В. Ф. ХОДАСЕВИЧ
В. Ф. ХОДАСЕВИЧ
Фрагменты о Лермонтове
Фрагменты о Лермонтове
1
1
2
2
3
3
4
4
5
5
6
6
Фрагменты о Лермонтове, Ходасевич Владислав Фелицианович, Год: 1914
Время на прочтение: 10 минут(ы)
Мне вспоминается маленькое пророчество. Года два тому назад одна женщина, любящая поэзию Лермонтова и иногда (хоть это немного смешно теперь) плачущая об его судьбе, говорила: ‘Вот попомните мое слово, даже юбилея его не справят как следует: что-нибудь помешает. При жизни мучили, смерть оскорбили, после смерти семьдесят лет память его приносили в жертву памяти Пушкина — и уж как-нибудь да случится, что юбилея Лермонтова не будет’.
Так почти и случилось. Не в тихие дни труда и спокойствия справляет Россия мирный праздник своей поэзии. Столетний юбилей Лермонтова совпал с ужасами войны. Как сто лет назад, когда в ‘спаленной пожаром’ Москве поэт появился в мир, так и теперь, когда вся краткая жизнь его уже стала для нас преданием, — все помыслы России обращены туда, на запад, где снова решаются судьбы Европы.
Конечно, юбилей Лермонтова не пройдет незамеченным, но несомненно и то, что голоса войны в значительной доле его заглушат. В мирные дни мы отпраздновали бы его громче, несколько дней вся Россия жила бы воспоминаниями о поэте, размышлениями о нем, как, например, было недавно, во дни торжеств гоголевских.
Теперь этого не будет. Маленькое пророчество, к несчастию, сбылось. Конечно, тени поэта в ее, так сказать, большом бессмертии нет уже дела до наших чувств. Мертвому Лермонтову не нужны наши почести, наши поздние сожаления:
Что жизни мелочные сны,
И стон, и слезы бедной девы
Для гостя райской стороны?
Но земной судьбе Лермонтова, еще не оконченной, его маленькому бессмертию, живущему здесь, в нашей среде, в нашей памяти, — до юбилея есть дело. Давно окончились отношения между людьми и Лермонтовым-человеком. Но отношения между ними и Лермонтовым-поэтом никогда не прерывались. Юбилей — одна из страниц в истории этих отношений, и не все равно, как она будет написана. Но вот — она не написалась ‘как следует’. Мы в этом не виноваты, но и не виноват Лермонтов. Кто же виноват? Простите за общее место, но из песни слова не выкинешь: виновата судьба.
Если теперь Лермонтову ‘не посчастливилось’ с юбилеем, то это только отдельное, оторванное звено из той цепи несчастных событий, которая звалась его жизнью. Он родился некрасивым и этим мучился. С детских лет жил среди семейных раздоров и ими томился. Женщины его мучили. В общежитии встречали его ‘месть врагов и клевета друзей’, бывшие столько же следствием его дурного характера, как и благородного ‘жара души’. Нужно было выстрадать слишком много, чтобы и к Богу обратиться с последней благодарностью и последней просьбой:
За все, за все Тебя благодарю я…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне
Недолго я еще благодарил.
Бога Лермонтов укорял много раз. Но нигде укор не был выражен им с таким вызовом, как в этом язвительном прозаизме:
Устрой лишь так, чтобы Тебя отныне
Недолго я еще благодарил.
Вот строки, кажется, самые кощунственные во всей русской литературе: в них дерзость содержания подчеркнута оскорбительной простотой формы.
Россия XVIII века, особенно Россия екатерининская, победная и торжествующая, создала такую же победную и торжествующую поэзию. Русские люди екатерининского века были прежде всего созидателями. Пробуждение внутренней самодеятельности, как естественное продолжение толчка, данного Петром Великим, создание и укрепление внешней мощи России — дело их рук. Напряженное политическое строительство заставляло их и в самих себе чтить прежде всего способности организаторские, творческие. Творцы государства и его силы — как должны были они преклоняться перед Творцом всего мира! И от ‘Размышлений’ Ломоносова до державинской оды ‘Бог’ непрестанно звучали в русской поэзии гимны щедрому и всемогущему Зиждителю.
Но волна напряженной деятельности постепенно спадала. Создатели России один за другим сходили со сцены: их роль была сыграна. Ими созданная цветущая Россия от восхвалений Творца переходила к восхвалению творений. Здесь и заключена основная, первоначальная разница между Державиным и Пушкиным, который застал Россию уже созданную. Первый воспел Творца, второй — тварь, Державин — господина, Пушкин — раба, Державин — Фелицу-Екатерину, Пушкин — декабристов и горестную судьбу ‘бедного Евгения’. Основание пушкинской всеотзывчивости — любовь к земле, к ‘равнодушной природе’, сияющей ‘красою вечною’. Наиболее категорическое выражение этой любви дано в формуле:
Лишь юности и красоты
Поклонником быть должен гений.
Правда, сам Пушкин впоследствии как будто отдалялся от нее все далее и далее, расширял и углублял ее смысл, но для поэтов так называемой пушкинской плеяды формула эта в чистом виде надолго осталась заповедью ненарушимой, тем более что она находила отзыв в их собственных сердцах.
К концу 20-х годов, то есть к тому моменту, когда Лермонтов начал жить сознательной жизнью, ‘красота’ господствовала в русской поэзии по всей линии. Вся беда была в том, что поэты пушкинской школы, даже наиболее выдающиеся, не были Пушкиными. В их творчестве красота вырождалась в красивость, объектом их поклонения было уже не ‘прекрасное’, а ‘красивое’. Слишком часто увлечение ‘красивым’ вело к эстетизму довольно невыносимому: для примера укажем хотя бы ‘Фракийские элегии’ Теплякова. И едва ли мы очень ошибемся, если скажем, что такому вырождению способствовали все, кроме самого Пушкина да еще Баратынского.
Так обстояло дело в официальной, уже окончательно признанной поэзии в течение всей жизни Лермонтова, еще в год его смерти русская критика с редким и поразительным единодушием восторженно приветствовала очаровательную, но пустую поэзию графини Ростопчиной. Вскоре эстетизму 20-х и 30-х годов предстояло кончиться. Но до конца этого Лермонтов не дожил. В течение же его деятельности и критика, и сами поэты как бы говорили каждому вновь приходящему: ‘Мы ждем от тебя ‘красивого».
Лермонтов меньше кого бы то ни было мог оправдать эти ожидания. Слишком сложна была его душевная трагедия, чтобы можно было в кратких словах выяснить причины такого явления. Но самая наличность его несомненна. ‘Светлое’ и ‘красивое’ никогда не влекло к себе Лермонтова как художника. Уже в 1829 году пишет он ‘Преступника’, стихотворение, обнаруживающее поразительное в пятнадцатилетнем мальчике внимание к пороку, к ‘порыву болезненных страстей’, склонность глубоко вникать в переживания соблазнительные и злобные:
Как часто я чело покоил
В коленях мачехи моей
И с нею вместе козни строил
Против отца, среди ночей.
Ее пронзительных лобзаний
Огонь впивал я в грудь свою.
Я помню ночь страстей, желаний,
Мольбы, угроз и заклинаний,
Но слезы злобы только лью!..
А последние строки ‘Преступника’ говорят уже не о минутных соблазнах, но о понимании твердой, неколебимой склонности ко злу:
Старик преступный, безрассудный,
Я всем далек, я всем чужой.
Но жар подавленный очнется,
Когда за волюшку мою
В кругу удалых приведется,
Что чашу полную налью.
Поминки юности забвенной
Прославлю я — и шум крамол,
И нож мой, нож окровавленный
Воткну, смеясь, в дубовый стол!..
Так писал Лермонтов пятнадцати лет. С годами его зоркость ко злу не ослабевала, а, напротив, обострялась, — видимо, питаемая нарастающими богатствами личного опыта. Уже незадолго до смерти мерещился ему предательский и соблазнительный образ морской царевны и образ царицы Тамары, которая
Прекрасна, как ангел небесный,
Как демон, коварна и зла.
Здесь разница между Лермонтовым и Пушкиным разительна. Пушкин с проникновенностью гениального художника умел показать читателю темную сторону души некоторых своих героев. Но всегда между читателем и героем проводил он неуловимую, но непереступаемую черту, нечто вроде рампы, отделяющей актера от зрителя. Герой оставался по одну сторону этой черты, читатель — по другую. И зло и добро были для Пушкина составными частями того прекрасного, что зовется миром. Поэт, как и летописец, добру и злу ‘внимал равнодушно’, памятуя, что
Прекрасное должно быть величаво.
Привить читателю чувства порочного героя не входило в задачу Пушкина, даже было прямо враждебно этой задаче. Напротив, Лермонтов стремился переступить рампу и увлечь за собою зрителя. Он не только помещал зрителя в центре событий, но и заставлял его самого переживать все пороки и злобы героев. Лермонтов систематически прививает читателю жгучий яд страстей и страданий. Читательский покой ему так же несносен, как покой собственный. Он душу читателя водит по мытарствам страстей вместе с душой действующего лица. И чем страшней эти мытарства, тем выразительнее становится язык Лермонтова, тем, кажется, он полнее ощущает удовлетворение. Лучшие свидетельства тому — некоторые страницы из ‘Героя нашего времени’ (особенно ‘Бэла’), ‘Хаджи Абрек’, ‘Преступник’, уже названный мною, ‘Измаил-Бей’.
Лермонтовские герои, истерзанные собственными страстями, ищущие бурь и самому раскаянию предающиеся, как новой страсти, упорно не хотят быть только людьми. Они ‘хотят их превзойти в добре и зле’ — и, уж во всяком случае, превосходят в страдании. Чтобы страдать так, как страдает Демон, надо быть Демоном.
Но этого для Лермонтова недостаточно. Мало заставить читателя вынести муки и страсти нечеловеческие: надо еще показать, как на пути ‘превосходства в добре и зле’ можно терять человеческий облик вовсе. Демон, томящийся своим мятежом, готов вочеловечиться. Мцыри, томящийся миром, звереет. Это минутное озверение для него сладостно, и едва ли каким-нибудь другим словом, кроме сладострастия, можно обозначить тот трепет, с каким Лермонтов описывает борьбу Мцыри с барсом:
Ко мне он кинулся на грудь,
Но в горло я успел воткнуть
И там два раза повернуть
Мое оружье… Он завыл,
Рванулся из последних сил,
И мы, сплетясь, как пара змей,
Обнявшись крепче двух друзей,
Упали разом, и во мгле
Бой продолжался на земле.
И я был страшен в этот миг,
Как барс пустынный, зол и дик,
Я пламенел, визжал, как он,
Как будто сам я был рожден
В семействе барсов и волков
Под свежим пологом лесов.
Казалось, что слова людей
Забыл я — и в груди моей
Родился тот ужасный крик,
Как будто с детства мой язык
К иному звуку не привык…
Напряженность, с какою написаны эти строки, лишний раз выдает то, чего, впрочем, Лермонтов и не скрывал: ему самому, как Мцыри, были слишком знакомы приступы слепой, зверской страсти, искажающей лицо и сжимающей горло, — была ли это страсть гнева, злобы или любви. Из этих страстей злоба — опаснейшая, и мы знаем, что ей поэт принес обильную дань в действительной своей жизни. Существуя самостоятельно, злоба умеет еще, как паразит, присасываться к другим страстям, делая еще более мутным их и без того мутный поток. Так, говоря о любви к женщинам, Лугин, герой ‘Отрывка из начатой повести’, признается: ‘…к моей страсти примешивалось всегда немного злости — все это грустно, а правда!..’
Пожалуй, в детских стихах ‘Преступника’ можно бы видеть заимствование, подражание, то есть притворство, но нет: подлинность этого раннего опыта подтверждена рядом свидетельств позднейших, сделанных уже прямо от первого лица, от лица самого Лермонтова. Из них наиболее выразительно то, которое находим в альбоме С. Н. Карамзиной:
Любил и я в былые годы,
В невинности души моей,
И бури шумные природы,
И бури тайные страстей.
Но красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.
Здесь впервые в русской поэзии ‘безобразная красота’ является не романтическим украшением, не завитком, не безобразною частностью, призванной только подчеркнуть, оттенить основную красоту целого, а действительным, полным признанием страсти космической, безобразия и зла мирового. Вот где отличие поэзии Лермонтова от среднего, так сказать ‘нормального’, романтизма. У романтиков мир, сам по себе прекрасный, еще украшен, сдобрен пороком и безобразием — злом, вводимым в малых дозах, как острая и вредная приправа.
По Лермонтову, порочный и страстный, а потому безобразный мир пытается скрыть лицо под личиною красоты. И это ему удается. ‘Красота безобразия’ — соблазн, к которому прибегает зло. Так соблазнился Мцыри, захотевший ‘узнать, прекрасна ли земля’. Он обратился в зверя, в злейшего из зверей, в змея:
Змея скользила меж камней,
Но страх не сжал души моей:
Я сам, как зверь, был чужд людей,
И полз и прятался, как змей.
Так соблазнился любовью герой ‘Преступника’ — и стал отцеубийцей. А разве не божественное лицо у любви?
Так зло величайшее и страшнейшее, смерть, коварно принимает образ пленительный. Среди прекрасной, цветущей природы являет она свой лик, как будто и сам он — часть этой природы. ‘Бесценный’ дар Терека дышит запахом разложения: это —
Труп казачки молодой,
С темно-бледными плечами,
С светло-русою косой.
Грустен лик ее туманный,
Взор так тихо, сладко спит,
А на грудь из малой раны
Струйка алая бежит.
И Каспий пленяется трупом, жизнь влюбляется в смерть:
И старик во блеске власти
Встал, могучий, как гроза,
И оделись влагой страсти
Темно-синие глаза.
Для Демона любовь к Тамаре была путем добра, но и его этот земной путь привел к падению, уже окончательному: мир своей прелестью соблазнил самого соблазнителя. Даже к добру земному нельзя прикоснуться и при этом не впасть в руки зла. Таков вывод Лермонтова.
‘Все это грустно, а правда…’
Стихи, написанные в альбом С. Н. Карамзиной, содержат в себе признания слишком неальбомные. Счеты Лермонтова с Богом и миром были слишком глубоки и сложны, чтобы могли разрешиться так просто: в действительности ему, несомненно, не ‘наскучил’, как он говорит, а стал невмоготу ‘несвязный и оглушающий язык’ страстей. Стихотворение закончено такой строфой:
Люблю я больше год от году,
Желаньям мирным дав простор,
Поутру ясную погоду,
Под вечер — тихий разговор…
Но поверить этим словам можно только отчасти. Быть может, мирная жизнь, ‘ясная погода’ и ‘тихий разговор’ до известной степени могли на время давать отдых измученной душе Лермонтова, но предполагать, что если бы через год после написания этих стихов он не умер, то и на самом деле превратился бы в тихого идиллика, вроде, например, Богдановича, — было бы даже смешно. Вся его жизнь и самая смерть говорят о другом. Минуты, когда Лермонтов ‘видел Бога’, были редки. Ему больше были знакомы другие чувства:
Что мне сиянье Божьей власти
И рай святой!
Я перенес земные страсти
Туда с собой.
. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Увы, твой страх, твои моленья,
К чему оне?
Покоя, мира и забвенья
Не надо мне!
Он не хотел ни небесного покоя, ни забвения о земле. Покорности Богу, примирения с Ним в смысле смирения он не ждал от себя. О предстоящем Божьем суде говорит он как о состязании двух равных, у которых свои, непостижимые людям отношения:
Я не хочу, чтоб свет узнал
Мою таинственную повесть,
Как я любил, за что страдал,
Тому судья лишь Бог да совесть!
Им сердце в чувствах даст отчет,
У них попросит сожаленья,
И пусть меня накажет Тот,
Кто изобрел мои мученья…
Лермонтов стоял перед Богом лицом к лицу, гоня людей прочь. Еще решительнее говорит он об этом в ‘Оправдании’, одном из последних своих стихотворений. Безразлично, к кому оно относится, и даже безразлично, существовала ли в действительности та женщина, к которой обращены стихи. Важно то, как здесь определено отношение Лермонтова к суду людскому, к возможности людского вмешательства в его личную судьбу:
Того, кто страстью и пороком
Затмил твои младые дни,
Молю: язвительным упреком
Ты в оный час не помяни.
Но пред судом толпы лукавой
Скажи, что судит нас Иной…
Так среди людей Лермонтов соглашался оставить после себя
…одни воспоминанья
О заблуждениях страстей, —
а примирится ли он с Богом, погибнет ли — людям до этого не должно быть дела: здесь для них тайна. Ни их сожалений, ни оправданий, ни порицаний не хотел знать он, ‘превосходящий людей в добре и зле’. Всю жизнь он судил себя сам судом совести.
Таким образом, делая нас свидетелями своей трагедии и суда над самим собой, Лермонтов все же не позволяет нам досмотреть трагедию до конца: в должный миг завеса задергивается — и мы уже не смеем присутствовать при последнем его разговоре с Богом. Здесь — тайна, и поэт, скрываясь за занавес, движением руки удерживает нас от попытки последовать за ним: <...>. Приговора мы не узнаем. Узнал его только сам Лермонтов.
Поэзия Лермонтова — поэзия страдающей совести. Его спор с небом — попытка переложить ответственность с себя, соблазненного миром, на Того, кто этот соблазнительный мир создал, кто ‘изобрел’ его мучения.
В послелермонтовской литературе вопросы совести сделались мотивом преобладающим, особенно в прозе: потому, может быть, что она дает больше простора для пристальных психологических изысканий. И в этом смысле можно сказать, что первая русская проза — ‘Герой нашего времени’, в то время как ‘Повести Белкина’, при всей их гениальности, есть до известной степени еще только проза французская.
Лермонтов первый открыто подошел к вопросу о добре и зле не только как художник, но и как человек, первый потребовал разрешения этого вопроса как неотложной для каждого и насущной необходимости жизненной — сделал дело поэзии делом совести. Может быть, он предчувствовал, какой пламенный отклик найдет впоследствии его зов, когда говорил о себе, что он
…не Байрон, но другой,
Еще неведомый избранник,
Как он гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Лермонтов дал первый толчок тому движению, которое впоследствии благодаря Гоголю, Достоевскому и Толстому сделало русскую литературу литературой исповеди, вознесло на высоту недосягаемую, сделало искусством подлинно религиозным.
Но и еще в одном отношении литература русская глубоко перед ним обязана: он жизнью своей создал для нас великий образец художника. Уходя от суда людского и не допуская людей присутствовать при последнем суде, Божьем, — как человек он, быть может, был прав, быть может, — нет. Этот вопрос разрешен тем же приговором, которого мы не знаем. Но как художник он был несомненно прав. Неизбежная спутница художественного творчества — тайна. Для каждого художника рано или поздно настает мгновение, когда он должен сделать рукою жест жреческий и произнести свою формулу: <...>. После этого завеса его скрывает, он останется один, лицом к лицу с Богом.
И каждый художник, помня о Лермонтове, обязан спросить себя: имею ли я право произнести жреческую формулу, как имел это право он, превзошедший людей в добре и зле?