М. Л. Михайлов
Фауст
Трагедия Гете, перевод Н. Грекова, СПБ 1859. В 8-ю д. л. 152 стр.
Фауст, Михайлов Михаил Ларионович, Год: 1859
Время на прочтение: 18 минут(ы)
М. Л. Михайлов. Сочинения в трех томах.
Том третий. Критика и библиография. <Записки>
М., ГИХЛ, 1958
В беседах своих с Эккерманом Гете говорил: ‘Я никогда не был неискренен в своей поэзии. Чего я не пережил, что само не просилось у меня под перо, того я и не воспевал, не высказывал’. ‘Фауст’ вполне подтверждает эти слова. В драматической поэме своей, которую Гете не совсем точно назвал трагедией, он представляет нам всего себя, всю свою внутреннюю жизнь. Это, так сказать, поэтическая история развития его могучего, неустанно стремившегося вперед духа. Но одним этим нельзя еще ограничить значение ‘Фауста’. Гете был одним из величайших представителей не только своего времени и своей страны, но и всего человечества во всех веках. Понятно, что в символическом изображении своих собственных стремлений и страданий он дал нам картину стремлений и страданий человека вообще. Высокий поэтический такт Гете указал ему на народное лицо Фауста как на героя, которому поэт мог придать всю глубину своей мысли и своей страсти. В средневековой легенде высказалось все тревожное и неутолимое алкание знания, врожденное человеку, и вся скорбь по собственному несовершенству, выраженная лишь в намеке пословицею: ars longa, vita brevis {искусство долговечно, жизнь коротка (лат.).}. В своей поэме Гете воспользовался лишь главным характером и некоторыми существенными чертами предания, не обратив внимания на многие мелочи. Да и самые фигуры Фауста и Мефистофеля являются в творении Гете значительно измененными. Поэт сам сознавался, что не только мрачные, неудовлетворимые порывы Фауста, но и насмешка и грубая ирония Мефистофеля взяты им из глубины своего собственного духа. Мы видим главное значение ‘Фауста’ лишь в первой части, и, несмотря на все старания немецких комментаторов, не можем видеть в запутанном символизме второй части того поэтического и философского смысла, который непременно хотят открыть в ней. По нашему мнению, разделяемому и всеми почти иностранными критиками, хотя все еще чуждому критике германской, первая часть ‘Фауста’ заключает в себе такое полное и законченное целое, что продолжения ему и не нужно, и вторая часть представляется каким-то неорганическим, посторонним приростом. Правда, судьба Фауста, как она проектирована в ‘Прологе в небе’ и как можно подозревать ее по сцене договора Фауста с Мефистофелем, не кончается первою частью, но читатель лучше готов остаться при предположениях, пробужденных в нем помянутым прологом и сценою, чем следить за Фаустом в бездне темных, непонятных и, по-видимому, вовсе ненужных сцен до развязки, которую он предчувствовал с первого появления перед ним и с первых слов Фауста. Надо особенное терпение и особенную любовь к поэту ‘Вертера’, чтобы читать со вниманием вторую часть ‘Фауста’ и во множестве лишних и темных страниц отыскивать страницы, отмеченные действительно поэтическим достоинством. Между тем первая часть равно интересует и увлекает как требовательного критика, так и самого простого читателя. На ней же останавливались до сих пор и все русские переводчики ‘Фауста’, Губер, Вронченко, г. Струговщиков и ныне г. Греков. В первой части нам кажется только совершенно излишнею интермедия: ‘Сон в Вальпургиеву ночь, или Золотая свадьба Оберона и Титании’. Современные намеки ее давно устарели и потеряли всякий интерес, к содержанию ‘Фауста’ она не имеет ровно никакого отношения, и мы думаем, что, переводя ‘Фауста’ не целиком, то есть не обе его части, и притом без всяких объяснений, примечаний и комментариев, не следует вовсе браться за перевод ‘Сна’. Особенно удивило нас, что интермедия переведена г. Грековым, а между тем столь существенных для ‘Фауста’ страниц, как ‘Пролог в театре’, мы не находим в его переводе. Нет в переводе г. Грекова также и ‘Посвящения’.
Еще недавно, при разборе ‘Сочинений Губера’, говорили мы о русских переводах ‘Фауста’ и отдали между всеми ими преимущество переводу покойного Вронченки, несмотря на некоторую устарелость и прозаичность языка. При том же мнении остаемся и теперь, после прочтения нового перевода, изданного г. Грековым. Г-н Греков поэт довольно даровитый, само собою разумеется, в переводе его не может не быть мест удачных, но эти места так редки и так малы, а общий характер и тон так неудовлетворительны, что нечего и говорить о них.
Нам кажется, г. Греков приступил к своему труду без определенного взгляда на задачу переводчика при передаче такого образцового творения, как ‘Фауст’. Он взглянул на это дело слишком легко, без того уважения к великому подлиннику, которого мы вправе требовать от переводчика Гете. Будь ‘Фауст’ нечто вроде драм Гюго, мы признали бы за г. Грековым великие достоинства, он мог бы выбирать для перевода какого-нибудь ‘Le Roi s’amuse’ {‘Король забавляется’ (франц.).} или ‘Кромвеля’ любые размеры, преимущественно, разумеется, те, которые для него наименее представляют трудностей, с рифмами или без рифм, как ему угодно, и мы не подумали бы даже упрекать его. Но когда он воображает, что так же произвольно можно обращаться с вечными произведениями искусства, как с мимолетными явлениями беллетристики, мы глубоко негодуем, и самые достоинства перевода теряют половину своей цены при таком неуважении переводчика к великому подлиннику.
В художественном произведении форма постоянно обусловливается содержанием, в ней не может быть ничего произвольного. Мы говорим как о форме в обширнейшем смысле, то есть о постройке всего произведения, о согласии между идеей и образом, являющимся для ее воплощения, так и о форме в более тесном, но чрезвычайно важном значении, а именно об языке, о стихе, о метре. Неважным является размер только в художественно слабых произведениях, где содержание не вполне продумано и прочувствовано и потому не нашло себе вполне соответственного выражения. Мы не можем вообразить себе ‘Евгения Онегина’ в александрийских стихах, ‘Казачьей колыбельной песни’ Лермонтова в размере Гейневой ‘Deutschland’ {‘Германия’ (нем.).}. Так разнообразный, беспрестанно чередующийся размер ‘Фауста’ всюду, так сказать, срастается с содержанием, и эта изменчивость мотивов, беспрестанные переходы из тона в тон могут казаться только человеку, остающемуся холодным к произведению Гете, произвольными. Напротив, это-то разнообразие составляет в целом полную и величавую гармонию ‘Фауста’. Если песнь архангела не укладывается в переводе на чужой язык в четырехстопный ямб, а песня Гретхен ‘Es war ein Konig in Thule’ {‘Жил-был король в Фуле’ (нем.).} — в трехстопный хорей, это еще не значит, что Гете выбрал для них не тот размер, какой следовало, и что переводчик может распорядиться по-своему. Это доказывает одно: что переводчику подлинник не по силам и что ему не следовало за него браться. Нам могут возразить, что в русском языке нет такой сжатости, как в немецком, и что то, что помещается в одном немецком стихе, часто не может вместиться и в двух русских стихах. Это кажется лишь с первого разу. Поэт, у которого в полном распоряжении язык, сумеет быть и сжатым и не отступить от подлинника. Сотни примеров могли бы мы привести, не говоря уже о Жуковском, и из менее даровитых русских переводчиков. Переводчик, распоряжающийся так произвольно метром подлинника, как г. Греков, похож в наших глазах на музыканта, разыгрывающего скерцо из симфонии Бетховена темпом адажио, а адажио темпом скерцо. Песня нищего, песня солдат, песня поселян в сцене за городскими воротами, шуточные песни в Ауэрбаховом погребке про крысу и про блоху, песня Мефистофеля с гитарой под окном Гретхен — все они переведены размерами, не похожими на размер подлинника. Г-н Греков не пощадил даже песен Маргариты о короле в Фуле и ‘Meine Ruh’ist hin’ {‘Я лишилась покоя’ (нем.).}, которые для всякого любителя ‘Фауста’ так нераздельно сливаются с чудными мелодиями Линдпайнтнера. Остановимся на первой из этих песен. Как та, так и другая — произведения несравненные по поэтической простоте. Баллада ‘Es war ein Konig in Thule’ не имеет себе равных ни в одной литературе. Только со страхом и трепетом можно приступить К ее переводу. Что же делает г. Греков? Он переводит ее сплеча, словно это стишки какого-нибудь Гейбеля или Редвица. Перечитавши несколько раз перевод этой песни г. Грекова, нельзя не подумать, что он вовсе не понял прелести ее и взглянул на нее, как на весьма неважную вставку в ‘Фаусте’. Напротив, баллада эта написана исключительно для роли Гретхен. Прелестная песня вышла не сразу у Гете так удивительно художественна, он много над нею работал. Для знатоков немецкого языка мы представляем первую редакцию ее, которой нет ни в одном собрании сочинений Гете, и укажем на позднейшие изменения. В 1781 году она была напечатана так с музыкою Зеккендорфа:
Es war ein Konig von(in) Thule,
Einen goldnen Becher er hatt’
Empfangen von seiner Buhle
Auf ihrem Todesbett1.
Den Becher hatter lieber,
Trank draus bei jedem Schmaus,2
Die Augen gingen ihm fiber,
So oft er trank daraus.
Und als er kam zu sterben,
Zahlt er sein’ (seine) Stadt’ und (im) Reich’,
Gonnt alles seinen (seinem) Erben,
Den Becher nicht zugleich.
Am hohen (Er sass beim) Konigsmahle,
Die Ritter um ihn her,
Im alten (Auf hohem) Vatersaale
Auf seinem (Dort auf dem) Schoss am Meer,
Da sass (Dort stand) der alte Zecher,
Trank letzte Lebensglut,
Und warf den heil’gen Becher
Hinunter in die Flut.
Er sah ihn sinken und (stiirzen) trinken
Und stiirzen (sinken) tief ins Meer,
Die Augen taten ihm sinken,
Trank keinen (nie einen) Tropfen mehr.3
{1 В позднейших изданиях эти три стиха читаются так:
Gar treu bis an das Grab,
Dem sterbend seine Buhle
Einen goldnen Becher gab.
[Верный до самого гроба,
Которому, умирая, его любовница
Дала золотой кубок.— Нем.]
(Прим. М. Л. Михайлова.)
2 Нынче: Es ging ihm nichts daruber,
Er leert’ ihn jeden Schmaus…
[Для него не было ничего дороже,
Он осушал его на каждом пиру… — Нем.]
(Прим. М. Л. Михайлова.)
3 [Жил-был король Фульский (в Фуле),
У него был золотой кубок,
Подаренный ему его любовницей,
Когда она была на смертном одре.— Нем.]
Кубок был ему мил,
Он пил из него на каждом пиру,
Глаза его наполнялись слезами,
Всякий раз как он пил из него…
И вот пришло время ему умереть,
Он счел свои города и царство (города в царстве),
Отдал все своим наследникам (своему наследнику),
Но кубок не достался никому.
На высоком (Он сидел на) королевском пиру,
Окруженный рыцарями,
В старой (В высокой) зале предков
В своем (Там в ) замке у моря,
Там сидел (Там стоял) старый бражник,
Выпил последний пыл жизни
И бросил священный кубок
Вниз в волны.
Он видел, как он опускался и (падал) захлебывался
И падал (опускался) глубоко в море,
Глаза у него смежились,
Не пил уже больше ни капли (нем.).}
Этот любопытный вариант мы извлекли из популярного объяснения первой части ‘Фауста’, изданного в 1856 году г-м Заупе (‘Gothe’s Faust, erlautert von Ernst Julius Saupe’, Leipzig). Если сам Гете работал так много над песней о царе Фулеском, если он изменял и переставлял выражения и слова в каждом почти стихе, чтобы довести ее до того художественного совершенства, в каком она является теперь, то как же не требовать еще большей старательности, еще большего внимания от переводчика при передаче ее на другой язык? Что же сделал г. Греков? На тему Гете он сочинил свое собственное произведение, с гладкими стихами, но без всякого старания сохранить чудно поэтические черты подлинника.
Был в Фуле царь, он до могилы
Был верен пламенной душой.
Предсмертный дар от девы милой,
Хранил он кубок золотой.
Откуда и для чего эта ‘пламенная душа’? Разумеется, для рифмы, потому что смысла в ней нет. Что это за ‘милая дева’, когда в подлиннике говорится о любовнице, Buhle? Хороша дева! ‘Предсмертный дар’ совершенно изменяет простой, почти простонародный характер пьесы. ‘Умирая, его любовница дала ему золотой кубок’, говорится у Гете.
Мы не станем следить строка за строкой весь перевод этой песни у г. Грекова. Довольно посмотреть еще на две окончательные строфы. ‘Стоял тут старый бражник, выпил последний пыл жизни и бросил священный кубок вниз, в волны’. Всякая простота исчезла из этих стихов у г. Грекова. ‘Старого бражника’ нет, вместо ‘священного кубка’ явился ‘священный металл’ (!), и присочинена ни к селу ни к городу, единственно рифмы ради, ‘невыразимая тоска’.
И вот он, выпив кубок полный
С последней жизненной струей,
Металл священный бросил в волны
С невыразимою тоской.
Ничего подчеркнутого у нас — в подлиннике не находится. Не лучше и последний куплет:
Когда ж за мутною волною
Он скрылся, бездной поглощен.
Глаза царя покрылись тьмою,
И уж ни капли не пил он.
Есть ли тут хоть искра поэзии, хоть искра понимания подлинника? Всякий добросовестный переводчик скорее отказался бы от труда переводить вещь, которая ему не по силам, чем безобразить, искажать подлинник. Будь хоть одно примечание при переводе, хоть одна заметка о том, что такое-то место переводчик не мог передать потому-то и потому-то, а что в подлиннике читается оно так-то, мы еще могли бы примириться с неверностями. Но г. Греков и не думает оговариваться. По-видимому, он вполне доволен своим трудом. Последний куплет особенно прелестен в подлиннике, тут опять та же простота народной песни, как и во всей пьесе. А у г. Грекова натянутость, словечка не сказано в простоте, ‘мутная волна’, ‘поглощен бездной’, ‘покрылись тьмою’ — все это пригодно для перевода Шатобриана и Ламартина, но уж никак не Гете. У Гете говорится: ‘Он (царь) видел, как он (кубок) падал, захлебывался и пошел глубоко в море, глаза у него смежились, не пил уж больше ни капли’.
И у Губера и у Вронченки (о переводе г. Струговщикова нельзя говорить серьезно) песня Гретхен переведена тоже не совсем верно, хотя гораздо вернее, чем у г. Грекова, но зато у того и у другого гораздо более сохранен тон ее и характер.
В предисловии к своему переводу покойный Вронченко чрезвычайно верно определил задачу переводчика такого произведения, как ‘Фауст’. Слова его следовало бы заучить большей части наших поэтов, берущихся как-то бессознательно за подобные труды. Вот что говорит Вронченко о своем труде: ‘При переводе обращалось внимание: прежде всего на верность и ясность в передаче мыслей, потом на силу и сжатость выражения, а потом на связность и последовательность речи, так что забота о гладкости стихов была делом не главным, а последним. Разумеется, что это общее правило, принятое переводчиком вследствие внимательного изучения подлинника, не могло остаться без исключений: иногда выражение уместное предпочтено сильному, но не сообразному с характером говорящего лица, иногда бойкости оборота или стиха пожертвовано формою мысли, если, то есть мысль, не изменилась чрез то в своей сущности, иногда, наконец, хотя и редко, верность поэтическая признана важнейшею, нежели близкая передача подробностей. В примечаниях означены как подобного рода отступления, так и места, которые в подлиннике неясны и могут быть поняты иначе, нежели как они выражены в переводе. Во всем, что касается до размера стихов и рифмы, образцом служил подлинник, только встречающийся в нем кое-где старинный немецкий размер (Knittelverse), похожий на наш народно-сказочный, заменен ямбом, да в стихах вольных определение числа стоп предоставлялось случайностям смысла и выражений’.
Иной системы при передаче на чужой язык замечательного художественного произведения мы не понимаем, не понимаем, стало быть, и системы г. Грекова, которая во всем составляет совершенную противуположность приемам Вронченки. Г-н Греков не потрудился нам дать (как и г. Струговщиков) ни одного объяснения, как он смотрит на ‘Фауста’ Гете, как приступил к своему труду, что предположил себе целью, в какой мере изучил подлинник и что заставило его исправлять и переделывать Гете. Мы не знаем другого названия отступлениям переводчика от оригинала.
Из каждой строки перевода г. Грекова ясно, что он прежде всего заботился о гладкости стиха, о силе и сжатости выражения нигде нет и помину. Вронченко говорит, что он лишь иногда бойкости оборота или стиха жертвовал формою мысли, и притом лишь в таком случае, если мысль не изменялась чрез то в своей сущности. Но и такие места все указаны им в примечаниях. Г-н Греков самые мысли, разумеется, сохраняет, иначе ведь это был бы уж и не ‘Фауст’ вовсе, но о форме, данной мысли Гете, он вовсе не заботится: везде на первом плане у него гладкость, плавность и текучесть своих собственных стихов. Правда, в стихах г. Грекова большею частью нет что называется ни сучка ни задоринки, да толку-то от этого мало. Нас хотят знакомить с Гете, а выставляют вперед свою собственную личность. Это уж даже просто неделикатно.
Приведем несколько примеров.
Возвращаясь в свою ученую келью с прогулки за городом, Фауст говорит у г. Грекова:
Спустилась ночь и мрак свой в небесах
И на земле повсюду расстилает,
И, в душу нам вселяя тайный страх,
Какие-то в ней думы пробуждает.
Заснули все стремления страстей,
Угомонив дневных забот тревогу,
И к ближнему любовь опять сильней
Горит в душе с благоговеньем к богу.
Стихи очень гладки, но ничего похожего на подлинник в них нет.
‘Оставил я поля и луга (говорит Фауст у Гете), которые кроет глубокая ночь и вещим священным страхом пробуждает в нас лучшую душу. Заснули дикие порывы к буйным делам, пробуждается любовь к ближнему, любовь к богу пробуждается’.
Как разводянены эти краткие и определенные слова в длинных и рутинных стихах г. Грекова, кажется, нечего доказывать.
Сами по себе, например, очень хороши стихи в рассказе Гретхен Фаусту (сцена в саду Марты), но это опять-таки Гете, пересказанный на свой лад. Из двенадцати стихов подлинника у г. Грекова вышло целых двадцать один стих. Вот этот отрывок:
Зато перенесла я много и труда:
Подчас и рук от колыбели
Не отведешь, бывало, прочь.
Бывало, колыбель ее всю ночь
Так и держу я у постели,
Пошевельнется ли она,
Или заплачет, иль случится,
Что так ребенку не поспится,
Или бедняжка голодна,—
Тут поневоле просыпаюсь
И, хоть не хочется, встаю,
То накормлю, то напою,
То положу к себе, то с ней таскаюсь.
А ночь идет, а там стоишь
Ты у корыта на рассвете,
Потом на рынок побежишь,
Хлопочешь в кухне об обеде.
И каждый божий день одно —
Не очень весело оно!
Зато и радости тогда бывали чаще,
И елось и спалось мне слаще!
Повторяем, стихи прекрасные, но, нам кажется, мы были бы довольнее и не столь изящными стихами, если бы они передавали каждое выражение подлинника, а не распространяли их и не заменяли образы Гете своими образами. ‘Было немало и трудных часов (говорит у Гете Маргарита). Люлька малютки стояла ночью у моей постели, бывало, чуть пошевельнется, я и проснусь, то напой, то с собой положи, а как не стихает, встань с постели да ходи с ней, приплясывая, взад да вперед по горнице…’ и т. д.
В переводе г. Грекова и то же, да не то же. Гораздо лучше для нас хоть и не столь плавные стихи Вронченки в начале этого монолога. Он перевел слова Гретхен и почти буквально верно, и в то же время поэтично:
Но и до слез нередко доходило.
Бывало, лягу спать, а возле — колыбель,
Случись дитяти шевельнуться,
И я должна проснуться:
Корми его, клади к себе в постель,
А как расплачется, вставай
Да с ним по комнате гуляй…
Дальнейшие стихи не так удачны, хотя во всяком случае вернее стихов г. Грекова.
Приведем еще один пример амплификации из нового перевода. Для сравнения выпишем это место из перевода г-на Вронченки, так как оно отличается тут почти литерального верностью.
Фауст говорит в пещере:
Могучий дух! ты дал мне, дал мне все,
О чем просил я — ты ко мне не тщетно
Склонил свой лик во пламени: дал в царство
Весь этот мир прекрасный, дал способность
Природу чувствовать, природой наслаждаться.
Не равнодушно только ей дивиться
Ты позволяешь, но глубоко в грудь ей
Проникнуть взором, как бы в сердце друга.
Ты предо мной ведешь ряды живущих
И научаешь в воздухе, в водах
И тихих рощах находить собратов,
Когда в лесу ревет и свищет буря,
И дуб могучий, падая стремглав,
Дробит стволы и ветви древ соседних,
И звучно вторят их паденью холмы,
Ты шлешь меня в уютную пещеру…
и т. д.
У г. Грекова Фауст декламирует следующим образом, гораздо звучнее и ритмичнее:
Всесильный дух! ты все мне ниспослал,
О чем к тебе мольбы я воссылал.
Мне лик свой в пламени явил ты не напрасно,
Природу дивную ты отдал в царство мне,
Дал чувствовать ее и всем, что в ней прекрасно,
Мне наслаждаться дал вполне.
Не ограничил ты мой разум позволеньем
Лишь созерцать ее — ты дал мне проникать
В глубь недр ее могучим размышленьем,
И, как в душе у друга, в ней читать.
Ты ряд живых существ проводишь предо мною,
Ты учишь познавать меня душою
Их свойства в воздухе, на суше и в водах.
Когда ж гроза бушует в небесах,
И лес дрожит от бури грозной,
И с треском падают столетние в нем сосны,
И эхо вторит ей в горах,—
Ты в мрак пещер меня ведешь…
и т. д.
Все, отмеченное курсивом, как можно видеть даже по переводу Вронченки, или вновь сочинено, или переделано г-м Грековым. Он чересчур уж погнался за гладкостью и из симфонии Гете сделал нечто вроде польки Гунгля.
В этом отрывке можно видеть и еще одну интересную замашку г. Грекова. Сцена в пещере начинается у Гете пятистопным ямбом без рифм и, стало быть, представляет более возможности к верному переводу, если оставить тот, же метр. Но г. Грекову это показалось уж очень просто. Что за стихи без рифм? Дай лучше перерифмую их и перещеголяю Гете. Видно, он этого сделать не умел. Не утерпел г. Греков, чтобы не починить неправильности Гете и в сцене в соборе. Что это, в самом деле, за стихи,
Grimm fasst dich!
Die Posaune tont!
Die Graber beben!
Und dein Herz,
Aus Aschenruh’,
Zu Flammenqualen
Wieder aufgeschaffen,
Bebt auf!
Это как будто и не стихи вовсе. Надо их поправить. Непременно поправить!
И г. Греков поправляет:
Гнев божий над тобою!
Ты слышишь: огласилось все трубою!
Жилище мертвых содрогнулось,
И в этот миг проснулась
От мира и покоя
Твоя душа и, как из пепла,
Вся в трепете возникла
Для вечной муки ада!
Прелестно! как жаль, что г. Греков не перерифмовал и последних четырех стихов! Тогда Гете был бы окончательно убит.
Добросовестность — великое дело в переводчике. Она ставит высоко и несильные дарования, тогда как без добросовестности и хорошие стихотворцы падают очень, очень низко.
Верность перевода так много значит, что в грубоватых стихах Вронченки вы чувствуете Гете, тогда как в изящных рифмах г. Грекова чуть слышен его дух.
Приведенное место Вронченко перевел так:
Настал час кары!
Звучит труба,
Вскрываются гробы,
И ты,
Воссоздана снова
На лютую муку,
Из праха могилы
Стеная встаешь!
С точки зрения г. Грекова это, вероятно, никуда не годится. Следовало бы все это размазать вставками: ‘жилище мертвых’, ‘и в этот миг’ и т. д.
Из всех сделанных нами замечаний мы позволяем себе вывести заключение, что г. Греков не только не уважает подлинника, за перевод которого взялся, но и не понимает его. Мы разумеем, конечно, не буквальное понимание, то есть знание немецкого языка и уменье узнать настоящий смысл фразы и выражения Гете, а то понимание, которым открывается дух и поэзия великих творений. Промахи переводчика происходят не от недостатка таланта, не от неуменья совладеть с русским языком, а от небрежности, от узкого взгляда на труд, требующий прежде всего любви и широкого сочувствия. Неужто мы дожили до такого времени, что перевод Гете считается таким же пустым делом, как перевод какого-нибудь пустого французского романа? Пожалуй, это можно было бы подумать, глядя на фабричные переводы ‘Юлиев Цезарей’, ‘Отелло’, ‘Мазеп’, ‘Конрадов Валленродов’, которые явились у нас в последние года. Но вспомним, что рядом с этим печальным неуважением к великим писателям идет и серьезное их изучение, которому мы обязаны такими прочными, серьезными и высокодаровитыми трудами, как шекспировские переводы г. Дружинина и переводы Данта, Крабба и Шиллера г. Мина. Жалеем только, что пример их находит себе мало последователей.
Нам хочется сказать еще несколько слов об одной особенности Гетева ‘Фауста’, которую все более и более обегают переводчики, может быть оттого, что первая попытка усвоить ее, сделанная Губером, вышла не совсем удачна. Это Knittelverse, простонародные стихи в некоторых монологах. Действительно, у Губера нельзя похвалить стихов вроде следующих:
И вот источник моих страданий,
О чем я плачу каждый час!
Хоть я и умнее, чем эти пустые
Магистры, судьи и писцы — дурачье,
Хоть в суеверы не гожусь,
Чертей и ада не страшусь…