по себе допускает дальнейшее разветвление в сторону ‘искусства для искусства’, которое в этом случае окажется бессознательным в смысле понимания самим художником общественной полезности его произведений и в смысле присутствия идей утилитаризма в самой оценке публики, а также в сторону искусства утилитарного, при котором возможно совершенно сознательное стремление художника выразить в своих произведениях определенную идею, которая кажется ему общественным благом, а со стороны публики совершенно сознательная утилитарная оценка искусства, — конечно, не своекорыстно-утилитарная, а общественно-утилитарная. При этом, разумеется, надо только добавить, что ни в каком случае не только первое, но и второе направление не должно выходить за рамки искусства. Если бы общественно-утилитарная точка зрения начала расценивать искусство (то или другое его произведение) исключительно с точки зрения полезности содержащихся в нем знаний и идей, забывши расценивать все те стороны, те явления, которые как раз делают его искусством, то мы бы имели дикую ошибку, с которой не стоит и считаться.

Какое же место занимает Плеханов в области, ограниченной этими двумя эстетиками: эстетикой ‘искусства для искусства’ (при условии подсознательной объективной полезности его) и эстетикой искусства как общественной полезности (при условии безусловной художественности его произведений)?

Плеханов становится здесь прежде всего на свою объективную историческую точку зрения, которая является, разумеется, могучей и необходимой при всякой работе искусствоведческого или художественно-критического характера. Разумеется, прежде всего&nbsp,марксист должен всякое культурное явление рассматривать в связи с той общественностью, плодом которой он является.

С этой точки зрения надо прежде всего постичь, в какие именно эпохи (и на это особенно напирает Плеханов) возникала первая и вторая точки зрения. Мы же к этому добавим, что и та и другая точки зрения очень часто были присущи одной и той же эпохе и сильно сталкивались между собой, являясь выражением идеологии разных классов одного и того же общества. Плеханов не игнорирует и этой стороны дела, хотя оставляет ее несколько в тени. Он выставляет следующее положение:

‘Склонность к искусству для искусства возникает там, где существует разлад между художниками и окружающей их общественной средою’ ⁴⁷.

Это положение метко, и Плеханов, как всегда, подтверждает его огромным количеством блестящих иллюстраций. На превосходно разработанном примере французских романтиков он показывает, что они и не могли не возмущаться мыслью о ‘полезном искусстве’, поскольку ненавидели, и правильно ненавидели, окружающий их буржуазный мир ⁴⁸ с его понятием полезности.

Наоборот, к утилитарному взгляду на искусство склоняются, по мнению Плеханова, те классы, которые имеют непосредственные творческие задачи, словом — классы властные, переделывающие мир или активно сопротивляющиеся такой переделке ⁴⁹.

Совершенно правильно отмечает Плеханов, что утилитарный взгляд на искусство вовсе не органически слит именно с революционными или радикальными взглядами.

‘Прибавлю, — пишет он, — что всякая данная политическая власть всегда предпочитает утилитарный взгляд на искусство, разумеется, поскольку она обращает внимание на этот предмет. Да оно и понятно: в ее интересах направить все идеологии на служение тому делу, которому она сама служит. А так как политическая власть, бывающая иногда революционной, чаще бывает консервативной или даже совсем реакционной, то уже отсюда видно, что не следует думать, будто утилитарный взгляд на искусство разделяется преимущественно революционерами или вообще людьми передового образа мыслей’ ⁵⁰.

Несмотря на этот объективно вполне правильный вывод (конечно, консерватизму присуще иногда утилитарное искусство), я просил бы особенно заметить положение Плеханова, что ‘всякая данная политическая власть предпочитает утилитарный взгляд на искусство’. Отсюда с ясностью следует, что и нынешняя политическая власть в нашей стране, безусловно революционная и самая революционная, какая существовала когда-либо в мировой истории, также не может не склоняться к утилитарной точке зрения. Ясно также, что утилитаризм ее будет абсолютно иной, чем тот, примеры которого из царствования Николая I приводит Плеханов в той же статье ‘Искусство и общественная жизнь’ ⁵¹.

Еще определеннее подчеркивает он в другом месте:

‘Утилитарный взгляд на искусство так же хорошо уживается с консервативным настроением, как и с революционным. Склонность к такому взгляду необходимо предполагает только одно условие: живой и деятельный интерес к известному — все равно к какому именно — общественному порядку или общественному идеалу, и она пропадает всюду, где этот интерес исчезает по той или по другой причине’ ⁵².

По существу говоря, здесь уже есть совершенно определенная оценка. Никак нельзя при этих условиях согласиться с Плехановым, когда он от времени до времени утверждает, что, установив, таким образом, связь двух точек зрения с различными общественными укладами, мы уже не можем спрашивать себя, какая из этих точек зрения выше. Как же не можем? Это не может не удивить всякого читателя, являющегося учеником Плеханова, читателя-марксиста. Разве, например, из того, что утилитарный взгляд на искусство так же мил и аристократическим классам, господствующим в обществе, как и революционным, мы не можем сказать, какой из этих двух утилитаризмов выше? Очевидно — можем.

Равным образом, если мы имеем два общественных уклада, из которых в одном имеется ‘живой и деятельный интерес к общественному порядку и общественному идеалу’, притом очень высокого свойства (то есть проникнутый не фальшивой, а правдивой идеей, по терминологии Плеханова), а другой потерял всякий интерес к деятельности, то неужели мы можем колебаться между тем, какой из этих двух порядковобъективно является более высоким? (Напоминаю еще раз о приведенном выше объективном критерии для сравнения общественных укладов, данном самим Марксом.)

В той же статье ‘Искусство и общественная жизнь’ Плеханов ставит дальше вопрос: ‘Пойдем дальше и посмотрим, какой из двух противоположных взглядов на искусство более благоприятен его успехам?’ Вопрос поставлен очень интересно ⁵³.

Отказываясь (на наш взгляд, напрасно) от того, чтобы дать объективную установку и сказать прямо, что как эпохи, в которые задерживающий развитие человека консерватизм царит через утилитарное искусство, так и эпохи (и классы), которые, вследствие несчастных обстоятельств, делающих их бессильными, вообще не могут проникнуться общественно-утилитарным взглядом на искусство, являются наиболее низкими по сравнению с полными сил, идущими впереди эпохами, — Плеханов тем не менее хочет, по крайней мере, поставить вопрос о том, какая из этих точек зрения более выгодна для развития самого искусства как такового.

Здесь мы встречаем любопытнейшее суждение Плеханова. Он пишет:

‘И. С. Тургенев, сильно недолюбливавший проповедников утилитарного взгляда на искусство, сказал однажды: Венера Милосская несомненнее принципов 1789 года. Он был совершенно прав. Но что же из этого следует? Вовсе не то, что хотелось доказать И. С. Тургеневу’ ⁵⁴.

Плеханов указывает, что некоторые расы и некоторые эпохи вовсе не нашли бы Венеру Милосскую своим идеалом. ‘Но Венера Милосская ‘несомненно’ привлекательна лишь для некоторой части людей белой расы. Для этой части этой расы она в самом деле несомненнее принципов 1789 года. Но по какой причине? Только потому, что принципы эти выражают такие отношения, которые соответствуют лишь известной фазе в развитии белой расы, — времени утверждения буржуазного порядка в его борьбе с феодальным, — а Венера Милосская есть такой идеал женской наружности, который соответствует многим фазам того же развития. Многим, — но не всем’ ⁵⁵.

Разумеется, я не склонен отыскивать, в отличие от Плеханова, такой абсолютный критерий красоты, который заставил бы в Венере Милосской признать объективно прекраснейший тип человека. Совершенно можно согласиться с тем, что проникнутый самосознанием негр может считать, что ей не хватает черной кожи и других свойств негритянской расы. Но если мы оставим в стороне расовый вопрос или, вернее, будем рассматривать красоту женщины, которая воплощена в Венере, именно как красоту женщины определенной человеческой породы, то тогда не окажется ли, что женская наружность, подобная Венере Милосской, в качестве идеала соответствует не только многим фазам развития, но как раз наилучшим фазам?

В самом деле, дальше Плеханов пишет:

‘У христиан был свой идеал женской наружности. Его можно найти на византийских иконах. Все знают, что поклонники таких икон очень сильно ‘сомневались’ в милосских и всяких других Венерах. Они величали их дьяволицами и уничтожали всюду, где имели к тому возможность. Потом пришло такое время, когда античные дьяволицы опять стали нравиться людям белой расы. Время это подготовлено было освободительным движением в среде западноевропейских горожан, то есть как раз тем движением, которое самым ярким образом выразилось именно в принципах 1789 года. Поэтому мы, вопреки Тургеневу, можем сказать, что Венера Мил осекая становилась тем ‘несомненнее’ в новой Европе, чем более созревало европейское население для провозглашения принципов 1789 года. Это не парадокс, а голый исторический факт’ ⁵⁶.

Но восторжествовал ли в данном случае ‘земной’ идеал или нет? Будем ли мы, в самом деле, вместе с Плехановым говорить, что мы решительно не знаем, что выше в смысле художественного достижения: величайшее воплощение ‘земного’ идеала или высочайшее воплощение христианского мистического идеала?

Не говоря уже о том, что наше чувство, — чувство передовых людей нашей эпохи, — возмущается при мысли, что можно колебаться между этими двумя идеалами, до такой степени мы материалисты, до такой степени мы проникнуты сознанием того, что земное счастье, которое принесет с собой социализм, есть нечто более конкретное и прекрасное, чем все ‘иже херувимские’ мечтания о ‘бесплотном’ небе, — разве мы не можем с точки зрения чисто объективной сказать, что когда ‘о вкусах’ начинают ‘спорить’ идеалист и материалист, то художественные воззрения материалиста ровно в столько же раз несомненно и объективно выше художественных воззрений идеалиста, во сколько раз сам материализм выше идеализма? Разве иначе не пришлось бы сказать, что в конце концов идеализм и материализм это также дело вкуса? Переубедить идеалиста логическим путем, как известно, невозможно, если его классовая подоплека этому сопротивляется.

Что сказали бы о марксисте, который разрешился бы таким резюме по поводу спора:

‘О, друг мой идеалист, вы так же правы, как и я, объективной точки зрения здесь нет. Мои воззрения соответствуют положению моего класса в мою эпоху, а ваши вытекают из положения вашего класса. Я не могу мыслить иначе, чем я мыслю, вы также не можете. Стало быть, споры совершенно бесполезны’. Некто ‘объективный’, кто был бы свободен от классовой точки зрения (Плеханов и ему подобные марксисты) должен был бы так и сказать: ‘Та и другая точки зрения одинаково высоки, ибо одинаково точно выражают смысл определенных эпох, объективного преимущества ни у кого не может быть, но и примирения не может быть, дело попросту решит борьба’.

Что бы вы сказали о таком марксисте? Неужели после этого можно умозаключить, что если бы произошел великий срыв революции и идеалисты в гражданской или всемирной войне победили бы материалистов, то это значило бы, что идеализм и доказал свое преимущество единственно возможным на земле способом?

Нет, извините. Мы не придерживаемся этой точки зрения. Мы знаем, что победа идеализма была бы при этом понижением всей человеческой культуры. Лучше твердо держаться за объективный критерий Маркса.

Очень интересно, что Плеханов сам приводит воззрение Белинского, в котором Белинский очень серьезно отходит от дорогих Плеханову положений чистого объективизма.

Плеханов пишет:

‘Белинский, совершенно справедливо утверждавший в последний период своей литературной деятельности, что ‘чистого’, отрешенного, безусловного, или, как говорят философы, ‘абсолютного’ искусства никогда и нигде не бывало, допускал, однако, что произведения живописи итальянской школы XVI столетия, до известной степени, приближались к идеалу абсолютного искусства, так как явились созданием эпохи, в течение которой ‘искусство было главным интересом, исключительно занимавшим образованную часть общества’ ⁵⁷.

Цитата эта очень интересна. Конечно, абсолютного искусства, отрешенного, безусловного никогда не бывало и, с нашей точки зрения, быть никогда не может. Но когда Белинский тем не менее вдруг признает, что ‘итальянская живопись XVI столетия приближалась к идеалу абсолютного искусства’, то мы невольно спрашиваем себя: как это психологически увязывалось у Белинского?

В самом деле, абсолютного идеала нет, как же можно судить о том, что данное искусство к нему ‘приближается’? Белинский указывает на то, что такое приближение получилось вследствие исключительного интереса, который образованная часть общества питала к искусству. Но ведь образованная часть общества питала интерес к искусству и в другие эпохи. Трудно себе представить эпоху более эстетскую, чем, например, эпоха конца XVIII века, когда образованная часть общества тратила на искусство, вероятно, большие деньги, чем какой бы то ни было Ренессанс, когда внешним образом искусство стало занимать прямо-таки гигантскую роль в жизни этих тунеядцев. Но так как тунеядцы конца XVIII века были не очень уверены в своей прочности и их корни в достаточной мере прогнили, то искусство их было гниловатым, и, добившись иногда поразительной тонкости в разных областях художества, вряд ли, хотя бы на минуту, показалось Белинскому приближающимся к этому понятию ‘абсолютного искусства’.

И Плеханов сейчас же заявляет, что дорогие сердцу Белинского художественные произведения были ‘характерным художественным выражением победы земного идеала над христианско-монашеским’ и что в них проявляется ‘большая сила и здоровая радость’, не имеющие ‘ничего общего с благочестивыми богородицами византийских мастеров’ ⁵⁸.

Так вот, значит, в чем дело. Белинскому показалось, что искусство достигает абсолюта не потому, чтобы ему был известен этот абсолют, а потому, что он сравнивает это искусство с искусствами других эпох и, хотя, может быть, не вполне это сознавая, приветствует его как огромный подъем, именно постольку, поскольку ‘большая сила и здоровая радость’ здесь так бурно проявились.

Но я спрашиваю безусловных сторонников взгляда Плеханова: как же мы будем рассуждать, будем ли мы говорить, что с точки зрения эстетики, которая, как объяснял сам Плеханов, все-таки от жизни оторвана быть не может, эпохи благочестивого постничания и умерщвления плоти могут быть поставлены в одну линию с эпохами силы, здоровья и радости?

Вопреки надуманному и подсказанному полемическими соображениями объективизму, Плеханов сам инстинктивно, всецело стоит, конечно, на этой же точке зрения. Описывая достоинства и недостатки буржуазно-реалистической школы и других буржуазных направлений, Плеханов отмечает, что художники отстали лет на восемьдесят от нашего времени и что они должны были бы идти в ногу с пролетариатом. Он гневно отвергает мнение, что пролетариат, в сущности говоря, сам проникнут мещанскими настроениями:

‘Это смешно. Рихард Вагнер давно уже показал, как неоснователен упрек в мещанстве, посылаемый такими господами по адресу освободительного движения рабочего класса. По весьма справедливому мнению Вагнера, при внимательном отношении к делу освободительное движение рабочего класса оказывается стремлением не к мещанству, а от мещанства к свободной жизни, к ‘художественной человечности’…’ ⁵⁹

И Вагнер и Плеханов здесь, конечно, совершенно правы. Прав Плеханов и в дальнейшем. Он соглашается с Флобером, что ‘добродетельные книги скучны и лживы’, но добавляет: ‘Это потому, что добродетель нынешнего общества, буржуазная добродетель, скучна и лжива’.

Он говорит:

‘В социалистическом обществе увлечение искусством для искусства сделается чисто логически невозможным в той же самой мере, в какой прекратится опошление общественной морали, являющееся теперь неизбежным следствием стремления господствующего класса сохранить свои привилегии’ ⁶⁰.

И поясняет:

‘Стремление быть полезным обществу, лежавшее в основе античной добродетели, служит источником самоотвержения, а самоотверженный поступок очень легко может стать, — и очень часто бывал, как это показывает история искусства, — предметом эстетического изображения. Достаточно напомнить песни первобытных народов или, чтобы не ходить так далеко, памятник Гармодию и Аристогитону в Афинах’ ⁶¹.

Далее у Плеханова следует заключение, к которому надо отнестись с величайшим вниманием:

‘Я стремлюсь, по известному выражению, не плакать, не смеяться, а понимать. Я не говорю: современные художники ‘должны’ вдохновляться освободительными стремлениями пролетариата. Нет, если яблоня должна родить яблоки, а грушевое дерево приносить груши, то художники, стоящие на точке зрения буржуазии, должны восставать против указанных стремлений. Искусство времен упадка ‘должно’ быть упадочным (декадентским). Это неизбежно. И напрасно мы стали бы ‘возмущаться’ этим. Но, как справедливо говорит ‘Манифест Коммунистической партии’, — ‘в те периоды, когда борьба классов близится к развязке, процесс разложения в среде господствующего класса, внутри всего старого общества, достигает такой сильной степени, что некоторая часть господствующего сословия отделяется от него и примыкает к революционному классу, несущему знамя будущего. Как часть дворянства соединилась некогда с буржуазией, так переходит теперь к пролетариату часть буржуазии, именно буржуа-идеологи, которые возвысились до теоретического понимания всего хода исторического движения’ ⁶².

Вдумываясь в эту замечательную цитату, вы видите, что до ссылки на ‘Манифест Коммунистической партии’ она проникнута самым настоящим фатализмом. Вот тут-то мог бы радоваться Переверзев, который так настаивал на фатальной предустановленности всякого художника.

Действительно, кто может сказать художнику: ‘ты должен стать пролетарским’, когда он в другом смысле долженствования, — в смысле фатальности, — неизбежно должен быть буржуазным художником, как ‘яблоня должна родить яблоки’.

Да и сам пример, выбранный Плехановым, очень неудачен, ибо новейшее садоводство показывает, что яблоня может приносить и груши. Если не идти так далеко в смысле ‘фокуса’, что было бы равносильно требованию, чтобы скульптор, например, занялся музыкой, а говорить в рамках проверенного действительностью, то яблоня-дичок, в зависимости от умения садовника, может приносить самые разнообразные сорта.

Но можно не ссылаться на опыты садоводства, потому что во второй части своей цитаты, опираясь на Маркса, сам Плеханов разрушает первую ее часть. Оказывается, что буржуа-идеологи могут возвыситься до теоретического понимания пролетарских идей. И нам остается только спросить себя: можем ли мы содействовать тому, чтобы как можно больше крупных художников, заблуждающихся сейчас, в наш период, ‘когда борьба классов близится к развязке’, оказалось на стороне ‘перешедших’? И мы все больше начинаем думать, что мы можем оказаться определяющей силой в этом отношении. Сам Плеханов говорит так:

‘Между буржуа-идеологами, переходящими на сторону пролетариата, мы видим очень мало художников. Это объясняется, вероятно, тем, что ‘возвыситься до теоретического понимания всего хода исторического движения’ могут только те, которые думают, а современные же художники — в отличие, например, от великих мастеров эпохи Возрождения — думают чрезвычайно мало’ ⁶³.

Итак, художники думают чрезвычайно мало, а великие мастера эпохи Возрождения думали много. А не следует ли из этого, что художники нашего времени должны думать побольше? А не может ли человек будить мысль в другом человеке? А целая партия, которая считает одним из главных своих оружий агитацию и пропаганду, как она, — не должна ли она будить в художниках мысль и направлять ее именно в здоровую сторону, которую сам Плеханов находит здоровой, ибо он говорит:

‘Как бы там ни было, можно с уверенностью сказать, что всякий сколько-нибудь значительный художественный талант в очень большой степени увеличит свою силу, если проникнется великими освободительными идеями нашего времени. Нужно только, чтобы эти идеи вошли в его плоть и в его кровь, чтобы он выражал их именно как художник’ ⁶⁴ .

Многим кажется, что будто бы не о чем спорить после этого. Иногда даже говорят мне: ‘Да и не надо было спорить, вы видите, Плеханов сам все понимает’. — Нет, простите меня, у Плеханова тут есть очевидная неувязка, которую нужно в конце концов исправить.

Становясь на точку зрения Плеханова и подходя объективно (а это долг марксиста в первую очередь) к его точке зрения и точке зрения, развиваемой здесь нами, мы можем сказать: плехановская точка зрения должна была соответствовать тому периоду марксистской мысли, когда она еще не чувствовала себя властной, могущей изменять обстоятельства, в том числе и творческую мысль художников, когда она была больше наблюдающей и разъясняющей, когда она, выражаясь словами Маркса, ‘истолковывала мир’ искусства и находила поэтому, что это — единственно законное ее занятие. Наша же точка зрения соответствует тому периоду, когда марксистская мысль в нашей стране стала властвующей, когда она хочет переделывать мир, в том числе и мир искусства, в полном согласии с основной идеей Маркса о назначении философии ⁶⁵, то есть в конце концов всякой теоретической работы. И, так как мы живем именно в нашу эпоху, а не в плехановскую, то нам нужно очистить взгляды Плеханова от того, что внесла в них слабость его эпохи.

Я не считаю нужным приводить здесь выписки и оспаривать то послесловие к статье ‘Искусство и общественная жизнь’, которое посвящено мне лично ⁶⁶. Я это сделаю в каком-нибудь другом соотношении, да и делал уже. Отмечу только одно, что Плеханов тогда совершенно извратил мое первое возражение (разумеется, несознательно). Я ни в малейшей степени не мог (и нигде ни в каких моих сочинениях нельзя найти и следа этого) требовать от Плеханова какого-то абсолютного критерия. Но, главное, он совершенно облыжно приписал мне, будто бы я сам отрицал возможность объективно] судить о том, ‘хорошо ли выполнен данный художественный замысел’. Мне никогда и не снилось отрицать такую объективность. Я утверждал только одно в моем тогдашнем споре с Плехановым, что можно сравнивать между собой не только отдельные художественные произведения той же эпохи, то есть вытекающие из одного и того же принципа, но и самые эстетические принципы отдельных эпох. Хотя мы не имеем абсолютного идеала общества, но мы имеем критерий для суждения о том, что является в обществе прогрессом, а что регрессом.

Социализм мы вместе с Марксом считаем величайшим социальным достижением, к которому мы сейчас стремимся. Такого в прошлом земля не видела. Поэтому хотя абсолютной художественной истины мы не имеем, но те эстетические теории, которые органически срастаются с нашим социалистическим идеалом, с нынешним передовым рабочим движением, совершенно так же, как и философские или экономические доктрины, мы считаем безусловно более высокими. И в дальнейшем своем возражении Плеханов отчасти, хотя и с разными обиняками, вынужден был это признать. Так как он признал эстетически положительное значение великих освободительных идей нашего времени, осталось бы только поставить точку над ‘и’ (которую Плеханов, однако, для того, чтобы не расставаться с своим любимым ‘объективизмом’, никогда не хотел поставить), а именно указать, что наши великие освободительные идеи велики не только для нашего времени, но и по отношению ко всем временам прошлым, что нельзя поэтому попросту сказать, что, конечно, социализм в настоящее время не только объективно возможен, но и морально велик, однако и в прошлом бывали эпохи, которые могут претендовать на такую же высоту, поскольку они были естественным плодом своего времени.

Закончим. Каждое культурное явление есть естественный плод своего времени, но времена-то меняются и они не безразличны. Мы совершенно отбрасываем всякие теории циклов а-ля Шпенглер, утверждающие, будто высшие гребни одинаково высоки в любой эпохе, если только она находит в них свое адекватное выражение. Нет, прогресс человечества есть настоящее шествие вперед. Конечно, оно не прямолинейное, как думали наивно прогрессисты, а зигзагообразное, волнующееся и диалектическое, но в социализме, за который мы боремся и который уже ⁶⁷строим, мы действительно достигнем никогда не достигавшихся до сих пор вершин.

VII

Плеханов останавливается также на колоссальной важности вопросе о содержании и форме в искусстве.

Если в наивной просветительской критике форма и содержание различались между собой почти механически, оправдывая сравнительно недавнюю остроту Маяковского: ‘Генерал может быть в форме и может быть без мундира, так и содержание в искусстве’ ⁶⁸, то, с другой стороны, начавшее преобладать в последнее время полное смешение формы и содержания, заявление, что в искусстве содержание всецело выражено в форме и что, кроме художественной формы, никакого содержания в произведении искусства и быть не может, является сущим вздором и явной уступкой формалистской, устремляющейся к бессодержательности буржуазно-упадочнической тенденции.

В этом утверждении, будто форма и содержание в художественном произведении полностью совпадают, содержится целый ряд недоразумений.

Во-первых, форма и содержание совпадают в художественном произведении лишь тогда, когда оно очень совершенно, когда фактически художник нашел для своего ‘содержания’ совершенно соответствующую форму. Ввиду действительно огромного соответствия между обеими этими сторонами творческого акта, легко доказывать нечто вроде метафизического единства содержания и формы. Но, как только мы обратимся к произведениям несовершенным, мы сейчас же увидим, что разница обоих моментов существенна.

Критически разбирая любое произведение искусства, мы на всяком шагу будем наталкиваться на обстоятельства, которые заставят нас говорить, что художник еще не обладает в достаточной мере формой и потому ему не удалось облечь свое содержание вполне художественным выражением. Таким образом, здесь обе эти стороны как бы химически распадаются перед нами и отражают самый процесс творчества. У художника бродят известные мысли, которые подсказаны ему действительностью. Они пробудили в нем определенные чувства. Они заставили его более или менее бурно пожелать выразить их, но самые средства выражения у него недостаточны.

С другой стороны, мы имеем такой же распад на противоположном полюсе. Мы можем представить себе художника, имеющего огромные формальные возможности, — это мыслимо во всех искусствах, в том числе и в литературе, — великолепное многоопытное мастерство, и, однако, такой художник ходит и бродит в поисках за сюжетом, разумея под сюжетом нечто такое, что способно возбудить серьезный интерес в читателе (в публике вообще).

Почему же он не находит сюжета? Да, очевидно, потому, что он оторвался от жизни, что у него нет достаточного идейного содержания. Между тем он будет продолжать творить, и внешне будет казаться, будто он творит подлинно художественные произведения. Но от них отойдет ‘живой дух’, и они, в сущности, будут чем-то вроде ‘гробов повапленных’ ⁶⁹.

Соображения, которые я привожу здесь, основанные на том, что мы можем беспрестанно наблюдать в непосредственном прикосновении критики и практики в искусстве, имеют и эпохальное значение. Так, романтика поднимающегося класса почти всегда обладает бурным новым содержанием. На то это и новый класс, класс подымающийся. Но на первых ступенях своего подъема новый класс не обладает еще формальной опытностью, не нашел еще формальных адекватных выражений своему содержанию. Отсюда — внутренняя нестройность таких произведений. Далее, при правильном развитии данного класса произойдет все большее приближение к классической эпохе с адекватным выражением содержания формой, с полным совпадением содержания и формы, когда их трудно различить между собой. А потом, если класс начнет отцветать и будет удерживать власть, в то время когда экономическое оправдание этой власти уже отомрет, мы будем иметь перед собой расцвет чистого формализма с его стремлениями к курьезному, грандиозно-раздутому, напряженно-вычурному, во что бы то ни стало новому и т. д. и с его бросающейся каждому серьезному ценителю в глаза пустотой.

Плеханов прекрасно понимал эти взаимоотношения формы и содержания и великолепно их выразил. В его статье ‘Искусство и общественная жизнь’ мы имеем прекрасную формулировку безусловной идейности, то есть содержательности всякого искусства, в его ‘споре’ с Теофилем Готье:

‘Т. Готье говорил, что поэзия не только ничего не доказывает, но даже ничего не рассказывает, и что красота стихотворения обусловливается его музыкой, его ритмом. Но это огромная ошибка. Совершенно наоборот: поэтические и вообще художественные произведения всегда что-нибудь рассказывают, потому что они всегда что-нибудь выражают. Конечно, они ‘рассказывают’ на свой особый лад. Художник выражает свою идею образами, между тем как публицист доказывает свою мысль с помощью логических выводов. И если писатель вместо образов оперирует логическими доводами или если образы придумываются им для доказательства известной темы, тогда он не художник, а публицист, хотя бы он писал не исследования и статьи, а романы, повести или театральные пьесы. Все это так. Но изо всего этого вовсе не следует, что в художественном произведении идея не имеет значения. Скажу больше: не может быть художественного произведения, лишенного идейного содержания. Даже те произведения, авторы которых дорожат только формой и не заботятся о содержании, все-таки так или иначе выражают известную идею’ ⁷⁰.

И Плеханов поясняет это:

‘Произведения, авторы которых дорожат только формой, всегда выражают известное, — как объяснено мною раньше, — безнадежно отрицательное отношение их авторов к окружающей их общественной среде. И в этом заключается идея, общая им всем вместе и на разные лады выражаемая каждым из них в отдельности’ ⁷¹.

Далее Плеханов развивает чрезвычайно важную мысль 6 том, что далеко не всякое содержание способно быть одето художественной формой, способно породить ту блистательную художественную оболочку, без которой нет произведения искусства.

‘Но если нет художественного произведения, совершенно лишенного идейного содержания, то не всякая идея может быть выражена в художественном произведении. Рескин превосходно говорит: девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах. И он же справедливо замечает, что достоинство произведений искусства определяется высотой выражаемого им настроения.

‘Спросите себя относительно любого чувства, сильно овладевшего вами, — говорит он, — может ли оно быть воспето поэтом, вдохновить его в положительном, истинном смысле? Если да, то чувство это хорошо. Если же оно воспето быть не может или может вдохновить только в сторону смешного, значит, это низкое чувство’.

Иначе и быть не может. Искусство есть одно из средств духовного общения между людьми. И чем выше чувство, выражаемое данным художественным произведением, тем с большим удобством может, при прочих равных условиях, это произведение сыграть свою роль указанного средства. Почему скряге нельзя петь о потерянных деньгах? Очень просто: потому что, если бы он запел о своей утрате, то его песня никого не тронула бы, то есть не могла бы служить средством общения между ним и другими людьми’ ⁷².

Очень любопытное развитие эти мысли имеют в ранее написанной большой критической заметке Плеханова — единственной, если не ошибаюсь, посвященной изобразительным искусствам, но важной для всего искусствоведения — ‘Пролетарское движение и буржуазное искусство’ {Кстати сказать, в этой статье Плеханов проявляет высокую меру художественной чуткости.}. О так называемой безыдейности буржуазного искусства, которой некоторые буржуазные художники склонны гордиться, Плеханов пишет там следующее:

‘Было время, когда высшие классы, для которых главным образом и существует искусство в ‘цивилизованном’ обществе, стремились вперед, и тогда идейность не пугала, а напротив, привлекала их. Теперь же эти классы, в лучшем случае, стоят на одном месте, потому идейность им не нужна совсем или нужна только в минимальных дозах, и поэтому же их протест против безыдейности, — протест, неизбежный по той простой причине, что без идеи искусство жить не может, — не ведет ни к чему, кроме отвлеченного и хаотического символизма. Не бытие определяется сознанием, а сознание — бытием!’ ⁷³

И он прекрасно развивает далее эту идею в применении к изобразительным искусствам, причем из его мыслей легко сделать выводы и для литературы:

‘Когда художник сосредоточивает все свое внимание на световых эффектах, когда эти эффекты становятся альфой и омегой его творчества, тогда трудно ожидать от него первоклассных художественных произведений, — его искусство, по необходимости, остановится на поверхности явлений. А когда он поддается искушению поражать зрителя парадоксальностью эффектов, тогда приходится признать, что он пошел по прямой дороге к уродливому и смешному. Тут с полной силой сказывается действие того психофизиологического закона, который гласит, что ощущение есть логарифм раздражения: чтобы усиливать эффекты — а усиливать их художники вынуждаются взаимной конкуренцией, — необходимо все более и более увеличивать дозу парадоксальности и незаметно для себя вдаваться в карикатуру. И напрасно говорят также, что Англ ада воскрешает славную традицию старой испанской живописи. Старая испанская живопись не чуждалась, правда, эффектов, но у нее было богатое внутреннее содержание, у нее был целый мир идей, сообщавший ей ‘душу живу’ ⁷⁴.

Легко было бы сделать из этих замечаний Плеханова тот вывод, что во всех искусствах нам нужно во что бы то ни стало требовать от художника социально-идейного содержания, то есть что будто удовлетворяющий наши требования пролетарский&nbsp,художник должен непременно и неизбежно вкладывать исключительно только социальную и злободневную идею в свое художество. В этой односторонней форме такая идея безусловно вредна, она подкашивает подлинную художественную стихию творческого начала в художнике.

Да, мы должны согласиться, что пролетарский художник есть прежде всего идейный художник, что он вдохновляется в первую очередь идеями своего класса, а поскольку этот класс переживает остро-политический момент, именно политическими идеями и чувствами своего класса. Но это не значит, что он должен совершенно в них замкнуться, и у нашего великого старого учителя Плеханова мы можем поучиться этому, когда он говорит об импрессионизме:

‘Этим я не хочу сказать, что я не вижу ничего хорошего в импрессионизме. Совсем нет! Я считаю неудачными многие из тех результатов, к которым пришел импрессионизм, но я считаю, что поставленные им на очередь технические вопросы имеют немалую ценность. Внимательное отношение к световым эффектам увеличивает запас наслаждений, доставляемых человеку природою. А так как в ‘будущем обществе’ природа станет для человека, вероятно, гораздо дороже, чем теперь, то необходимо признать, что и импрессионизм работает, хотя и не всегда успешно, на пользу этого общества: ‘он принес нам ласку освещенной солнцем жизни’, говорит о нем очень расположенный к нему Камилл Моклер. За это надо поблагодарить импрессионизм’ ⁷⁵.

Здесь Плеханов признает и огромную важность технических достижений, и в особенности огромную важность того заряда жизнерадостности, который может дать нам искусство.

Поясню маленьким примером: вот мы строим социалистические города. В них будут индивидуальные квартиры для отдельных жителей (не касаюсь здесь более сложной задачи общественных помещений). Если я приглашу пролетарского художника раскрасить эту комнату так, чтобы она давала бодрящий тонус, некоторый живительный аккорд красок, должен ли такой художник непременно написать на стенах какой-нибудь сюжет из гражданской войны или какой-нибудь мотив труда? — Отнюдь нет. Обладатель такой комнаты может повесить или вешать от времени до времени, чередуя их, различные эстампы или картины на стенах, а если бы на стене была написана какая-нибудь вечная фреска, она бы просто утомляла его и могла бы опротиветь ему. А вот роспись путем аккорда нескольких красок, хорошо выбранных в их сочетании и пропорции к занимаемым ими плоскостям, может сделать комнату радостной и милой для меня. И это, конечно, будет одной из задач пролетарского художника.

На этом простом примере мы видим, как многозначителен тот завет, который дает Плеханов в приведенных выше строках.

VIII

Плеханов не прошел также мимо вопроса о роли личности в искусстве, вопроса, который увлеченными переверзевской школой литературоведами в последнее время ставился крайне неправильно.

Является глубочайшим вздором, когда нам, марксистам, всегда стоявшим во многих вопросах в антагонизме к утверждениям Переверзева, приписывают какой-то ‘биографический метод’.

Что это за вздор в самом деле? О каком биографическом методе может быть речь, когда имеешь дело с марксистом? Разве биографию личности мы не рассматриваем целиком как явление общественное? В чем же был бы наш марксизм, если бы, приступая к объяснению жизни человека, да притом еще очень крупного человека, явившегося выразителем своей эпохи, мы бы отрицали доминирующее влияние общественных условийна все факты его биографии? Для марксиста биография есть целиком социальное явление. Марксист, который не умеет все важнейшие биографические данные перевести на социальный язык, — это плохой марксист. Конечно, мы очень хорошо понимаем, что в истории, если разбирать ее во всей конкретности, имеется много сора, жалкого мусора, так называемых случайностей. Случайность в этом смысле есть некоторый непредвиденный маневр и незначительный переплет различных влияний, иногда асоциальных. Так, например, тот факт, выражаясь уже освященными традицией терминами, что на голову великого человека падает черепица с кровли и убивает его, или, выражаясь полумифически, что орел роняет черепаху на череп Софокла, или, выражаясь вполне исторически, что сорванный музыкантом Скрябиным прыщ порождает уносящее его в преждевременную могилу воспаление, есть случайность. Она довольно значительна, но вывести ее из социальных условий, разумеется, трудно и работать над этим довольно нелепо. Ряд незначительных биографических факторов тем более не представляет никакого интереса для марксиста и не заслуживает попыток разложить их на их социальные компоненты.

Но подобные факты биографии имеют весьма второстепенное значение для самого важного, именно для пояснения характера общественной деятельности личности, а поскольку мы говорим о художнике, о писателе, — характера его художественного творчества.

Но можно ли отрицать влияние на произведение искусства, которое, будучи само по себе явлением социальным, проходит тем не менее через индивидуальное сознание столь интимно, как в акте творчества, огромное значение специальных определителей данной личности? Можно ли эти специальные определения данной личности с легким сердцем, как хотелось это переверзевцам, заменить общим, достаточно широким и плоским признаком класса или даже социальной группы? Это значило бы отходить от завета Ленина о том, что марксист всегда должен быть конкретным ⁷⁶.

Надо сказать, что Плеханов прекрасно понимал эту проблему и давал ей великолепное решение. Вот что пишет он в своем знаменитом этюде ‘Генрик Ибсен’:

‘Но я ведь и не отрицаю значения личности в истории вообще и в истории литературы в частности. Ведь без личностей не было бы и общества, а значит, не было бы и истории. Когда данная личность протестует против окружающей пошлости и неправды, тут непременно сказываются ее умственные и нравственные особенности: ее проницательность, ее чуткость, ее отзывчивость и т. п. Каждая личность своей особой походкой идет по дороге протеста. Но куда ведет эта дорога, это зависит от общественной среды, окружающей протестующую личность. Характер отрицания определяется характером того, что подвергается отрицанию’.

И заметьте, что это говорится именно потому, что, как отмечает Плеханов, Ибсен вел со своей средой войну ‘на свой особый личный лад’.

Итак, признавая именно ‘особый личный лад’, Плеханов требует, чтобы мы объяснили зависимость этого ‘особого личного лада’ от ‘общественной среды, окружающей протестующую личность’ ⁷⁷

Плеханов прямо и довольно решительно принимает под свою защиту Сент-Бёва, величайшего мастера (говорю это с оговорками) биографической критики, правда, особое ударение ставя не на биографическом, а на политическом моменте, что, однако, также очень важно для разграничения заветов Плеханова от новшеств Переверзева:

‘Отношение Белинского к французской исторической критике несправедливо. В то время, к которому относится разбираемая нами статья, самым видным представителем этой критики был Сент-Бёв. Можно ли сказать, что Сент-Бёв не признавал законов изящного и не обращал внимания на художественные достоинства произведений? Конечно, нет. Литературные взгляды Сент-Бёва были во многих отношениях близки ко взглядам Белинского. Для него, как и для нашего критика, литература была выражением народного самосознания. Но Сент-Бёв не был приверженцем абсолютного идеализма, он искал последних причин литературных движений не в имманентных законах развития абсолютной идеи, а в общественных отношениях.

‘При каждом великом общественном и политическом перевороте, — говорил он, — изменяется и искусство, которое принадлежит к числу важнейших сторон общественной жизни, в нем тоже совершается переворот, захватывающий не внутренний его принцип, — этот принцип всегда остается неизменным, — но условия его существования, способы его выражения, его отношения к окружающим его предметам и явлениям, чувства и идеи, которые кладут на него свою печать, равно как и источники художественного вдохновения’.

Став на эту точку зрения, Сент-Бёв, разумеется, вынужден был считаться с историческими условиями существования художников. Ему нужно было знать, что делалось в Греции при Эсхиле и Софокле и в каких отношениях к своему правительству и к своим согражданам находились эти трагики. Он не мог смотреть на политические события, как на ‘мелочи’. Но от этого только выигрывала его критика. Правда, он придавал преувеличенное значение личному характеру писателей и внешним обстоятельствам их частной жизни. Это было несомненным и очень важным недостатком его критики’… ⁷⁸

‘Противоречие между личной инициативой и общими законами осталось для него неразрешенным. В своих литературных характеристиках (‘Портретах’) он обращал главное внимание на одну сторону этой антиномии: на инициативу, которая связывалась в его представлении преимущественно с личным характером и частной жизнью писателя. Вот почему его ‘Портреты’ хороши только с этой психологической стороны, а историческое значение писателей выясняется в них довольно плохо’ ⁷⁹.

Рассуждая дальше об осуждении Белинским Сент-Бёва, Плеханов отмечает как сильную сторону Белинского то, что ‘он был убежден, что общее не противоречит индивидуальному и что понятие о свободе вполне согласимо с понятием о необходимости’ ⁸⁰, то есть что даже индивидуальнейшее, поскольку оно выражается в личном творчестве художника, является социально обусловленным.

Для того, однако, скажем мы от себя, чтобы понять связь между социальной обусловленностью и индивидуальнейшим в творчестве художника, необходимо знать факты его биографии, разумея под этим его социальную биографию.

Впрочем, Плеханов не оставляет никаких сомнений по этому поводу. Он пишет, например, в своей статье о Глебе Успенском:

‘Сам Шекспир в затруднении остановился бы перед крестьянской массой, в которой ‘и мужики и бабы, одна в одну, один в один, с одними сплошными мыслями, костюмами, с одними сплошными песнями’ и т. д. Художественному изображению хорошо поддается только та среда, в которой личность человеческая достигла уже известной степени выработки. Торжеством художественного творчества является изображение личностей, принимающих участие в великом прогрессивном движении человечества, служащих носительницами великих мировых идей’ ⁸¹.

Тут Плеханов имеет в виду художественное изображение, но, в сущности говоря, литературная критика есть род своеобразного социально-научного художественного изображения, и уже, разумеется, если ‘торжеством художественного творчества является изображение великих личностей, носительниц великих мировых идей’, — то то же нужно сказать и о критике. Именно на таких индивидуальностях приходится останавливаться особенно и ни в каком случае не заслонять их, как бы вы ни считали дополнительно важным исследование разной мелкоты, их сопровождающей, облика этих крупных личностей сонмом этой мелкоты.

Наконец, решающим для мнения Плеханова о роли биографии в марксистской художественной критике считаю я его мысли, высказанные в статье ‘Литературные взгляды В. Г. Белинского’:

‘Великий поэт велик потому, что выражает собою великий шаг в общественном развитии. Но, выражая этот шаг, он не перестает быть индивидуумом. В его характере и в его жизни есть, наверное, очень много черт и обстоятельств, не имеющих ни малейшего отношения к его исторической деятельности и не оказывающих на нее ни малейшего влияния. Но есть в ней, наверное, и такие черты, которые, нимало не изменяя общего исторического характера этой деятельности, придают ей индивидуальный оттенок. Эти черты могут и должны быть выяснены подробным изучением личного характера и частных обстоятельств жизни поэта. Вот эти-то черты и изучала та ‘эмпирическая’ критика, против которой восставал Белинский. Осуждать ее можно только тогда, когда она воображает, что изучаемые ею частные черты объясняют общий характер деятельности великого человека. Но когда она приводит их лишь для объяснения индивидуального характера этой деятельности, она и полезна и интересна’ ⁸².

Мы только прибавим к этому, что такая индивидуализация не только интересна и полезна, но что она придает исследованию тот конкретный характер, который Ленин считал основным свойством всякого здорового марксистского исследования.

IX

Ближайшей связью факторов, которые дают общую установку литературе данного общества и эпохи, являются классовые взаимоотношения или классовая борьба. Классы же, конечно, в свою очередь, как Плеханов на этом беспрестанно настаивает, объясняются, как в смысле самого своего бытия, так и в смысле диалектического своего развития и места среди других классов, основным фактором — именно хозяйственным.

Здесь чрезвычайно важно принять во внимание мысли Плеханова относительно сложной опосредственности влияния экономики на такую дальнюю надстройку, как литература. Лучше всего высказано это им в IX главе его статьи ‘Литературные взгляды В. Г. Белинского’. Вот что он пишет там:

‘Сторонникам диалектического материализма, сменившего собою диалектический идеализм Гегеля и его последователей, приписывают обыкновенно ту мысль, что развитие всех сторон народного сознания совершается под исключительным влиянием ‘экономического фактора’. Трудно было бы ошибочнее истолковать их взгляды: они говорят совсем другое. Они говорят, что в литературе, искусстве, философии и т. д. выражается общественная психология, а характер общественной психологии определяется свойствами тех взаимных отношений, в которых находятся люди, составляющие данное общество. Эти отношения зависят в последнем счете от степени развития общественных производительных сил. Каждый значительный шаг в развитии этих сил ведет за собою изменение в общественных отношениях людей, а вследствие этого и в общественной психологии. Перемены, совершившиеся в общественной психологии, непременно отразятся также, с большей или меньшей яркостью, и на литературе, и на искусстве, и на философии и т. д. Но изменения общественных отношений приводят в движение самые различные ‘факторы’, и какой из факторов сильнее других повлияет в данный момент на литературу, на искусство и т. д., — это зависит от множества второстепенных и третьестепенных причин, вовсе не имеющих прямого отношения к общественной экономии. Непосредственное влияние экономии на искусство и другие идеологии вообще замечается крайне редко. Чаще всего влияют другие ‘факторы’: политика, философия и проч.’ ⁸³.

И Плеханов поясняет далее:

‘Когда вы говорите: в данном случае влияет политический фактор, — они поясняют: это значит, что взаимные отношения людей в общественном процессе производства заметнее всего выразились через посредство политики, когда вы указываете на философский или религиозный ‘фактор’, — они опять стараются определить то сочетание общественных сил, которым было, в последнем счете, вызвано преобладание этого фактора’ ⁸⁴.

Гораздо меньшее значение придает Плеханов географическому фактору, значение которого так сильно преувеличивалось многими буржуазными, приближавшимися к материализму мыслителями (Боклем, Тэном ⁸⁵ и друг.) и который у Плеханова ограничивается ролью фактора весьма второстепенного. Он пишет об этом:

‘К числу второстепенных причин, влияющих на искусство, относится и влияние географической среды. Не вдаваясь в пространные рассуждения по этому поводу, заметим, что географическая среда влияет на развитие искусства посредственно, то есть через общественные отношения, вырастающие на основе производительных сил, развитие которых всегда в большей или меньшей степени зависит от географической среды. Непосредственное же влияние этой среды на искусство вряд ли существует в сколько-нибудь заметной степени’ ⁸⁶.

Мы не можем опустить здесь приведение хотя бы одного более или менее сложного примера, какие фигурируют у Плеханова в качестве оправдания вышеуказанного метода социологического исследования литературных произведений. В качестве такого примера воспользуемся некоторыми выписками из его статьи ‘Французская драматическая литература’.

‘Французское общество XVIII века с точки зрения социологии характеризуется прежде всего тем обстоятельством, что оно было обществом, разделенным на классы. Это обстоятельство не могло не отразиться на развитии искусства. В самом деле, возьмем хоть театр. На средневековой сцене во Франции, как и во всей Западной Европе, важное место занимают так называемые фарсы. Фарсы сочинялись для народа и разыгрывались перед народом. Они всегда служили выражением взглядов народа, его стремлений и — что особенно полезно отметить здесь — его неудовольствий против высших сословий’.

Переходя к высшим классам, он замечает:

‘Так как высшие классы не занимаются производительным трудом, то искусство, возникающее в их среде, не может иметь никакого прямого отношения к общественному процессу производства. Но значит ли это, что в обществе, разделенном на классы, ослабляется причинная зависимость сознания людей от их бытия? Нет, нисколько не значит, потому что разделение общества на классы само сбусловливается экономическим его развитием’… ‘Здесь между ‘работой’, с одной стороны, и искусством — с другой, образуются некоторые промежуточные инстанции, часто привлекавшие к себе внимание исследователей и тем затруднявшие правильное понимание явлений’ ⁸⁷.

Плеханов, как позднее делал Фриче, очень любил включать в свои характеристики прекрасные цитаты из близких, а иногда и далеких буржуазных мыслителей, поскольку в том или другом частном случае мысли их соответствуют его собственным мыслям:

‘Французская трагедия, — говорит Тэн в своих ‘Чтениях об искусстве’, — является в то время, когда благоустроенная и благородная монархия при Людовике XIV учреждает господство приличий, изящную аристократическую обстановку, великолепные представления, придворную жизнь, и она исчезает с того момента, когда дворянство и придворные нравы падают под ударами революции’ ⁸⁸.

Плеханов показывает здесь замечательный пример объективности. Он нисколько не смущается той субъективной объективностью, с которой отнесся к теории трех единств великий их разрушитель в Германии — Лессинг ⁸⁹. Он сам утверждает, что ‘торжество единств было на самом деле победою реализма над воображением’, как до него утверждал Лансон ⁹⁰, но позднее, конечно, эти единства устарели. Все зависело от хода социальных условий.

Не мало труда стоило ниспровергнуть закон трех единств, несмотря на всю его кажущуюся схоластичность. Долгое время, как справедливо отмечает Плеханов, он считался вытекающим из ‘требований хорошего вкуса’ ⁹¹. Реализм понимался ведь совершенно иначе. Прежде всего, он вовсе не требовал отражения действительности, как она есть, тем более напирая на внешние формальные условия якобы согласованности с действительностью (единство времени и места).

Плеханов говорит:

‘Аристократическое общество XVII и XVIII столетий обнаружило бы большое недовольство, если бы трагические актеры вздумали играть свои роли с той простотою и с той естественностью, которыми чарует нас, например, Элеонора Дузэ. Простая и естественная игра решительно противоречила всем требованиям аристократической эстетики’.

И это совершенно естественно, ибо актеры, изображая господствующий класс, должны ‘обнаруживать, — как говорит аббат Дюбо, — величие и возвышенность во всем, что они делают’. И Плеханов по этому поводу иронически замечает: ‘высокопоставленные лица по долгу службы обязаны казаться величавыми и возвышенными’ ⁹², — если бы на самом деле они и не были такими.

Конечно, все эти сословные условия и сословные приличия потом начинают служить препятствием к вольному развитию театра, когда ему приходится служить новому классу — буржуазии. Буржуазная драма сразу переворачивает все представления о сценических условиях. Если во Франции она выступает со своим представлением о добродетели (ведь Робеспьер говорил: ‘нам нужна не ‘честь’, а ‘честность’ ⁹³), то особенно ярко это бросается в глаза в Англии.

‘В Англии, — говорит Плеханов, — этот род драматических произведений возник — в конце семнадцатого века — как реакция против страшной распущенности, господствовавшей тогда на сцене и служившей отражением нравственного упадка тогдашней английской аристократии’ ⁹⁴.

Борьба шла постепенно все ярче и перешла в борьбу за самое существование аристократии.

‘Понятно, что это не могло быть без ожесточенной борьбы, и не менее понятно, что отец семейства, при всей неоспоримой почтенности своей буржуазной нравственности, не мог послужить образцом неутомимого и неустрашимого борца. Литературный ‘портрет’ буржуазии не внушал героизма. А между тем противники старого порядка чувствовали потребность в героизме, сознавали необходимость развития в третьем сословии гражданской добродетели. Где можно было тогда найти образцы такой добродетели? Там же, где прежде искали образцов литературного вкуса: в античном мире’… ‘Теперь афинские и римские ‘происшествия’ опять стали вызывать в публике живейший интерес. Но интерес к ним приобрел теперь совсем другой характер’… ‘Теперь увлекались уже не монархическим веком Августа, а республиканскими героями Плутарха’… ‘И это увлечение республиканскими героями вновь оживило интерес ко всей вообще античной жизни. Подражание древности сделалось модой и наложило глубокую печать на все тогдашнее французское искусство’ ⁹⁵.

Остановимся на этом и отошлем читателя, еще не имевшего счастья прочесть эти блестящие страницы Плеханова и, может быть, заинтересовавшегося нашим изложением, непосредственно к первоисточнику.

Очень интересно то, что пишет Плеханов об ‘увлечениях Французской революции’, действительно весьма крайних, но для которых Плеханов находит оправдание, доказывающее, что он хорошо смог бы понять и нынешнее наше время, также иногда страдающее некоторыми излишними увлечениями, проистекающими, однако, из весьма благородного корня. Он вспоминает слова Флерио:

‘Да и вообще, — спрашивает Флерио, — что за люди эти господа, занимающиеся скульптурой в то время, когда их братья проливают кровь за отечество? По моему мнению, не надо премий!’…

‘В своем увлечении он высказывал даже ту мысль, что живописец должен был бы обходиться просто с помощью циркуля и линейки. В заседании по отделу архитектуры некто Дюфурни утверждал, что все постройки должны быть просты, как добродетель гражданина. Не надо излишних украшений. Геометрия должна возродить искусство. Нечего и говорить, что здесь мы имеем дело с огромнейшим преувеличением, что здесь мы дошли до того предела, дальше которого рассудочность не могла идти даже в то время крайних выводов из раз принятых посылок, и не трудно осмеять — как делает это Гонкур — все рассуждения подобного рода’…

‘Но она вовсе не заглушила эстетических потребностей народа, совершенно наоборот. Великое общественное движение, сообщившее народу ясное сознание своего достоинства, дало сильный, небывалый толчок развитию этих потребностей’…

‘Как добродетель тогдашнего французского ‘патриота’ была по преимуществу политической добродетелью, так и его искусство было по преимуществу политическим искусством. Не пугайтесь, читатель. Это значит, что гражданин того времени — то есть, само собой разумеется, гражданин, достойный своего названия, — был равнодушен или почти равнодушен к таким произведениям искусства, в основе которых не лежала какая-нибудь дорогая ему политическая идея. И пусть не говорят, что такое искусство не может не быть бесплодным. Это ошибка. Неподражаемое искусство древних греков в весьма значительной степени было именно таким политическим искусством. Да и одно ли оно? Французское искусство ‘века Людовика XIV’ тоже служило известным политическим идеям, что не помешало, однако, ему расцвесть пышным цветом. А что касается французского искусства эпохи революции, то ‘санкюлоты’ и вывели его на такой путь, по какому не умело ходить искусство высших классов: оно становилось всенародным делом. Многочисленные гражданские праздники, процессии и торжества того времени являются самым лучшим и самым убедительным свидетельством в пользу ‘санкюлотской’ эстетики. Только это свидетельство не всеми принимается во внимание’ ⁹⁶.

Мы-то теперь очень принимаем во внимание эти свидетельства, но мы также не должны забывать, что Плеханов, конечно, понимал, что ‘здесь мы имеем дело с огромным преувеличением’ ⁹⁷. Такого рода огромные преувеличения имеются и у нас, пожалуй, не в виде самого отрицания искусства, но в виде некоторой геометрической утилитарности архитектуры, о которой столько кричат, в виде слишком усердных требований программности искусства, прямой, ясной, как в басне, понятности — ‘таков смысл басни сей’ и т. п. перегибов.

Плеханов предвидел, а отчасти даже применил к книге ‘Литературный распад’, — к книге, между прочим, вовсе не плохой, — это свое предвидение ⁹⁸, и такие увлечения марксистской критики, которые приходится назвать упрощенством. В нее попадает и часть нашей молодой критики. Курьезнее всего, что некоторые из этой категории наших товарищей проявляют необычайное упрощенство, в смысле подхода к искусству, показывающее почти полную слепоту и глухоту артистического порядка, с гелертовским {псевдонаучным (нем.). — Ред.} способом выражения или тем авторитетом, который при ‘безусости’ соответственных молодых ‘мэтров’ производит неизгладимо комическое впечатление. Плеханов же понимал, что, кроме значительного знакомства с самым искусством, а затем с культурой вообще и ее экономическим базисом, необходимо здесь у критика особое дарование, роднящее его с художником.

Плеханов говорит:

‘Может быть, в вопросах, касающихся развития идеологии, самые лучшие знатоки ‘струны’ окажутся подчас бессильными, если не будут обладать некоторым особым дарованием, именно художественным чутьем. Психология приспособляется к экономии. Но это приспособление есть сложный процесс, и, чтобы понять весь его ход, чтобы наглядно представить себе и другим, как именно он совершается, не раз и не раз понадобится талант художника. Вот, например, Бальзак уже много сделал для объяснения психологии различных классов современного ему общества. Многому можно поучиться нам и у Ибсена, да и мало ли еще у кого? Будем надеяться, что со временем явится много таких художников, которые будут понимать, с одной стороны, ‘железные законы’ движения ‘струны’, а с другой — сумеют понять и показать, как на ‘струне’ и именно благодаря ее движению, вырастает ‘живая одежда’ идеологии. Я и теперь так думаю. Чтоб разобраться в том, что я назвал тогда живой одеждой идеологии, нужно обладать, подчас, талантом — или, по крайней мере, хоть чутьем — художника’ ⁹⁹.

‘Струна’, о которой здесь неоднократно говорит Плеханов, это выражение, заимствованное у Михайловского ¹⁰⁰. Под этой самой ‘экономической струной’ Михайловский разумел экономическую структуру общества.

Сам Плеханов проявлял в этом отношении очень большую осторожность суждений, очень большую гибкость. Ему был совершенно понятен факт перехода представителей одного класса к другому, о чем он блестяще говорит в статье ‘Идеология мещанина’. Он понимает, что в прежние эпохи, не так далеко от нас (дело идет, например, о Чаадаеве), мистик мог оказаться совершенно передовым мыслителем и т. д.

Прекрасно понимал Плеханов также и то, что марксист не может ограничиваться социологическим анализом произведений искусства, но обязательно должен дать также его эстетический анализ. Теоретически он говорил об этом превосходно:

‘Стремясь найти общественный эквивалент данного литературного явления, критика эта изменяет своей собственной природе, если не понимает, что дело не может ограничиться нахождением этого эквивалента и что социология должна не затворять двери перед эстетикой, а, напротив, настежь раскрывать их перед нею. Вторым актом верной себе материалистической критики должна быть — как это было и у критиков-идеалистов — оценка эстетических достоинств разбираемого произведения. Если бы критик-материалист отказался от такой оценки под тем предлогом, что он уже нашел социологический эквивалент данного произведения, то этим он только обнаружил бы свое непонимание той точки зрения, на которой ему хочется утвердиться. Особенности художественного творчества всякой данной эпохи всегда находятся в самой тесной причинной связи с тем общественным настроением, которое в нем выражается. Общественное же настроение всякой данной эпохи всегда обусловливается свойственными ей общественными отношениями. Это как нельзя лучше показывает вся история искусства и литературы. Вот почему определение социологического эквивалента всякого данного литературного произведения осталось бы неполным, а следовательно, и неточным в том случае, если бы критик уклонился от оценки его художественных достоинств. Иначе сказать, первый акт материалистической критики не только не устраняет надобности во втором акте, но предполагает его, как свое необходимое дополнение’ ¹⁰¹

Нельзя достаточно настаивать на важности этих мыслей Плеханова, но надо вместе с тем отметить, что сам Плеханов почти никогда и нигде не дал действительного примера такой эстетической оценки. Можно лишь мимоходом отметить чисто эстетические суждения в тех или других его монографиях, да и то обычно в теснейшей связи с правильной или неправильной идеей, с правильным или неправильным выражением этой идеи. Самые вопросы стиля как такового, самые вопросы художественного творчества, художественного мастерства, самый вопрос психологии художественного наслаждения в литературе, равным образом как основы эстетики в собственном смысле этого слова, то есть положительного эстетического чувства, с которым мы воспринимаем нравящееся нам искусство, остались, к великому нашему сожалению, в стороне от Плеханова как искусствоведа и литературного критика.

В высшей степени хорошо, по крайней мере, то, что Плеханов указал на эту дверь, в которую сам не вошел, и подчеркнуто сказал, что только тот, кто вхож и в эту дверь, может явиться подлинным и законченным марксистским литературным критиком.

Отметим еще, что Плеханов также мало обратил внимания (чего, впрочем, как поймет читатель из многого нами вышесказанного, и надо было ожидать) на политические функции литературы и на то особенное искусство, которое должно быть присуще критику-марксисту, как представителю своей партии, особенно в моменты, когда партия ведет острую борьбу и даже является правительством в целой стране, и которое заключается в умении направлять отдельных литераторов, школы и всю литературу (подготовляя, например, новое поколение литературной молодежи и т. д.) для того, чтобы определить эту литературу в качестве огромной общественной силы в том смысле, в котором его партия находит это желательным. Вся эта сторона дела по условиям времени, в которое жил и боролся Плеханов, осталась неразработанной, должна была бы быть разработанной в наше время, но, однако, пока созданы лишь самые общие подходы к тому, что можно назвать политикой в художественной литературе, и к тому, что можно назвать сознательной политической критикой в ней.

Здесь наша практика значительно опередила теорию, но, будучи не освещенной никакой теорией, кроме разве редких и часто несколько устарелых уже указаний в отдельных резолюциях ЦК, практика эта часто отличается разнобоем, впадает в противоречие, пестрит курьезными и неприятными случаями быстрого перехода с одной точки зрения на другую, который роняет авторитет марксистской критики и т. д. Рассмотрение, широкое, свободное, марксистски выдержанное рассмотрение вопросов литературной политики и марксистской литературной критики, как части этой политики, является, на наш взгляд, неотложным.

X

В предыдущих главах нами установлены общие черты идеологической фигуры Плеханова, как искусствоведа и теоретика литературы.

Эту задачу мы считаем наиболее важной. Но необходимо также, хотя бы кратко, коснуться важнейших отдельных этюдов Плеханова, посвященных критикам или художникам пера.

Монографии Плеханова, которые могут быть отнесены к его работам литературно-критического характера, делятся на две группы: на монографии, посвященные литературным критикам, и те, которые посвящены литераторам-художникам. Нельзя не отметить при этом, что, несмотря на постоянные утверждения Плеханова о том, что марксистская критика может быть только генетической и что публицистический уклон критики, то есть стремление по-добролюбовски (Добролюбов с особенной яркостью высказал эти суждения ¹⁰²) пользоваться литературным произведением как предлогом и примером для чисто публицистической трактовки какого-нибудь жизненного вопроса, — является крупным недостатком, объясняющим только эпоху деятельности наших крупнейших критиков, — сам Плеханов дает почти исключительно образцы публицистической критики, а в тех случаях, когда касается художественной, формальной стороны произведений, пользуется определенными нормами, в общем и целом совпадающими с извлеченным им самим из произведений Белинского ‘эстетическим кодексом’.

Зависимость Плеханова от Белинского не подлежит никакому сомнению, хотя трудно говорить, можно ли в каком-нибудь отношении считать Плеханова учеником Белинского. Дело обстоит не совсем так. Скорее нужно сказать, что Плеханов вырос из того же гегелианского корня, из которого проистекло лучшее, что есть у Белинского, и что переход Белинского к концу своей жизни к левому гегелианству, к Фейербаху, роднит в известной степени и дальнейшую эволюцию мысли Белинского с миросозерцанием Плеханова.

Плеханов нашел в Белинском не только конгениальную ему натуру, но и — в других условиях времени — человека, шедшего по правильной линии, по тому самому пути, по которому пошел и Плеханов, который смог, конечно, зайти гораздо дальше, чем Белинский (и чем Чернышевский), поскольку ему помогали уже великие завоевания Маркса.

Плеханов с поразительной не только социологической, но, можно сказать, художественной чуткостью понимает всю философскую трагедию Белинского. С этой точки зрения многочисленные статьи Плеханова, посвященные Белинскому и перепечатанные в Полном собрании сочинений Плеханова, в томах 10-м и 23-м, представляют собой настоящие перлы социально-критической работы.

Эта философская и вместе с тем общественная трагедия, в которую почти целиком укладывается вся судьба Белинского, заключалась как раз в том, что Белинский — первый великий разночинец — с огромной остротой ума и совести пробудился в кошмарной России Николая I. Все звало его на самый беспощадный бой с окружавшей его действительностью, он ясно чувствовал, что бой этот должен происходить по линии поднятия самосознания окружающих.

Служить просвещению своих единоплеменников и единовременников значило для Белинского бороться с основным злом в общественной природе. Но вот тут-то и начинались те самые мытарства, которые переживала, между прочим, и германская интеллигенция. Ведь и она еще в конце XVIII века (с Лессинга и даже еще раньше) проснулась такой же остро мыслящей, чутко чувствующей, в качестве такой же первой ласточки грядущего буржуазного переворота и увидела себя группой разрозненных единиц, лишенной всякой поддержки масс.

Научить тому, что сама поняла, открыть глаза окружающим, развернуть их разум и отшлифовать их волю, словом, просветить — это был в то время вовсе не либеральный лозунг, готовый противопоставить мирному культурничеству вооруженную борьбу, а это были единственные исходы, которые на своем пути великаны проснувшейся буржуазии — ее первые вожди — могли найти.

Германская интеллигенция в конце XVIII и начале XIX века непрерывно во всех своих лучших индивидуальностях переживала вопрос о том, как быть: идти ли по линии того жгучего протеста, который вырос в груди этих людей, и разбиться о громаду еце не дрогнувшей действительности, как разбился сам Лессинг, как разбился Гельдерлин и множество других, или суметь найти какое-то примирение с этой действительностью, как сумел его найти ценой величайших самоотречений Гёте или как добился того же своей грандиозной системой Гегель.

По существу, даже у Гёте, и тем более у Гегеля, в их мировоззрениях таилась сильная революционная динамика, но сами они пользовались этим мировоззрением главным образом для того, чтобы оправдать свое собственное примирение со злом жизни, свою недостаточную политическую активность. Белинский, несмотря на дружбу некоторых представителей передового и деклассирующегося дворянства, чувствовал себя, как ‘один в поле не воин’, и когда он стал усваивать гениальные идеи Гегеля, он не мог не попасть на соответственную зарубку правого гегелианства с его провозглашением действительности разумной и с его резкой критикой заносчивого бунтарства отдельной личности против объективного духа.

Плеханов с величайшей проницательностью указывает на то, что инкриминируемая Белинскому статья о Бородине на самом деле показывает глубочайшую работу по усвоению гегелевской диалектики, огромный шаг вперед по отношению к простым романтическим настроениям застрельщика, не чувствующего за собой никакого фронта, отщепенческой личностью.

Но, конечно, если бы Белинский, попав на зарубку правого гегелианства, задержался на ней, не было бы никакой трагедии, или, вернее, трагедия приняла бы совсем другой характер, вроде трагедии Гоголя, Достоевского, Толстого, которые все разным образом приходили к непротивленству и разным образом оправдывали это непротивленство, вытекавшее, правда, из разных источников, но одинаково представлявшее собой сознание бессилия протестов перед царствующим злом.

Белинский же перешел на высшие стадии развития, после временного возвращения на позицию самоценности личности Белинский все больше усваивает прогрессивную сторону учения Гегеля. Он осознает закон развития этого самого объекта, закон его противоречивого диалектического развития, он ищет, где же эти силы, которые в самой России могут оказаться представителями завтрашнего дня, носителями антитезы по отношению к самодержавно-помещичьему режиму.

Став к концу своей жизни совершенно определенно материалистом, фейербахианцем, Белинский показал себя настолько проницательным, что он прямо указывает на буржуазию, на капитализм как на те начала, которые должны взрыхлить почву России, которые сдвинут ее с мертвой точки.

Было бы крайне поверхностно говорить по этому поводу, что Белинский субъективно в какой-нибудь мере был представителем именно буржуазных начал. Ничего подобного. Субъективно Белинский был социалистом и революционером, но объективно, конечно, он в такой же мере служил укреплению ‘европейских’ начал, то есть превращению России в достаточно выраженную капиталистическую страну, как фактически служили этому, скажем, утописты типа Сен-Симона.

Сам Белинский, однако, стоял на такой большой высоте и кругозор его был настолько широк, что, конечно, ему и в голову не приходило объявить буржуазный режим вообще желанной целью всего движения. Он ясно дает понять, что для него этот буржуазный режим является только опорой для дальнейшего движения, отрицающей уже и самый капитализм.

Как читатель видит, гегелианская основа, мучительная, но победоносная работа мысли над проблемой прогресса и действительности, самое разрешение ее через расчет на объективное экономическое развитие, при учете, конечно, соответствующего воздействия сознательной части человечества на это развитие, — все это делает Белинского близким соседом марксистского социализма, а если принять во внимание раннее время, в которое работал Белинский, — соседом прямо-таки изумительным, ибо трудно сказать, пошел ли в чем-нибудь решительном Чернышевский дальше Белинского, а между тем Чернышевский жил уже в более позднюю эпоху, более зрелую сточки зрения подготовлявшихся дальнейших революционных событий в нашей стране.

Нельзя не разделять изумленного восторга Плеханова перед ясностью мысли Белинского, сказавшейся в знаменитом письме к Анненкову, написанном в революционный, 48-й год:

‘Когда я, в спорах с вами о буржуазии, называл вас консерватором, я был осел в квадрате, а вы были умный человек. Вся будущность Франции в руках буржуазии, всякий прогресс зависит от нее одной, а народ тут может по временам играть пассивно-вспомогательную роль. Когда я при моем верующем друге сказал, что для России теперь нужен новый Петр Великий, он напал на мою мысль, как на ересь, говоря, что сам народ должен все для себя сделать. Что за наивная, аркадская мысль… После этого отчего же не предположить, что живущие в русских лесах волки соединятся в благоустроенное государство, заведут у себя сперва абсолютную монархию, потом конституционную и, наконец, перейдут в республику. Пий IX в два года доказал, что значит великий человек для своей земли. Мой верующий друг доказывал мне еще, что избави-де бог Россию от буржуазии. А теперь ясно видно, что внутренний процесс гражданского развития в России начнется не прежде, как с той минуты, когда русское дворянство обратится в буржуазию. Польша лучше всего доказала, как крепко государство, лишенное буржуазии с правами’.

‘Будущее развитие России ставится теперь им в зависимость от ее экономического развития’ ¹⁰³.

Переходя к эстетическим воззрениям Белинского, как их характеризует Плеханов, надо прежде всего отметить, что ив дело изучения истории литературы и ее важнейших факторов Белинский вносил больше ‘марксистского’ метода, чем можно было ждать от его времени. Плеханов отмечает это на примере мысли Белинского о Пушкине как представителе дворянского класса, о Байроне, которого он хочет объяснить из его эпохи, а отнюдь не из случайностей его биографии.

Так же точно и те задачи, которые Белинский как эстетический критик ставит перед искусством слова, вызывают в общем полное согласие Плеханова.

Когда мысли Белинского в этом отношении совершенно созрели, он, как известно, стал самым решительным другом реализма.

‘Совершенная истина жизни (в повестях Гоголя) тесно соединяется с простотою вымысла. Он не льстит жизни, но и не клевещет на нее, он рад выставить наружу все, что есть в ней прекрасного, человеческого и, в то же время, не скрывает нимало и ее безобразия. В том и другом случае он верен жизни до последней степени. Она у него настоящий портрет, в котором все схвачено с удивительным сходством, начиная от экспрессии оригинала до веснушек лица его’ ¹⁰⁴.

Это не мешает, однако, Белинскому прекрасно понимать также и значение стилизирующего искусства, литературы, которая деформирует жизнь под влиянием определенных тенденций. Об этом Плеханов говорит:

‘Если Ган Исландец, — говорит Белинский, — может существовать в природе, то я, право, не понимаю, чем он хуже какого-нибудь Карла Моора или даже маркиза Позы? Я люблю Карла Моора, как человека, обожаю Позу, как героя, и ненавижу Гана Исландца, как чудовище, но как создания фантазии, как частные явления общей жизни, они для меня все равно прекрасны’. В этих строках, опять взятых нами из ‘Литературных мечтаний’, полезно отметить отношение Белинского к Шиллеру: он ‘любит’ Карла Моора и ‘обожает’ маркиза Позу. Считал ли он тогда ‘Разбойников’ и ‘Дона Карлоса’ верным изображением жизни? Не совсем. Но он относил их, как и ‘почти все драмы Шиллера, к числу таких произведений, ‘которых предмет есть жизнь действительная, но в которых эта жизнь как бы пересоздается и преображается или вследствие какой-нибудь любимой, задушевной мысли, или одностороннего, хотя и могучего, таланта, или, наконец, от избытка пылкости, не дающей автору глубже и основательнее вникнуть в жизнь и постичь ее так, как она есть, во всей ее полноте’ ¹⁰⁵.

Белинскому нравятся произведения искусства, в которых, ‘правда, нет истины жизни, но есть истина чувства, бездна поэзии, ситуации неестественны, но верно чувство и глубока мысль’ ¹⁰⁶.

По этому поводу Плеханов заявляет: высказанный здесь Белинским взгляд на эстетические достоинства драм Шиллера остался неизменным до конца его жизни. Об этом не мешало бы подумать, например, тов. Фадееву, который с такой исключительной придирчивостью недопонял значение шиллеровского романтического начала ¹⁰⁷ и не сумел усвоить себе такой мысли, что наше стилизующее искусство, как со стороны страстной апологетики, так и в особенности со стороны сатиры, карикатуры, имеет огромные права на жизнь и что оно будет относиться к предыдущим буржуазным формам той же апологетики и того же разрушающего смеха так же, как будет относиться новый диалектико-материалистический пролетарский реализм, или, вернее, объективизм, к разным формам буржуазного реализма. Шиллера или карикатурную фантастику у Гоголя мы можем отвергать только в такой же степени, в какой мы обязаны отвергать и Флоберов и Толстых, вызывающих благоговение т. Фадеева. Но, с другой стороны, мы обязаны принимать их во внимание при нашем самоопределении и в известной мере ‘учиться’ у них так же, как мы должны это делать с Толстыми и Флоберами.

Проявленное Белинским понимание двух основных путей творческой литературы — пути по преимуществу объективного и пути по преимуществу субъективного, то есть того, который дает художественное ориентирующее изображение действительности, и того, который выявляет ее внутреннюю сущность, взятую полемически, сквозь острое чувство (классовое чувство, пролетарское чувство для нас), — свидетельствует, конечно, об огромной его проницательности.

Плеханов полагает, что эстетический кодекс Белинского был более или менее неизменен сквозь всю его литературно-критическую деятельность.

Плеханов дает его резюме, настолько поучительное, что мы считаем необходимым привести его и здесь:

‘Постараемся в немногих словах формулировать эстетический кодекс нашего критика, — говорит Плеханов:

Первый закон этого кодекса гласит, что поэт должен показывать, а не доказывать, мыслить образами, а не силлогизмами. Этот закон вытекает из того определения поэзии, согласно которому она есть непосредственное созерцание истины или мышление в образах.

Но если предмет поэзии есть истина, то правдивость составляет первое условие художественного творчества, а красота заключается в истине и простоте. Поэт должен изображать жизнь, как она есть, не прикрашивая ее и не искажая. Это — второй закон художественного кодекса Белинского.

По смыслу его третьего закона, идея, лежащая в основе художественного произведения, должна быть конкретной идеей, охватывающей весь предмет, а не какую-либо его сторону.

В силу четвертого закона форма художественного произведения должна соответствовать его идее, а идея — форме.

Наконец, единству мысли должно соответствовать единство формы. Это значит, что все части художественного произведения должны составлять одно гармоническое целое. Это пятый и, если не ошибаемся, последний основной закон эстетического кодекса Белинского’ ¹⁰⁸.

Не возражая, однако, ‘по существу’ против кодекса Белинского и — подчеркиваем это — в этом отношении прибегая к нему, и именно только к нему, в своих эстетических суждениях о литературных произведениях, Плеханов считает нужным, или, вернее, Плеханов находит себя вынужденным и здесь распространиться на ту тему, что сам Белинский прекрасно понимал невозможность судить литературные произведения и ставить им цели, а необходимость относиться к ним чисто научно, как к объективным фактам — их же не преодолеешь — с объясняющей точки зрения.

Мне кажется, что здесь с особенной ясностью представляется ложность точки зрения Плеханова.

Если можно спорить, не должно ли являться преобладающим для литературоведа, историка литературы, объективное генетическое отношение к фактам, им исследуемым, то требовать того же от литературного критика, то есть представителя читателей, в известной степени от общественного наставника, а очень часто от прокурора по отношению к фактам литературы, — поистине чудовищно.

Мыслимо ли представить себе критика активного класса, который излагает художественное произведение, устанавливает, какими социальными факторами объясняются те или другие его свойства, ни одним словом не упоминая о том, чему он тут сочувствует, а что отвергает, и потом складывает ручки на животике и считает свое дело оконченным? Образ марксистского критика-борца заменяется образом дьяка: поседелого в литературоведческих приказах, — к добру и злу позорно равнодушного.

Странное в устах революционера положение: ‘все понять — значит все простить’, невольно приходит при этом в голову.

Белинский не был таким. Белинский действительно ясно понимал социальную зависимость литературных произведений и старался докопаться до их глубинных корней. Но отношение ботаника к литературной флоре не заставляло его забывать отношения садовника к ней.

Плеханов горячо берет сторону Белинского против Валерьяна Майкова, который хотел как бы дополнить и исправить точку зрения Белинского.

Совершенно соглашаясь с тем, что во многом нападения Майкова были и неправомерными и несимпатичными, надо сказать, что Плеханов обрушивается на Майкова главным образом за то, что последний старается отстоять огромную значимость чувства в художественных произведениях и установить эмоциональное отношение к изображаемому как одну из существенных черт искусства по сравнению с наукой.

В этом пункте полемика Плеханова с Майковым не кажется нам убедительной. Нам кажется необходимым разобраться несколько в этом споре.

Майков говорит:

‘Положительный признак художественной идеи заключается в том, что она может быть не только понята, но и прочувствована’.

‘Чистая мысль есть вывод последствий из аксиомы или, по крайней мере, из того, что тот или другой принимает за несомненное, художественная мысль — не что иное, как чувство тождества, чувство общения какой бы то ни было действительности с человеком’ ¹⁰⁹.

‘Претендовать на объяснение самого процесса зачатия и выражения художественной мысли — значило бы иметь притязание на познание сущности творческой фантазии. Впрочем, зачем нам и знать более? Довольно, если эстетический опыт позволяет нам заключить, что художественная мысль зарождается в форме любви или негодования и что тайна творчества состоит в способности верно изображать действительность с ее симпатической стороны.

Иными словами, художественное творчество есть пересоздание действительности, совершаемое не изменением ее форм, а возведением их в мир человеческих интересов (в поэзию)’.

Плеханову кажется, что этим самым наносится удар другому основному признаку художественной литературы, именно тому, который ярко выражен Белинским в следующих словах:

‘Политико-эконом, вооружаясь статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то и таких-то причин.

Поэт, вооружаясь живым и ярким изображением действительности, показывает в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один — логическими доводами, другой — картинами’ ¹¹⁰.

Можно признать, однако, совершенно верными оба положения, они нисколько не отрицают друг друга.

Плеханов возражает Майкову следующее:

‘Не всякий тот, кто ‘любит’ или ‘негодует’, способен быть поэтом. Любовь (или негодование) может быть условием возникновения художественной мысли, — это, вероятно, и хотел сказать Майков, говоря: ‘художественная мысль зарождается в форме любви или негодования’, — но и любовь, и негодование еще не художественная мысль. Майков смешал два понятия, которые необходимо отличать одно от другого. То же самое смешение замечается и там, где он, подчеркивая свои слова, утверждает, что тайна творчества состоит в способности верно изображать действительность с ее симпатической стороны. Далеко не все те люди, которые симпатизируют данной действительности, способны дать ее верное изображение’ ¹¹¹.

Разве это есть действительное возражение против Майкова? Лучше было бы, если бы Плеханов вспомнил свое собственное определение искусства. Правда, к толстовскому определению, которое он как читатель принял за основное, он прибавил, что художник заражает не толькосвоим чувством, но и мыслью, переданной в образах. Однако он отнюдь не выбросил эмоций, которые играют центральную и даже исключительную роль в определении Толстого, принятом Плехановым.

Конечно, не всякий, кто любит и негодует, тем самым становится поэтом, но спрашивается, можно ли стать поэтом и будет ли даже какой-нибудь позыв стать поэтом, если человек ничего не любит и не против чего не негодует?

Каковы задачи науки? Задача науки, если она не есть фальсификат, — дать совершенно точное изображение объекта, должно ли произведение искусства обязательно стремиться к тому же?

Но ведь Плеханову не показалось неприемлемым заявление Белинского о том, что он любит и такие произведения, в которых положения фальшивы, но чувство верно? С точки зрения мышления образами, отражающими действительность, можно допускать только эстетику реализма.

Белинский не был так односторонен. Он, как мы приводили, допускал романтику и, конечно, допускал самую глубокую деформирующую общественную сатиру. Это значит, что приемы искусства и цели его иные, чем у науки.

Далее. Если идти по пути Плеханова, то можно было бы сказать так: поскольку человек, который негодует и любит, отнюдь еще не художник, а художником становится лишь тогда, когда он начинает творить образами, постольку же и человек, который вообще мыслит, также не художник, ему также нужно подняться до образов, чтобы стать им. А из этого следует, что искусство не базируется ни на чувствах, ни на мыслях, а только на творчестве образов как таковых.

Вот это как раз и погрузило бы нас в самый полный интуитивизм, в совершенное отрицание идейного содержания за произведением искусства, за которое Плеханов так держится.

Не бьет в цель также и замечание Плеханова, что ученый может проводить чувства в своих научных произведениях и что, таким образом, здесь нет грани между наукой и художественной литературой. Но, позвольте, а разве ученый не может выражаться образами? Разве мы не имеем гениальных историков, которые создают великолепнейшие конкретные портреты и картины? Разве публицист вроде Герцена не является очень часто писателем, сверкающим образами? Разве от подлинного оратора мы не требуем так называемого ораторского искусства, которое одинаково заключается в том, что оратор ярко заражает слушателей своими чувствами, и в том, что речь его образна?

Нет, все эти соображения Плеханова бьют мимо цели.

Конечно, поскольку самому Майкову хотелось бы перенести центр тяжести с положения: художественная литература есть язык образов, создаваемых в словесном материале, — на положение: художественная литература есть выявление чувств человека, — постольку мы не последовали бы за Майковым. Но поскольку Майков напоминает вообще об огромной роли эмоции в искусстве, мы никак не можем не признать правильности этого воззрения.

Не знаю, можно ли сказать, что Валерьян Майков вносил этим поправку в эстетику Белинского, но поскольку положения Майкова об огромной роли чувства во всяком искусстве подчеркивают субъективный момент, стало быть, также и классовую настроенность, классовую страсть, в отличие от объективности науки, — постольку он был прав.

Мне могут сказать: что касается классовой установки, то она ведь обязательна и в науке. Но тут мы должны припомнить Маркса, который довольно резко выступил против такой точки зрения. Он указывал, например, на объективность политико-экономических идей Рикардо, на низменную поповскую субъективность, вернее, фальшивость Мальтуса, и при этом он прямо заявляет, что наука обязана отражать явления во всей полноте их диалектического существования и оценивать с точки зрения объективных критериев ¹¹², и даже тут же дает такой объективный критерий, который мы уже цитировали в нынешней нашей статье. Исключительное социальное положение рабочего класса приводит к совпадению научной честности, научной объективности со стремлениями пролетариата, но и всякий буржуазный ученый может и должен расцениваться с такой точки зрения, насколько его классовый интерес извратил в данном случае действительность, насколько можно верить свидетельству того или другого историка. И уже совершенно губительным является всякий извращающий субъективизм в точных науках.

Можно ли сказать то же самое о поэзии? Разве от описания морских глубин каким-нибудь поэтом мы будем требовать обязательно полной научной точности? Разве мы не понимаем, что поэт, даже пролетарский, может сгустить отвратительные черты врагов, изменить соотношения света и тени тех или других исторических событий и разве здесь мы не будем прежде всего спрашивать себя о том, каким чувством все это движется, какие эмоциональные предпосылки заставляют поэта гореть ярким пламенем любви или ненависти?

Эмоциональное лирическое начало для боевого классового поэта играет роль почти доминирующую. Если, например, покойный В. В. Маяковский, часто под влиянием всякого рода Бриков, склонялся к тому, что эмоция будто бы не нужна человеку, то на самом деле именно громадная эмоциональность, громадный запас самых жгучих и ярких страстей, которые вкладывались им в любое стихотворение, делало и делает Маяковского замечательным поэтом.

[XI]

Цикл работ, — прежде всего большое специальное сочинение, — посвященный Чернышевскому, не менее важен, чем цикл работ, посвященный Белинскому. Разумеется, здесь критика философских, политико-экономических, политических воззрений Чернышевского занимает гораздо большее место, чем при исследованиях о Белинском, который был по преимуществу литературным критиком. Чернышевский сам считал себя верным учеником Белинского и, как мы уже сказали, во многих отношениях остался приблизительно на наивысшем уровне, достигнутом Белинским в его жизни.

Конечно, в области, например, политической экономии, в области выявления практических политических путей для окрепшей к тому времени передовой мелкобуржуазной интеллигенции, в области приятия социализма в лучшей его форме, в пределах социализма утопического, — Чернышевский представляет собой дальнейшую ступень развития, но вместе с тем Чернышевский, будучи ближе ко времени Плеханова, встретил с его стороны и некоторое, естественное по тому времени, даже необходимое предубеждение.

Белинский был менее опасен, как такая пройденная ступень, которую отстающая мелкобуржуазная ‘революционная’ интеллигенция могла бы выдвинуть против марксизма для того, чтобы задержаться на старых позициях.

Великая тень Чернышевского представляла здесь огромную опасность. Чернышевский, ценимый как необходимая ступень в развитии русской общественной мысли к марксизму, как мыслитель, по самостоятельности своих путей (то есть независимости от непосредственного влияния Маркса) и по родственности корня, из которого он рос (Гегель, Фейербах), служит к величайшей чести русской интеллигенции — это одно, а противопоставление Чернышевского как национального вождя революции Марксу — это другое.

Вот почему Плеханов в особенности, с самого начала своих занятий с Чернышевским, имел в виду некоторое развенчание Чернышевского. Надо было показать его настоящее место и несколько низвести его с того пьедестала непогрешимого учителя (учение которого при этом самым жалким образом искажалось), на который старались возвести его народники.

В дальнейших возвращениях своих к Чернышевскому Плеханов убирал разные полемические фразы, смягчал свои суждения, но все же, когда Ю. М. Стеклов в своем сочинении старался показать, как близка ступень Чернышевского к ступени Маркса, близка временами якобы почти до совпадения, Плеханов опять с некоторой резкостью отодвинул Чернышевского по отношению к Марксу назад ¹¹³.

В общем суждение Плеханова, конечно, верно, но верно и то, что он сам нюансировал это отношение, и нюанс последующий, более положительный для Чернышевского, правильнее, чем предыдущий, чаще отрицательный. Это сказалось и на суждении Плеханова о Чернышевском как литературном критике ¹¹⁴. В представляемом сейчас вниманию читателя томе ‘Истории русской критики’ имеется статья о Чернышевском, с которой мы полностью согласны, вследствие чего нет надобности устанавливать здесь вновь нашу точку зрения на него.

Хотелось бы только бегло указать на некоторые основные разногласия Плеханова с Чернышевским в области эстетики и литературной критики. Плеханов борется с просветительством Чернышевского, то есть с его требованиями по отношению к литературе, чтобы она служила общественности, и с его оценкой литературных явлений, прежде всего по степени этого их действительного служения.

На Чернышевского обрушились все консервативные силы, от реакционеров до благороднейших либералов, именно за этот его ‘утилитаризм’. Плеханов громит, конечно, утилитаризм совсем с другой точки зрения. Он не ставит утилитаризм Чернышевского вне общественных эстетических критериев, — он противопоставляет ему объективное исследовательское отношение к литературе. Надо сказать, однако, что Плеханов и сам понимает все те мудрые оговорки, которые Чернышевский делал к своей установке, а если присмотреться ближе к творчеству Чернышевского, то мы увидим, что этих оговорок больше, чем это отражено у Плеханова. Можно подумать в самом деле, что устанавливаемое Чернышевским ‘долженствование’ есть нечто вроде ‘тирании’ над писателем. Между тем Чернышевский самым решительным образом защищает писателя от таких, извне поставленных требований. Он иронически говорит: ‘выжимание полезно только на маслобойне’. Он решительным образом становится на защиту искренности писателя, понимая под этим, конечно, не ‘перевальскую’ искренность, которая может быть выражена словами: ‘вали непосредственно все, что у тебя есть в нутре, и не думай об остальном’, а в смысле глубокого соответствия между убежденностью писателя и его внешней проповедью.

Чернышевский говорит о литературе:

‘Чрезвычайно могущественное пособие оказывает науке искусство, необыкновенно способное распространить в огромной массе людей понятия, добытые наукой, потому что знакомство с произведениями искусства гораздо легче и проще для человека. В этом отношении значение искусства для человеческой жизни неизмеримо огромно’ ¹¹⁵.

Было бы наивно думать при этом, что Чернышевский под наукой разумеет, главным образом (как это можно было бы заподозрить относительно Писарева), естественные науки, технические знания и т. д.

Мы прекрасно понимаем, что Чернышевский под истинами, выработанными наукой, разумеет здесь социализм, то материалистическое социалистическое воззрение, к которому он сам примыкал. Он находит (для этого он взялся за перо, чтобы написать ‘Что делать?’), что огромное значение могла бы иметь художественная популяризация этих идей.

Мы находимся перед той же задачей, перед которой стоял Чернышевский, — привлечь к себе массы, перевоспитать массы, и мы совершенно согласны с Чернышевским, мы также говорим и повторяем, убежденно повторяем, что основной задачей искусства является широчайшее внедрение, широчайшее распространение нового пролетарского миросозерцания в массах.

Значит ли из этого, что Чернышевский требовал дидактической, поучающей поэзии и прозы? Нет, он прямо заявляет:

‘Сочинения, написанные с дидактической целью, никак не могут быть названы произведениями поэзии’.

Если вникнуть в это положение, становится ясно, что Чернышевский всюду предполагает в писателе человека, потрясенного, завоеванного новым миросозерцанием и желающего помогать его развитию.

Если целью является чистое поучение, а нет живого, толкающего человека чувства, если спонтанно не рождаются в голове человека образы, а только логически развертывается мысль, а потом с трудом одевается в головным способом придуманные или с чужого плеча взятые одежды образности, то лучше, конечно, не заниматься искусством, а работать непосредственно в области науки или научной популяризации.

Белинский уже хорошо характеризовал особенности времени Чернышевского, когда он писал:

‘Благородная нищета лучше мечтательного богатства. Придет время — просвещение разольется в России широким потоком, умственная физиономия народа выяснится, и тогда наши художники и писатели будут на все свои произведения налагать печать русского духа. Но теперь нам нужно учение, учение, учение’ ¹¹⁶ .

Не стоим ли мы в значительной степени и сейчас на стадии развития этой благородной нищеты? Поэтому между нашей эпохой и эпохой Чернышевского есть значительная перекличка, как мы это уже не раз указывали. И сам Плеханов говорит в своей статье о Белинском:

‘Я вовсе не разбираю, что лучше (объективная эстетика или точка зрения должного): я и здесь отвергаю категорию должного. Все хорошо в свое время и на своем месте’ ¹¹⁷.

Так вот, в наше время и на нашем месте категория должного нам нужна, и мы построим ее. Почти что в том же смысле понимал ее Чернышевский.

Отрадно отметить ту горячую защиту, которую оказывает Плеханов Чернышевскому, вспомнив, кто может присоединиться к нему в его критике утилитаризма:

‘Свирепую и нелепую неправду говорили те филистеры чистого искусства и якобы философской критики, которые уверяли читающую публику, что наши просветители готовы были пожертвовать головой и сердцем желудку, духовными интересами человечества — материальным его выгодам’ ¹¹⁸.

И дальше следует поистине великолепная страница Плеханова, одна из самых блестящих, написанных им в области литературной критики, которую мы здесь приводим с особенным удовольствием, ибо здесь Плеханов как нельзя более близко подходит к той точке зрения, которую мы защищаем:

‘Когда мы слышим или читаем нападки на тенденциозность в искусстве, нам почти всегда вспоминается рыцарь Бертран де Борн, как известно хорошо владевший не только мечом, но и ‘лирой’. Этот славный рыцарь, который говорил, что человек только и ценится по числу полученных и нанесенных им ударов, сочинил, между прочим, одно чрезвычайно поэтическое стихотворение, в котором воспевал весну и бранную забаву. ‘Любо мне, — говорил он там, — теплое весеннее время, когда распускаются листья и цветы, любо мне слушать щебетанье птиц и их веселое пение, раздающееся в кустах’. Не менее любо славному рыцарю, когда ‘люди и скот разбегаются перед скачущими воинами’, и ни еда, ни питье, ни сон — ничто так не манит его, как ‘вид мертвецов, в которых торчит насквозь пронзившее оружие’. Он находил, что ‘убитый всегда лучше живого’.

Не правда ли, все это поэтично?

Но мы иногда спрашиваем себя: какое впечатление должна была производить эта поэзия на тех ‘вилэнов’, которые в ужасе разбегались со своими стадами перед скачущими воинами? Очень может быть, что они, по своей ‘грубости’, не видели в ней ничего хорошего. Очень может быть, что она казалась им несколько тенденциозной. Очень может быть, наконец, что некоторые из них, в свою очередь, сочиняли поэтические песенки, в которых выражали свою грусть по поводу опустошений, производимых бранными подвигами рыцарей, и говорили, что живой всегда лучше убитого. Если такие песенки действительно сочинялись, то рыцари, наверное, считали их очень тенденциозными и пылали негодованием против грубых людей, не желавших фигурировать в виде мертвецов, насквозь пронзенных оружием, и, вследствие своей полной эстетической неразвитости, находивших, что их скот производит более приятное впечатление, когда он мирно пасется на полях, чем когда он в ужасе разбегается во все стороны перед скачущими рыцарями.

Наши просветители вовсе не пренебрегали поэзией, но они предпочитали поэзию действия всякой другой. Их сердца почти совсем перестали отзываться на голос поэтов мирного созерцания, еще недавно властвовавших над думами своих современников, им нужна была муза борьбы, ‘муза мести и печали’, воспевающая

Необузданную, дикую

К лютой подлости вражду

И доверенность великую

К бескорыстному труду.

Они готовы были слушать с восторгом напевы этой музы, а их обвиняли в сухости сердца, в черствости, в эгоизме, в плотоугодии. Так пишут историю’ {Великолепные страницы в защиту просветителей 60-х годов читатели найдут также в блестящей статье о Добролюбове (Плеханов. Соч., т. 24).} ¹¹⁹.

Несколько слов о недоразумении, которое возникает между Плехановым и Чернышевским по поводу понятия трагического. Эта проблема имеет свою несомненную значительность.

Чернышевский заявляет, что трагическое — это ужасное в человеческой жизни. Плеханов становится на ту точку зрения, что ужасное, если оно случайно, не имеет в себе элементов трагического, и, становясь на аристотелевскую и гегелианскую точку зрения о том, что трагическим является только такое ‘несчастье’, которое вытекает из всех обстоятельств и прежде всего из характера героя, отдает дань, в сущности, той старой философии трагедии, которая выросла на почве, нам теперь чуждой.

В самом деле, из какой социальной потребности выросла греческая трагедия? — Она была актом борьбы со всякого рода горделивым индивидуализмом, который отпадал от общественного целого, как его понимала и защищала владычившая в государстве классовая группа. С этой точки зрения бессмысленно было бы рассматривать так называемое случайное несчастье как объект поэтической трагической обработки. Для чего, в самом деле? Ведь смысл заключался в том, чтобы показать, к каким ужасным последствиям приводят определенные человеческие поступки, определенные этические вывихи. А исцеления можно было бы опять-таки ждать от этических трагедий, прежде всего от этическо-воспитательных. Само собой разумеется, что мы и сейчас не можем отказываться от такого рода подхода, и у нас театры, в частности трагический театр, должны воспитывать характеры, глубже показывать ядовитые и ужасные результаты отравленного корня, то есть того или другого вывиха в сознании, психической организации индивидуальности.

Но чем дальше, тем больше у нас выдвигается социально-гигиенический и технический принцип борьбы с ужасным в жизни человека. Если бы мы поставили, например, центром трагического описания превосходную молодую гениальную натуру, какой был, например, Скрябин, которая гибнет в результате совершенно случайной болезни, — я считаю не нуждающимся в доказательстве, что настоящий большой талант может в гигантской мере взволновать публику этим противопоставлением богатой, закономерно движущейся социальной личности и каких-то ничтожных микробов или какого-то ничтожного стечения обстоятельств, которые внезапно и дико пресекают всю эту превосходную музыку, разрубают все это тонкое кружево.

Почему для нас подобная трагедия уже возможна, и чем дальше, тем больше будет возможна? — Потому что в организованном обществе не может уже быть больше стихийных случайностей и потому что призыв к борьбе с стихийными случайностями — есть вместе с тем призыв к организации общественных сил.

Если бы мы изобразили смерть рабочего от несчастного случая на фабрике, — можно сказать, что этот несчастный случай действительно случай. Разве на хорошо организованной фабрике нельзя добиться полного устранения таких случайностей? — Можно. Разумеется, если мы поставим целью доказательство трагедией, что нужно ставить какие-нибудь предохранительные сетки, то это будет тенденциозность мелкотравчатая, для этой цели трагедии писать не нужно. Но если мы вспомним, что для нас весь мир есть мастерская, что мы стремимся, по крайней мере, обратить весь мир в мастерскую, где будет доминировать человеческая техническая воля, то мы прекрасно поймем, что можно избрать в качестве объекта именно трагическую власть стихии над человеком.

Греческая аристократическая мысль стремилась доказать, что случайностей действительно нет, и року, из которого вырастают случайности, придать характер слепой, но железной и как-то олицетворенной, какой-то целесообразной воли. Мы же можем говорить только о нелепом вмешательстве нижесформированной материи в жизнь вышесформированной материи. Социализм сам есть этап в колоссальной и героической борьбе человека за власть над природой. Вот почему Чернышевский в своем определении трагического как ужасного в человеческой жизни — был прав. Ужасного в человеческой жизни быть не должно, и когда его больше не будет, тогда прекратится коренной источник всякой трагедии — именно отсутствие власти разума над стихией.

[XII]

Мы кратче остановимся на отдельных этюдах, посвященных художникам. В великолепных статьях, разрабатывающих плоды творчества Успенского, Каронина и Наумова ¹²⁰, особенно ярко выявляются две стороны.

Во-первых, поскольку эти писатели в своих произведениях уделяют очень много внимания публицистическим темам, постольку (и только постольку ли? или по собственной склонности?) Плеханов уделяет особенно много места как раз той форме критики, которую он склонен был полуосуждать в Добролюбове, то есть по поводу их произведений он вообще рассуждает о коренных вопросах экономики своей страны и своего времени.

Во-вторых, Плеханов в этих статьях особенно усердно настаивает на том, что публицистическая жилка сильнейшим образом повредила писателям-народникам ¹²¹. Эту тенденцию еще гораздо более ярко развил в своей статье ‘Еще о Горьком’ В. В. Воровский. Там прямо говорится о том, что писатель, которого жизнь зовет служить себе, оказывается в безвыходном положении, ибо стремление писателя откликнуться на современность и проявлять определенные тенденции, приводит к тому, что на его произведения ложится печать проклятия, нехудожественности.

Но как раз Воровский приводит такие примеры, которые разрушают это его утверждение, высказанное в столь решительной форме. Так, Воровский говорит, что русская литература, имеющая тенденциозный характер, то есть, другими словами, идейная русская литература, та, из произведений которой можно сделать социальный вывод, — вообще ниже всякой критики. Как сорвалось такое замечание с пера тов. Воровского — трудно себе представить. Неужели в самом деле ниже всякой критики стоят такие заведомо тенденциозные писатели, как Некрасов, как Щедрин и т. п.? Но не говоря уже о том, что самая решительная тенденциозность не помешала ни им, ни Эсхилам, ни Аристофанам, Данте, Гюго или Байронам быть в то же время крупнейшими писателями, — примеры противоположные, приводимые Воровским, еще раз заставляют нас усмотреть односторонность его суждений, прямо вытекающую, однако, из почти столь же решительных утверждений Плеханова.

В самом деле, Воровский ссылается на Толстого и на его ‘Войну и мир’. Он заявляет, что это лишенная всякой тенденциозности работа, что это есть внеклассовое творчество, что там действительность предстает во всей своей полноте, объективности и т. д. Но мы прекрасно знаем, что ‘Война и мир’ есть полемическое произведение, направленное одновременно против наступающего капитализма и против революционной интеллигентности, возникшей на почве этого наступления и направленной своим острием против капитализма. Мы знаем, что Толстой, как раз в отличие от того, что утверждает Воровский, подбирал факты, отбрасывал ту часть, которая мешала апофеозу дворянства (например, крепостные отношения), что он самым решительным образом искажал факты, делал это сознательно для доказательства определенного тезиса. Уж именно ссылка на Толстого, даже на самые его мнимообъективные художественные произведения, должна приводить совсем к другому вопросу, а именно: как возможна та степень реалистической убедительности, которую давало великое искусство Толстого, при огромной ложности идеи (сравни Плеханова об Ибсене ¹²²) и при таком беззастенчивом отношении к фактам?

Особенно ярким становится согласие здесь Плеханова с таким ошибочным построением В. В. Воровского в его отзывах о Горьком. В общем Плеханов великолепно относился к Горькому как к писателю и в суждениях о нем был близок к той оценке, которую давал Горькому Ленин, прямо называвший его пролетарским писателем. Но Плеханова крайне раздражали, — и, в известной степени, раздражали справедливо — те богостроительские идеи, которые Горький проводил в ‘Исповеди’ ¹²³. Я допускаю (как, вероятно, допускает это и Горький), что идеи эти были ложными. С этой точки зрения несомненно можно критиковать их и можно настаивать на их вредоносности для художественных произведений, которой они проникнуты.

Так говорит Плеханов в предисловии к третьему изданию ‘За 20 лет’:

‘Только марксизм может вылечить Горького. Ведь Горький уже считает себя марксистом, ведь в романе ‘Мать’ он выступил уже проповедником Марксовых взглядов, но тот же роман ‘Мать’ показал, что для роли проповедника этих взглядов Горький совершенно не годится, так как взглядов Маркса он совсем не понимает. ‘Исповедь’ явилась новым и, может быть, еще более убедительным доказательством этого полного непонимания. Вот я и говорю: если Горький хочет проповедовать марксизм, так пусть же он даст себе труд предварительно понять его’ ¹²⁴.

Превосходно. С этим нельзя не согласиться. Но дальше, в глубокой связи с тем, что говорит Плеханов, например, об Успенском, следует такая тирада:

‘Понять марксизм вообще полезно и приятно. А г. Горькому понимание его принесет еще и ту незаменимую пользу, что ему станет ясно, как мало годится роль проповедника, то есть человека, говорящего преимущественно языком логики, — для художника, то есть для человека, говорящего преимущественно языком образов. А когда г. Горький убедится в этом, он будет спасен…’ ¹²⁵

Вот это и заставляет нас невольно насторожиться. Значит, проповедовать марксизм Горькому нельзя не потому, что он его не понимает? Значит, марксизм не может излечить Горького как писателя, а только разве как человека и общественного деятеля? Значит, дело не в том, что Горький не понял марксизма, не в том, что в ‘Исповеди’ он вместо марксизма дает некоторую ложную идею, а в том, что вообще никакую идею, даже самую верную, в том числе и марксизм, который самым великолепным образом понят Горьким, проповедовать не должно. Именно потому, что он художник, а не мыслитель. Как же это соединить с представлением Плеханова о несомненности идейного содержания произведений искусства с его нарочитым добавлением к толстовскому определению искусства — именно мысли?

Плеханов сочувственно цитирует Белинского, когда тот утверждает:

‘Горе человеку, которого сама природа создала художником, горе ему, если, недовольный своей дорогой, он ринется в чуждый путь. На этом новом пути ожидает его неминуемое падение, после которого не всегда попадешь на прежнюю дорогу’.

Плеханов поясняет:

‘Эти строки напоминают то его положение, входящее в состав его эстетического кодекса, что художник мыслит не силлогизмами, а образами, — положение, из которого следует, что гениальный художник может быть подчас очень слабым мыслителем’ ¹²⁶.

Да, художник может быть слабым мыслителем. Не следует ли из этого, что художник является всегда слабым мыслителем, и не является ли, при прочих равных условиях, художник, являющийся сильным мыслителем, высшим типом, чем равно талантливый художник, слабо мыслящий. Кажется, двух мнений об этом не может быть. Но сильно мыслящий художник, очевидно, будет стремиться выражать в своих произведениях эти свои мысли. Весь вопрос сводится только к тому, сумеет ли он их полностью изобразить в образах. Те произведения искусства, которые заражены огромным количеством мыслей, как лучшие романы Тургенева, отнюдь не против уклонов в публицистику, потому что длинные рассуждения и споры, которыми они в значительной степени наполнены, в устах живых людей кажутся частями той цепи живых происшествий, которые живописуются романом. Уже с этой точки зрения приходится сказать, что суждение Плеханова, высказанное в общей форме по поводу проповеднических произведений Горького, не верно. Сильный мыслитель, до конца понявший марксизм, являющийся в то же время сильным художником, может проповедовать, проповедовать именно через образы. Мы склонны поставить вопрос еще более резко. Что, если мы будем иметь перед собой произведение, в котором не все идейные ценности будут выражены через образы и где рядом с образами будет выступать непосредственно авторская личность с известными, так называемыми лирико-проповедническими, прямо агитационными обращениями к читателю? Так это, например, обстоит в романе Чернышевского ‘Что делать?’ ¹²⁷. Плеханов склонен считать этот роман сравнительно слабым в художественном отношении. Я думаю, что эта оценка проистекает от известного плена Плеханова у эстетства дворянско-буржуазного класса, из которого не вполне вырвался и Белинский, поскольку он так энергично настаивает на каком-то непроходимом водоразделе между художественной публицистикой и ‘изящной литературой’. Но во всяком случае, Плеханов понимает всю грандиозность влияния произведений Чернышевского на современное ему общество. И не явится ли в полной мере применение ‘должного’, да еще и применением искривленным, если мы будем говорить, что Чернышевский с точки зрения каких-то эстетских воззрений был неправ, написав ‘Что делать?’ и неправы были те десятки тысяч читателей, которые, как нам рассказывают, с настоящим благоговением читали ‘Что делать?’, как свою библию.

Нет, вопрос о субъективном лирическом начале в художественных произведениях не может быть отброшен в угоду реминисценциям дворянского эстетизма, и я не боюсь сказать, что несколько брезгливое отношение к тенденциозности, имеющееся и у Плеханова и у Воровского, являлось именно такой реминисценцией.

Тем не менее я не могу не указать, конечно, на постоянное, твердое убеждение Плеханова о наличии идейного содержания в каждом произведении искусства, причем остается не совсем ясным, понимает ли это дело Плеханов, как нечто осознанное художником и органически связанное со всем произведением или как нечто недоосознанное, так что к своему автору произведение его повернуто только образами, а о чем собственно эти образы говорят и на какие выводы толкают — это-де художнику неясно. Мне кажется, что эта сторона дела остается неясной и для самого внимательного читателя Плеханова.

Великолепные работы Плеханова об Ибсене и Гамсуне ¹²⁸, работы во всех отношениях образцовые, как раз приводят к доказательству того тезиса, что ложная идейность, обусловленная, конечно, определенными социальными причинами, губительна для произведения искусства даже при наличии очень большого таланта писателя.

Разбор здесь дан чрезвычайно тонкий, он не нуждается в комментарии, достаточно только подчеркнуть здесь, что каждый, кто хочет иметь представление о марксистской критике, должен внимательнейшим образом прочесть и перечесть эти прекрасные образцы ее применения к крупным и многозначительным произведениям.

Льву Толстому Плеханов посвятил целую серию поистине блестящих статей, в которых он сумел подойти к нему действительно диалектически, отнюдь не закрашивая его в цвет одного какого-нибудь отношения ¹²⁹.

Уже в первой статье Плеханов как раз настаивает на том, что он любит Толстого ‘отсюда и досюда’, то есть различает в нем нечто положительное и нечто отрицательное.

Надо сказать, что в статьях Плеханова о Толстом толстовское отрицательное изучено с гораздо большей обстоятельностью и силой, чем толстовское положительное. Плеханов сразу обрушивается на то, что в тот период (статьи относятся к началу девятисотых годов) было главным, на то, что больше всего бросалось в глаза, больше всего волновало общество, — на его общественно-моральное учение. Плеханов говорит по этому поводу:

‘…говоря: ‘с Толстым страшно’, я имею в виду Толстого-мыслителя, а не Толстого-художника. С Толстым-художником тоже может быть страшно, но только не мне и вообще не людям моего образа мыслей, нам с ним, напротив, очень ‘радостно’. А вот с Толстым-мыслителем нам, действительно, страшно’ ¹³⁰.

Оставляем пока в стороне вопрос, почему Плеханов думал, что с Толстым-художником людям его типа должно быть ‘радостно’, и, наоборот, ‘страшно’ каким-то другим людям, и остановимся несколько на основных доказательствах Плеханова о ‘страшности’ Толстого-мыслителя. Тут Плеханов выходит прежде всего из теперь уже общеизвестного факта глубокого пессимизма Толстого, его отрицательного отношения к жизни. Плеханов, к сожалению, не отмечает социальных корней этого упадочничества Толстого, его разочарования в жизни. Если я не ошибаюсь, нигде у Плеханова не сказано, что Толстой является не только выразителем дворянства, но выразителем его в эпоху упадка под ударами капитализма, выразителем той прослойки дворянства, которая особенно сильно упадок этот переживала.

Методом спасения себя от чрезмерности такого пессимизма, от его гибельных сторон, от осаждавших его мыслей о самоубийстве Толстой избрал как раз всяческое восстановление и восславление с детства имевшихся в нем сильных зачатков веры. Конечно, Плеханов сознавал превосходно, что имеются социальные причины для такого умонастроения Толстого. В своей статье ‘Еще о Толстом’ он даже говорит, что, пожалуй, толстовство может еще раз подняться на необыкновенно высокое место в оценке человечества, ‘но только тогда, когда наша планета начнет, согласно весьма вероятным предсказаниям некоторых естествоиспытателей, клониться к упадку, и человечество, в своем отступлении назад, опять приблизится к тому положению, в котором находилась некогда крепостная Россия’ ¹³¹.

Перспектива эта довольно гадательная и употреблена здесь больше полемически, да и не совсем точно сказать, что Толстой выражает собой крепостничество как таковое. В гораздо большей мере выражает он те социальные явления, которые произошли, когда ‘распалась цепь великая, распалась и ударила одним концом по барину, другим — по мужику’ ¹³². Во всяком случае, совершенно верно, когда Плеханов для оценки всего морально-физического облика Толстого выходит из такого положения графа:

‘Я пришел к вере, потому что помимо веры я ничего, наверное, ничего не имею, не нашел кроме погибели’ ¹³³. То, что толкало Толстого на его поиски веры, что заставляло его вновь и вновь хвататься за нее, даже при величайших сомнениях, — это было ‘чувство страха, сиротливости, одиночества среди всего чужого и надежда на чью-то помощь’ ¹³⁴.

Плеханов, конечно, с величайшей иронией относится к положению Толстого, что ‘воля пославшего есть разумная жизнь всего мира. Стало быть, дело жизни есть внесение истины в мир’. Он поясняет по этому поводу:

‘Толстой думает, что если бы не было ‘чьей-то воли’, направляющей людей к добру и истине, то они погрязли бы в зле и в заблуждении. Это — то, что у Фейербаха называется опустошением человеческой души’ ¹³⁵.

Душа Толстого опустошенная, в человека он не верит. Ему кажется, что только некоторая потусторонняя сила может сделать из человека путное существо. И правильно задает Плеханов вопрос:

‘Радостно ли жить с человеком, который ни в личной, ни в общественной жизни не находит ничего, способного захватить или увлечь его?’ ¹³⁶.

Толстовское непротивленство вызывает в Плеханове глубокое отвращение. Противоречия между личной жизнью Толстого (до его ухода из Ясной Поляны) и его учением, которые конфузили некоторых его сторонников, являются, по Плеханову, логически результатом всего его учения, и он разражается поэтому необычайно ядовитой и больно бьющей тирадой:

‘Подумайте только! Человек проповедует, что не следует противиться кровожадному ‘Зулу’, пожирающему беззащитного ребенка: противление было бы грехом, потому что еще более озлобило бы людоеда. Ему, — то есть проповеднику, а не людоеду, — сперва возражают (Михайловский и др.), а потом перестают возражать и ограничиваются рукоплесканиями. Он, — то есть опять-таки проповедник, а не людоед, — учит, что если мать засекает своего ребенка, то единственное, что мы имеем право позволить себе, это подставить разгневанной мегере свою собственную спину. Слушатели не смеются, а продолжают рукоплескать. Наконец, он учит, что не следует ‘противиться’ даже бешеным собакам. Его аудитория провозглашает его совестью России. А вот когда он отказывается озлобить свою собственную семью, когда он не решается огорчить женщину, которая в продолжение целых десятков лет была его другом, которая ему самоотверженно помогала в его великом литературном труде, разделяя с ним святые восторги его несравненного художественного творчества, — тогда его чувствительная аудитория начинает конфузиться за него и назойливо приставать к нему с вопросом: когда же ты перестанешь себе противоречить? О мудрецы!’ ¹³⁷

Толстой звал ‘в мертвую страну квиетизма’, в нем сказывалось своеобразное азиатское начало, старый мир, элементом которого был барин Толстой, мертвой рукой хватал новую Россию. В статье ‘Карл Маркс и Лев Толстой’ Плеханов замечает: ‘Пропаганда графа Льва Толстого вела к тому, что, поскольку он занят ею, он, сам того не желая и не замечая, переходит на сторону угнетателей народа’ ¹³⁸. Отвращение Толстого к прогрессу в жизни, к развитию цивилизации, которое резко отмежевывает его от Маркса и марксистов, Плеханов, естественно, клеймил самым решительным образом. Планы Толстого Плеханов, конечно, считал самыми нелепыми. И об этом писал весьма близко к тому, что утверждал на этот предмет Ленин, а именно следующее:

‘Наш великий художник очень ошибался, думая, что трудящаяся масса всегда и везде относится к своим страданиям и лишениям с спокойной и твердой уверенностью в том, что все это должно быть и не может быть иначе, что все это — ‘добро’, Так она относится к ним лишь при известных общественных условиях, вызывающих весьма значительную отсталость ее самосознания. Но самосознание изменяется с изменением общественных условий. Мало-помалу масса расстается с тем квиетизмом, который привлек к ней горячие симпатии Толстого. Промышленный рабочий класс реагирует на свои лишения и страдания совсем не так, как реагировал на них крестьянин доброго старого времени. Но когда Толстой говорил: ‘народ’, он разумел именно крестьянина доброго старого времени, представлявшегося ему в виде все выносящего и все прощающего Платона Каратаева (в ‘Войне и мире’). Современный пролетарий совсем не похож на Платона Каратаева. Поэтому Толстой смотрел на современного’ пролетария, как на печальную ошибку в ходе общественного развития. Если бы он способен был серьезно заинтересоваться общественной жизнью и деятельно вмешаться в нее, то он непременно начал бы с того, что попытался бы повернуть назад колесо истории’ ¹³⁹.

Однако Ленин внес здесь чрезвычайно важную, можно сказать — основную определительную ноту. Ленин с изумительной смелостью посмотрел на Толстого, не только как на выразителя упадочнического барства, и даже не столько как на такового, сколько как на выразителя мук и бед, протеста крестьянских масс всемирно-исторической важности в страдальческом процессе перехода страны на новые, капиталистические рельсы.

Ленин отметил как раз, что все великое в Толстом, все то, в чем он оказывается почти революционным, наполовину революционным, идет именно от крестьянства, к которому Толстому пришлось присоединиться, отступая от разрушенных уже жизнью позиций барства и стремясь на позициях деревни защитить дорогой ему старый мир от наступления как капитализма, так и несомой им во чреве революции.

Ленин отметил также, что отрицательная сторона толстовской эпохи вытекает не только из барства, хотя оно сыграло также немалую роль, но и из половинчатой позиции тогдашнего крестьянства. Для своего времени Толстой являлся, таким образом, великим голосом, выражением крестьянского сознания в его революционных порывах и в его консервативной беспомощности.

Зато еще одна важная черта, мимо которой Ленин прошел просто потому, что его интересовали больше другие стороны толстовства, — именно тот индивидуализм и страх смерти, который определяет собой в очень большой мере творчество этого писателя, — отмечено Плехановым с большой яркостью и должно быть полностью занесено в счет барского индивидуализма Толстого.

Сам Толстой (например, в ‘Трех смертях’ и некоторых других местах) старается оттенить как раз, что этого страха смерти у типичного крестьянина нет. О, Толстому очень хотелось бы быть мужиком, хотя бы для того, чтобы освободиться от этого проклятого индивидуализма! Но сколько он бы ни мужиковствовал, индивидуализм остается ему присущим, и ему так же трудно отделаться от него, как горбатому от своего горба. Плеханов говорит по этому поводу:

‘Толстой — один из самых гениальных и самых крайних представителей индивидуализма нашего времени. Индивидуализм наложил глубочайшую печать как на его художественные произведения, так и в особенности на его публицистические взгляды. Не удивительно, что он отразился и на отношении его к природе. Как ни любил Толстой природу, но он не мог бы найти ничего убедительного в доводах Фейербаха против мысли о личном бессмертии. Эта мысль являлась для него психологической необходимостью. А если вместе с жаждой бессмертия в его душе жило, можно сказать, языческое сознание своего единства с природой, то это сознание вело у него лишь к тому, что он не мог, подобно древним христианам, утешаться мыслью о загробном бессмертии. Нет, такое бессмертие было для него слишком мало заманчивым. Ему нужно было то бессмертие, при котором вечно продолжала бы существовать противоположность между его личным ‘я’ и прекрасным ‘не-я’ природы. Ему нужно было то бессмертие, при котором он не переставал бы чувствовать вокруг себя жаркий воздух, ‘клубясь, уходящий в бесконечную даль’ и ‘делающий глубокую голубизну бесконечного неба’. Ему нужно было то бессмертие, при котором продолжали бы ‘жужжать и виться мириады насекомых’, ‘ползать коровки, везде кругом заливаться птицы’. Короче, для него не могло быть ничего утешительного в христианской мысли о бессмертии души: ему нужно было бессмертие тела. И едва ли не величайшей трагедией его жизни явилась та очевидная истина, что такое бессмертие невозможно’ ¹⁴⁰.

За всем тем Плеханов много раз называет Толстого великим писателем жизни русской.

Как мы видели, он считает, что с Толстым-писателем жить ‘радостно’. Однако же вопрос об этом радостном писателе, вообще разбор Толстого как художника, которого Плеханов ярко противопоставляет как нечто положительное отрицательному явлению Толстого-моралиста, несомненно менее развит у Плеханова.

Из статьи ‘Отсюда и досюда’ мы узнаем, что на вопрос о том, откуда и докуда именно любят Толстого люди плехановского разряда, можно легко ответить:

‘Люди этого второго разряда (плехановского) ценят в Толстом такого писателя, который, хотя и не понял борьбы за переустройство общественных отношений, оставшись к ней совершенно равнодушным, но глубоко почувствовал, однако, неудовлетворительность нынешнего общественного строя. А главное — они ценят в нем такого писателя, который воспользовался своим огромным художественным талантом для того, чтобы наглядно, хотя, правда, только эпизодически, изобразить эту неудовлетворительность’ ¹⁴¹.

По правде сказать, ответ довольно общий. Мы любим Толстого за то, что он, правда эпизодически и оставаясь совершенно равнодушным, изобразил неудовлетворительность нашего общественного строя! Но надо сказать, что неудовлетворительность нашего общественного строя Толстой изображал отнюдь не ‘эпизодически’ и вовсе не оставаясь к этому ‘равнодушным’, именно в своих моральных произведениях. Но так как сделал он это, припутав сюда целый ряд явно неприемлемых для нас и вредных элементов, то остается вопрос, не сделал ли он того же и в своих художественных произведениях? На это прямого ответа у Плеханова нет. Нет прямого ответа и на то, в чем же заключается ‘огромный художественный талант’ Толстого.

Очевидно, что без этого огромного художественного таланта человек, который эпизодически и равнодушно отмечает неудовлетворенность нашим общественным строем, вряд ли выделился бы из числа самых заурядных людей, о любви нашей к которым и говорить нечего. Но, повторяю, в чем же заключается громадность этого дарования, в каких толстовских приемах должны мы искать корней его непоколебимого художественного успеха? Этого у Плеханова не указано. Между тем самый факт громадности таланта и громадности художественных результатов можно видеть из оценки Ленина, который считал, что художественные произведения Толстого при социализме сделаются достоянием всех. Из дальнейших высказываний Плеханова о Толстом-писателе, — о чем нам так хотелось бы получить побольше сведений, особенно в нашу эпоху, когда о наследстве Толстого как художника нам приходится спорить гораздо напряженнее, чем о наследстве моралиста, — мы узнаем только следующее. В статье ‘Еще о Толстом’ говорится:

‘Вот что произошло с гр. Л. Н. Толстым. Тот период его литературной деятельности, в течение которого он был художественным бытописателем высшего сословия, стал представляться ему периодом совершенно неизвинительной слабости. И такими же глазами стал он смотреть на деятельность решительно всех великих художников, в произведениях которых выражались стремления и вкусы высших классов. Первый упрек, делаемый им Шекспиру, заключается в том, что тог не был демократом. Такие же упреки он рассылает по многим и многим адресам почти на каждой странице своей книги об искусстве’ ¹⁴².

Сближая такое моральное суждение Толстого о себе самом с суждением Чернышевского, Плеханов продолжает:

‘Конечно, Толстой вполне согласился бы с Чернышевским, которого он почему-то нигде не называет, в том, что искусство должно объяснить людям смысл жизни. Но его понимание смысла жизни было прямо противоположно тому, к которому пришли просветители. Те были материалистами, считавшими большим и вредным заблуждением христианское пренебрежение к плоти. Толстой был идеалистом, поставившим это пренебрежение в передний угол своего учения о нравственности. Он был так же далек от просветителей шестидесятых годов, как и от нынешних марксистов (конечно, я имею в виду лишь тех, которые понимают смысл своего собственного учения)’ ¹⁴³.

Затем он приводит дополнительное суждение Толстого о себе самом:

‘Несмотря на то что я считал писательство пустяками в продолжение этих пятнадцати лет, я все-таки продолжал писать. Я вкусил уже соблазна писательства, соблазна денежного вознаграждения и рукоплесканий за ничтожный труд, и предавался ему, как средству к улучшению своего материального положения и заглушению в душе всяких вопросов о смысле жизни моей и общей’.

И заканчивает:

‘Это страшно несправедливо. Кто же поверит, что только корыстолюбию и тщеславию Толстого мы обязаны такими дивными художественными произведениями, как ‘Война и мир’ и ‘Анна Каренина’?’ ¹⁴⁴

Итак, Толстой был неправ в своей оценке собственных своих художественных произведений. Толстой создал ‘дивные художественные произведения’. То, что он при этом не был демократичен, так же мало должно быть поставлено ему в вину, как и Шекспиру. Все время мы ходим вокруг да около какой-то очевидной и огромной художественной жизненной ценности у Толстого, как у писателя, но в чем она заключается, — этого Плеханов нам так и не сказал. Очевидно, это доскажет нам последующая марксистская критика.

————————-

Очень любопытны также суждения Плеханова о другом огромном писателе его времени, бесконечно более близком и тогда и особенно теперь.

. . . . . . . . ¹⁴⁵

————————-

Громадное значение Плеханова как искусствоведа, в частности как литературоведа, литературного критика не подлежит никакому сомнению. Еще долгий отрезок времени будем мы вновь и вновь возвращаться к оставленным им сокровищам, опираться на них, иногда и преодолевая его, и все это к величайшей пользе создания соответственной ветви марксистской системы наук.

Мы отдаем очень часто дань увлечению Плехановым, мы часто смотрим на вещи совершенно его глазами. Но это отнюдь не беда, нам и это даже на пользу. Вообще Плеханов подходит к задачам трактования литературы с такой осторожностью, с таким тактом, таким внутренним пониманием спецификума литературы, таким сознанием того, что нужен обязательно для критической оценки художника, для того, чтобы судить о нем, известный художественный склад ума, что в наше время, когда зачастую мы имеем попытки трактовать болезни нашей литературы по-коновальски, упрощать до крайности литературные проблемы, безобразно перегибать палку в сторону чисто политической доброкачественности без понимания ………. ¹⁴⁶важности художественности формы, вне которой произведение перестает быть вообще как бы то ни было ценным эстетически, в такое время некоторого снижения, упрощения наших вкусов и наших требований Плеханов является противоядием даже там, где он не совсем прав. От ‘долженствования’, от плановости, от политики мы все равно отказаться не можем. Но включить во все это тонкое понимание литературы, художественный такт, без которого нельзя говорить об искусстве, мы обязаны. Иначе мы натворим много бед. Искусство, будь оно искусство массовое, будь оно даже с самого начала произведением целеустремленным, будь оно сильнейшим образом ‘заражено’ определенной тенденцией, все-таки есть вещь в высшей степени тонкая. Это — все-таки ‘фарфор’, и в посудной лавке никак нельзя ходить с такой же развязностью, как в лавке со скобяными товарами. Нам нужно очень заботливо хранить пиетет к Плеханову, о котором Ленин любил говорить ‘как о человеке исключительной физической силы мозга’ и как о человеке поистине огромной культуры. К этому нельзя не прибавить, что как в свои философские труды — социологические, исторические, экономические, так и в свои литературно-критические этюды Плеханов вносил рядом с поразительным изяществом стиля, талантом изложения, ставящим его в уровень с Белинским и Герценом (это уже дело дарования), ту отчетливую ясность, которая делает произведения Плеханова почти общедоступными, которая позволяет почти каждому человеку без особой подготовки с огромной пользой вращаться в мире понятий Плеханова. А это уже в настоящее время обязанность каждого. Нельзя защищать темное, запутанное изложение соответственных вопросов заявлением, будто высокие проблемы невозможно трактовать ‘общедоступным языком’. Против этого возражают сразу несколько великих голосов, и среди них на первом месте голос Плеханова, как и голос нашего ведущего учителя Ленина.

——

¹ См. в наст, томе статью ‘Русская критика от Ломоносова до предшественников Белинского’.

² Имеются в виду исследования американского ученого, этнографа, археолога Льюиса Генри Моргана по истории первобытного общества ‘Системы родства и свойства’ (‘Systems of consanquinity and affinity of the human family’, 1870), ‘Древнее общество’ (‘Ancient society’, 1877) и ‘Дома и домашняя жизнь американских туземцев’ (‘Houses and houselife of the American aborigines’, 1881). Работы, подобные моргановским — это, например, работа швейцарского этнолога Иоганна Якоба Бахофена по истории первобытной семьи ‘Материнское право’ (‘Das Mutterrecht’, 1861) и шотландского ученого, исследователя истории первобытного общества, главным образом истории брака и семьи, Джона Фергюсона Мак-Леннана ‘Первобытный брак, исследование о происхождении обряда похищения в свадебных церемониях’ (‘Primitive marriage. An inguiry into the origin of the form of capture in marriage cerimonies’, Edinburg, 1865).

К. Маркс и Ф. Энгельс высоко ценили работы Моргана. Известный труд Ф. Энгельса ‘Происхождение семьи, частной собственности и государства’, как гласит его подзаголовок, был написан ‘в связи с исследованиями Л. Г. Моргана’. По словам Энгельса, открытие Морганом первичного материнско-правового рода, как стадии, предшествовавшей отцовско-правовому роду культурных народов, имеет для первобытной истории такое же значение, как теория Дарвина для биологии и как теория прибавочной стоимости Маркса для политической экономии (Ф. Энгeльс, К истории первобытной семьи (Бахофен, Мак-Леннан, Морган) — К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 22, стр. 223). Известно, что в 1880 — 1881 годах Маркс составил подробный конспект работы Моргана ‘Древнее общество’ со своими комментариями. Напечатан в кн. ‘Архив Маркса и Энгельса’, т. IX, 1941, стр. 1 — 192.

³ Имеются в виду печатавшиеся в 90-х годах в журнале ‘Северный вестник’ статьи А. Волынского, в которых автор пытался произвести пересмотр и переоценку идейного наследия русских революционных демократов. Одновременно в них поднимались на щит идеалистические теории реакционных философов, литературных критиков, писателей. Позднее статьи А. Волынского были изданы отдельной книгой, которую Г. В. Плеханов в 1897 году подверг сокрушительной критике (см. Плеханов, т. X, стр. 165 — 197).

⁴ Цитата из работы ‘Экономическое содержание народничества и критика его в книге г. Струве’ (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 418 — 419).

⁵ Ср. Л. H. Толстой, Поли. собр. соч., т. 30, Гослитиздат, М. 1951, стр. 65.

⁶ Ср. там же, стр. 63, 64.

⁷ Плеханов, т. XIV, стр. 5 — 6.

⁸ Ср. там же, стр. 6. Уоллес не признавал существования особого полового отбора, которым Дарвин объяснял образование вторичных половых признаков (яркая окраска самца и пр.), он видел в этом частный случай естественного отбора. Эти взгляды Уоллес изложил в ряде статей, вошедших в сборник ‘Естественный отбор’ (‘Contributions to the theory of natural slection’, L. 1870). См. книгу: A. P. Уоллес, Естественный отбор, M. 1876, глава ‘Миметизм и другие покровительствующие особенности у животных’ (стр. 245 — 265).

⁹ Ср. Плеханов, т. XIV, стр. 10.

¹⁰ Там же, стр. 11.

¹¹ Там же, стр. 14.

¹² Теорию об особом, так называемом ‘прелогическом’, ‘мистическом’ типе мышления первобытного человека, радикально отличного от мышления современного человека и подчиняющегося совершенно иным законам, французский социолог Леви Брюль обосновал в ряде работ, в частности: ‘Мыслительные функции в низших обществах’ (‘Les fonctions mentales dans les socits infrieures, Paris, 1922, в русском переводе книга вышла под заглавием: ‘Первобытное мышление’, М. 1930), ‘Примитивная душа’ (‘L’me primitive’,Paris, 1927), ‘Сверхъестественное и природа в первобытном мышлении’ (‘La mentalit primitive’, Oxford, 1931), ‘Первобытная мифология: мифический мир австралийцев и папуасов’ (‘La mythologie primitive’, Paris, 1935).

¹³ См. стр. 67 — 116 наст. тома.

¹⁴ Имеется в виду предисловие А. В. Луначарского к книге профессора А. М. Евлахова ‘Конституционные особенности психики Л. Н. Толстого’ (Госиздат, М. — Л. 1930, стр. 3 — 19).

¹⁵ Ср. Плеханов, т. XIV, стр. 26.

¹⁶ Там же.

¹⁷ Там же, стр. 27.

¹⁸ Там же, стр. 25.

¹⁹ Там же, стр. 28.

²⁰ Там же, стр. 29.

²¹ Имеются в виду ‘Письма об эстетическом воспитании человека’ (1793 — 1794). См. Иоганн Христоф Фридрих Шиллер, Собр. соч. в восьми томах, т. VI, Гослитиздат, М. — Л. 1950, стр. 288 — 387.

²² Вероятно, Луначарский имеет в виду высказывания Плеханова о романтизме в работе ‘Искусство и общественная жизнь’ (см. Плеханов, XIV, стр. 128-131, 137-144).

²³ Там же, стр. 55.

²⁴ См. там же, стр. 55 — 61.

²⁵ Там же, стр. 57.

²⁶ Ср. там же, стр. 57 — 59.

²⁷ Там же, стр. 59.

²⁸ Там же, стр. 60.

²⁹ Там же, стр. 63.

³⁰ См. Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 34-85).

³¹ Луначарский имеет в виду работы немецкого историка и социолога Генриха Кунова по этнографии и о возникновении религиозных верований и особенно по истории народного хозяйства, содержащие ценный фактический материал, например ‘Древне-перуанские деревенские и марковые общины’ (‘Die altperuanischen Dorf und Markgenossenschaften’, 1890), ‘Социальный строй государства инков’ (‘Die soziale Verlassung des Inkareich’, 1896), ‘Экономические основы матриархата’ (‘Les bases conomiques du matriarcat’, 1898) и работу Генриха Эйльдермана ‘Первобытный коммунизм и первобытная религия’ (‘Urkommunismus und Urreligion, Geschichts-materialistisch beleuchtet’, Berlin, 1921).

³² В книгах О. Шпенглера ‘Закат Европы’ (Spengler Oswald, Der Untergang des Abendslandes, Berlin, 1925, на русском языке ‘Причинность и судьба. Закат Европы’, П. 1923) и ‘Человек и техника’ (‘Der Mensch und die Technik’, 1931) проводится мысль о том, что история человеческого общества представляет собой историю возникновения, расцвета и гибели отдельных, замкнутых в себе культур, в частности, провозглашается закат европейской культуры.

³³ См. в наст, томе примеч. 3 к статье ‘О наследство классиков’.

³⁴ Согласно теории Ф. И. Шмита,

‘каждый отдельный человек в своем единоличном развитии (онтогенезе)… продвигается не равномерно-эволюционно, шаг за шагом, а отдельными циклами, ‘диалектически’, а человечество в целом, в своем (филогенетическом) развитии, проходило по этому пути такими же последовательными циклами… Параллельно с этим ростом человеческого сознания растет и искусство…’.

Эти и близкие им взгляды Ф. И. Шмит изложил в своих работах: ‘Искусство. Основные проблемы теории и истории’, ‘Academia’, Л. 1925 (главы ‘Диалектика развития искусства’, стр. 83 — 164, и ‘Социология искусства’, стр. 165 — 184) и ‘Искусство. Проблемы методологии искусствоведения’, ‘Academia’, Л. 1926, стр. 56 — 59. Всего в истории развития искусства Ф. И. Шмит устанавливает пять циклов.

³⁵ См. Плеханов, т. XIV, стр. 31 — 36.

³⁶ Ср. там же, стр. 33 — 34.

³⁷ Там же, стр. 34.

³⁸ Там же, стр. 31 — 32.

³⁹ Там же, стр. 32.

⁴⁰ Далее в рукописи недостает двух страниц с цитатой из работы К. Маркса ‘Введение (Из экономических рукописей 1857 — 1858 годов)’. Пропуск восполнен по корректуре статьи, хранящейся в ЦПА ИМЛ. Луначарский цитировал по изданию: К. Маркс, К критике политической экономии, 4-е изд., дополненное статьей К. Маркса ‘Введение. К критике политической экономии’, М. 1922, стр. 32 — 33. Современный перевод см.: К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 736 — 738.

⁴¹ По всей вероятности, Луначарский имеет в виду стихотворные опыты Шеллинга, часто говорившего о том, что настоящий философ должен смотреть на мир глазами поэта. В 1799 году Шеллинг задумал большое произведение в стихах ‘Эпос природы’ и частично выполнил это намерение. Впоследствии поэма ‘Эпос природы’, стихотворения в форме терцин ‘Lebenskunst’ (‘Искусство жизни’), ‘Das Loos der Erde’ (‘Судьба земли’), излагавшие те или иные идеи натурфилософии Шеллинга, вошли в его собрание сочинений.

⁴² К. Маркой Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 294 — 295.