Древне-греческая религіозная скульптура.
Древне-греческая религіозная скульптура.
Вл. Аппельротъ.
Древнегреческая религиозная скульптура, Аппельрот Владимир Германович, Год: 1896
Время на прочтение: 22 минут(ы)
Аппельрот В. Г. Древнегреческая религиозная скульптура // Богословский вестник 1896. Т. 2. 4. С. 1-23 (2-я пагин.).
Scan ‘Богословский Вестник’
Въ древнйшую пору искусства, когда человкъ не обладалъ ни знаніемъ природы, ни знакомствомъ съ техникой дла, въ силу роковой необходимости не оказывалось различія между изображеніями смертныхъ и боговъ: когда посл грубыхъ (необдланные камни), вслдъ за деревянными (истуканы), посл такихъ идоловъ какъ знаменитый Аполлонъ въ Амиклахъ, посл эпохи, гд еще не думали изображать смертнаго, примняя свое скромное знаніе и всю силу своей фантазіи къ изображеніямъ покланяемыхъ божествъ, выработалась, наконецъ, форма для образа человческаго, мужского и женскаго, тогда эти стереотипные образы стали безразлично употребляться по отношенію ко всмъ божествамъ и къ наиболе прославленнымъ смертнымъ. Типъ полугреческій, полуегипетскій, съ которымъ знакомятъ насъ напр. статуи Лувра и Падіональнаго Музея Аинъ (Артемида Делосская), одинаково пригоденъ былъ для каждой богини, такъ какъ въ самомъ себ не заключалъ ничего характернаго. Извстный типъ улыбающихся ‘Аполлоновъ’, въ род Орхомейскаго, ерскаго, Тенейскаго, Птойскаго и др. — кого обозначаетъ онъ? Почему эти таинственно улыбающіяся загадочныя лица должны принадлежать только Аполлону? почему не быть имъ, этимъ подъ часъ очень уродливымъ фигурамъ, съ равнымъ успхомъ и простыми смертными, и другими какими-либо богами, смотря по надобности? И недавняя догадка г. Омолля, что въ образ двухъ подобныхъ Аполлоновъ найдены въ Дельфахъ прославившіеся своей сыновней любовью и почтительностыо братья Клеобисъ и Битонъ {Th. Homolle, Dcouvertes de Delphes, гл. IV въ начал, въ Gazette des Beaux-arts, 1895.}, весьма остроумна и близка къ истин. Вс эти изображенія равно пригодны были для неприхотливой публики, чтобы замнять собою и человка, и бога. При томъ же, богъ не могъ негодовать на художника: эти изображенія одинаково далеки были и отъ идеала божественнаго, и отъ земной красоты человческой. Нельзя, поэтому, сказать, что человкъ и божество въ древнюю, еще наивную эпоху религіозной и художественной жизни Эллина были отожествлены вполн: во 1) изъ людей удостоивались этой чести — быть вырзанными изъ дерева или высченными изъ камня или мрамора — лишь немногіе избранные, лишь т, которыхъ, какъ вышеупомянутыхъ аргосцевъ, отмтило само божество, a во 2) люди эти въ дерев и мрамор теряли значительную частъ своей человческой природы и уже какъ-бы не были ‘настоящими’ людьми.
Но, повидимому, уже въ давнюю пору это смшеніе человка съ божествомъ стало наводить врующихъ художниковъ и мастеровъ на размышленія, заставившія ихъ въ конц концовъ изобрсти способъ для различія какъ смертнаго отъ небожителя, такъ и одного божества отъ другого. Простйшимъ средствомъ для этого было снабженіе божественныхъ изображеній особыми аттрибутами: отличая ихъ отъ жалкихъ людей, аттрибуты различали въ то же время боговъ и между собою, указывали на ту или иную функцію изображеннаго въ стереотипномъ вид божества. Такъ грубый идолъ, найденный на о. Делос, судя по отверзтіямъ среди пальцевъ, плотно сжатыхъ въ кулакъ и словно пришитыхъ къ закутанному въ тяжелую ткань тлу, былъ отмченъ особыми аттрибутами, вроятно лукомъ и стрлами, какъ богиня охоты и зврей, рожденная на Делос Артемида. Это пристрастіе къ аттрибутамъ, сохраненное греческой пластикой до самаго конца ея, перешло затмъ и въ христіанское искусство, особенно въ церкви римско-католической, гд каждый святой и каждая святая иметъ свой аттрибутъ, отличающій ихъ отъ другихъ, напр. ключи отличаютъ ап. Петра, мечъ — ап. Павла, левъ — бл. Іеронима, колесо — велкм. Екатерину, ршетка — св. Лаврентія, музыкальный инструментъ — св. Цецилію и т. д.
Въ дальнйшемъ своемъ развитіи, греческая пластика вступаетъ съ разу, такъ сказать, въ два русла, въ строгомъ смысл слова никогда уже, вплоть до паденія Греціи, не сливавшіяся во едино, хотя нкоторая ‘видимость’ этого сліянія отличаетъ собою исторію искусства съ IV в. до Р. Хр. Но, какъ мы надемся уяснить это, при этомъ ‘видимомъ’ сліяніи двухъ направленій — дйствительнаго смшенія по существу не было. Итакъ съ самаго начала существованія боле усовершенствованной техники, но мр накопленія опыта и одновременно знаній, по мр выясненія различія между человкомъ и божествомъ, оказываются въ Эллад два рода скульптуры или пластики: религіозный и свтскій, хотя иногда и соприкасающійся со сферою религіи, такъ какъ послдняя слишкомъ проникала жизнь человка. Уже въ конц VI в. являются чисто религіозныя изображенія, которыя не могли быть смшаны ни съ какими иными, при созданіи которыхъ художникъ не задавался цлью очаровать взоръ зрителя, любующагося на его произведеніе, но имлъ въ виду исключительно представить врующему вншній образъ божества, дабы онъ, этотъ врующій, могъ тмъ легче сосредоточить мысли свои на молитв именно этому божеству, дабы тмъ отчетливе воспринималъ человкъ идею того или иного божества, дабы онъ имлъ большую увренность въ дйствительномъ существованіи того, чей образъ видлъ онъ передъ собой подъ снью храма высченнымъ изъ камня или мрамора.
Мы знаемъ Бога-Духа, всюду пребывающаго, незримаго, непостижимаго: и однако мы имемъ нужду въ иконахъ, часто вызывающихъ въ насъ и молитвенное настроеніе, и трогательное воспоминаніе, затрогивающихъ не только тлесныя очи наши, но имющихъ несомннное вліяніе на очи сердца и души нашей, которыя также отверзаются передъ священнымъ изображеніемъ и за нимъ, такъ сказать, видятъ то, что для ока вншняго незримо и недостижимо. Такъ и древніе имли по тмъ же самымъ причинамъ, лежащимъ въ природ человческой, нужду въ матеріальныхъ изображеніяхъ своихъ боговъ, обитавшихъ въ надзвздныхъ пространствахъ, далекихъ отъ міра человческаго. Какъ и мы, Грекъ не считалъ ‘богомъ’ то каменное изваяніе, передъ которымъ онъ приносилъ жертвы, жегъ благоуханія, повергался въ прахъ въ молитвенномъ порыв: онъ видлъ передъ собой лишь ‘изображеніе бога’ (), живущаго гд-то далеко, въ высот небесной или въ глубин преисподней, но, созерцая ого, возносился душой къ этому незримому иначе божеству.
Извстная статуя сидящей Аины, которую можно теперь видть въ музе на аинскомъ акропол и творцомъ которой многіе признаютъ аинянина Эндоя, относится, судя по стилю своему, къ самому концу VІ в. Это образецъ идола, назначеннаго, несомннно, для поклоненія, и здсь уже не можетъ быть никакой рчи о смшеніи типа простой смертной съ великой богиней, которая достаточно охарактеризована однимъ присутствіемъ эгиды на груди, эгиды, съ которой неразрывно связано представленіе именно о любимой дочери Зевса, получающей отъ него этотъ грозный и страшный врагамъ щитъ. Такъ въ эту эпоху, т. е. уже въ конц VI в., совершилось полное раздленіе типовъ и отдленіе свтской скульптуры отъ религіозной. На долю первой остались главнйшимъ образомъ изображенія различныхъ побдителей на играхъ Олимпійскихъ, Дельфійскихъ и др., изображенія героевъ какъ миической, такъ и дйствительной исторіи, служившія или священными ‘приношеніями’ () въ храмы боговъ, или общественными монументами, какъ воздвигнутая уже Антеноромъ группа Тиранноубійцъ.
Но не эта область свтскаго искусства, быстро развившаяся въ V столтіи и отъ строгихъ еще статуй Пиагора или Поликлета дошедшая до изображеній низкаго жанра какъ въ скульптур. такъ особенно въ живописи, интересуетъ насъ въ данное время. Мы хотли бы прослдить, какимъ путемъ пошла въ ту же самую эпоху исторія скульптуры религіозной. Подъ именемъ послдней нельзя понимать ту область этого искусства, которая обнимаетъ вообще изображенія божествъ: и божество могло быть такъ представлено, съ такимъ къ нему отношеніемъ художника, что въ его изображеніи совершенно утрачивался религіозный характеръ, главная черта котораго — величавая строгость. Подъ религіознымъ искусствомъ, поэтому, мы разумемъ лишь ту область художества, которая иметъ непосредственное отношеніе къ культу, къ религіи, лишь т произведенія скульптуры подходятъ подъ это понятіе, которыя служили прямымъ цлямъ культа, были въ истинномъ смысл ‘кумирами’, передъ которыми поклонялся древній грекъ подобно тому, какъ мы кланяемся передъ иконами. И точно такъ же, какъ y насъ и въ теперешней Греціи иконы эти, предметы поклоненія, находятся не только въ храмахъ, но и съ наружной стороны ихъ, a равно на улицахъ и при дорогахъ, призывая прохожаго къ молитв и милостын, такъ же точно и въ дровней Эллад эти ‘кумиры’, предметы обожанія, стояли не только подъ снію храмовъ, по и отдльно отъ нихъ, являясь или тхъ или иныхъ лицъ и даже цлыхъ общинъ, или какъ бы символами боговъ—покровителей даннаго мста, которые поэтому должны были возвышаться надъ всмъ округомъ, посвященнымъ имъ, и быть доступными каждому и во всякое время, когда онъ хотлъ вознести къ божеству свои мольбы. Таковы, напр., многочисленныя статуи боговъ въ Олимпіи и Дельфахъ, такова знаменитая Аина-Воительница на акропол Аинскомъ. Но не всегда назначались для поклоненія: часто они имли такое же значеніе обтнаго дара божеству, какъ изображенія чисто свтскія, или предметы обихода, или даже игривыя фигурки изъ терракотты, жертвуемыя въ храмы врующими: тогда съ ними не соединялось никакой религіозной идеи, тогда они не относятся къ области религіознаго искусства.
Главную особенность пластинки V в., поскольку она занималась изображеніями боговъ, надо видть, какъ кажется, въ томъ, что относящіяся къ этой эпох изображенія вс носятъ характеръ строго-религіозный, будутъ-ли то дйствительно кумиры для храмовъ или просто обтныя посвященія врующихъ. Правда, сообщенія Павсанія и Плинія и отчасти другихъ авторовъ о нкоторыхъ изображеніяхъ боговъ, относящихся, судя по именамъ ихъ художниковъ, именно къ V стол., не всегда достаточно точны и не всегда, поэтому, позволяютъ судить о характер того или иного изваянія: каковы были, напр., бронзовая статуя Аполлона въ Пергам или посвященный Олимпійскому Зевсу аркадянцами Гермесъ Кріофоръ (несущій барана) скульптора Оната {См. Paus. III, 47б 7 и V, 27 8.}? Если указаніе на ‘величину () перваго хотя отчасти позволяетъ допустить мысль о его величественности и сблизить его, такимъ образомъ, съ изображеніями чисто-религіозными, то сюжетъ второго произведенія Онатова не даетъ самъ по себ права думать и объ этомъ Кріофор то же самое. Но, если даже это и подобныя ему изображенія составляли исключеніе, то такихъ исключеній было чрезвычайно немного, какъ убждаетъ въ этомъ пересмотръ сведенныхъ y Овербека мстъ изъ древнихъ писателей. Едвали не самое подозрительное по своему характеру есть произведеніе Деметрія изъ Алопеки, называвшееся, по словамъ Плинія (Nat. hist. 34, 76), Minerva myctica или, по другому чтенію, musica по особенному свойству украшавшихъ ея эгиду змй, но почему не допустить и y Деметрія произведеніе строгое по характеру, хотя, быть можетъ, и не особенно возвышенное по духу, такъ какъ художникъ этотъ, особенно любившій портретную скульптуру, не былъ однако въ древности представителемъ низкаго направленія въ искусств, какимъ отличался, напр., живописецъ Павсонъ?
Чтобы не говорить ниже объ исключеніяхъ, упомянемъ теперь же одну область скульптуры, которая, служа до нкоторой степени длу религіозному, не была однако же сама въ строгомъ смысл религіозной. Я разумю декоративное украшеніе храмовъ и особенно группы обоихъ фронтоновъ и рельефы фризовъ, гд, на ряду съ смертными, весьма часто являются и боги. Если мы сравнимъ въ этомъ отношеніи скульптуры храма Аины на о. Эгин или Зевса въ Олимпіи съ боле поздними украшеніями Паренона или осейона, то замтимъ между ними ощутительную разницу: тамъ присутствующая на пол сраженія Аина, или созерцающій готовыхъ къ состязанію противниковъ Зевсъ, или могучій защитникъ Лапиовъ, Аполлонъ, стоятъ предъ зрителемъ въ величественной, строгой и довольно неподвижной поз, отличающей ихъ рзко отъ окружающей смертной среды, преисполненной волненія и страсти, эти боги напоминаютъ т ‘кумиры’, которые стояли и въ самомъ святилищ, a здсь, на фронтонахъ Паренона и на фриз какъ этого храма, такъ и есейона, боги уже находятся въ большемъ движеніи, уже вышли изъ своего величаваго покоя, уже поддаются страстямъ, какъ Аина и Посейдонъ на западномъ ‘орл’ Паренона, но все же это еще боги: они или превосходятъ смертныхъ своими размрами, занимая центръ фронтоннаго треугольника, или же вдали отъ нихъ, въ позахъ, хотя уже и свободныхъ, но еще полныхъ достоинства, созерцаютъ покойно то праздничное шествіе Аинянъ, то бой полудикихъ Кентавровъ съ Лапиами. Однако, какъ бы то ни было, эти скульптуры, особенно съ фриза храма есеева, гд больше движенья и страсти, чмъ въ фриз построеннаго раньше Паренона, уже сближаютъ конецъ V в. съ будущимъ столтіемъ и выходятъ изъ области строго религіозной скульптуры, какъ это и естественно при ихъ назначеніи только украшать вншнюю сторону храма, хотя и намекая въ то же время на поклоняемое въ послднемъ божество. Эти главнымъ образомъ, изображенія боговъ и богинь на храмахъ и заставляютъ насъ признать, что уже къ концу V в. понятіе ‘религіозной скульптуры’ нсколько ограничивается: если раньше вс изображенія боговъ носили чисто религіозный характеръ, то къ этому времени они начинаютъ, хотя еще и не особенно рзко, длиться на религіозныя въ собственномъ смысл и на такія изображенія, хотя и божественныхъ существъ, которыя никогда не предназначались для поклоненія, послднія отличаются большею свободой и большей близостью къ міру человческому, съ которымъ первыя никогда не смшивались.
Эпоха, слдовавшая за борьбой Грековъ съ Персами, характеризуется особеннымъ разцвтомъ именно религіознаго искусства, и можно ршительно утверждать, что никогда уже древняя Греція не создавала боле такихъ художественныхъ и преисполненныхъ духовнаго величія божественныхъ образовъ, какіе возникли въ теченіе второй половины V вка, когда во глав художественной дятельности Греціи сталъ великій Фидій. И это, конечно, было вполн естественно, такъ какъ самая эпоха, пережитая тогда Эллинами, запечатлна была рядомъ крупныхъ и необычайныхъ событій, въ которыхъ для врующаго явно сказывалось вмшательство благого божества въ дла человка. Изгнаніе необозримыхъ армій двухъ персидскихъ владыкъ, побда надъ которыми казалась столь невроятной съ перваго взгляда, окончательное пораженіе могущества персидскаго въ цломъ ряд послдовавшихъ затмъ сраженій, возвеличеніе Греціи до первой страны въ мір, a Аинъ — до перваго города Греціи,— все это должно было способствовать тому общему подъему духа, который отличаетъ собою роковые моменты исторіи народной, въ род изгнанія Галловъ и двунадесяти языкъ изъ предловъ нашего отечества. Подъемъ національнаго самосознанія сопровождался и подъемомъ религіознаго настроенія. Геродотъ, видящій десницу божественную въ побдахъ греческихъ, не могущій ничмъ инымъ, кром милости боговъ къ Эллинамъ и ненависти къ гордымъ жителямъ Азіи, объяснить благопріятный результатъ этой борьбы двухъ частей свта, не былъ, безъ сомннія, одинокъ въ своихъ воззрніяхъ {*}: онъ выражаетъ взглядъ врующей части общества на т событія, свидтелями которыхъ они были, и эта часть была большей: невріе и раціонализмъ, его пораждающій, проникаютъ въ публику черезъ учителей философіи, занятіе которой, какъ дло серіозное, было по плечу лишь незначительной части общества и въ ней не всегда приводило къ неврію, a поверхностное и легкое ея усвоеніе, ведущее часто и къ легкому отношенію къ религіи, было естественно для людей обезпеченныхъ, но мало подготовленныхъ къ умственному труду, или, наоборотъ, совершенно праздныхъ гранителей аинскихъ улицъ, не имвшихъ за душой даже того пятака, который требовался для входа въ театръ. Народъ же въ масс своей не былъ затронутъ невріемъ даже и въ столиц: это свидтельствуетъ судьба Анаксагора, посягнувшаго на божественность Геліоса и Селены, это доказываетъ исторія гермокопидовъ въ знаменательный походъ на Сицилію, это сказывается, наконецъ, въ обвиненіи Сократа, что онъ не признаетъ боговъ ( ) и въ ряд другихъ эпизодовъ подобнаго рода. A вн столицы, вн блестящихъ Аинъ Перикла, даже въ другихъ крупныхъ городскихъ центрахъ въ род Спарты, особенно же въ сельскихъ поселеніяхъ, занятыхъ своимъ трудомъ, не дававшимъ отдыха, философія не могла отвращать наивно-врующихъ поселянъ и провинціаловъ отъ исконной религіи ихъ предковъ. При всемъ паденіи этой религіи въ послдующіе вка, о которомъ принято говорить въ историческихъ изслдованіяхъ, однако массы народа наводняли Олимпію, Дельфы, Эпидавръ и другіе священные центры древняго міра: не шутить ходили туда паломники, не всхъ привлекалъ туда блескъ этихъ мстъ и тхъ религіозныхъ празднествъ, которыя тамъ совершались, не одно праздное любопытство и не одна любовь къ скитаніямъ собирала съ разныхъ концовъ страны эти толпы богомольцевъ, было нчто боле серіозное, объединявшее эти толпы: это была — вра.
{* Ср. т же мысли y Эсхила въ ‘Персахъ’ (стр. 154 сл. моего перевода):
‘Тамъ суждено имъ (т. е. Персамъ) крайнія несчастья
‘Перенести за ихъ высокомрье
‘И замыслы безбожны, за то,
‘Что, вторгшись въ землю Эллиновъ, они
,,Безстыдно грабила боговъ кумиры
‘И предавали храмы ихъ огню’ и т. д.}
Этотъ взрывъ религіознаго чувства, охватившій Элладу въ V в., не могъ пройти безслдно и для ея художоственной дятельности: возвышенное религіозное настроеніе создало и чудное, религіозное искусство, недосягаемое по своему величію и чистот и глубин выраженной въ немъ идеи. Главнымъ представителемъ этой художественной эпохи былъ Фидій, сынъ Хармида, за которымъ слдуютъ ближайшіе ученики его — Алкаменъ, Агоракритъ, Колотесъ и др. Благодаря притоку денежныхъ средствъ и всякихъ сокровищъ въ землю побдителей, получалась полная возможность удовлетворить взрыву религіозныхъ чувствъ страны: повсюду возникаютъ изящные и роскошные храмы, въ которыхъ воздвигаются большею частью хриселефантинные колоссы наиболе чтимыхъ божествъ, какъ Зевсъ, Гера, Аина, Асклепій и др. Самые высокіе образы занимаютъ художниковъ, воплощаясь въ столь же возвышенныя и строгія созданія искусства. Никому не приходитъ въ голову смшать человка съ божествомъ, ни одинъ художникъ не только не ршается, но и не помышляетъ даже приписать тому или иному божеству, имъ изображаемому, какія-либо человческія слабости или низвести его съ горнихъ высотъ въ земную юдоль, въ среду жизненныхъ мелочей и треволненій. Вс эти скульпторы V-го столтія, съ Фидіемъ во глав, создавая образъ того или иного бога или богини, стремились воплотить высокую идею божества въ доступномъ для нихъ матеріал, не думая назначать свои созданія для наслажденія ихъ художественной красотой, сама собой сіяла въ нихъ эта красота, потому что они служили матеріальными изображеніями высшей мысли, просвтленной врой творцовъ ихъ въ существованіе этого высокаго идеала гд-то, въ невдомомъ и чудномъ мір. Думая лишь о созданіи образа, достойнаго храма и божества, достой-наго поклоненія врующихъ, могущаго вселять въ нихъ высокую идею о невидимомъ бог, чей образъ высился подъ сводами храма среди дыма и благоуханій, эти великіе ваятели создавали тмъ самымъ величайшія и по красот, чисто религіозныя произведенія искусства. Безъ внутренняго просвтленія самихъ творцовъ этихъ произведеній не могли, безъ сомннія, возникнуть и послднія. Припомнимъ, что даже безхитростныя иконы древнихъ мастеровъ, эти строгіе лики Святыхъ, написанныхъ часто въ тиши монастырской кельи такими же подвижниками, забывшими все для жизни духовной, безконечно боле трогаютъ насъ и теперь, вызывая истинно-молитвенное настроеніе, не отвлекая вниманія блескомъ художественнаго исполненія, чмъ сдланныя боле опытными иконописцами новйшія изображенія, въ которыхъ такъ и проглядываетъ ремесленникъ, въ которыхъ — полное отсутствіе глубокой мысли, проникновенія высшею идеей, этого какъ-бы отршенія отъ міра земного. И рдко видишь теперь что-либо подобное тому чудному образу Богоматери, который созданъ нашимъ Васнецовымъ въ ниш алтаря Владимірскаго Кіевскаго собора. Западъ, насколько показываютъ это и художественныя галереи Европы, и иконы въ католическихъ церквахъ, утратилъ понятіе о живописи истинно-религіозной, равно какъ и о религіозной скульптур: языческіе, притомъ поздне-языческіе мотивы заполонили тамъ собой эту область, и мало уже надежды на ея воскресеніе въ будущемъ къ новому духу, истинно-христіанскому. Возрожденіе, эта реставрація язычества при сохраненіи христіанской видимости, погубило, по нашему глубочайшему убжденію, религіозное искусство Запада: въ архитектур оно замнило величавую готику легкими и не идущими къ храму христіанскому формами, такъ надодающими своимъ однообразіемъ въ Италіи, въ скульптуру и живопись внесло тотъ страстный и слишкомъ ‘человческій’ характеръ, который отличаетъ изображенія боговъ греческихъ, начиная съ IV в., вка упадка религіи, вка полнаго отожествленія божества съ человкомъ или, точне, человка съ божествомъ. Дло Возрожденія закончено было Реформаціей, убившей въ саломъ корн ту область искусства, которая неразрывно связана съ храмомъ.
Уже и сами древніе понимали сущность истинно-религіознаго, высокаго искусства Фидіева и врно истолковывали причину высоты его. Стоитъ просмотрть рядъ извстій, идущихъ изъ древности о Зевс Фидія, которому, по словамъ Плинія (Nat. hist. 33, 54), никто не могъ подражать, чтобы и составить врное понятіе о самой этой стату, и до нкоторой степени судить объ отношеніи къ ней самого художника и наводнявшей храмъ толпы. Краснорчивый Діонъ Златоустъ говоритъ объ этомъ ‘прекраснйшемъ и любезнйшемъ богу, дйствительноблаженномъ, священномъ изображеніи’, что каждый человкъ, имвшій тяжесть на душ, испытавшій въ жизни много несчастій и горя, потерявшій даже способность спать отъ тяжелыхъ заботъ,— ставъ передъ этимъ чуднымъ образомъ всеблагого отца и владыки боговъ и людей, забывалъ обо всхъ тяжестяхъ и опасностяхъ жизни и получалъ желанное успокоеніе. Идея благости () и могущества воплощены были Фидіемъ въ его олимпійскомъ колосс: ‘иначе’, говоритъ тотъ же Діонъ, ‘трудно было представить себ бога!’ ‘Это богъ, кроткій и безпечальный, податель жизни и всякихъ благъ, отецъ, спаситель и охранитель людей’. Сама идея божества въ томъ высокомъ смысл, какъ постигалъ ее Фидій, какъ онъ носилъ ее въ душ своей {На это указываетъ уже Цицеронъ въ своемъ ‘Оратор’, II, 8.}, воплотилась здсь въ дорогихъ матеріалахъ: это богъ въ своей неизмнности, каковымъ и надлежитъ ему быть. Идея эта, конечно, выше ходячаго представленія о Зевс, жившаго среди народа, представленія, сложившагося отчасти благодаря поэтамъ, которыхъ за это неуваженіе къ богамъ такъ порицалъ Платонъ, она могла сложиться въ ум и сердц врующаго грека, просвщеннаго философскою мудростью, самостоятельно размышлявшаго о предмет столь высокомъ и искавшаго Бога всми силами души своей, всми стремленіями своего помысла. На такого человка, какъ Фидій, философія не могла подйствовать поверхностно, одною отрицательной стороной своей, какъ это бывало съ неподготовленнымъ къ ея воспріятію большинствомъ {О развитіи неврія благодаря поверхностному усвоенію философскихъ теорій неоднократно говорится и y древнихъ авторовъ, напр. въ ‘Воспоминаніяхъ о Сократ’ Ксенофонта, въ ‘Антологіи’ Платона и др. На это же указываетъ и Аристофанъ въ своихъ ‘Облакахъ’.}: въ немъ она, напротивъ, просвтляла понятіе о верховномъ божеств, премудро управляющемъ міромъ. Самъ богъ былъ доволенъ своимъ изображеніемъ въ Олимпіи и выразилъ это довольство ударомъ перуна, упавшаго передъ самою статуей. ‘Или богъ сошелъ съ неба на землю, чтобы показать теб свой образъ, Фидій, или ты поднимался на небо, чтобы созерцать бога’, говоритъ эпиграмма Филиппа къ стату Олимпійскаго Зевса. Общеніе съ божествомъ, какъ бы наставляющимъ художника, одно можетъ объяснить поэту высоту, чистоту и полноту идеи божественной, выраженной Фидіемъ: дйствительно, безъ проникновенія въ міръ незримый, безъ руководительства свыше, какъ можетъ человкъ, однми своими силами, воплотить бога въ золот или камн? какъ можетъ онъ понять бога во всемъ величіи существа его, во всей совокупности его вчныхъ свойствъ? Не одни древніе думали подобно упомянутому выше Филиппу: подобныя сказанія о монахахъ-иконописцахъ слагались и на Запад, и на Восток, выражая общее воззрніе христіанъ на истинно-религіозное искусство, невозможное безъ вры художника, безъ общенія его съ Богомъ и Его святыми, безъ осненія его Духомъ Святымъ.
Вс, сдланныя большею частью изъ золота и слоновой кости, богато украшенныя драгоцнными камнями, колоссальныя статуи боговъ, относящіяся къ V в., носятъ на себ печать истиннаго величія и того покоя, который отличаетъ божество отъ преданнаго страстямъ человка. Характеризуя нкогда ‘высокій стиль’ V в., Винкельманъ имлъ въ виду именно эти чисто религіозныя изображенія, эти кумиры, которымъ въ теченіе многихъ и многихъ вковъ потомъ покланялась толпа. Какъ бы озаренные свтомъ свыше, работали великіе ученики великаго Фидія: виденъ перстъ Провиднія въ созданіи этихъ Зевсовъ, Геръ и Аинъ, указывавшій заблудившемуся человчеству, поскольку это было для него доступно, истинную сущность божества, забытую было благодаря миологіи и поэтамъ,— недосягаемое величіе боговъ, ихъ безмятежное спокойствіе (т. е. отсутствіе страстныхъ волненій) и ихъ благость. Гомеръ былъ какъ-бы забытъ этими ваятелями: они взяли отъ него мелочи, чтобы не ввести народъ въ недоумніе и заблужденіе относительно того или иного божественнаго образа, но они совершенно отвергли духъ его, тотъ чисто-человческій духъ, который придаетъ нкоторымъ богамъ гомеровскимъ, a особенно Гер, даже какой-то странный характеръ. За этимъ высокимъ искусствомъ послдовала не мене возвышенная философія Платона и Аристотеля, которые въ І-омъ столтіи одни поддерживали среди Эллиновъ высокую идею о божеств, когда духъ Фидіевъ, можно сказать, исчезъ въ ваятеляхъ и живописцахъ и начались новыя вянія и въ литератур, и въ искусств.
То высокое представленіе о богахъ, которое отличаетъ собою -ый вкъ, удержалось не долгое время: въ начал IV в. (а даже, пожалуй, нсколько ране, уже въ конц предыдущаго столтія) оно уже пошатнулось, и въ теченіе всего этого періода изображенія божествъ рзко раздляются на дв категоріи. Искусство ‘собственно религіозное’ по прежнему остается строгимъ, храня еще завты прошлаго, щадя притекающую въ храмы толпу молящихся и безсознательно удерживаясь отъ все усилтнивающагося моднаго направленія, a послднимъ создаются на ряду съ строгими ‘кумирами’, назначенными для поклоненія, т изображенія безсмертныхъ существъ, которыя въ такомъ изобиліи въ оригиналахъ и римскихъ копіяхъ дошли до нашего времени и отличаются полнымъ отсутствіемъ ‘божественности’, того величія и той безстрастности, которыми запечатлны созданія прошлой эпохи.
До сей поры, при сужденіи о художественныхъ произведеніяхъ древняго искусства, эти дв категоріи не различались съ достаточной ясностью и опредленностью, въ большинств случаевъ даже не различались совсмъ, потому что случайныя замчанія, что такая-то статуя была Kultusbild, разсянныя по мстамъ въ археологическихъ изслдованіяхъ, не вели обыкновенно ни къ какимъ дальнйшимъ выводамъ. A между тмъ различіе это существенно и весьма важно какъ для правильной оцнки самихъ произведеній, такъ и для врнаго представленія о самомъ ход развитія искусства и связанной съ нимъ религіи. Кто ршится въ настоящее время оцнивать съ одинаковой точки зрнія икону, стоящую въ церкви и назначенную для поклоненія передъ нею врующихъ, и картину съ евангельскимъ сюжетомъ, выставленную въ залахъ какого-нибудь музея? A между тмъ по отношенію къ древней пластик и отчасти живописи это различіе точекъ зрнія какъ-бы не существуетъ: отсюда возникаетъ, по нашему разумнію, рядъ заблужденій и въ характеристик отдльныхъ художниковъ, и въ оцнк отдльныхъ ихъ произведеній, о многихъ изъ нихъ складывается этимъ путемъ ложное представленіе.
Въ искусств истинно религіозномъ и въ IV в. и, вроятно, также въ слдующія, мало знакомыя намъ времена художественной жизни дровней Греціи основною чертой была врность традиціямъ V в., т. е. отличительныя свойства тхъ изображеній боговъ и богинь, которыя служили предметами поклоненія, на подобіе нашихъ иконъ или статуй святыхъ въ церквахъ католическихъ, были постоянно величіе и спокойствіе, два качества, особенно отличающія боговъ отъ ничтожнаго, погрязшаго въ страстяхъ человчества. По прежнему, и въ IV в. кумиры божествъ отличаются величавою строгостью, но прежнему художники, творя такое священное () изображеніе, стремятся представить въ немъ божество не въ одинъ преходящій мигъ его существованія, a во всей совокупности отличающихъ это божество свойствъ. Даже иногда, можетъ быть, ваятели IV в. придерживаются и вншнихъ техническихъ пріемовъ, отличающихъ пластику предшествующаго столтія: если, напр., Афродита-Родительница Лувра принадлежитъ дйствительно рзцу Праксителя, какъ это предполагаютъ многіе изслдователи {См. наше сочиненіе, ‘Пракситель’, стр. 98-104.}, то въ ней подражаніе нсколько архаическимъ образцамъ, особенно въ чертахъ лица, несомннно. Не даромъ, въ самомъ дл, эти произведенія IV в. древніе авторы мстами отмчаютъ стариннымъ названіемъ напр. такъ называетъ Страбонъ извстную намъ отчасти по рельефамъ на монетахъ статую Аполлона Сминея, сдланную знаменитымъ Скопасомъ для храма г. Хрисы въ Троад (Strab. XIII, р. 604).
Но при сходств общаго направленія, велика однако разница по духу между грандіозными произведеніями Фидія и его школы и между все боле и боле мельчающими типами божествъ, возникштми въ І-омъ столтіи. Измельчаніе это, врное отраженіе измельчанія общественныхъ и религіозныхъ идеаловъ въ обществ посл пелопоннесской войны, сказывается довольно ярко въ двухъ отношеніяхъ: въ выбор божествъ для художественнаго ихъ воспроизведенія и въ самомъ отношеніи къ разработк избраннаго типа. Мсто Зевса, Аины, Геры замняютъ въ І в. Аполлонъ, Гермесъ, Арей, Эротъ, Афродита, Артемида и др., гораздо рже, въ силу необходимости, при постройк новаго храма или полной перестройк древняго, художники берутся за боле серіозные типы Деметры и Геры, Посейдона и Трофонія. Исключеніе составляетъ, напр. Лэто со скипетромъ, работы Скопаса, стоявшая въ одномъ изъ храмовъ Эфеса (Strab. XIV, p. 640), Гера Праксителя, сидящая на трон, въ Мантине (Paus. VIII, 9, 3), его же Деметра въ храм Аинскомъ, Гера въ Платеяхъ, которую Павсаній опредляетъ словами ‘стоящая прямо, огромныхъ размровъ’ ( , IX, 2, 7). И сохранившіяся въ музеяхъ статуи нердко относятся именно къ этой категоріи строгихъ, религіозныхъ изображеній, бывшихъ нкогда предметами поклоненія въ храмахъ: такова, чтобы привести хоть одинъ примръ, знаменитая Гера Барберини въ ротонд Ватикана, отличающаяся однако слишкомъ свободной драпировкой одежды. Бывало, что новые типы, особенно развивающіеся въ IV в., при всей новизн и односторонности вложенной въ нихъ идеи, не исчерпывающей все существо даннаго божества, или же при новизн исполненія, позволяющаго слишкомъ много движенія въ священномъ ‘кумир’, отличались однако отъ подобныхъ имъ боле мелкихъ изображеній хотя своими размрами. Созданіе хриселефантинныхъ колоссовъ почти прекратилось въ это время, но статуи колоссальныхъ размровъ изъ боле дешевыхъ матеріаловъ продолжаютъ воздвигаться не только въ этомъ столтіи, но и значительно позже, если врны недавнія вычисленія относительно дятельности Мессенскаго ваятеля Дамофонта, отъ котораго найдены въ Ликосур фрагменты колоссальныхъ статуй и котораго склонны теперь относить ко II в. до Р. X. {Ср. статью С. А. Жебелева въ Филологич. Обозрніи, томъ I, стр. 46 сл.}. Такъ уже въ свободномъ стил, но, по крайней мр, большихъ размровъ была антикирская Артемида Праксителя, представленная въ вид охотницы съ факеломъ въ одной и лукомъ въ другой рук: аттрибуты должны были характеризовать Артемиду не только какъ богиню охоты, но и луны.
Такимъ образомъ и въ религіозное искусство мало по малу проникаетъ чисто свтскій элементъ: излишнее движеніе и выраженіе той или иной страсти, того или иного временнаго настроенія ршительно искажаютъ высокую идею божества. Вмсто священнаго ‘кумира’ (, ) постепенно появляется ‘художественная статуя’ (), на которую любители изящнаго здятъ любоваться, иногда даже очень издалека. Сліяніе обоихъ теченій подготовлено, слдовательно, въ самой Греціи, но совершилось оно, повидимому, лишь въ солдатскомъ Рим, лишь по уничтоженіи Греціи, какъ самостоятельной величины, и по сокрушеніи древне-языческой религіи, мало по малу утерявшей свою чистоту.
Политическія событія, потрясшія Грецію вообще и Аины, средоточіе художественной жизни, въ особенности въ конц V в. и затмъ хозяйничанье Спарты въ городахъ прочей Греціи, прерванное побдами ивянъ, заставили народъ разувриться и въ прочности счастья, и въ милости боговъ, постоянныя распри, непрекращающаяся борьба общинъ отняли возможность питать т высокіе помыслы, которыми одушевлялись предки этихъ Эллиновъ І-аго вка въ славную эпоху національныхъ побдъ. Лишь урывками проявляется религіозная жизнь народа, казавшагося беззащитнымъ передъ нападеніями враговъ изъ своего же племени: такъ разрушенныя было въ прахъ Платеи опять возстановляются и украшаются храма.ми, такую же участь испытываютъ и многіе другіе города. Религія, исчезающая въ дйствующихъ слояхъ и мало по малу замняющаяся шаткой философіей, сохраняется, повидимому, въ страдательной половин населенія, которое только отъ боговъ и могло ждать помощи и заступленія. Вкъ, кончающійся появленіемъ знаменитаго творенія Евгемера, низведшаго къ нулю всю древнюю миологію, вс основы народной религіи, долженъ былъ пройти предварительно рядъ ступеней въ этомъ направленіи: подобное отрицаніе религіи не могло явиться безъ постепенной подготовки въ обществ.
Что общественная нравственность, понятіе о чести и долг значительно поколебались въ этотъ вкъ сумятицъ и волненій, свидтельствуетъ одинъ изъ лучшихъ людей того времени, ораторъ Демосенъ, въ рчахъ своихъ противъ Филиппа и въ защиту Олина. Вмст съ этимъ падало и высокое представленіе о богахъ, исчезали т фидіевскія идеи, которыя были высказаны имъ въ колоссахъ Олимпійскомъ и Паренонскомъ. Традиціонно создавались еще кумиры для храмовъ, но наряду съ ними, превосходя ихъ числомъ и извстностью, возникаютъ изображенія божествъ характера совершенно свтскаго, изображенія, въ которыхъ не видно вры художника, которыя не ею вызваны къ жизни, a чисто и исключительно эстетическими потребностями, изображенія, въ которыхъ боги перестали быть богами и вполн восприняли природу человческую со всми ея ‘страстьми и похотьми’. Въ этихъ изображеніяхъ боговъ и богинь, въ род Аполлона Скопаса, Афродиты Праксителя, можетъ быть, Эрота Лисиппа, воплощены не боги и не богини, a простые смертные, притомъ схвачены они художникомъ не въ общемъ ихъ характер, a въ одинъ короткій моментъ ихъ существованія: это не Аполлонъ, a вдохновенный пвецъ, стремящійся стяжать себ пальму, это не Афродита, a прекрасная нагая женщина, собирающаяся омыть свое гршное тло, это не Эротъ, a шаловливый ребенокъ, забавляющійся чужимъ, слишкомъ большимъ для него, лукомъ. Передъ этими ‘богами и богинями’ никому бы не пришло въ голову склониться ницъ, взывая о помощи или утшеніи: эти боги столь же слабы и немощны, какъ и самъ человкъ, они столь же грховны и страстны, какъ и онъ, жаждущій мира своей душ. Къ нимъ могло быть одно отношеніе: на нихъ можно было любоваться, какъ на прекрасныя созданія искусства, они могли, какъ передаютъ многіе анекдоты древнихъ, возбуждать въ зрител даже грховные помыслы и плотскія желанія. Это-ли доля священнаго изображенія?
Но, насколько можно судить по литературнымъ источникамъ, эти произведенія, свидтельствующія объ упадк уваженія къ богамъ и о проникновеніи въ область религіозной пластики чуждаго ей элемента {Эта тенденція движенія была господствующей въ свтскомъ искусств уже V в., напр. въ школахъ Мирона и Пиагора. Послдній, впрочемъ, какъ уроженецъ Самоса и постоянно жившій въ Регіум, представлялъ свои особенности.}, и не назначались для поклоненія: они или даже стояли не въ храмахъ, какъ Афродита Книдская, или помщались въ промежуткахъ между колоннами внутри храма или и вн его въ качеств обтныхъ приношеній врующихъ, какъ Гермесъ Олимпійскій Праксителя или Афродита Пандемосъ Скопаса. Эти изображенія, помщаясь въ храм, гд стоялъ и покланяемый кумиръ, часто воздвигнутый въ очень глубокую древность {Ср. Paus. I, 43, 6 и др.— Можетъ быть, безобразная каменная голова Геры въ Олимпійскомъ музе принадлежала ея идолу въ Гереоп Олимніи, гд находился и Гермесъ Праксителя.}, не пользовались почитаніемъ, какъ послдній, a служили какъ-бы украшеніемъ храма, являясь его внутренней декораціей, подобно тому какъ фронтоны, метопы и фризъ украшали ого извн. Въ католическихъ, особенно итальянскихъ церквахъ мы и по сіе время можемъ наблюдать эту раздвоенность религіознаго по видимости искусства: кто станетъ молиться передъ фигурами Св. Лонгина, Св. Елены, Св. Вероники и Св. Ап. Андрея, украшающими центръ храма Св. Петра, стоящими подъ опорами его купола? И въ то же время тысячи богомольцовъ непрерывно лобызаютъ ногу Св. Петра, который сидитъ на престол, благословляя врующихъ: т бломраморныя статуи служатъ предметомъ наблюденія туристовъ, a эта темная, суровая бронза — предметомъ почитанія врующихъ. До извстной степени такое дленіе религіозной живописи существуетъ и въ нашихъ православныхъ храмахъ: кром собственно иконъ, передъ которыми возжигаются свчи и лампады, совершаются моленія и кажденія иміамомъ, стны и потолки храмовъ украшаются картинами съ сюжетами изъ библейской и евангельской исторіи, которыя не служатъ предметами поклоненія, a лишь украшаютъ храмъ и напоминаютъ предстоящимъ великія событія священной исторіи ветхо- и новозавтной {Дленіе это было уже въ очень древнихъ храмахъ, какъ показываютъ, напр., мозаики старинныхъ церквей Рима и особенно Равенны.}. Въ эту-то, стнную преимущественно, живопись и въ православныхъ храмахъ начинаетъ проникать мало желательный въ данномъ случа реалистическій элементъ или стремленіе къ вншнему эффекту, и эта живопись начинаетъ уже, къ сожалнію, терять свою былую строгость и приближаться къ типу тхъ картинъ, которыя находятся передъ большей частью алтарей въ католическихъ церквахъ. Такъ расходятся по замыслу и исполненію, напр., живопись Васнецова и Свдомскаго въ строющемся Владимірскомъ собор въ Кіев.
Эта же струя реализма, широко развившагося въ свтской скульптур уже V в., проникла мало по малу и въ область религіозныхъ изображеній, сперва не назначаемыхъ, какъ сказано, для поклоненія, a потомъ и чтимыхъ кумировъ. Совершилось это исподволь и почти незамтно,— какъ незамтно возникаютъ теперь и въ нашихъ церквахъ религіозныя по сюжету, но свтскія по духу и исполненію картины. Уже Ирина съ маленькимъ Плутосомъ на рукахъ, сдланная для Аинъ Кефисодотомъ Старшимъ, при всей своей строгости, носитъ несомннные зародыши реализма, и въ ней больше видишь женщину-мать, чмъ богиню. Заимствованіе сюжетовъ изъ обыденной человческой жизни и перенесеніе этихъ человческихъ дйствій и положеній въ міръ боговъ идетъ crescendo въ IV в. и во вс послдующія столтія: Артемида Антикирская, еще довольно полно охарактеризованная, хотя и чисто-вншнимъ образомъ, обращается въ Артемиду Версальскую, только охотницу, Афродита Книдская является прообразомъ цлаго ряда поздне возникшихъ Венеръ, въ род Медичейской, Капитолійской, Таврической. Аполлонъ является передъ нами чуть по мальчикомъ въ вид Савроктона (убивающаго ящерицу) Праксителя, Эротъ мельчаетъ все боле и боле и, наконецъ, пройдя вс возрасты человческой жизни и уменьшаясь соотвтственно съ этимъ въ рост и сил, онъ обращается въ микроскопическое, едва видное для глаза существо, которымъ забавляются на Помпейскихъ фрескахъ молодыя двушки.
Что же касается ‘кумировъ’ божествъ, то новое направленіе сказалось здсь въ IV в. еще слабо, но слды его вліянія, проникшаго и въ эту область, можно однако замтить въ нкоторыхъ относящихся сюда произведеніяхъ. Въ этомъ случа новое направленіе сказалось въ изображеніяхъ божествъ, которыя по самому существу своему были слишкомъ близки къ человческимъ страстямъ и даже потакали имъ: это особенно относится къ Діонису и Эроту. Уже въ Элейскомъ Діонис Праксителя, насколько мы знаемъ его по рельефу монеты, нтъ той величавой строгости, которая отличаетъ даже это божество въ предыдущій періодъ искусства, Эроты того же мастера, хотя еще и достаточно строгіе по замыслу (особенно Парійскій), однако уже сильно приближаются къ міру человческому благодаря излишне юному возрасту, въ которомъ, повидимому, представилъ ихъ художникъ. Но все-таки слды проникновенія новаго направленія, свтскаго элемента, слды излишняго реализма въ этой области чисто религіознаго искусства очень не велики: сила традиціи въ данномъ случа преодолвала новыя вянія, и передъ требованіями религіи должны были отступать не идущія къ ней нововведенія, грозившія полнымъ обращеніемъ боговъ въ слабыхъ и одолваемыхъ страстями и пороками смертныхъ. Здсь, въ глубин храмовыхъ святилищъ, еще сохранялись прежнія строгія представленія о безсмертныхъ богахъ, хотя разгуливавшая вн этихъ святилищъ и уже проникшая въ нихъ подъ различными предлогами буря нововведеній ослабляла значеніе этихъ образовъ и ршительно спутывала въ умахъ человческихъ всякія представленія о богахъ. Преобладающее число легкихъ, изящныхъ, почти безъидейныхъ созданій новйшей греческой пластики брало, конечно, верхъ надъ твореніями стараго стиля.
Въ теченіе III и II вковъ, вплоть до покоренія Греціи Римлянами, среди постоянныхъ смутъ и борьбы, начавшихся со смертью Александра, не могло спокойно развиваться искусство, a общее паденіе нравовъ, засвидтельствованное и исторіей, и современными той эпох авторами, особенно комиками, вело къ полному равнодушію народа, занятаго своими мелкими длами и вчными дрязгами, къ вопросамъ религіознымъ, равнодушіе это не могло не сказаться и въ уменьшеніи, почти прекращеніи религіозно-художественной дятельности. Религія осталась достояніемъ лишь ‘темныхъ’ людей: прочіе замнили ее мудрованіемъ или полнымъ отрицаніемъ. Къ моменту покоренія ея Римомъ, древняя Эллада видимо отжила свой вкъ, хотя и краткій, но блестящій и въ высшей степени назидательный для послдующихъ поколній.
Римъ соприкоснулся съ Греціей въ тотъ моментъ, когда и въ немъ уже изсякли старинныя добродтели и наивная вра, посл того, какъ по Италіи уже успла распространиться греческая философія, породившая религіозный скептицизмъ, a затмъ приведшая къ отрицанію народныхъ божествъ. Онъ соприкоснулся съ трупомъ древней Греціи въ то время, когда уже въ немъ самомъ раскрылись страшныя язвы неврія и разврата. Поэтому ни покоренная имъ Греція, перенесши свою художественную дятельность за Адріатическое море, не получила новаго стимула, освжающаго и возвышающаго искусство, указывающаго ему новые и высокіе пути, и побдитель Римъ, ослпленный блескомъ вншней культуры своего вассала, но могъ разобраться въ полученныхъ сокровищахъ и боле прельщался твореніями послднихъ временъ, ласкавшими глазъ и щекотавшими нервы. Не было причины ни тамъ ни тутъ къ поднятію упадшаго было искусства на былую высоту въ этомъ новомъ его отечеств: и оно пошло по скользкому наклонному пути, угождая вкусамъ избалованной и разнузданной толпы. Цлый рядъ Венеръ, одна нескромне другой, создается на почв италійской, проходитъ немного времени,— и сами императрицы не стыдятся позировать передъ публикой въ вид полунагихъ мраморныхъ богинь. Нтъ, какъ кажется, никакой возможности толковать о греческомъ религіозномъ искусств посл уничтоженія Греціи: греческіе художники въ Италіи, въ тхъ рдкихъ случаяхъ, когда имъ приходилось создавать изображеніе въ сколько-нибудь строгомъ стил, обращались къ прежнимъ знаменитымъ образцамъ и боле или мене удачно копировали ихъ. Понятно само собой, что копіи эти, созданныя не творческой фантазіей подъ руководствомъ вры, a способомъ почти механическимъ, лишены были того внутренняго содержанія, того духа, который жилъ въ твореніяхъ лучшихъ ваятелей стараго времени. Манерность замнила фантазію, сухость стала на мсто одушевлявшаго прежніе кумиры духа. Уже изъ этого бглаго очерка видно, какъ развивалась истинно-религіозная пластика древнихъ, какъ она достигла своего апогея въ школ Фидія, точно посланнаго самимъ Провидніемъ для просвщенія темной массы язычниковъ, какъ она еще стремилась держаться старыхъ традицій въ IV в. и какъ постепенно она утрачивала ихъ подъ вліяніемъ разныхъ модныхъ направленій, въ которыхъ сильне всего сказывалась струя реалистическая, уничтожавшая въ изображеніи божества — все божественное, мы старались показать, какъ, наконецъ, подъ давленіемъ этихъ модныхъ и перемнчивыхъ теченій подалась столь твердая, казалась, традиція собственно-религіознаго искусства и какъ, разъ допустивъ въ себя эту тлетворную струю, оно исказилось въ самомъ существ своемъ и исчезло, замнившись пластикой свтской и блестящей, но безъидейной и поверхностной. Видли мы, какъ параллельно шли два явленія: измельчанія религіозныхъ и общественныхъ идеаловъ, упадокъ нравственности и, наконецъ, уничтоженіе религіи подъ наплывомъ сомннія и разсудочности,— и постепенное паденіе строгаго характера религіознаго искусства и вырожденіе его въ искусство свтское по преимуществу. Сколько поучительнаго въ этомъ круг событій, сколько предупрежденій новому времени съ его также чрезмрнымъ преклоненіемъ передъ умомъ человческимъ, съ его явной пропагандой крайняго реализма въ искусств, реализма, отъ котораго, какъ было замчено выше, не убереглась и наша, прежде столь строгая церковная живопись и даже иконопись. Слдуетъ очень подумать объ этомъ, дабы не утерять того сокровища, которое давно уже утеряно Западомъ и которое трудно вернуть себ снова. Но надо надяться, что новыя вянія не найдутъ себ y насъ въ этой области ни сочувствія, ни распространенія: въ работахъ нкоторыхъ живописцевъ нашихъ мы видимъ, напротивъ, зарю новой блестящей жизни нашего церковнаго искусства.