А. Пузиков.
Эмиль Золя
А. Пузиков.
Эмиль Золя
Эмиль Золя, Пузиков Александр Иванович, Год: 1957
Время на прочтение: 37 минут(ы)
Ругон-Маккары. Эмиль Золя. Собрание сочинений в 18 томах. Том 1. М., ‘Правда’, 1957. Издание выходит под общей редакцией А. Пузикова.
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
Творчество Золя поражает нас своей грандиозностью и целеустремленностью. Нужны были неисчерпаемая творческая энергия, собранность и воля, чтобы с такой настойчивостью воплощать в жизнь замыслы, которые даже самым дерзким писателям могли бы показаться несбыточными.
Золя — художник больших, необозримых полотен. Ему тесны были масштабы одной книги, одного романа, и потому он объединял свои произведения в огромные циклы и серии. ‘Ругон-Маккары’, ‘Три города’, ‘Четыре Евангелия’, пять романов, написанных в молодости, сборники рассказов, очерков и статей — все это легко перечислить несколькими словами, но за всем этим годы упорного труда, десятки увесистых томов.
Писатель исключительного трудолюбия, Золя верил в свое призвание, верил в правильность избранного пути. Ему было 28 лет, когда он приступил к работе над ‘Ругон-Маккарами’, и 53 года, когда он ее завершил. Тысячи препятствий вставали на его пути, множество трудностей приходилось преодолевать, но писатель настойчиво шел к цели. Жизнь Золя, внешне небогатая событиями, полна огромного творческого напряжения и борьбы. Он горячо ненавидел и горячо любил и еще в молодости провозгласил святость ненависти ко всему, что угнетает, ломает, калечит жизнь. ‘Ненависть священна, — писал Золя. — Ненависть — это возмущение сильных и могучих сердец, это воинствующее презрение тех, в ком пошлость и глупость вызывают негодование. Ненавидеть — это значит любить, значит ощущать в себе душу пылкую и отважную, значит глубоко чувствовать отвращение к тому, — что постыдно и глупо’.
Золя остро ощущал современную ему действительность, он разглядел в общественной жизни своего времени наиболее существенные противоречия и ненавидел зло, порождаемое буржуазными отношениями. Но, негодуя и ненавидя, Золя верил в будущее, и эта вера основывалась на глубоком и всестороннем знании жизни. Много раз Золя признавался в том, что при изучении современного общества он всегда и везде наталкивался на социализм. Именно к социалистическому сознанию лежал долгий путь исканий писателя. Путь этот не был пройден до конца, и был он нелегок, полон разочарований и заблуждений. Он начался в пору первых житейских невзгод, пролег через годы подвижнического труда и завершился в начале XX века, когда имя автора ‘Ругон-Маккаров’ стало знаменем мужества, честности и неподкупности.
В истории французской литературы творчество Золя является важным и содержательным этапом. Исторические изменения, происходившие в судьбах французского общества во второй половине XIX века, с большой полнотой отразились в произведениях Золя. Великий реалист продолжал дело Стендаля, Бальзака, Флобера и создал книги, в которых художественно воплощены общественные нравы и быт целой эпохи. В 70-80-х годах Золя оказывается одним из самых последовательных защитников реалистических традиций. Он развенчивает тех писателей и художников, которые уводили читателя и зрителя от насущных проблем современности и, всячески кривляясь, искали оригинальность в формалистических ухищрениях. В молодости Золя горячо поддерживал художников-импрессионистов. Ему казалось в ту пору, что они близки к реализму, они нравились ему своим новаторством и стремлением открыть новые художественные приемы изображения жизни. Но к концу века, когда импрессионизм стал школой, официально признанной буржуазией, когда Парижский салон заполнила бессмысленная мазня живописцев-декадентов, Золя писал: ‘Теперь в Салоне нет ничего, кроме пятен: портрет — это только пятно, лица — всего лишь пятна, деревья, дома, материки, моря — все пятна… Черное на черном, белое на белом — вот она, современная оригинальность!’ Вместе с тем Золя считал, что творчество его предшественников-реалистов не может в полной мере отвечать требованиям современного искусства. Он решил обогатить реализм теорией и создал натуралистическую школу в искусстве. В основе его теории лежало преклонение перед фактом, перед документом. Художник волею Золя превращался в ученого и экспериментатора. Подобный взгляд на творчество был отступлением от принципов реализма, ибо художник в этом случае должен был идти не от жизни, а от заранее придуманной формулы. Золя думал, что он нашел надежный способ перебросить мост между наукой и искусством, но на самом деле он умалял роль искусства, которое призвано не только констатировать факты, но и художественно их обобщать. Однако теория Золя и особенно его художественная практика несли в себе много положительного. Как творчество Бальзака, Флобера, Гюго, творчество Золя не укладывалось в прокрустово ложе одной какой-либо школы. Его индивидуальный гений разрушал созданные им же самим узкие концепции и схемы. Порою это давалось нелегко, и в произведениях Золя ощутима постоянная борьба писателя с самим собой, со всем, что было надуманного и ложного в его теоретических взглядах. Конечная победа всегда оставалась за великим художником — реалистом и социальным романистом.
Эмиль Золя родился в Париже 2 апреля 1840 года. Детские и юношеские годы будущий писатель провел вдалеке от столицы Франции, в городке Эксе, где его отцу, известному инженеру-строителю, было поручено сооружение канала. Золя любил вспоминать эти годы, первые свои увлечения литературой, дружбу с талантливыми сверстниками, прогулки по живописным окрестностям Экса. Рано лишившись отца, Золя уже в детстве познал тяжесть материальных лишений, которые не оставляли его долгие годы. Неудач и огорчений было много, но еще больше было упорства и настойчивости.
После окончания лицея Золя не смог поступить в высшую школу и некоторое время служил писцом на товарных складах. Живя на окраинах Парижа, систематически недоедая, Золя, по словам Мопассана, ‘чаще посещает ломбард, чем ресторан’. В 1862 году Золя удается поступить на службу в одно из крупнейших издательств Парижа — Ашетт. Как ни мала была должность, которую исполнял Золя у Ашетта, он мог теперь более пристально следить за всем, что происходило в литературной жизни. Мечта отдаться писательскому — труду наконец осуществилась, и в 1864 году вышел первый сборник его рассказов — ‘Сказки Нинон’. С этого времени начинается ранний период творчества Золя, в течение которого он создает первые свои романы: ‘Исповедь Клода’, ‘Завет умершей’, ‘Марсельские тайны’, ‘Тереза Ранен’, ‘Мадлена Фера’. В этих романах еще много подражательного и наивного, но все они свидетельствуют о демократической направленности творчества молодого автора, о его тяготении к социальной теме.
В 1868 году Золя задумывает большой цикл романов, посвященный Второй империи, и незадолго до событий франко-прусской войны печатает в газете ‘Век’ первые главы ‘Карьеры Ругонов’. В продолжение многих лет Золя все свои силы посвящает созданию большой социальной эпопеи — ‘Ругон-Маккары’.
В первые годы работы над ‘Ругон-Маккарами’ Золя по-прежнему испытывает немалые материальные лишения, так как постоянно находится в кабале у издателей. Неожиданная поддержка и помощь приходят из России. В 1872 году Золя знакомится с И. С. Тургеневым, и тот, желая материально помочь талантливому французскому романисту и вместе с тем познакомить русского читателя с его произведениями, берет на себя посредничество между автором ‘Ругон-Маккаров’ и русскими издателями. Начиная с 1875 года Золя становится постоянным парижским корреспондентом журнала ‘Вестник Европы’ и сотрудничает в нем в течение шести лет. Связи с русской литературой и журналистикой, несомненно, сыграли значительную роль в творческой биографии Золя. Это признавал и сам писатель: ‘Да будет мне позволено публично выразить всю мою благодарность великой нации, которая согласилась приютить и усыновить меня в момент, когда ни одна газета в Париже не желала дать места моим писаниям, не прощая мне моей литературной борьбы’.
1877 год принес Золя долгожданную материальную независимость. В этот год вышел роман ‘Западня’ — одно из лучших произведений писателя, в котором правдиво изображалась трагическая судьба социальных низов. Золя бросил вызов ‘благопристойным’ буржуазным вкусам, и буржуазная пресса решила жестоко отомстить автору ‘Западни’. Тем не менее роман расходился с небывалой быстротой и в небывалом количестве. Успех был несомненен, и Золя впервые почувствовал материальную свободу. Поселившись в Медане, расположенном неподалеку от Парижа, Золя редко куда-либо выезжает. Его труд размерен и хорошо организован. Прежде чем приступить к созданию очередного произведения, Золя подолгу изучает место действия романа, знакомится с огромным количеством документов. Он разработал целую систему предварительных планов, набросков, зарисовок. И в тиши своего кабинета Золя постоянно ощущает себя живым участником событий.
В течение двадцати пяти лет Золя работал ‘ад созданием социальной эпопеи ‘Ругон-Маккары’ и завершил ее в 1893 году романом ‘Доктор Паскаль’. Окончив свой многолетний труд, писатель приступил к созданию новой серии романов — ‘Три города’ (‘Лурд’, ‘Рим’, ‘Париж’).
В ноябре 1897 года журналист Бернар Лазар представил Золя документы, относящиеся к делу капитана Дрейфуса, которого военный трибунал ложно обвинил в государственной измене. Золя заинтересовался этим делом и после внимательного изучения документов пришел к выводу, что Дрейфус невиновен. 13 января 1898 года в газете ‘Заря’ появилось письмо Золя к президенту республики Феликсу Фору, известное под названием ‘Я обвиняю’. Золя обвинял французскую военщину, французский суд в тяжелых преступлениях, а также разоблачал стоящих у власти реакционеров: ‘Я совершаю революционный акт, направленный к тому, чтобы приблизить торжество правды и справедливости’. Выступление Золя произвело огромное впечатление на передовую общественность Франции и других стран. Мужество, честность и политическая активность Золя высоко были оценены многими выдающимися его современниками.
За свое выступление в газете ‘Заря’ Золя был привлечен к суду, приговорен к одному году тюремного заключения и денежному штрафу. Не дожидаясь приведения приговора в исполнение, Золя покинул Францию и поселился в Лондоне. Здесь, в Лондоне, он задумывает новую серию романов — ‘Четыре Евангелия’. Первый роман этой серии, ‘Плодовитость’, опубликован в 1899 году, после возвращения Золя в Париж, второй роман. ‘Труд’, вышел в свет в 1901 году. В 1902 году началось печатание третьего романа — ‘Истина’, но Золя не удалось увидеть своего произведения изданным полностью. В ночь на 29 сентября Золя скончался от угара на своей парижской квартире.
Первоначально Золя предполагал ограничить свою социальную эпопею десятью романами, однако грандиозность замысла потребовала значительного расширения программы. К 1875 году Золя говорит уже о двадцати произведениях, которые должны составить ‘Ругон-Маккары’. Приступая к работе над своим многотомным произведением, Золя, страстный приверженец теории наследственности, главное внимание уделил биологическим мотивам, перенесению проблем физиологии в сферу художественного творчества. В плане, представленном издателю А. Лакруа (1869), уже были подробно разработаны основные персонажи произведения, на характеры которых, по мнению Золя, должны воздействовать как фатализм законов наследственности, так и окружающая их среда. Важно, что уже в этом наброске Золя ставит перед собой как бы две цели: художественную иллюстрацию физиологических и социальных законов. Хотя на протяжении всей своей работы над ‘Ругон-Маккарами’ Золя продолжает интересоваться как физиологическим, так и социальным планом, второй план, план социальный, приобретает для него все большее и большее значение. Важную роль в появлении этой тенденции сыграли события 1870-1871 годов: падение Второй империи и Парижская Коммуна. В предисловии к роману ‘Карьера Ругонов’ Золя с удовлетворением мог сказать: ‘…падение Бонапарта, которое нужно было мне как художнику и которое неизбежно должно было по моему замыслу завершить драму… дало мне жестокую и необходимую развязку’. Исторические рамки ‘Ругон-Маккаров’, таким образом, определились сами собой, и надо отдать должное мужеству Золя, который начал подводить итоги бесславному существованию Второй империи в момент, когда власть Наполеона III еще казалась достаточно прочной.
В окончательном своем варианте эпопея Золя получила следующий подзаголовок: ‘Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи’. В общем, этот подзаголовок соответствовал целям, которые ставил перед собой Золя на протяжении всей работы. В каждом из двадцати романов серии мы встречаемся с представителем той или иной ветви Ругон-Маккаров, но, за редким исключением, история ‘одной семьи’ служит чисто сюжетным целям, помогая писателю связывать разрозненные части эпопеи в единое целое.
Современный читатель, знакомясь с отдельными романами Золя, зачастую даже не обнаружит наличия в них ‘естественной истории’, будучи увлечен историей социальной. Широкий круг общественных проблем, к которым Золя обращался в своих произведениях, все больше и больше отвлекал его от физиологической темы, которая в общем замысле и в набросках к отдельным романам играла такую важную роль.
Работа Золя над ‘Ругон-Маккарами’ проходила в условиях становления, утверждения и развития буржуазной Третьей республики. Политическая жизнь в стране не претерпевала каких-либо значительных изменений, и это не могло не сказаться на политических убеждениях самого Золя, остававшихся сравнительно стабильными. Тем не менее даже в этих условиях мы можем говорить об известной эволюции его взглядов и прежде всего об изменении его отношения к республиканскому режиму. Осуществляя свой замысел, Золя пристально изучал окружающую его действительность, и это изучение убеждало его в преступности буржуазного общественного строя, возбуждавшего в нем ненависть к правящим классам Франции и симпатии к трудовому народу. В 70-х годах Золя создает произведения, полные пафоса защиты республиканских идей, и к этому времени относятся его наиболее острые антибонапартистские романы, которые явились как бы реакцией на происки монархических элементов, особенно в период президентства Мак-Магона. В 80-х годах этот республиканский пафос заметно остывает. Золя все чаще обращается к жгучим вопросам современной жизни, к общественным порокам Третьей республики и революционному рабочему движению, все более критически относится к буржуазии, хотя у него и возникает теперь некоторое иллюзорное представление о потенциальных возможностях капитализма. Именно в этот период созданы им такие романы, кал ‘Жерминаль’ и ‘Деньги’.
Отвлекаясь от физиологического плана ‘Ругон-Маккаров’, который, как уже было сказано, несет в себе известные сюжетные функции, мы с полным правом можем говорить о художественном единстве всей социальной эпопеи. Хотя каждый роман серии представляет собой вполне законченное и самостоятельное произведение, судить о Золя-реалисте, о творце огромного социального полотна можно, лишь представив себе весь его замысел в целом. От ‘Карьеры Ругонов’ до ‘Разгрома’, от государственного переворота 1851 года до седанской катастрофы — таковы рамки эпопеи. Как настоящий эпический поэт, Золя стремится показать читателю целое, возвысить его над частностями, внушить ему предчувствие неизбежной развязки.
Перед читателем возникает огромный социальный образ Второй империи в ее зарождении, развитии и падении. Многие страницы романов Золя могут служить превосходной иллюстрацией к словам В. И. Ленина о бонапартизме: ‘Бонапартизм есть лавирование монархии, потерявшей свою старую, патриархальную или феодальную, простую и сплошную, опору, — монархии, которая принуждена эквилибрировать, чтобы не упасть, — заигрывать, чтобы управлять, — подкупать, чтобы нравиться, — брататься с подонками общества, с прямыми ворами и жуликами, чтобы держаться не только на штыке’ {В. И. Ленин. Соч.. 4-е издание, т. 15. стр. 245.}.
Золя смело шел навстречу самым острым, самым насущным вопросам современной ему действительности. В его гигантском произведении, насчитывающем около тысячи двухсот персонажей, представлены все классы буржуазного общества. Действие романов происходит в Париже, в провинциальных городках, в деревне в дни мира и в дни войны.
Как и в ‘Человеческой комедии’ Бальзака, деньги в романах Золя являются безликим ‘героем’, той скрытой пружиной буржуазного общества, которая толкает людей на любые гнусные сделки, на любые преступления. Но Золя живет в эпоху, когда капитализм вступает в свою последнюю стадию. Все разительнее становятся социальные контрасты, все отвратительнее выглядит буржуазная мораль, сами события приобретают более грандиозный и более трагический характер. ‘Буржуазия, — писал Золя, — закончила свою роль… Она перешла к реакции, чтобы сохранить свою власть и свои богатства… Вся надежда в энергии народа’. И народ в творчестве Золя играет значительную роль. В какие бы отчаянно тяжелые условия ни ставила буржуазия миллионные массы трудящихся, именно здесь, в гуще народа, сохранилось подлинное благородство души, бескорыстное участие к человеческому страданию. ‘Я с мучительным интересом, — писал Золя, — наблюдаю демократию, изнывающую над разрешением страшной проблемы закона труда, народную массу, где столько горя и мужества, жалости и сострадания к человеку, что великий художник может без конца изображать ее, не исчерпав ни сердца своего, ни ума’.
Роман ‘Карьера Ругонов’ (1871) явился достойным прологом ко всей социальной эпопее Золя. С большим сочувствием изобразил в нем писатель простой народ, вставший с оружием в руках на защиту республики. Отнеся время действия романа к дням государственного переворота Луи Бонапарта, Золя избрал местом действия развернувшихся событий не Париж, а провинцию — маленький южный городок Плассан (под этим вымышленным названием Золя изображал хорошо ему знакомый с детства город Экс).
В маленьком Плассане несколько упрощенно, но, может быть, именно поэтому особенно рельефно обозначалась расстановка политических сил накануне и в момент государственного переворота. Голос народа был незаметен, и политика была привилегией духовенства, дворянства и отчасти буржуазии. Ненависть к новому, республиканскому режиму объединила рантье и торговцев с дворянами и служителями церкви, подготовила почву для бонапартистского переворота.
В романе Золя действуют колоритные персонажи — будущие бонапартисты, которые, интригуя и лавируя, расчищают дорогу для Второй империи. Среди этих персонажей первое место принадлежит Ругонам. Сын крестьянина, цепкий и жадный до денег лавочник Пьер Ругой думал выбиться ‘в люди’ и некоторое время преуспевал в делах. Однако жадность его осталась неудовлетворенной. Вечная зависть, безудержная страсть к наживе, склонность к авантюризму привели супругов Ругонов в ряды бонапартистов.
Среди персонажей, связавших свою судьбу с государственным переворотом, — два сына Пьера Ругона: Аристид и Эжен. Будущий министр Второй империи Эжен Ругон мало появляется на страницах романа, и он нужен Золя для того, чтобы протянуть нити между Плассаном и Парижем. Через Эжена, вовлеченного в бонапартистский заговор, посетители ‘желтого салона’ узнают о происходящих за пределами Плассана событиях и в зависимости от этого решаются на определенные действия. Более подробно говорит Золя об Аристиде, который под именем Саккара займет видное место в романах ‘Добыча’ и ‘Деньги’. Беспринципный журналист Аристид Ругон, по словам Золя, озабочен лишь тем, как ‘продать себя возможно дороже’, ‘чтобы перейти на сторону тех, кто щедро вознаградит его в час торжества’. Уловки Аристида на первых порах, приносят ему мало пользы, но позднее, с помощью брата Эжена, он превратится во всемогущего финансиста.
Таков лагерь реакции, лагерь бонапартистов, который Золя развенчивает и осуждает с огромной убедительностью. Все симпатии Золя на стороне республики и народа. Страницы, посвященные описанию восставших против Бонапарта рабочих и крестьян, даже в стилевом отношении отличаются от разоблачительных эпизодов романа. Золя восторженно, с романтической приподнятостью говорит о грозном и величественном шествии поднявшегося на борьбу народа. Он сравнивает этот людской поток с гигантским водопадом, отмечает организованность необученных, безоружных и не привыкших к войне людей, любуется их братской солидарностью и находит для них слова, полные глубокой любви и восторга.
Революционный порыв масс, благородную чистоту народных стремлений Золя воплотил в образах юноши Сильвера и его подруги Мьетты. История их любви, их романтическое воодушевление идеями истины и справедливости нужны Золя для того, чтобы еще больше оттенить моральную порочность представителей антиреспубликанского лагеря. В полном контрасте с гнусными, бесчестными поступками Рутовое, Грану, Вюйе находится драматическая смерть Сильвера и Мьетты, погибающих во время столкновения повстанцев с войсками.
Работу над вторым романом серии Золя начал накануне франко-прусской войны, однако закончил ее лишь в 1871 году. Роман ‘Добыча’ (1871) непосредственно примыкает к ‘Карьере Ругонов’ и посвящен истории обогащения Аристида Саккара — младшего сына Пьера Ругона. События, о которых идет речь в романе, относятся к первым годам существования Второй империи и протекают в Париже.
Разбрасывая подачки, поощряя финансовые аферы, расходуя на украшение фасада империи огромные деньги, Наполеон III стремился привязать к себе те общественные слои, которые поддерживали государственный переворот. Рождение ‘эпохи безумия и позора’, как метко назвал Золя Вторую империю, сопровождалось быстрым продвижением к власти всевозможных авантюристов, одержимых жаждой легкой добычи. С этой социальной темой Золя связывает судьбу афериста Саккара. Явившись в Париж, Саккар не может простить себе, что в решающий час он не сумел предугадать победы Луи Бонапарта и примкнул к империи только после 2 декабря. Не надеясь сделать политическую карьеру, он намечает объектом своих вожделений сферу финансовых спекуляций и быстро достигает цели. Воспользовавшись перестройкой Парижа, Саккар придумывает хитроумную комбинацию с покупкой домов, предназначенных на слом, и с помощью подлогов, сговоров, прямого жульничества становится богатейшим человеком империи, одним из ее столпов. Саккар в изображении Золя — собирательный тип, в котором воплотились черты десятков и сотен сподвижников Наполеона III. Типичность Саккара становится еще более убедительной, когда мы знакомимся с другими персонажами романа, как бы дополняющими этот центральный образ. Среди них колоритна фигура барона Гуро, получившего баронский титул от Наполеона I и сумевшего быть пэром Франции при Людовике XVIII, Карле X и Луи-Филиппе. Благосклонностью в Тюильри пользовался и другой столп общества, Тутен-Ларош, — ‘ограниченный ум, способный только на темные коммерческие махинации’. Таковы и другие: чиновник Мишлен, продвигающийся по служебной лестнице с помощью жены, проходимец Ларсоно с манерами князя и приветливой внешностью, ‘способный своим преследованием довести должника, подписавшего вексель, до самоубийства’, госпожа Лоуренс, которая, сохраняя высокое положение в обществе, наживается на сводничестве, сестра Саккара, Сидония, эксплуатирующая человеческие слабости. Среди этого окружения Саккар, как рыба в воде. Такова опора империи, и не случайно во время бала в Тюильри, на котором присутствует император, мы видим многих из перечисленных персонажей. Как величайшую национальную трагедию изображает Золя торжество всего этого сброда, расточающего народное богатство, утопающего в бессмысленной роскоши. Будущий министр при Наполеоне III, брат Саккара, Эжен Ругон, так формулирует причины, побуждающие правительство опираться на людей, безудержно рвущихся к богатству и наслаждениям: ‘У нас всегда будет накрыт стол, и мы сумеем удовлетворить самые большие аппетиты. Это наиудобнейший метод для того, чтобы царить…’
Большое место в романе Золя заняла интимно-бытовая тема, которая теснейшим образом переплетается с социальной темой и дополняет ее. Вторая империя порождала не только цепких и жизненно активных хищников, но и расслабленных, изнеженных паразитов, способных лишь на удовлетворение своих изощренных и болезненных прихотей. Эта линия романа связана с образами молодой супруги Саккара, Рене, и его сына Максима.
Образы Рене и Максима должны были свидетельствовать о внутренней дряблости и бесплодности Второй империи.
Золя выступает в романе ‘Добыча’ как объективный и справедливый историк, тщательно изучивший многочисленные материалы, относящиеся к характеристике общественных нравов в период царствования Наполеона III. Он жгуче ненавидит этот режим и со страстью клеймит позором врагов французского народа.
В следующем своем романе, ‘Чрево Парижа’ (1873), Золя обращается к жизни мелкой буржуазии, к тем ее представителям, которые сумели урвать свою долю от щедрот империи. Его внимание приковано на этот раз к центральному рынку Парижа, к самодовольным, разжиревшим торговцам, удовлетворенным своим положением ‘среднего класса’, боготворящим режим ‘твердой власти’ и ‘общественного спокойствия’. Создавая большое количество жанровых сцен, ставя своих персонажей в разнообразные жизненные ситуации, Золя помогает читателю глубоко познать мирок этих ‘порядочных людей’, у которых пищеварительные органы заменили душу и ум.
В центре романа — супруги Кеню, размеренный ход жизни которых нарушается неожиданным вторжением бежавшего с каторги республиканца Флорана. Кеню, обязанный Флорану, который приходится ему братом, воспитанием и благополучием, встречает нежданного гостя с неподдельной радостью. Но требуется не много времени, чтобы эта братская любовь подверглась испытанию и испарилась. И Золя тонко показывает, что дело не в дурных человеческих качествах Кеню. Перед нами конфликт двух непримиримых социальных начал, борьба ‘толстых и тощих’, столкновение людей самодовольных, эгоистичных, сытых с человеком, безразличным к собственности и ‘жирным радостям’, способным к тому же, правда, в мечтах, уничтожить это ‘прочное благополучие и счастливое изобилие’.
Наиболее полно олицетворяет в себе психологию ‘толстых’ Лиза Кеню. Рисуя портрет Лизы, Золя отмечает ее ‘очень благопристойный вид’, ‘блаженное спокойствие’, медлительность в движениях, серьезность (‘веселость светилась только в ее взгляде’), опрятность. Полнота Лизы, сияющая белизна ее одежды — все как бы говорило о благополучии, сытости, удовлетворенности. Любовь Лизы к Кеню спокойна, рассудительна, расчетлива.
Колбасная лавка, которой владеют супруги Кеню, — ‘целый мирок вкусных вещей, жирных и таявших во рту’. Здесь сосредоточились все их интересы, все помыслы.
Супругам Кеню и их окружению Золя противопоставляет неудачника, ‘невольного’ республиканца Флорана. Школьный учитель. тишайший и добрейший Флоран был всегда далек от политики, но в декабрьские дни переворота, безмятежно двигаясь с толпою по бульвару, он попал под выстрелы правительственных солдат и, запачканный чужой кровью, был схвачен полицией и присужден к каторжным работам. Пребывание в Кайенне, издевательства, которые чинили над ссыльными тюремщики, лишения и голод всколыхнули во Флоране свободолюбивые чувства и заставили поклясться в отмщении палачам. Вернувшись в Париж по подложным документам и поселившись у Кеню, Флоран втянулся в политику.
В годы Второй империи существовало множество тайных обществ, большинство которых не шло дальше громких фраз и за деятельностью которых полиция легко устанавливала слежку. Одно из таких мертворожденных обществ сатирически изображает Золя в своем романе. Люди, собирающиеся в кабачке Лебигра и сотрясающие воздух революционными фразами, меньше всего способны к решительным действиям.
Золя с сочувствием говорит о честности и убежденности Флорана, но множеством деталей показывает всю его наивную доверчивость, оторванность от жизни и неспособность к каким-либо практическим делам. Хотя Флоран готовится к кровопролитным боям, один вид крови заставляет его терять сознание. Выделяя Флорана из массы шумливых политиканов, противопоставляя его бескорыстие расчетливому эгоизму лавочников, Золя отнюдь не склонен видеть в нем какую-либо реальную силу, способную в чем-то изменить жизнь.
Изображение общественных нравов Второй империи остается главной творческой целью Золя. Однако в ‘Чреве Парижа’, как позднее и в других романах серии, читатель находит отклики автора на волнующие его события современности. Так, в истории Флорана, бежавшего с каторги, отразилось сочувствие автора к судьбе защитников Коммуны, которых правительство Третьей республики подвергало жестоким репрессиям. Для первых читателей ‘Чрева Парижа’ злободневным оказывалось также изображение мелкой буржуазии, напуганной днями Парижской Коммуны, трусливо и подло выражавшей свою ненависть к деятелям революционного движения.
Еще больше откликов на современные политические события находим мы в романе ‘Завоевание Плассана’ (1874). Золя создавал свое произведение в обстановке усилившейся реакции, в пору серьезной угрозы республиканскому режиму со стороны клики монархистов и клерикалов. В борьбу с реакционным клерикализмом включались все прогрессивные силы страны, и выступление Золя приобретало в силу этого боевой политический характер. История политического интригана и авантюриста Фожа оказывалась в равной степени типичной как для Второй империи, так и для Третьей республики в пору избрания президента Мак-Магона.
В своем новом произведении Золя продолжал разработку темы ‘дележа добычи’, которой он посвятил первые романы серии. Он вновь возвращает читателя в городок Плассан, где развертывались события ‘Карьеры Ругонов’. Именно сюда приезжает аббат Фожа с тайным поручением от властей империи покончить с оппозицией плассанских роялистов, которым, не без поддержки церкви, удалось провести на последних выборах своего депутата. Задача Фожа осложнена его скромным положением, безызвестностью и далеко не безупречным прошлым. Его первые шаги в Плассане осторожны. Мастерски изображает Золя превращение этого неприметного, встреченного всеобщим недружелюбием священника в человека, подчинившего своей власти город. Фожа обладает недюжинным умом и сильной волей, он умеет владеть собой и подчинять все свои желания единой цели. К концу романа мы видим торжество Фожа. Ему удалось примирить две враждующие партии — легитимистов и сторонников империи, провести на выборах нужного ему депутата. Так вырастает перед читателем ‘Ругон-Маккаров’ еще один выразительный социальный образ — темная авантюристическая фигура Фожа, олицетворяющего собой, как до этого Пьер Ругон и Саккар, опору бонапартистской монархии.
Золя изображает беспринципность враждующих партий. Здесь больше зависти и склок, чем политических убеждений. Салоны Ругонов, супрефекта, Растуалей, где группируются представители различных партий, только внешне враждебны друг другу. Конечные интересы у них общие, и Фожа умело пользуется этим, чтобы примирить все силы реакции в интересах империи. Одинаково гнусны, морально нечистоплотны плассанские легитимисты и сторонники империи. Инспектор лесного ведомства де Кондамен отвратителен своим цинизмом и развращенностью, жалок своей посредственностью мэр города Делангр, будущий депутат, отвращение вызывают озлобленные супруги Палок, с удивительной легкостью меняет своих хозяев епископ Русело, ‘всегда переходя на сторону сильного’.
Историю продвижения аббата Фожа Золя связывает с другой сюжетной линией романа — драмой, которая разыгралась в доме Муре. Добродушный, но ограниченный Муре далек от политических интриг Плассана. Его дом на окраине города полон буржуазного довольства и тихих семейных радостей. Но эта изолированность от внешнего мира, от событий плассанской жизни оказывается весьма иллюзорной. Фожа ловко привязывает к себе супругу Муре, Марту, и служанку Розу, заставляет их поверить в его добродетели и в конце концов окончательно порабощает. Марта становится послушным орудием в планах Фожа, и с ее помощью он одерживает свою первую победу над плассанскими прихожанами. Пассивный по натуре, Муре ищет полного уединения и быстро опускается. Постепенно обыватели Плассана решают, что Муре рехнулся, и общественная молва способствует заточению его в сумасшедший дом. И на этот раз, как и в ‘Чреве Парижа’, Золя с большой реалистической силой изображает душу мелкого буржуа, неспособного заглянуть дальше забора своего дома, неспособного к активному сопротивлению и протесту. С социальной точки зрения именно это и является источником драмы Муре.
Роман ‘Его превосходительство Эжен Ругон’ (1876) завершает цикл произведений Золя, посвященных первым годам империи. В нем звучит все та же тема дележа добычи. Однако, показывая в предыдущих романах больших и малых хищников, жадно делящих власть и богатство, Золя лишь косвенно изображал императорский двор со всем сложным механизмом его государственного аппарата. На этот раз Золя вторгается в самое логово зверя, и перед нами вырастают подлинные вдохновители политической жизни страны: депутаты, министры, приближенные императора и сам Луи Бонапарт.
Центральный персонаж романа Эжен Ругон — большая удача Золя. Создавая этот образ, писатель имел в виду нарисовать политического деятеля, типичного для Второй империи, но объективно он достиг значительно большего. В Эжене Ругоне воплотились черты, свойственные многим политическим деятелям буржуазного общества, которые рассматривают свое участие в управлении государством как средство для осуществления корыстных целей. Эжен Ругон, по существу, глубоко безразличен к каким-либо идеям и принципам. Его идеал — ‘властвовать, держа в руках хлыст, быть выше других’. Когда изменившаяся обстановка заставила Эжена Ругона уйти в отставку, он легко отрекся от недавних своих убеждений и в один час отверг всю свою политическую жизнь, имея в виду под покровом парламентаризма удовлетворить неистовое желание власти. Эжен Ругон окружил себя людьми, которые открыто похваляются своей подлостью и способны на любые преступления. Это опора не только Эжена, но и всей монархии. Для политических интриг у Ругона всегда наготове такие люди, как Делестан, г-жа Коррер, Жилькен, — люди без чести, без совести. Но так же действует соперница Ругона, Клоринда, на тех же принципах зиждется власть самого императора. Борясь друг с другом, ненавидя друг друга, эти люди согласны лишь в одном — в своей дикой ненависти к народу. Когда напуганная оппозиционным движением империя обратилась к террору, Ругой оказался незаменимым человеком, ибо в его лице все увидели политического деятеля, способного ‘управлять при помощи кнута, как каким-нибудь стадом’.
Роман Золя явился превосходной иллюстрацией к словам Маркса о Луи Бонапарте и его политическом окружении: ‘…Бонапарт чувствует себя шефом Общества десятого декабря, представителем люмпен-пролетариата, к которому принадлежат он сам, его приближенные, его правительство и армия и которому прежде всего хочется жить в свое удовольствие и тянуть калифорнийские выигрыши из казенного сундука…’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч.. т. VIII, стр. 413.}.
Образ рабочего, образ труженика неоднократно появляется в произведениях Золя 60-х годов. Ему он посвящает несколько ярких страниц в ‘Карьере Ругонов’. В 1864 году в ‘Альманахе трудящихся’ был опубликован рассказ ‘Кузнец’, в котором Золя поведал читателю о том, как он учился у простого народа оптимизму, мужеству и энергии. Но все это были беглые зарисовки, далекие от подлинно реалистического изображения простого народа, и лишь в романе ‘Западня’ (1877) Золя впервые дает широкое полотно народной жизни.
Роман из жизни рабочих был задуман Золя еще в конце 60-х годов, когда он только приступил к созданию своей эпопеи ‘Ругон-Маккары’. ‘Рабочих, как и солдат, изображали доныне в совершенно ‘ложном свете. Было бы мужественным поступком сказать правду и открытым изображением фактов потребовать воздуха, света и образования для низших классов’, — писал Золя в 1869 году. Стремясь к всестороннему изображению социальной жизни Франции времен Второй империи, решив осветить в своих романах темы и факты, ‘запретные’ с точки зрения официального буржуазного искусства, Золя пришел к мысли о создании произведений, посвященных социальным низам, и, в частности, произведений, в которых главными действующими лицами были бы рабочие.
Золя был прав, говоря, что рабочих ‘изображали доныне в совершенно ложном свете’. Не понимая исторических процессов, происходивших в буржуазном обществе середины и конца XIX века, не понимая исторической роли рабочего класса, многие писатели, независимо от своих политических и литературных симпатий, оказались неспособными не только разрешить, но и правильно поставить в своих произведениях проблему пролетариата.
Работая над ‘Западней’, Золя также оказался не в состояний придать своим наблюдениям глубокий, обобщающий характер. Он говорил об эстетических трудностях, возникающих перед художником, изображающим жизнь социальных низов. ‘От пошлости интриги меня может спасти лишь величие и правдивость изображенных мною картин народной жизни. Поскольку я беру глупую, пошлую и грязную обстановку, я должен дать рисунку большую рельефность. Сюжет беден, поэтому надо постараться сделать его настолько правдивым, чтобы он явил чудеса точности’ (‘Набросок’ к роману ‘Западня’).
Таким образом, Золя в полном согласии с принципами натурализма ставил перед собой задачу преодолеть ‘неблагодарный’ сюжет своего произведения точностью описаний и характеристик.
Вторая задача, которую Золя поставил перед собой, — задача чисто филантропическая. Он искренне верил, что романы, подобные ‘Западне’, в которых показано бедственное положение трудового люда, заставят правительство принять необходимые меры. ‘Западню’, — замечает Золя, — можно резюмировать следующими словами: ‘Закройте кабаки — откройте школы’.
Совершенно очевидно, что, ставя перед собою подобные цели, Золя был не в состоянии вскрыть истинные причины тяжелых условий жизни рабочего. История Купо и Жервезы должна была свидетельствовать, по мнению Золя, о пагубном влиянии алкоголизма, о фатальной силе законов наследственности.
Существенно и то, что Золя обратился в своем романе к менее активной, наименее сознательной части рабочего класса. Понятие ‘рабочий’, ‘пролетарий’ Золя толковал расширительно, подразумевая под этими словами социальные низы вообще. Его ‘рабочий’ пассивен, лишен классового самосознания. Золя всячески подчеркивает безразличие рабочего к политике, ко всему тому, что происходит за пределами его бытовых интересов.
В конечном счете роман Золя оказался сродни тем произведениям, в которых, по словам Энгельса, ‘рабочий класс фигурирует как пассивная масса, неспособная помочь себе, не делающая даже никаких попыток и усилий к тому, чтоб помочь себе’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные письма. Госполитиздат, 1948, стр. 405.}. Все это крайне отдаляло Золя от цели, которую он первоначально перед собою ставил: сказать правду о рабочем.
Но даже при всех указанных недостатках ‘Западне’ принадлежит особое место в истории французского реалистического романа. Впервые во французской литературе появился роман, в котором обездоленность низших общественных классов была показана с суровой прямотой. Жизнь обитателей улицы Гут д’Ор невозможно было объяснить с помощью ‘теории наследственности’. Перед читателем открывалась картина вопиющей несправедливости общественных отношений, при которых возможно одичание широких масс трудового народа.
Уже в первых эпизодах романа показаны причины всей последующей драмы. Купо и Жервеза полны решимости бороться за свое скромное счастье, они трудолюбивы и расчетливы. Кажется, ничто не должно омрачить их свадьбу, к которой они готовятся с такой трогательной тщательностью. Но даже и в эти безоблачные для них дни обстоятельства и люди напоминают им о социальном бесправии бедняка, о тщетности надежд на счастливую жизнь. В ресторане, где Купо заказал обед для приглашенных на свадьбу, хозяин сделал все возможное, чтобы бесцеремонно надуть незадачливую компанию. Свадебный день заканчивается встречей Жервезы с пьяным факельщиком Базужем, который предсказывает ей безрадостное будущее.
В первые годы совместной жизни супруги упорным трудом достигают сносных условий существования. Им удается скопить немного денег, снять дешевую квартирку, обставить ее старой мебелью. Но сколько требуется для этого усилий, ценою какого изнуряющего, отупляющего труда Жервеза поддерживает порядок в своем доме! На четвертый день после родов она уже работает в заведении г-жи Фоконье, ибо ‘хорошо барыням корчить из себя больных. У бедняков не хватает на это времени’. Достаточно Купо выйти из строя и остаться на несколько месяцев безработным, чтобы благосостояние трудолюбивой рабочей семьи пошатнулось.
Золя придает исключительное значение несчастному случаю, происшедшему с Купо. Приобретя вкус к праздности и познакомившись с кабачком дяди Коломба, Купо становится обузой для семьи и первопричиной ее разорения. Надуманность и фальшь этого сюжетного хода, делающего все последующие события игрою случая, с очевидностью обнаруживаются при сравнении судьбы Купо и Жервезы с судьбами других персонажей. Характерна в этом отношении история маляра Брю В жизни старого рабочего не было никаких фатальных происшествий. Он счастливо избег ‘западни’, но после пятидесяти лет честной трудовой жизни оказался выброшенным на улицу и был вынужден просить подаяние.
Обездоленность социальных низов, их одичание — прямое следствие звериных законов капитализма. В ряде эпизодов Золя нарисовал страшную картину физической и духовной деградации ремесленного люда Парижа. Массовый алкоголизм, побои и драки, половая распущенность, потрясающая нищета — все это невозможно было объяснить законами наследственности или пагубным воздействием среды. Факты, собранные Золя, вступали в противоречие с наивными лженаучными ‘теориями’, с помощью которых он хотел осмыслить жизнь угнетаемых классов.
Капитализм обрекает миллионы тружеников на нищету и бескультурье. Полна глубокой значимости сцена, в которой рассказано о посещении свадебной компанией музея. С горькой иронией Золя как бы сталкивает в этой сцене многовековую созидательную культуру человечества, представленную в коллекциях Лувра, и низшие общественные классы, доведенные до состояния полного отчуждения от этой культуры.
Изучая положение рабочего класса в Англии, Энгельс назвал пролетарские слои населения оклеветанным классом. Буржуазные ученые в своих трудах и многие буржуазные писатели в своих произведениях создали лживые представления о рабочем классе. Золя не развеял их до конца. В какой-то мере он понимал это и сам, когда писал в предисловии к ‘Западне’, что из его романа ‘ни в коем случае не следует заключать, что весь народ был плох, ибо мои персонажи вовсе не плохи: они только невежественны и испорчены средой, в которой живут, обстановкой жестокой работы и нищеты’. Отчасти это же соображение побудило Золя создать образ кузнеца Гуже, столь непохожего на всех остальных персонажей романа. Но Гуже Золя не удался. Среди ярких жизненных персонажей ‘Западни’ Гуже — самая бледная фигура. Произошло это потому, что Золя попытался вложить в образ Гуже порочную идею. Ему казалось, что трудолюбие и трезвость могут избавить рабочего от нищеты, обеспечить ему сносное существование. Объективно роман Золя осуждал уродство буржуазных порядков, но сам автор был далек от мысли о революционном преобразовании общества.
‘Западня’ появилась в печати в 1877 году. Буржуазная пресса откликнулась разноречивыми суждениями о новом произведении Золя. Успех книги, по справедливому замечанию Салтыкова-Щедрина, был ‘успехом испуга’. Французский буржуа надолго запомнил дни Коммуны, и его интерес к жизни рабочего класса питался страхом. Новая книга Золя показала ‘дуракам и лицемерам своего времени низы такими, каковы они есть, а не такими, какими привыкли их воображать себе невежество, глупость или сознание этих глупцов и лицемеров’, — писал впоследствии Барбюс.
Вслед за ‘Западней’ Золя пишет психологический роман ‘Страница любви’ (1878), дающий яркие зарисовки Парижа, но лишенный какой-либо социальной проблематики. Этот роман, который сам Золя назвал ‘сиропным’, был уступкой вкусам буржуазной публики, обвинявшей автора ‘Ругон-Маккаров’ в грубости и в пристрастии к низменным темам. Впрочем, уже следующие произведения вновь возвращал’ нас к социальной истории Второй империи.
Роман ‘Нана’ (1880), вызвавший почти такую же сенсацию, как и ‘Западня’, посвящен разоблачению буржуазной морали и быта. Из рукописных заметок Золя мы узнаем, что действие романа начинается в 1867 году, в период внешнего процветания империи. Близка уже историческая развязка, и Золя передает атмосферу надвигающейся катастрофы. В общем плане социальной эпопеи ‘Нана’ еще не финал, но предвестник финала. Как и в других произведениях 80-х годов, особое значение приобретает социальная символика, нужная Золя для больших социальных обобщений. Характерен в этом отношении образ героини романа — Нана. Взятый во многих планах, этот образ должен был символизировать всю Вторую империю: ее блестящую внешность и ее порочную изнанку. Золя утверждал, что ‘сгнившее тело Нана — это Франция Второй империи в агонии, хотя это и значило бы слишком усугубить символику’.
В первоначальном плане романа мы читаем: ‘Нана — разложение, идущее снизу, западня, которой правящие классы дают свободно раскинуться’. Золя несколько раз возвращается к сравнению Нана с ‘золотой мухой’, которая несет в себе яд разложения. Так намечается философская связь между романами — ‘Западня’ и ‘Нана’, о чем говорил сам Золя: ‘Еще не обратили достаточно внимания на то, что обе драмы имеют философскую связь между собой и дополняют друг друга’ (статья ‘Нана’, 1881).
Моральному разложению буржуазии Золя посвятил и свой следующий роман, ‘Накипь’ (1882). Сосредоточив действие ‘романа в пределах респектабельного буржуазного дома, населенного благопристойными с виду людьми, Золя показал, как далеко зашло моральное разложение буржуазии. В рукописных заметках этот замысел выражен следующей формулой: ‘показать буржуазию без покровов, отвратительной, хотя бы она и считала себя воплощением порядка’. Обитатели пяти этажей этого дома живут сплетнями, дрязгами и пошлыми, грязными любовными интригами.
Благообразный швейцар, стоящий на страже внешних приличий, бонны, прислуга, как и ее хозяева, вызывают глубокое отвращение своим лицемерием и ханжеством. Все здесь прогнило и смешалось с грязью. Но этот дом не исключение, и Золя всячески подчеркивает его типичность. Все, что творится здесь, происходит и в других таких же домах.
В 80-х годах нарастает противоречивость творчества Золя. Политическая актуальность его романов несколько ослабевает, но зато резче становится общее критическое отношение к буржуазии. Оставаясь бытописателем Второй империи, Золя все больше и больше уделяет внимания основным социальным конфликтам своего времени. Вместе с тем в произведениях этого периода мы видим не только нарастающий протест Золя против капиталистической цивилизации, но и поиски решения социальных конфликтов. У Золя появляется вера в лучшее будущее человечества на основе медленного, мучительного, но неуклонного прогресса. Особенно воодушевляют его успехи в области науки и техники. Эту перемену во взглядах Золя формулирует следующим образом: ‘…полное изменение философии: прежде всего никакого пессимизма, не делать выводов о бессмысленности и печальности жизни, наоборот, сделать вывод о ее постоянной трудовой силе, о могущественной радостности ее рождения, одним словом, идти в ногу со временем, выразить век, который является веком действия и победы, усилий во всех отношениях’ (из черновых набросков к роману ‘Дамское счастье’). По-прежнему ‘увлеченный новейшими биологическими теориями, Золя стремится перенести законы природы на общество и на этой основе создать своеобразную философию ‘радости жизни’, обосновать свой социальный оптимизм, оправдать свои иллюзии в отношении возможностей капиталистического прогресса. В своих произведениях Золя теперь часто ставит проблему: человек, природа и общество. Биологический план серии оказывается весьма пригодным для решения этой проблемы, правда, с наивных, малосостоятельных и неверных философских позиций.
Философские взгляды Золя, тесно переплетающиеся с его натуралистической эстетикой, увлечением позитивизмом и теорией наследственности, наиболее полно выражены в таких романах 80-90-х годов, как ‘Радость жизни’ и ‘Доктор Паскаль’. Однако уже в 1875 году в романе ‘Проступок аббата Муре’ Золя делает попытку связать теорию наследственности, биологический план серии с философией ‘радости жизни’.
Лирический рассказ о любви священника Сержа Муре к Альбине — сюжетная основа романа. Естественные, человеческие чувства Сержа оказываются несовместимыми с его религиозными предрассудками. Испытав радости любви, он возвращается в лоно церкви и оказывается виновным в смерти своей возлюбленной. В чем же проступок, ошибка, грех Сержа Муре? В том ли, что он изменил религии, или в том, что он пренебрег земными радостями? Золя не оставляет этот вопрос без ответа.
Перед нами два начала жизни, два принципа философского отношения к ней. Принцип отрешения от всего земного во имя потустороннего, бесконечного и принцип радостного восприятия жизни, любование земным и конечным, восторженное отношение к природе, к многообразию ее форм.
Носителем первого принципа оказывается брат Арканжиа, но изображен он как пародия на эту мистическую потусторонность, как ирония на абсолютную идею, питающую церковную догму. Его безобразная внешность и бесноватые поступки являются отрицанием той идеи, ради которой он убивает в себе человека. Наоборот, ‘земная’ Альбина и земной рай, чарующий своей буйной зеленью и цветами парк Параду, символизируют радость жизни, красоту материального мира.
Муре мечется между этими двумя принципами, и его внутренняя борьба заканчивается проступком, но не против религиозной догмы, а против чувственных, материальных радостей. Но жизнь — это не только Параду и Альбина. В ней много грубости и грязи. Драму аббата Муре Золя рисует на фоне полуживотного прозябания земледельцев Прованса. Селение Арто похоже на громадный скотный двор. Чувства и страсти населяющих этот поселок людей в своей низменности и грубости напоминают инстинкты животных и отрицают лирическую красоту любви. Кто же прав? Абсолютная идея, потусторонность, религия, брат Арканжиа или эта многообразная, одновременно грубая и поэтическая правда жизни? Роман кончается смертью Альбины. Альбина умерла, но жизнь не остановилась. В финале романа слабоумная Дезире с радостными возгласами возвещает о рождении теленка. Из грязи и грубости земного бытия вновь родятся Альбина и Параду — этот ‘несуществующий сад’, символ земного рая, подлинное воплощение красоты земной, материальной жизни.
‘Я верю, — говорит доктор Паскаль, — в жизнь, которая сама уничтожает вредные, элементы, обновляет ткани, затягивает раны и среди смерти и разложения идет к здоровью и вечному обновлению’ (‘Доктор Паскаль’, 1893).
Для характеристики и развития философских взглядов Золя имеет важное значение роман ‘Радость жизни’ (1884). Полина Кеню, как и Альбина, — носительница принципа ‘радости жизни’. Но вместо романтического Параду Полину окружает вполне обыденная, реальная обстановка. В самой героине нет ничего от абстрактного символа, поступки ее обычны, существование ее буднично, но она бесконечно влюблена в жизнь и верит только в ее правоту.
Образ Полины Кеню отличается от Альбины не только реалистической трактовкой, но и некоторыми особенными чертами, заложенными в ее характере. Вера в жизнь дополняется потребностью деятельности, которая бы шла на благо всему живому. ‘Все живое и страждущее пробуждало в ней чувство деятельной любви, стремление окружить это существо заботой и лаской’. Полина стремится к знанию, ее участие в затеях Лазара обусловлено не только личными мотивами, но и непреодолимым желанием приносить человечеству пользу. Она хотела бы, чтобы брома, добытого в доме Шанто, хватило ‘на всех’, чтобы море, приносящее несчастье беднякам, отступило от берегов Бонвиля, подчиняясь построенным Лазаром сооружениям.
Полина смутно стремится к прогрессу, но результаты этого стремления ограниченны, ничтожны, так как ее окружают люди, неспособные разделить с ней веру в ‘радость самой жизни’.
Полной противоположностью Полине является Лазар. Он сердился на весь мир за то, что его не признают, и приписывал все неудачи какому-то обширному заговору, направленному против него людьми и обстоятельствами.
Претензии Лазара на знания и деятельность каждый раз обречены на неудачу. Музыка, медицина, сооружение дамбы — все, за что брался Лазар, оказывалось в его руках бесполезной затеей, приносящей лишь самые гибельные результаты. Лазар не верит в жизнь и потому оказывается ложным носителем прогресса. Знание и наука, желание участвовать в созидательной работе человечества и радость жизни неделимы. Только люди с мироощущением Полины могут принести пользу обществу. И Золя настойчиво ищет таких людей в окружающей его действительности.
За год до выхода романа ‘Радость жизни’ Золя публикует роман ‘Дамское счастье’ (1883), в котором мы уже видим попытку писателя создать деятельного героя, верящего в жизнь, отдающего ей все свои творческие силы. Именно с этим романом Золя связывал свой переход на новые философские позиции и объявлял о безусловной своей вере в абсолютность человеческого прогресса. Увлеченный экономическими и техническими успехами капитализма в период, когда старые формы капитала начинают уступать место новым, империалистическим формам, Золя оказывается в плену всевозможных иллюзий. Одной из таких иллюзий была его вера в положительную роль капиталистического предпринимателя, усвоившего новые принципы в финансовой, промышленной и торговой деятельности. Однако Золя преувеличивал возможность новых форм хозяйственной организации капитализма, не понимал всей диалектической противоречивости происходивших в буржуазном обществе перемен. Но прославление буржуазного предпринимателя нового типа не было у Золя односторонне и абсолютно. Деятельный, энергичный капиталист не переставал быть хищником, и само это хищничество носило теперь еще более откровенный и циничный характер.
Герой романа ‘Дамское счастье’ Октав Муре, создавший новый тип магазина, обеспечивает успех своему предприятию в непрерывной борьбе с конкурентами. Идя на коммерческий риск, широко используя рекламу, постоянно увеличивая товарооборот, Муре побивает всех своих соперников инициативой, выдумкой, изобретательностью. Первые успехи обеспечивают ему поддержку со стороны банка и промышленных предприятий, заинтересованных в быстром обращении капиталов и товаров. Муре тонко чувствует психологию нового, буржуазного покупателя и успешно пользуется его слабостями и предрассудками.
Золя убедительно показывает историческую закономерность этих новых форм торговли, которые родились в современном капиталистическом городе и отвечают его растущим потребностям. Магазин ‘Дамское счастье’ — продукт времени, истории, и с этой точки зрения деятельность Муре получает со стороны Золя оправдание и одобрение.
Но, сочувствуя делу Муре, Золя сильно и правдиво изображает трагедию мелкого собственника, который не в состоянии выстоять в этой ожесточенной борьбе с мощным капиталистическим предприятием. Все эти Бурра, Бодю, Робино отступают перед всесильным конкурентом, разоряются и пополняют собой ряды обездоленных бедняков. Золя с многочисленными подробностями останавливается на этой безнадежной борьбе, на постепенном переходе от обеспеченности и благополучия к нищете. Прогресс в области промышленности и торговли несет с собой неисчислимые страдания тысячам и тысячам людей. Таков вывод Золя. Двойственное отношение Золя к этому прогрессу отразилось и на его отношении к Муре. Он восхищен его энергией, жизнедеятельностью, но вместе с тем он не скрывает присущей ему жестокости капиталистического хищника. Это особенно проявляется в его бездушии к подчиненным. Интересы магазина, ‘дела’ истребили в Муре человечность. В глазах служащих ‘Дамского счастья’ он жестокий палач, и это подтверждается многими эпизодами романа, в которых рассказывается о тонких методах эксплуатации, пришедших вместе с новыми формами торговли.
Между двумя борющимися силами оказывается героиня романа — Дениза Бодю. Дениза претерпевает все страдания, которые выпали на долю мелких собственников и служащих магазина, но она остается на стороне Муре, чутьем угадывая неизбежность его победы. В романе ей отведена и другая роль: она должна обуздать Муре, направить его энергию и его помыслы на благо других. Этот мотив будет развит Золя в его последующих романах.
Сложное, противоречивое отношение Золя к капиталистическому прогрессу и его носителям с особой наглядностью проявилось в одном из значительных романов серии, ‘Деньги’ (1891). Историю возвышения и падения Аристида Саккара Золя многочисленными деталями связывает с общим замыслом своей эпопеи. Образуя исторический фон, перед читателями последовательно проходят: экспедиция в Мексику, постройка Суэцкого канала, война Австрии и Италии, завоевание Пруссией герцогств. Всемирная выставка 1867 года.
Судьбу Второй империи Золя решает образно сопоставить с судьбой колоссального банка, созданного Аристидом Саккаром. Это сравнение последовательно развито на страницах романа. Первый и решительный успех Саккара, построенный на мошеннически перехваченном известии о финале битвы при Садовой, не случайно оказывается и триумфом самой империи. Этот первый успех Саккара, говорит Золя, ‘совпал, невидимому, с апогеем процветания империи. Он был участником ее величия, она бросала на него отблеск своей славы’. Вся дальнейшая деятельность Саккара, его быстрый и решительный успех неразрывно связаны с тем, что происходит во Франции Луи Бонапарта. Банк Саккара растет. Он окружен целой армией акционеров. Но за стремительным возвышением Саккара следует такое же стремительное падение.
В крушении ‘Всемирного банка’ Золя видит возмездие ‘за общее безумие, за преступные деяния, скрытые в тени, за всю эту кучу сомнительных операций, раздутых рекламой, разраставшихся как чудовищные грибы на навозной куче Империи’. Судьбы империи, ‘Всемирного банка’ и Саккара оказываются неотделимыми друг от друга. Если события, описанные в ‘Добыче’, изображали второй день царствования Наполеона III, то в ‘Деньгах’ изображен предпоследний день его власти и его славы. Следующим романом может быть только ‘Разгром’.
Но ‘Деньги’ — это роман не только о судьбах Второй империи. Центральное место в нем заняли проблемы, волновавшие Золя в начале 90-х годов. Прежде всего это относится к характеристике новых форм капиталистического хищничества и, в частности, к борьбе Саккара и Гундермана. Гундерман и Саккар — это две системы, два различных способа наживы, их банки — принципиально отличные финансовые организмы. Гундерман связан со старыми методами финансового хищничества. Он солидный ‘торговец деньгам», его сила в его миллиарде, всегда готовом к услугам затеваемых им операций. Наоборот, Саккар представляет собою новую систему хищничества, он не только конкурент Гундермана, но и его критик. Состояние, добытое Гундерманом в течение столетия, Саккар наживает в течение нескольких лет. Его предприятие построено на привлечении к делу многих мелких, разрозненных капиталов. Ему нужно мобилизовать колоссальные резервы, лежащие в бездействии в бумажниках и сундуках буржуа, дворян, рантье. Ему нужна чудовищная, опьяняющая реклама, невиданный, дурманящий успех. Надо сделаться богом для этих маленьких капиталистов, воздействовать на их думы и сердца. И Саккар с успехом выполняет свою задачу. Агенты, пресса, политика, литература — все пускается в ход, все подчиняется созданию популярности и успеха ‘Всемирного банка’. Судьба Саккара и его предприятия оказывается связанной с судьбою многих тысяч людей. На этом очень искусно построена интрига романа. История величия и падения ‘Всемирного банка’ вызывает интерес не только потому, что в нем замешан Саккар, но и потому, что в нем сосредоточились чаяния и надежды других героев романа. Бовилье, Можандры, Мазо, Дежуа, Гюре, Сабатани, Каролина, Гамлен и другие существуют в романе постольку, поскольку существует ‘Всемирный банк’. Их частные драмы и интересы, их личные радости и беды зависят от котировки акций на бирже, владетелями которых они являются. Золя распутывает сложную механику буржуазной жизни, показывает колеса и приводные ремни, соединяющие в единое целое все общество, начиная от его властителей: Наполеона III, Гундермана, Саккара и кончая незаметными акционерами.
Развивая свои социально-философские взгляды, отыскивая те общественные силы, которые могли бы преобразовать современное общество. Золя приходит к выводу, что деньги не только социальное зло, но и некое созидательное начало в общем поступательном движении человечества к разуму и справедливости.
Уже в романе ‘Радость жизни’ Золя ставит в непреложную связь философию радости бытия и поступательное движение человечества вперед. Полина тоже стремилась к знанию, но ее окружали ложные носители прогресса, скептики и эгоисты, ее звания были бессистемны, она не в состоянии была приложить их к серьезным начинаниям. Вот почему Полина хотела бы верить в Лазара. Каролина, наоборот, сама является носительницей знаний и прогресса. Она верный помощник своего брата инженера Гамлена. Она говорит на нескольких языках, она изучила философию, помогает Гамлену составлять чертежи, проекты, отчеты. Ее любовь к жизни способна изменять самую жизнь.
Каролина и Гамлен девять лет провели на Востоке, в их головах родились грандиозные планы, портфель Гамлена оказался туго набитым всевозможными проектами, но нужны были деньги, крупные капиталы, которые помогли бы несбыточным мечтам превратиться в реальную действительность. И тогда на сцене появляется Аристид Саккар, гений финансовых спекуляций, верящий в творческую силу и могущество денег.
Но Саккар так же двойствен, как и сами деньги. Он великий мошенник, беззастенчивый авантюрист, на душе которого лежат самые тяжелые преступления. Это современный Вотрен, принципы которого общество наконец призвало и прикрыло своим законом. Но он велик, когда начинает говорить о своих финансовых предприятиях и делах, когда начинает развивать денежную аферу в поэму.
И Золя вместе с Каролиной приходит к выводу, что Саккар был прав: ‘…до сих пор деньги служат навозом, удобрением, благодаря которому разовьется будущее человечества, деньги, отравляющие и разрушающие, деньги представляют фермент всякого социального роста, утучненную почву, необходимую для великих работ, которыми облегчается существование’.
Союз Гамлена, Каролины и Саккара — вера в жизнь, наука и деньги служат, по мнению Золя, одной и той же цели — человеческому прогрессу. Но, однако, этот союз носит характер временного и вынужденного соглашения.
В образе социалистического утописта Сигизмунда Буша Золя изображает другую попытку решения проблемы. Золя с симпатией относится к этому чудаковатому мечтателю и вместе с ним делает вывод о преходящем значении денежного принципа. Деньги исчезнут, но это случится в весьма отдаленные времена. Прогресс же требует неустанной работы, постоянного усилия. Болезненный и хилый Буш может только мечтать и разрушать на бумаге современное общество. Он лишен всякой действенности, всякой жизненной инициативы и энергии. Наоборот, Саккар и сами деньги, как ни отвратительна ил сущность, способны уже сейчас приносить реальные ценности, изменять и перекраивать мир, подготавливая условия для счастливого будущего человечества. Двойственное отношение Золя к проблеме денег есть прежде всего его двойственное отношение к капиталистическому прогрессу.
Золя с большой искренностью и честностью стремится разобраться в проблемах современной ему общественной жизни. Он смело берется за решение самых жгучих социальных вопросов, которые волновали не только его современников, но и будущие поколения. Но поиски положительных идеалов в конце XIX века были невозможны без усвоения марксистских взглядов на общественное развитие. Слабость социалистического движения во Франции в ту пору, наличие в нем реформистских течений обрекали многих писателей на наивные философские искания, делали их творчество крайне противоречивым. В романе ‘Деньги’ уже наличествуют основы той социал-реформистской формулы о сотрудничестве капитала, труда и таланта, которые займут такое большое место в серии ‘Три города’ и поглотят все силы писателя при создании ‘Четырех Евангелий’. Однако было бы недостаточно судить о социальных исканиях и творческих противоречиях Золя по таким романам, как ‘Дамское счастье’ или ‘Деньги’. Исключительное место в его творчестве принадлежит второму роману о рабочих — роману ‘Жерминаль’ (1885). В набросках к этому роману Золя писал:
‘Роман — возмущение рабочих. Обществу нанесен удар, от которого оно трещит, словом, борьба труда и капитала. В этом — все значение книги, она предсказывает будущее, выдвигает вопрос, который станет наиболее важным в XX веке’.
Золя в этом романе, как ранее в ‘Западне’, значительное место отводит картинам тяжелых условий труда и жизни рабочих. С многочисленными подробностями рассказывает он о физической деградации обитателей поселка в Монсу. Поставив в центре романа типичную шахтерскую семью Маэ, Золя с возмущением говорит о том, как долгие годы труда и лишений искалечили ее представителей: Захария — тощий, неуклюжий, с длинным лицом и реденькой бородкой, с белесыми волосами, малокровный, как и вся семья, Жанлен — маленький, с тонкими руками и ногами, распухшими в суставах от золотухи, Альзира — девятилетняя чахлая девочка, маленькая горбунья, старик Бонмор — превращающийся постепенно в идиота, Катрина с ее физической недоразвитостью, — все здесь изуродовано непосильным физическим трудом и постоянным полуголодным существованием. Интересы этой семьи, так же как и интересы других шахтеров, не идут дальше забот о пропитании. Кабан и покрытые угольной пылью окрестности поселка — единственные места шахтерского досуга. Стыд и стеснения исчезают, остаются только животные вожделения и животные потребности. Труд шахтера доведен до высшей степени унизительности, это труд лошади, труд животного.
В представлении Золя даже возмущение рабочих не может их возвысить до сознательного протеста против своих врагов. Это толпа, действующая в силу инстинктивного протеста, действующая слепо и стихийно. Подчеркивая ‘обесчеловеченность’ рабочих, низведение .их буржуазным обществом до полуживотного состояния, Золя, по существу, отрицает возможность сознательного движения. Отсюда его пренебрежительное отношение к политической борьбе, ироническое изображение всех персонажей, которые желали бы привнести в это движение элемент сознания. Все массовые сцены, в которых выступают рабочие, подчинены единой цели — показать грозную, но слепую в своем возмущении силу обезумевшей толпы — ‘поток варварского нашествия’. Золя одновременно любуется этой разбушевавшейся стихией и испытывает страх перед нею. Кто может обуздать и повести за собой эту толпу? Золя не находит таких партий и таких людей, которые были бы на это способны.
В романе представлены гедисты, поссибилисты и анархисты, но Золя одинаково равнодушен как к Плюшару, Раснеру, так и Суварину. Он отдает предпочтение Этьену, потому что этот последний пока еще не связал себя ни с одной из партийных догм.
Однако и Этьен, по мнению Золя, есть некое чужеродное тело, случайный возбудитель шахтерской массы.
Несмотря на искренность своих побуждений, Этьен честолюбив и тщеславен. В романе все время подчеркивается буржуазное перерождение Этьена.
‘Он поднялся ступенью выше, он вступил в мир ненавистной буржуазии и, не давая самому себе отчета, находил какое-то удовлетворение в ее интеллигентности и достатке’. Так случилось и с Раснером, бывшим шахтером, а теперь владельцем кабака, то же случилось с Плюшаром, бывшим рабочим.
Уходя из поселка, отправляясь в Париж, Этьен думает о теории Дарвина, о том, что все, по существу, сводится к борьбе сильных и слабых. Превратится или нет Этьен в Плюшара, сила, заложенная в шахтерской массе, будет жить независимо от него. Эта сила подобна семенам, почкам, завязи. Золя верит, что по причине какого-то общего закона природы она должна пробудиться к жизни сама собой, без помощи Раснера или Этьена, Плюшара или Суварина.
Восхищение и преклонение перед силой рабочего движения и одновременное толкование этой силы как некоего бессознательного, животного начала проходят через весь роман. Массовые сцены ‘Жерминаля’ великолепны своей эпической грандиозностью, хотя в них изображена только толпа, действующая сама по себе, без вожаков и руководителей. Но как ни бессознательно движение шахтеров, оно полно пафоса борьбы, пафоса возмущения. И Золя признает за этой силой всемирно-историческую роль. ‘Красный призрак революции’ кладет свою печать на все события и сцены романа.
Даже мир буржуа, изображенный в ‘Жерминале’, как бы преломлен через правду труда, череп правду пролетариев. Характерна в этом отношении семья Грегуаров. Грегуары — честные и порядочные люди. Но они собственники и потому недостойны никакого сочувствия. Их правда собственников меркнет перед открытой правдой социальных низов.
Всю ответственность за беды и тяжелое существование шахтеров шахтовладельцы возлагают на таинственную ‘Компанию’, дороги к которой теряются где-то в далеком Париже. Акционерная компания вместе с тем дает право и рабочим делать невольное обобщение, видеть своего угнетателя не в одном отдельном капиталисте, а в многоликом классе собственников. Проблема ‘мощного капитала’, так же, как и вся проблема ‘имущих’, преломляется в ‘Жерминале’ через проблему труда, через правду ‘неимущих ‘и обездоленных. Соответственно с этим композиция романа исключает непосредственное изображение ‘Акционерной компании’. Она представляется ‘вроде святилища — бога живого и пожирающего во мраке рабочих’ (‘Наброски’).
Изобразив в ряде романов серии различные формы ‘аппетитов’, ‘вожделений’, всевозможные виды эгоизма и своекорыстного интереса, грубые инстинкты собственников, в которых нет ничего такого, что бы возвышало человека над прозой буржуазного существования, Золя находит в обесчеловеченном рабочем настоящую человечность, чувства и страсти, недоступные миру ненавистных ему буржуа.
Через весь роман проходит тема трудовой солидарности как отрицание того черствого и грубого себялюбия, которое характеризует классы имущих. Золя последовательно изображает рождение этой солидарности в глубине шахт, в долгие часы совместного, сближающего труда, он рисует развитие этой солидарности в сценах собраний и сходок бастующих рабочих, в сценах спасения засыпанных землею товарищей.
В ряде эпизодов Золя показывает волнующую красоту и человечность этого чувства. После грандиозного обвала, устроенного анархистом Сувариным, весь поселок превращен в коллективного героя, решившего пожертвовать всем, но спасти тех, кто не успел вовремя выбраться из-под земли. ‘Они забыли про забастовку, не справлялись даже о заработной плате, можно было и совсем им не платить, они добровольно рисковали своей шкурой ради товарищей, которым угрожала смерть’.
С поисками ‘человеческого’, духовного элемента в рабочем тесно связан образ шахтерской девушки Катрины.
В ‘Ругон-Маккарах’ мы часто встречаемся с героями, не тронутыми тлетворным влиянием буржуазной цивилизации, в условиях всеобщего разложения и моральной деградации сохраняющими в себе здоровое нравственное начало. Все они успешно противостоят ужасам и грязи окружающего, все они являются носителями веры в вечное обновление, носителями философии радости бытия.
Но Золя, в сущности, не объясняет, откуда исходит эта моральная устойчивость. Ему просто хочется верить, что и среди ужасов буржуазной действительности сохраняются здоровые жизненные ростки, долженствующие дать в будущем богатые всходы. Вот почему такие положительные персонажи, как Каролина Гамлен, как Сандос, Клотильда, Паскаль, бледны и схематичны. Все они предназначены для того, чтобы выражать взгляды и суждения автора.
Шервеза из ‘Западни’ и Катрина находятся в непосредственной связи с поименованными героями. В них также живет здоровое начало, вера в жизнь и радость земного существования. Но Жервеза обречена на гибель, на неминуемое падение, так как в условиях ‘западни’, очевидно, недостаточно несложной философии Каролины или Паскаля.
Судьба Катрины могла бы походить на судьбу Жервезы, но Катрина, несмотря на тяжелое существование, которое ей приходится вести в среде шахтеров, не только не гибнет духовно, но доносит до конца заложенные в ней настоящие человеческие чувства. И эти чувства ставятся Золя в непосредственную зависимость от общего облика шахтерской массы. Как и все шахтеры, Катрина — жертва капиталистической эксплуатации. Она истинная представительница рода Маэ. Но, как и прочие обитатели поселка в Монсу, Катрина обладает чувствами и страстями, недоступными на более высоких ступенях социальной лестницы. Все, что чувствует Катрина, подкупает своей непосредственностью и чистотою. Это чувства нормального человека, не зараженного общим безумием собственничества и стяжательства. Уже в портрете Катрины мы находим эту необычную двойственность. Она некрасива, печать общего вырождения людей труда проглядывает в ее тщедушном, маленьком теле, но в ней есть какое-то обаяние, какая-то трогательная детская наивность и естественность.
Катрина всегда готова ‘подчиниться обстоятельствам и людям’, ‘о в глубине души она постоянно мечтает о чем-то более прекрасном и человечном, что дало бы ей удовлетворение и счастье. Она испытывает бесконечное унижение от своих отношений с Шавалем, но старается объяснить поступки своего любовника его собственной неприглядной жизнью и благодарит его за минутное внимание, доставленное ей в момент отравления светильным газом. Она слаба и покорна, но в ней просыпается чувство глубокого протеста, когда на беззащитного Шаваля набрасывается толпа обезумевших шахтеров. Она любит Этьена, но противостоит всем соблазнам и искушениям лишь только для того, чтобы сохранить эту любовь в ее девственной прелести и чистоте.
Бескорыстность и товарищеская солидарность шахтеров являются для Катрины непреложным законом. Ее ничто не может остановить, когда нужно прийти на помощь голодающей семье, в которой она оказалась поруганной и отверженной.
В конце романа мы видим умирающую Катрину, которая побеждает в себе вековую покорность униженному существованию.
Поставив в своих романах проблему труда, проблему современного рабочего, Золя сохраняет к ней то же двойственное отношение, как и к проблеме денег. Слепая стихия рабочего движения несет в себе разрушительное начало, но это разрушительное начало должно быть использовано в интересах созидательной работы человечества.
Логическим завершением социальной эпопеи Золя был ‘Разгром’ (1892). Во многих романах, которые создавались в 80-х и начале 90-х годов, писатель относил события к последним годам империи и, пользуясь прямыми намеками и символикой, давал читателю почувствовать близость неизбежной развязки. Круг замкнулся. Раздираемая социальными и экономическими противоречиями, Вторая империя ринулась в свою последнюю авантюру и завершила ею свое бесславное существование.
Золя весьма точно восстанавливает ход событий франко-прусской войны и в основном правильно анализирует причины поражения французской армии. Гнилостность бонапартистского режима, авантюризм в политике, бездарность военачальников, полная неподготовленность к войне и другие причины ускоряют развязку. Золя показывает антипатриотические силы Франции, корыстных буржуа, которые личные интересы ставят выше долга перед родиной и которые готовы идти на сговор с врагами. Таковы фабрикант Делагерш, фермер Фушар, генерал Бурген-Дефейль, офицер Бодуэн и другие. Все они когда-то связали свою судьбу с Луи Бонапартом, во теперь их волнуют лишь шкурные интересы, и они легко отступаются от своего вчерашнего кумира. С гневом разоблачает Золя и прусскую военщину, которая ведет завоевательную войну, не брезгуя никакими средствами, грубо попирая национальное достоинство французов.
Истинными героями романа являются простые солдаты, скромные патриоты, несущие на своих плечах всю тяжесть войны и совершающие героические поступки. Жаждущие труда и мира, они стоят на страже национальных интересов страны и выражают волю народа. С большим вдохновением написаны эпизоды романа, в которых рисуется мужество таких патриотов, как Жан, Оноре, Лоран, Вейс.
Несколько страниц романа Золя посвятил Парижской Коммуне. Однако в представлении писателя Коммуна — лишь незначительный эпизод, связанный непосредственно с войной и дезорганизацией тыла. Анархиствующий Мэрис, став на сторону коммунаров, никак не выражает настроений ее подлинных борцов. Нельзя, однако, не отметить, что Золя с сочувствием изображает борьбу рабочих и осуждает террор версальцев.
Патриотический роман завершает социальную эпопею. Следующий и последний роман серии, ‘Доктор Паскаль’ (1893), понадобился Золя для обоснования своих взглядов на теорию наследственности.
В последние годы своей жизни Золя создает еще две серии романов — ‘Три города’ и ‘Четыре Евангелия’. По своей художественной и идейной ценности эти произведения во многом уступают ‘Ругон-Маккарам’. Убежденность Золя в правоте своих положительных идеалов, вера в спасительность общественной эволюции, которая рано или поздно должна привести к торжеству справедливости, заставляют его перенести центр тяжести своих творческих усилий на проповедь и убеждение. Золя во многом отступает от позиций критического реализма и создает романы-трактаты, долженствующие утвердить его социальную утопию. Как и в ‘Ругон-Маккарах’, писатель стремится к цикличности. Обе серии связаны между собой не только единой проповеднической целью, но и ‘историей одной семьи’. На этот раз в центре произведений Золя оказывается семья Фроманов — ученых и мыслителей, в которых воплотились черты ‘положительных’ героев ‘Ругон-Маккаров’, возникавшие в связи с философией ‘радости жизни’. Впрочем, между ‘Тремя городами’ и ‘Четырьмя Евангелиями’ есть существенная разница. Серии романов ‘Три города’ во многом еще присущи черты социальной эпопеи. Реализм в описании общественных нравов, критический пафос в отношении капиталистической действительности возвращают нас к лучшим страницам ‘Ругон-Маккаров’.
Серия ‘Четыре Евангелия’ уступает не только ‘Ругон-Маккарам’, но и ‘Трем городам’. Связывая новую серию с предыдущей, Золя делает героями своих последних романов сыновей Пьера Фромана: Матфея (‘Плодовитость’), Луку (‘Труд’), Марка (‘Истина’), Иоанна (‘Справедливость’). Каждый из этих героев носит имя одного из евангелистов, чем подчеркивается проповеднический характер замысла новой серии. Это — евангелие современности.
Наиболее интересен в этой серии роман ‘Труд’ (1901), в котором Золя возрождает фурьеризм.
Лука Фроман на добровольно пожертвованные капиталистом средства строит огромное предприятие, на котором организация труда и распределение прибылей среди рабочих производятся в интересах тружеников. Научную и техническую помощь ему оказывает физик Жордан. Капитал, труд и талант, объединившись в своих усилиях, побеждают старую, капиталистическую форму организации производства и распределения материальных благ. Новое бытие определяет и новое сознание когда-то враждовавших классов. Примирение происходит не только на заводе, но и в быту. Юноши и девушки из буржуазных семей охотно роднятся с рабочими, и это укрепляет классовую дружбу и сотрудничество.
В романе ‘Труд’ много эпизодов и сцен, в которых Золя с былой силой изобличает капиталистическую эксплуатацию. Это относится прежде всего к изображению условий труда на огромном капиталистическом предприятии ‘Бездна’, находящемся по соседству с фаланстером Луки Фромана.
О творчестве Золя, о его огромном вкладе в историю французской и мировой литературы нельзя судить по последним его произведениям. Золя был и остается автором ‘Ругон-Маккаров’, великим гражданином Франции. Враги демократии и мира, по словам Арагона, ‘содрогаются при одном только имени этого великого человека’. В книге ‘С Морисом Торезом’ Жан Фревиль приводит слова вождя французского пролетариата об Эмиле Золя: ‘Он нанес удар обскурантизму, лжи, расовой ненависти, всему тому, что продолжил фашизм’. И действительно, Золя — во многом наш современник!