‘Э!’
О чистоте киноязыка
‘Э!’
О чистоте киноязыка
1934
Комментарии
Комментарии
‘Э!’. О чистоте киноязыка, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1934
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.
Моя фамилия начинается на ‘Э’. Тем не менее совершенно не важно, кто первый скажет ‘э’[i] по данному вопросу. По вопросу о чистоте киноязыка.
Но так или иначе откликнуться на выступление т. Горького о языке в литературе — соображениями о состоянии киноязыка — нам следовало бы всем.
Киноязык не как рецензентский оборот речи, а как некоторое определившееся понятие, до известной степени связан с моими работами и комментариями к ним.
Поэтому беру роль застрельщика на себя.
Я не собираюсь говорить о говорящих фильмах. Вернее — о разговорной их части. Она говорит за себя. Даже кричит. И ее качественность, еще до оценки кинематографической, имеет столько неблагополучий чисто литературного порядка, что кинопретензии к ней могут и пообождать.
И не об этом языке я хочу говорить (смешно за это браться при небезызвестном собственном моем литературном стиле!). Я хочу сказать о некультурности кинематографического письма кинолент такой, какой она проходит сегодня по экранам.
По части кинописьма наша кинематография сделала очень много для кинокультуры. Гораздо больше, чем моду.
Правда, на Западе многое из специфики наших выразительных средств укрепилось не глубже, чем мода. Мелко нарезанные куски фильмы, скрепленные при помощи грушевой эссенции, так же вошли в киноменю под названием ‘russischer Schnitt’, ‘Russian cutting’ {‘русская резка’ (нем., англ.).}, как в программах ресторанов держится термин ‘Salade russe’ {‘салат по-русски’ (франц.).} для определенно нарезанных и заправленных разновидностей сельхозпродуктов.
Мода.
Моды проходят — культура остается. Иногда за модой культуру не замечают. Иногда культурное достижение выбрасывают вместе с отжившей модой.
Пусть так для Запада.
Негритянская пластика, полинезийские маски или советская манера монтировать картины — для Запада прежде всего экзотика.
И только экзотика.
Об извлечении общекультурной ценности, об освоении принципов, об использовании достижений, с тем чтобы принципиально двигать культуру дальше, конечно, не может быть и речи.
К чему?! Завтра магнаты моды — Пату, Ворт, м-м Ланвен[ii] разных областей лансируют {объявят (франц.).} новый фасон. Из какого-нибудь Конго привезут по-новому обработанные колониальными рабами слоновые бивни. Где-нибудь на монгольских равнинах докопаются до каких-нибудь новых позеленевших пластинок бронзы работы рабов эпох, давно отживших.
Все хорошо. Все на пользу. Все на доход.
Рост культуры? Кому какое дело.
Казалось бы, с таким отношением к культуре и к культурным достижениям после Октября давно покончено.
В музеях в выходные дни не протолкнуться. Рабочий с женой и ребятами стоит в очереди в Третьяковку.
В читальню не втиснуться — столько народу.
Доклады, лекции — переполнены. Всюду бережливость, внимание, интерес. Хозяйское освоение дореволюционных достижений.
В кинематографе же чисто буржуазная бесхозяйственность. И не только по сметам. Легкомыслие. И не только по календарным планам.
Полный неучет и пренебрежение ко всему тому, что уже в советское время советскими руками на советском материале и по советским принципам внесено и создано в области кинокультуры.
Прекрасно: ‘освоили классиков’[iii]. (Прекрасно или нет — вопрос другой и весьма спорный!) Запишем в актив.
Но это нисколько не снимает вопроса. Почему же их следует подавать в том полном забытии всех выразительных средств и возможностей кинематографа, в котором они сверкают на экране?!
Театрального актера освоили (лучше, чем классиков). Прекрасно!
Но опять-таки встает вопрос: ‘за хвостик тетеньки держаться’[iv]?
Даже если эта тетенька такая прекрасная актриса, как Тарасова[v]!
Или кинематографическая культура была бы не на пользу, а во вред хорошей ее игре?
Между тем в кадрах… ‘мура’. В сочетании кадров… ‘буза’. А монтаж явно… ‘подъелдыкивает’.
В результате, глядя на экран, испытываешь сладостное чувство, как будто глаз ваш берут лапками сахарных щипцов и нежно-нежно поворачивают то вправо, то влево и наконец выворачивают полным кругом, чтобы затем втолкнуть его обратно в растерянную орбиту. Скажут: ‘это у вас глаза такие’, ‘зрителю не важно’, ‘зритель не замечает’, ‘зритель не кричит’. Совершенно верно. И читатель не кричит. И нужен не крик, а грозный окрик. Авторитетный окрик т. Горького, чтобы литература заметила элементы собственной распоясанности. От ‘бузы’ читатель не умирает. Не смерть ему несет ‘мура’. И не в гроб его заелдыкивает небрежность к литературному языку.
Тем не менее сочли за нужное литературный слух читателя взять под защиту. Чем хуже зрение читателя, когда он становится кинозрителем?
Чем же хуже ухо его в сочетании с глазом, когда он присутствует при звукозрительной катастрофе, претендующей на звание звукозрительного контрапункта?
Характерно — фильмы стали именоваться ‘звуковыми’. Должно ли это означать, что то, что при этом видишь, не заслуживает внимания?
А так получается.
В этом месте скажут ехидно: ‘Эге, старый черт, заскулил о монтаже’.
Да, о монтаже.
Для многих еще монтаж и левый загиб формализма — синонимы.
А между тем…
Монтаж вовсе не это.
Для тех, кто умеет, монтаж — это сильнейшее композиционное средство для воплощения сюжета.
Для тех, кто о композиции не знает, монтаж — это синтаксис правильного построения каждого частного фрагмента картины.
Наконец, монтаж — это просто элементарные правила киноорфографии для тех, кто по ошибке составляет куски картины вместо того, чтобы замешивать по готовым рецептам лекарства, солить огурцы, мариновать сливы или мочить яблоки в бруснике.
И пуговица, и кушак, и подтяжки, тоже ставши самоцелью, могут вести к нелепости.
Не только монтаж…
Но я хотел бы видеть свободу выразительных действий рук человека, лишенного в нижней части своего туалета этих поддерживающих агрегатов.
В фильмах встречаются отдельные хорошие кадры, но в этих условиях самостоятельные живописные качества и достоинства кадра становятся собственной противоположностью. Не увязанные монтажной мыслью и композицией, они становятся эстетической игрушкой и самоцелью. Чем лучше кадры, тем ближе фильма к бессвязному набору красивых фраз, витрине магазина случайных вещей или альбому почтовых марок с видами.
Мы отнюдь не за ‘гегемонию’ монтажа. Время прошло, когда в целях педагогических и воспитательных нужно было делать некоторый тактический и полемический перегиб в целях широкого освоения монтажа как выразительного средства кино. Но ставить перед собой вопрос о грамотности кинописьма мы обязаны и должны. Требовать не только, чтобы качество монтажа, киносинтаксиса и киноречи не уступало качеству прежних работ, но чтобы оно их превысило и превзошло, — это то, чего от нас требует дело борьбы за высокое качество культуры кино.
Литературе легче. Критикуй ее, ей есть что противопоставить из классиков. Ее наследство и достижения во многом исследованы до тончайших деталей микроскопически. Анализ композиционного и образного строя гоголевской прозы, сделанный хотя бы покойным Андреем Белым[vi], стоит живым укором перед любым литературным легкомыслием.
Кстати, Гоголю повезло и на кино. Прежде чем погрузиться в полную бесформенность, последней, пожалуй, вспышкой чистоты монтажной формы в звуковом кино было как бы переложение гоголевского текста в зрительный материал.
Под прекрасную зрительную поэму Днепра в первой части ‘Ивана’ Довженко[vii], я думаю, можно успешно декламировать гоголевский ‘Чуден Днепр’.
Ритм съемок с движения. Оплывания берегов. Врезка неподвижных водных пространств. В чередовании и смене их уловлена магия гоголевской образности и оборотов речи. Все эти ‘не зашелохнет, не прогремит’. Все эти ‘глядишь и не знаешь, идет или не идет его необъятная ширина, и чудится, будто весь вылит он из стекла’ и т. д. Вот где литература и кино дают образец самого чистого слияния и сродства. И еще вспоминается при этих кусках… Рабле[viii]. Его поэтичное предвосхищение ‘образа’ теории относительности в описании острова ‘путей путешествующих’ (‘des chemins cheminants’):
‘… Селевк {Античный философ I века до нашей эры. (Прим. С. М. Эйзенштейна.)} здесь пришел бы к заключению, что земля движется вокруг своей оси, а не небо вокруг земли, хотя нам и кажется наоборот, подобно тому как, плывя по Луаре, мы видим, будто движутся деревья, а на самом деле движется лодка, на которой мы находимся…’ (Книга V, глава XXVI, ‘Как мы сошли на остров Годос, где дороги ходят’.)
Мы задержались на этом примере, ибо это, пожалуй, лебединая песня чистоты киноязыка нашего сегодняшнего экрана. Даже и для ‘Ивана’. Последующие его части нигде не подымаются до совершенства этого фрагмента.
Скажут: ‘Чуден Днепр’ — поэма.
Дело вовсе не в этом. На основании этого следовало бы предполагать, что строй прозы, например, Золя непременно должен был бы являть ‘натуралистический хаос’.
Между тем мне как-то пришлось в одном исследовании видеть его страницы разбитыми на строфы эпической поэмы. И эти страницы ‘Жерминаля’[ix] читались почти со строгостью гомеровских гекзаметров.
Это были эпизоды, близкие к зловещей сцене, когда во время бунта перед приходом жандармов громят лавку мироеда и насильника Мегра. Когда разъяренные женщины под предводительством Ла Брюле и Мукетты ‘холостят’ труп ненавистного лавочника, сорвавшегося в своем бегстве с крыши и раскроившего себе череп о тумбу. Когда окровавленный ‘трофей’ вздернут на шест и проносится в процессии.
(‘… Что это у них на конце шеста, — спросила Сесили, рискнувшая выглянуть. Люси и Жанна заявили, что это, должно быть, шкура кролика.
— Нет, нет, — прошептала мадам Энбо, — они разгромили мясную лавку — это, верно, кусок свинины.
В это время она вздрогнула и замолчала…
Мадам Грегуар толкнула ее коленкой. Обе застыли с раскрытыми ртами…’).
Эта сцена сама по себе, как и предшествующая ей сцена толпы женщин, пытающихся публично высечь Сесили, относится, конечно, к стилизационно цитатной пересадке эпизодов, видимо, поразивших Золя в анналах Великой французской революции.
Попытка женщин в отношении Сесили вторит известному эпизоду экзекуций Теруань де Мерикур[x].
Вторая же сцена невольно заставляет вспомнить, может быть, и менее известный и популярный эпизод из материалов Мерсье. Когда прорывается заслуженная ненависть народа к принцессе де Ламбалль[xi], ближайшему другу Марии Антуанетты, и народный гнев расправляется с ней в воротах тюрьмы Ла Форс, один из участников ‘срезает у трупа срамные части и из них делает себе усы’ (Mercier, ‘Paris pendant la Revolution’). Любопытен на это поздний комментарий журнала ‘IntermИdiaire’ от 1894 г.:
‘… Все рассказано о том, чему подвергалась несчастная принцесса. Но коллекционеры не имеют уважения ни перед чем! Я видел, лет двадцать назад, в одном из замков в окрестностях Льежа (Бельгия) благоговейно сбереженные, совершенно высохшие и расправленные на атласной подушечке органы принцессы де Ламбалль’.
В пользу стилизационной обработки эпизодов именно под эту эпоху говорит и не случайно избранное из месяцеслова этой же эпохи название самого романа ‘Жерминаль’. Если это обращение за темпераментом и пафосом к прежней патетической эпохе во многом определило ритмическую четкость формы его литературного письма, то распространение его же на разработку эпизодики — не из благополучных.
Аналогичным образом пострадала и наша фильма ‘Октябрь’ в части своей, касающейся июльских дней семнадцатого года. Во что бы то ни стало хотелось в исторический случай с избиением и убийством озверевшей буржуазией рабочего-большевика дать ‘ноту’ Парижской коммуны. Получилась сцена с дамами, избивающими зонтиками рабочего: сцена, крепко выпадающая по духу из общего ощущения предоктября.
Это мимоходное замечание может быть не бесполезно. Литературным наследием, культурой образа и языка прежних эпох нам приходится пользоваться часто. Оно часто и во многом стилистически определяет наши работы. И наравне с положительными образцами не вредно отмечать и неудачи.
Возвращаясь снова к вопросу чистоты киноформы, я легко могу нарваться на возражение, что мастерство кинописьма и киновыразительности еще очень молодо и образцов классической традиции не имеет. Что я, дескать, нападаю, не противопоставляя положительных образцов, отделываясь литературными аналогиями. У многих даже может появиться сомнение — да есть ли что-либо подобное в этом ‘полуискусстве’, под маркой коего для многих еще ходит кино.
Простите. Все это так.
А между тем наш киноязык, не зная своих классиков, обладал большой строгостью формы и кинописьма. На определенном этапе наше кино знало такую же строгую ответственность за каждый кадр, допущенный в монтажную последовательность, как поэзия — за каждую строку поэмы или музыка — за закономерность движения фуги.
Примеров из практики нашей немой кинематографии можно было бы привести достаточно много. Не имея времени специально разбирать сейчас другие образцы, позволю себе привести здесь пример анализа по одной и из собственных работ. Он взят из материалов к заканчиваемой мною книге ‘Режиссура’[xii] (часть вторая — ‘Мизанкадр’[xiii]) и касается ‘Потемкина’. Чтобы показать композиционную обусловленность между собой пластической стороны сменяющихся кадров, там умышленно выбирается пример не из ударных сцен, а первое попавшееся место: четырнадцать последовательных кусков из сцены, предшествующей расстрелу на ‘Одесской лестнице’. Сцены, когда ‘господа одесситы’ (как гласило обращение потемкинцев к жителям города Одессы) посылают ялики с продовольствием к бортам мятежного броненосца.
Взлет приветствий строится на отчетливом скрещивании двух тем:
1. Ялики устремляются к броненосцу.
2. Жители Одессы машут.
В конце обе темы сливаются.
Композиция в основном двухпланная: глубина и передний план. Темы, чередуясь, берут верх, выступая на передний план и отводя друг друга на задний.
Композиция строится: 1) на пластическом взаимодействии обоих планов (внутри кадра), 2) на смене линий и форм по каждому плану от кадра к кадру (монтажно). Во втором случае композиционная игра образуется из взаимодействия пластического впечатления предыдущего кадра в столкновении или взаимодействии с последующим. (Здесь разбор по чисто пространственному и линейному признаку. Ритмически временное соотношение исследуется в другом месте.)
Движение композиции (см. прилагаемые таблицы) идет следующим образом:
I. Ялики в движении. Ровное движение, параллельное горизонтальному обрезу кадра. Все поле зрения занято первой темой. Игра мелких вертикальных парусов.
II. Усиливающееся движение яликов первой темы (этому еще способствует вступление второй темы). Вторая тема вступает на первый план строгим ритмом вертикальных неподвижных колонн. Вертикальные линии прочерчивают пластическое размещение будущих фигур (IV, V и т. д.). Взаимная игра горизонтальных следов и вертикальных линий. Тема яликов отодвигается вглубь. В нижней части кадра вступает пластическая тема дуги.
III. Пластическая тема дуги разрастается на весь кадр. Игра смены членения кадра вертикальными линиями — дуговым построением. Тема вертикали сохраняется в движении людей, мелко идущих от аппарата. Тема яликов окончательно отодвинута вглубь.
IV. Пластическая тема дуги окончательно занимает первый план. Из оформления аркой переходит в противоположное разрешение: прочерчивается контуром группы, оформленной по кругу (зонтик дочерчивает композицию). Тот же переход в противоположность происходит и внутри вертикального построения: спины мелко двигавшихся вглубь людей сменяются крупными, неперемещающимися фигурами, снятыми с лица. Тема движения яликов сохраняется отраженно в выражении глаз и в их движении по горизонтали.
V. В первом плане обычная композиционная вариация: четное количество лиц сменяется нечетным. Два на три. Это ‘золотое правило’ смены мизансцен имеет под собой традицию, восходящую еще к итальянской commedia dell’arte[xiv] (направление взглядов при этом еще перекрещивается). Мотив дуги снова распрямляется, на этот раз в противоположную изогнутость. Ему вторит, его поддерживая, новый параллельный дуговой мотив фона — балюстрада. Тема яликов — в движении. Глаз — растягивается на всю ширину кадра по горизонтали.
VI. Куски I — V дают переход из темы яликов в тему смотрящих, развернутую на пять монтажных кусков. Интервал V — VI дает резкий обратный переход со смотрящих на ялики. Композиция, строго следуя содержанию, резко оборачивается всеми признаками в противоположность. Линия балюстрады из глубины резко выбрасывается на передний план, повторяясь линией борта лодки. Ее сдваивает линия соприкасания лодки с поверхностью воды. Основное композиционное членение одинаково, но разработка противоположна. V — статичен. VI — прочерчивается динамикой передвижения лодки. Деление на ‘три’ по вертикали сохраняется у обоих кадров. Центральный элемент фактурно схож (рубашка женщины — материал паруса). Боковые элементы резко противоположны: черные пятна мужчин по бокам женщины и белые пролеты по бокам паруса. Членения по вертикали тоже противоположны: три фигуры, обрезанные низом кадра, переходят в вертикальный парус, обрезанный верхом кадра. Фоном выступает новая тема — броненосец в виде борта, срезанного сверху (подготовка к куску VII).
VII. Новый резкий оборот темы. Тема фона — броненосца — выдвигается на первый план (скачок оборота темы от V к VI служит как бы форшлагом[xv] к скачку VI — VII). Точка зрения поворачивается на 180R, съемка с броненосца на море — обратная VI. На этот раз борт броненосца на первом плане и обрезан снизу. В глубине тема парусов, работающая вертикалями. Вертикаль матросов. Дуло в статике продолжает линию движения лодки предыдущего куска. Борт кажется дугой, перешедшей в прямую линию.
VIII. Повторяет IV в повышенной интенсивности. Горизонтальная игра глаз перебрасывается в вертикаль машущих рук. Тема вертикали из глубины выходит на первый план, вторя сюжетному переносу внимания на смотрящих.
IX. Два лица крупнее. Вообще говоря, неблагополучное сочетание с предыдущим куском. Следовало бы ввести между ними кусок в три лица. Например, повторить кусок V тоже в повышенной интенсивности.
Получилось бы построение 2 : 3 : 2. Кроме того, повторение привычной группы IV — V с новой концовкой IX заострило бы восприятие последнего куска. Положение спасает некоторое укрупнение плана.
X. Два лица переходят в одно. Очень энергичный взлет руки за кадр. Правильное чередование лиц (если ввести поправку между VIII и IX) — 2 : 3 : 2 : 1. Вторая пара с правильным увеличением размера в отношении первой пары (правильный повтор с качественной вариацией). Линия нечетных различна и количеством и качеством (различны размеры лиц и различны их количества при соблюдении общего признака нечетности).
XI. Новый резкий оборот темы. Скачок, повторяющий V — VI в повышенной интенсивности. Вертикальный взлет предыдущего кадра повторяется вертикальным парусом. При этом вертикаль этого паруса проносится по горизонтали. Повтор темы VI в большей интенсивности. И повтор композиции II с той разницей, что тема горизонтали движения яликов и вертикали неподвижных колонн здесь сплавлена в одно горизонтальное перемещение вертикального паруса. Композиция вторит сюжетной линии единства и слитности яликов и людей на берегу (прежде чем перейти к окончательной теме слияния: берега через ялики с броненосцем).
XII. Парус XI рассыпается во множество вертикальных парусов, мчащихся горизонтально (повтор куска I в повышенной интенсивности). Малые паруса движутся в направлении, обратном большому.
XIII. Рассыпавшись на мелкие паруса, большой парус собирается вновь, но на этот раз уже не в парус, а в знамя над ‘Потемкиным’. Новое качество куска, оно и статично и подвижно, — мачта вертикальна и неподвижна, полотнище рвется по ветру. Формально кусок XII повторяет кусок XI. Но замена паруса знаменем переводит принцип пластического объединения к объединению идейно-тематическому. Это уже не только вертикаль, пластически объединяющая отдельные элементы композиции, — это революционное знамя, объединяющее броненосец, ялики и берег.
XIV. Отсюда естественный возврат от флага к броненосцу. XIV повторяет VII. Тоже в повышенной интенсивности.
Этот же кусок вводит новую композиционную группу взаимоотношений яликов и броненосца, в отличие от первой группы яликов и берега. Первая группа выражала тему: ‘ялики несут приветствия и подарки берега броненосцу’. Вторая группа будет выражать братание яликов и броненосца.
Композиционным водоразделом и одновременно идеологическим объединителем обеих композиционных групп служит мачта с революционным знаменем.
Кусок VII, повторяемый первым куском второй группы XIV, является как бы форшлагом второй группы и элементом скрепления обеих групп между собой, как бы ‘рейдом’ последующей группы в предыдущую. Во второй группе такую же роль будут играть куски машущих фигур, врезающиеся между сценами братания яликов и броненосца.
Не следует думать, что и съемка и монтаж этих кусков производились согласно этим таблицам, сделанным априори. Конечно, нет. Но сборка и взаимное размещение этих кусков на монтажном столе уже четко диктовались композиционными требованиями киноформы. Эти требования диктовали отбор кусков из всех, имевшихся в распоряжении. Они же устанавливали закономерность смены кусков. Действительно, ведь куски эти, рассмотренные только анекдотически и сюжетно, могут быть переставлены в любых сочетаниях. Но композиционное движение через них вряд ли окажется в этом случае столь же закономерным по построению.
Не следует также роптать на сложность разбора. По сравнению с анализами литературной и музыкальной формы наш разбор еще довольно наглядный и легкий.
Оставляя пока в стороне вопросы ритмического обследования, мы в нашем разборе имеем как бы анализ смены звуковых и словесных сочетаний.
Разбор самих объектов съемки и их обработки ракурсом камеры и света, исходя из требований стиля и характера содержания, отвечал бы анализу выразительности самих фраз, слов и их фонетических признаков в литературном произведении.
Мы убеждаемся в том, что требования, которые ставит себе кинокомпозиция, ни в чем не уступают требованиям соответствующих разделов литературы и музыки.
Зритель, конечно, меньше всего циркулем выверяет закономерность построения последовательных кадров в монтаже. Но в его восприятие закономерная монтажная композиция вносит те же элементы, которые стилистически отличают страницу культурной прозы от страницы Графа Амори, Вербицкой или Брешко-Брешковского[xvi].
Сейчас советская кинематография исторически правильно включается в поход за сюжет. На этом пути еще много трудностей, много риску ложно понять принципы сюжетности. Из них самый страшный — недоучесть те возможности, которые дало нам временное раскрепощение от старых традиций сюжета:
возможность принципиально по-новому пересмотреть основы и проблемы киносюжета
и двигаться в кинематографическом поступательном движении не ‘назад’ к сюжету, а ‘к сюжету вперед’.
На этих путях четкой художественной ориентации пока что еще нет, хотя отдельные положительные явления уже обрисовываются.
Но, так или иначе, к моменту, когда мы овладеем четко осознанными принципами советской сюжетной кинематографии, ее во всеоружии должна встретить безупречная чистота и культурность кинематографического языка и речи.
Великих наших мастеров литературы от Пушкина и Гоголя до Маяковского и Горького мы ценим не только как мастеров сюжета. Мы ценим в них культуру мастеров речи и слова.
Пора во всей остроте снова ставить проблемы о культуре киноязыка.
Важно, чтобы по этому поводу высказались все киноработники.
И прежде всего языком монтажа и кадров своих кинокартин.
Статья написана в апреле 1934 г. Опубликована в журнале ‘Советское кино’, М., 1934, No 5, стр. 25 — 31, по тексту которого и воспроизводится о дополнением одной фразы по авторизованной машинописи этой статьи, сохранившейся в архиве С. М. Эйзенштейна (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1106). Частично вошла в ‘Хрестоматию кинорежиссуры’, сост. Ю. Геникой, М., 1930.
Эйзенштейн сам указывает на повод написания статьи — заметку А. М. Горького ‘О языке’, напечатанную в газете ‘Правда’ 18 марта 1934 г. с большим редакционным введением, обращавшим внимание деятелей культуры на важность поднятых в заметке вопросов. Горький выступил против засорения русского литературного языка псевдонародными словечками (‘подъелдыкивать’, ‘шамать’ и т. п.) и призвал писателей тщательно работать над языком, ибо ‘борьба за чистоту, за смысловую точность, за остроту языка есть борьба за орудие культуры’ (см.: ‘М. Горький о литературе’, М., ‘Советский писатель’, 1953, стр. 663).
Причина начатого Эйзенштейном разговора о чистоте киноязыка заключалась в том, что с приходом звука в начале 30-х гг. многие кинематографисты полемически открещивались или просто пренебрежительно отказывались от ряда принципов и достижений 20-х гг., в частности от выразительных возможностей монтажа и композиционного построения кадра. Отнюдь не придерживаясь метафизической мысли о неизменности использования монтажных принципов, Эйзенштейн стремится в статье показать необходимость закономерного художественного построения для выявления тематических и идейных задач произведения. По его мысли, отказ от определенной системы выразительных средств не должен означать отказа вообще от всякой художественной закономерности, от выразительности и отшлифованности построения. Именно поэтому, а не из желания возродить эстетику ушедшего периода обращается он к анализу эпизода из ‘Броненосца ‘Потемкин».
Показательно, что в данной статье Эйзенштейна интересуют не отдельно монтаж или композиция кадра, а именно их взаимосвязь и взаимообусловленность. В рамках приведенного примера он вскрывает характер этой взаимосвязи в ‘монтажном’ кинематографе 20-х гг., но не касается изменений ее с приходом звука. В этом смысле такие статьи, как ‘Монтаж 1938’ и ‘Вертикальный монтаж’ (см. настоящий том), могут рассматриваться как продолжение и развитие данной статьи.
[i] … кто первый скажет ‘э’… — Эйзенштейн имеет в виду известный спор Добчинского с Бобчинским в комедии Гоголя ‘Ревизор’.
[ii] … магнаты моды — Пату, Борт, м-м Ланвен. — Здесь Эйзенштейн перечисляет крупнейшие французские фирмы — законодатели мод.
[iii] … ‘освоили классиков’. — Эйзенштейн пользуется здесь терминологией критики начала 30-х гг., приветствовавшей появление в 1934 г. ряда экранизаций классической литературы: ‘Иудушка Головлев’ А. Ивановского (по роману М. Е. Салтыкова-Щедрина ‘Господа Головлевы’), ‘Петербургская ночь’ Г. Рошаля и В. Строевой (по мотивам повестей Ф. М. Достоевского ‘Белые ночи’ и ‘Неточка Незванова’), ‘Гроза’ В. Петрова (по драме А. Н. Островского). Как правило, в этих экранизациях и в ряде других фильмов были заняты театральные актеры — Е. Корчагина-Александровская, М. Тарханов, Б. Добронравов, М. Жаров, В. Массалитинова и другие.
[iv] … ‘за хвостик тетеньки держаться?’ — цитата из популярного стихотворения А. Франка ‘Хвостик’.
[v] Тарасова Алла Константиновна (р. 1898) — народная артистка СССР, актриса МХАТ, исполняла главные роли в фильмах В. Петрова ‘Гроза’ (1934), ‘Петр Первый’ (1937 — 1939) и другие.
[vi] Белый Андрей (псевдоним Бугаева Бориса Николаевича, 1880 — 1934) — русский поэт, прозаик и литературовед, в дореволюционный период — один из крупнейших теоретиков русского символизма. Эйзенштейн внимательно изучал его книгу ‘Мастерство Гоголя’ (1934). В январе 1933 г. он председательствовал на вечере А. Белого в Политехническом музее в Москве.
[vii] ‘Иван’ Довженко — автор сценария и режиссер А. П. Довженко, операторы Д. Демуцкий и Ю. Екельчик, композиторы И. Бэлза, Ю. Мейтус, Б. Лятошинский. Производство ‘Украинфильм’ (Киев), 1932.
[viii] Рабле Франсуа (ок. 1494 — 1553) — французский писатель, автор ‘Гаргантюа и Пантагрюэля’, значительного литературного памятника французского Возрождения.
[ix] И эти страницы ‘Жерминаля’… — Дальше Эйзенштейн цитирует роман Э. Золя ‘Жерминаль’ (1885).
[x] Теруань де Мерикур (1762 — 1817) (или Анна Теруань из деревни Маркур) — одна из деятельниц Великой французской революции. 31 мая 1793 г. после ее речи в защиту партии Жиронды несколько женщин-якобинок настигли ее в Тюильрийском саду и высекли розгами, после чего она сошла с ума.
[xi] Де Ламбаль Мария-Тереза-Луиза, принцесса Кариньян (1749 — 1792) находилась в заключении с французской королевой Марией Антуанеттой (1755 — 1793). 3 сентября 1792 г. принцесса была убита, якобинцы водрузили ее голову и сердце на пики и пронесли под окнами замка Тампль, где была заключена королевская семья.
[xii] … к заканчиваемой мною книге ‘Режиссура’… — Над учебником ‘Режиссура’ Эйзенштейн работал с 1933 г. до конца жизни, так и не успев завершить свой труд. В его архиве сохранилась рукопись почти законченного первого тома, посвященного вопросам выразительного проявления человека, выразительного движения и театральной мизансцены. См. IV т. настоящего издания.
[xiii] Мизанкадр — термин, введенный С. М. Эйзенштейном в киноведение по аналогии с мизансценой. Если под последней он понимал закономерное движение актеров на сцене, то мизанкадр определяет движение актеров на съемочной площадке с учетом вертикальной плоскости и рамки кадра. Посвященный мизанкадру том ‘Режиссуры’ Эйзенштейн написать не успел.
[xiv] Commedia dell’arte (комедия профессиональная — итал.) — особая форма комедии масок, получившая распространение главным образом в Италии в XVI — XVIII вв., ее тексты в значительной степени были импровизационными.
[xv] Форшлаг — в музыке — мелодический элемент из одной или нескольких нот, предшествующих основной ноте и при исполнении как бы сливающихся с ней.
[xvi] … Графа Амори, Вербицкой или Брешко-Брешковского. — Граф Амори (псевдоним Рапгофа Ипполита Павловича), Вербицкая Анастасия Алексеевна, Брешко-Брешковский Николай Николаевич — авторы низкопробных романов и новелл, пользовавшихся популярностью у невзыскательных читателей в начале XX в.