С. М. Бонди
С. М. Бонди
Драматические произведения Пушкина
Драматические произведения Пушкина
—————————————————————————————
Драматические произведения Пушкина, Бонди С. М., Год: 1960
Время на прочтение: 13 минут(ы)
Число произведений, написанных Пушкиным для театра, невелико, но его драмы, как с художественной, так и с идейной стороны, принадлежат к самому значительному в его наследии. Все они (за исключением набросков трагедии о Вадиме Новгородском и комедии об игроке) созданы в период полной зрелости пушкинского творчества — с 1825 по 1835 г.
В законченном виде Пушкин оставил всего пять пьес: ‘Бориса Годунова’ и четыре ‘маленькие трагедии’ [Все эти пьесы, кроме ‘Каменного гостя’, были напечатаны при жизни Пушкина]. Почти до конца была доведена драма ‘Русалка’ и до половины ‘Сцены из рыцарских времен’. В рукописях остались планы и наброски еще около десятка пьес.
Свои драматические произведения Пушкин писал не для чтения, не как поэмы в диалогической форме, а как театральные пьесы, для постановки на сцене. Он прекрасно знал театр с детства и хорошо различал драмы чисто литературные, то есть такие, все содержание которых, идейное и художественное, полностью воспринимается при чтении, — и произведения, написанные для театра, в которых в расчеты автора входит игра актеров, театральное действие, непосредственно воспринимаемые зрителем. Пьесы Байрона Пушкин справедливо считал драматизированными поэмами, произведениями литературными, а не театральными. О драме Байрона ‘Каин’ он писал:
»Каин’ имеет одну токмо форму драмы, но его бессвязные сцены и отвлеченные рассуждения в самом деле относятся к роду скептической поэзии ‘Чильд-Гарольда» [Речь идет о поэме Байрона ‘Чайльд-Гарольд’] (‘О трагедиях Байрона’ — см. т. 6). Точно так же Пушкин отрицал драматический, театральный характер трагедии поэта Хомякова ‘Ермак’. ‘Идеализированный ‘Ермак’, — писал он, — лирическое произведение пылкого юношеского вдохновения, не есть произведение драматическое’ (‘О народной драме и драме ‘Марфа Посадница» — см. т. 6).
Сам Пушкин, как и Гоголь, Островский и другие драматурги, писал свои пьесы всегда с расчетом на их театральное, сценическое воплощение [Гоголь называл театральную пьесу, не поставленную на сцене, ‘неоконченным произведением’], и потому, читая их, мы должны для полного понимания их смысла представлять себе и действия, происходящие на сцене, но не названные Пушкиным (очень скупым на ремарки), и душевные переживания действующих лиц, которые в театральном исполнении актер, внимательно изучивший авторский текст, должен выразить в интонациях, мимике и движениях, и которые в литературном произведении, предназначенном для чтения, описываются поэтом.
Пушкин с раннего детства сочинял пьесы. В семи-восьмилетнем возрасте он разыгрывал перед сестрой придуманную им самим французскую комедию ‘L’Escamoteur’ (‘Мошенник’), в лицее он писал комедии ‘Так водится в свете’ и ‘Философ’. Все эти произведения не дошли до нас. Самые ранние из сохранившихся драматических набросков Пушкина относятся к 1821 г.
На протяжении творчества Пушкина характер его драматургии несколько раз менялся. В этом жанре яснее, чем во всех остальных, выражалась тесная связь его поэзии с событиями современности и размышлениями поэта на социальные и политические темы.
Творчество Пушкина-драматурга отчетливо делится на четыре этапа, из которых только два средних представлены законченными произведениями.
К первому этапу (1821—1822) относятся планы и отрывки двух пьес — ‘Вадим’ и ‘Игрок’ (‘Скажи, какой судьбой друг другу мы попались?..’). Это была эпоха расцвета романтизма в творчестве Пушкина и в то же время высший подъем его революционных настроений. В эти годы, в Кишиневе, в Каменке, он постоянно общался с членами Южного общества декабристов, с Владимиром Раевским, Охотниковым, Пестелем и др. Можно думать, что под влиянием этого общения с революционными деятелями Пушкин, который в своих романтических поэмах обычно не затрагивал непосредственно политических и социальных тем, задумал написать историческую трагедию о народном восстании и антикрепостническую комедию. Театр — сильнее воздействующий на зрителей, чем литература на читателей, — казался ему наиболее подходящей формой для осуществления задач политической агитации, которой требовали тогда от искусства декабристы. Однако Пушкин не осуществил этих своих замыслов (о содержании их см. ниже в примечаниях к ‘Вадиму’ и ‘Игроку’) и оставил их в самом начале. Темы и образы ‘Вадима’ он начал было разрабатывать в форме поэмы (см. т. 3), но и ее не закончил.
Насколько можно судить по оставшимся отрывкам текста и планам ‘Вадима’ и ‘Игрока’, драматургия Пушкина па первом этапе имела вполне традиционный характер. Комедия об игроке по форме, по языку похожа на многочисленные стихотворные комедии начала XIX в., трагедия о Вадиме и восстании новгородцев против варяжского князя Рюрика близка к декабристским трагедиям на гражданские темы, где при общей романтической их установке сохранялся ряд черт классицизма (таковы трагедии Кюхельбекера, Катенина). Отказавшись от ‘единства времени и места’ классической драмы, и Пушкин сохранил свойственный классицизму патетический, декламационный тон речей, обращаемых не столько к партнеру, сколько к зрителям, и традиционную форму стиха: попарно рифмованный шестистопный ямб.
Вторым этапом в развитии пушкинской драматургии была трагедия ‘Борис Годунов’, написанная в 1825 г. В этом произведении отразился решительный отход Пушкина от романтического направления. На место прежней задачи — выражать в поэзии в первую очередь свои личные чувства и переживания, свои надежды, ‘высокопарные мечтанья’ (см. ‘Отрывки из путешествия Онегина’, стр. 187), или наоборот, страдания и разочарования (причем все образы и картины реальной действительности использовались лишь как средство осуществления этой чисто лирической, субъективной задачи), перед Пушкиным встала новая задача — внимательного изучения реальной, объективной действительности, проникновения в ее сущность методами художественного познания — и поэтического воспроизведения ее. Личное отношение поэта к изображаемым явлениям, его оценка, конечно, ясно выражается и здесь. Но, в отличие от романтизма, поэт стремится постигнуть и проследить логику самой жизни, чем и определяется в первую очередь отбор картин или ход событий в произведении. Этой независимой от поэта, но верно показанной им в произведении действительности он дает свою оценку, тем или иным способом обнаруживает свое отношение к ней.
Проблематика ‘Бориса Годунова’, первой русской реалистической трагедии, была в высшей степени современной. Пушкин поднимал самый злободневный вопрос, волновавший в то время передовую дворянскую интеллигенцию (‘Борис Годунов’ был окончен в ноябре 1825 г., незадолго до декабрьского восстания) — вопрос о самодержавии и крепостном праве и, главным образом, об участии самого народа в борьбе за свое освобождение. Декабристы, как известно, в своих планах отводили народу пассивную роль, боялись его революционных выступлений. Свое отношение к этой проблеме Пушкин в ‘Борисе Годунове’ обнаруживает но в форме авторских деклараций, высказываемых устами того или иного действующего лица, как это было в классических и в романтических драмах. Он нашел в истории момент, ситуацию, где этот вопрос разрешался самой жизнью, и показал со всей верностью действительности, как развиваются события и какие силы действуют при этом. Пушкин взял нужный ему материал в только что вышедших Х и XI томах ‘Истории Государства Российского’ Карамзина. Там описывались события так называемого ‘смутного времени’ (начало XVII в.) — широкое народное восстание против царя Бориса Годунова, утвердившего (как считал Карамзин, а вслед за ним и Пушкин) крепостное право в России, восстание, приведшее к свержению с престола царя Федора, сына Бориса Годунова (сам Борис умер незадолго до этого). Время царствования Бориса Годунова, заключавшее в одном коротком историческом периоде и введение крепостного права, и народное возмездие за это, показалось Пушкину в высшей степени подходящей темой для политической трагедии с современной, проблематикой. ‘Это свежо [Подлинник по-французски: ‘c’est palpitant comme la gazette d’hier’ (дословно: ‘это трепещуще…’ и т. д.)], как газета вчерашнего дня!’ —писал он о Х и XI томах Карамзина своему другу Н. Раевскому и Жуковскому (письмо от 17 августа 1825 г., см. т. 9).
Вывод, который делал Пушкин на основании изучения народных движений прошлого, был совершенно определенный: главную, решающую роль в них играет сам народ, его настроение, его активность, его способность к борьбе за свои права. Свержение династии Годуновых и победа Самозванца решена была не интригами бояр, ненавидевших Бориса, не участием польских отрядов, не успехами или неудачами тех или иных полководцев, а ‘мнением народным’, настроением народа, стихийно поднявшегося на своего угнетателя — царя Бориса.
Эту главную идею трагедии Пушкин и стремился провести, показывая в двадцати трех ее сценах подлинные, верно угаданные добросовестным поэтом-историком картины событий того времени. Свою задачу он видел не в том, чтобы использовать исторический материал для создания волнующей, интересной драматической ситуации (как часто писались и пишутся исторические пьесы), а в том, чтобы точно и верно воспроизвести подлинную историческую ситуацию, ‘облечь в драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей история’ (Наброски предисловия к трагедии ‘Борис Годунов’, см. т. 6). Речи действующих лиц на сцене должны высказывать на мысли автора, не его мнения и оценки, а угаданные поэтом мысли и чувства изображаемых им людей прошлого. В статье о трагедии М. Погодина ‘Марфа Посадница’ (см. т. 6) Пушкин писал о ‘драматическом поэте’: ‘Не он, не его политический образ мнений, не его тайное или явное пристрастие должно было говорить в трагедии [То есть звучать в речах действующих лиц со сцены (ср., например, монологи Чацкого в ‘Горе от ума’ Грибоедова)]) — но люди минувших дней, их умы, их предрассудки. Но его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи. Его дело воскресить минувший век во всей его истине’.
Для такого замысла строго реалистической драмы, где на первом месте стояла задача художественно-познавательная, естественно, не подходила форма классической трагедии, с ее многочисленными традиционными условностями. Эти условности — прежде всего так называемые ‘три единства’ — места, времени и действия [Правило единства места требовало, чтобы действие всей трагедии происходило в одном месте, единства времени — чтобы все события пьесы укладывались в одни сутки, единства действия — чтобы в пьесе проходила только одна сюжетная линия, развивались отношения только главных героев, не отвлекая внимания зрителей к побочным сюжетным моментам.]) — прекрасно соответствовали главной задаче трагедии классицизма — показать стремительное, катастрофическое развитие какого-нибудь острого конфликта (например, борьба чувств — родственных, любовных — с государственным, общественным долгом, конфликты между двумя противоречивыми чувствами и т. п.). Происхождение и постепенное развитие этих чувств и переживаний не интересовало ни автора, ни зрителей. Драматургическая система, умно разработанная теоретиками классицизма и блестяще и разнообразно воплощавшаяся в практике его драматургов, совершенно не годилась Пушкину, поставившему в ‘Борисе Годунове’ совершенно иную задачу: показать длительный процесс развития чувств, настроений народа, от политической пассивности в начале до народного бунта на Красной площади (предпоследняя сцена трагедии). Не судьба отдельных двух-трех героев развивается в трагедии Пушкина, а судьба, взаимоотношения, борьба больших общественных и национальных групп — бояре, дворяне, духовенство, народ, польские аристократы и т. п. Вот почему не могло быть и речи о соблюдении классических трех единств, и Пушкин был принужден отказаться от ‘выгод… представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою…’ (‘Письмо к издателю ‘Московского вестника», см. т. 6). Он построил свою драму в соответствии с более ему удобной, свободной формой шекспировского театра, с успехом использовавшейся уже Гете и Шиллером. Эта смена театральных систем, окончательный отказ от форм театрального классицизма казались Пушкину в то время принципиально важными для всей русской драматургии XIX в., драматургии реалистической (употребляя нашу терминологию), в которой существенно важно не только художественно демонстрировать яркие ‘взрывы’, которыми разрешаются острые личные и общественные конфликты, но и пронизывать светом художественного познания самые причины этих конфликтов и прослеживать их иной раз незаметное и медленное развитие, Вот почему он считал, ‘что устарелые формы нашего театра требуют преобразования’ (‘Письмо к издателю ‘Московского вестника»), и волновался по поводу возможного неуспеха ‘Бориса Годунова’: ‘Успех или неудача моей трагедии, — писал он, — будет иметь влияние на преобразование драматической пашей системы…’ (вариант наброска предисловия к ‘Борису Годунову’).
Отказавшись от многих условностей старого театра, от обязательных и в классической и в романтической форме сценических эффектов, Пушкин все же сохранил в ‘Борисе Годунове’ стиховую форму, придающую драме высокую поэтичность и особую выразительность. Но он заменил торжественный, попарно рифмованный шестистопный ямб классической трагедии, прекрасно отвечающий декламационному характеру речей ее персонажей, более коротким и гибким, нерифмованным, ‘шекспировским’ пятистопным ямбом, дающим возможность гораздо легче воспроизводить интонацию обычной разговорной речи.
‘Борис Годунов’ представлялся Пушкину началом серии аналогичных, народно-исторических, драм, первой частью драматической трилогии о событиях ‘смутного времени’. Героями второй части должны были быть Димитрий Самозванец и Марина, третьей — Василий Шуйский (сделавшийся царем после убийства Самозванца). Но судьба пушкинского ‘Бориса Годунова’ заставила его отказаться от этого замысла. Как сказано выше, Пушкин писал свою трагедию для театра, рассчитывая видеть ее на сцене. Но в эпоху политической реакции, последовавшей за разгромом декабристов, об этом нечего было и думать. Даже напечатать ‘Бориса Годунова’ (с цензурными пропусками и переделками) Пушкину удалось только через шесть лет после написания трагедии — в 1831 г.
‘Борисом Годуновым’ Пушкин положил начало русской реалистической драматургии. Не понятая и не оцененная современниками, трагедия Пушкина прямо или косвенно предопределила характер русской драматургии середины и конца XIX в. Если исторические драмы А. Н. Островского и А. К. Толстого довольно далеки от пушкинской трагедии, приближаясь более к типу шиллеровских драм, то в пьесах на современные темы, несмотря на резкое отличие их и по проблематике и по форме от ‘Бориса Годунова’, русские драматурги XIX в. — от Гоголя до Чехова — сохраняли основные черты, характеризующие пушкинский театр. Это — строгая реалистичность типов и ситуаций, отказ от внешних, поражающих зрителя сценических эффектов, отказ от обязательной острой и напряженной сюжетной интриги и замена ее глубокой и тонкой разработкой отдельных эпизодов, из которых слагается драма, а главное — большая и важная общественная и психологическая мысль, идея, положенная в основу произведения. И сам Пушкин, проделавший в своем драматическом творчество известную эволюцию после ‘Бориса Годунова’, и дальше не изменял этим, установленным им, принципам, а только по-новому развивал и углублял их.
Третий этап в эволюции пушкинского драматургического творчества представлен четырьмя ‘маленькими трагедиями’ и неоконченной драмой ‘Русалка’ (1826—1831). Возвращенный из ссылки в сентябре 1826 г., Пушкин застал столичное дворянское общество в состоянии глубокого морального и политического упадка, который был результатом разгрома декабрьского движения и свирепой расправы над его участниками. На несколько лет, приблизительно до начала 30-х гг., из русской литературы исчезают темы, связанные с освободительным движением. В пушкинском творчестве, с одной стороны, появляется тема русской государственности с ее сложными противоречиями (‘Полтава’, ‘Тазит’, ‘Арап Петра Великого’), с другой стороны, углубляется психологическая проблематика (‘Евгений Онегин’, прозаические наброски). Глубокий и тонкий анализ психологии человеческой личности составляет по преимуществу содержание нового этапа пушкинской драматургии.
Пушкин, видимо, считал в это время, что в ‘Борисе Годунове’, где все внимание уделено политическим событиям, массовой общественной борьбе, — душевная жизнь отдельных персонажей раскрыта недостаточно глубоко. Еще в конце 1825 г., отвечая Вяземскому, передававшему ему совет Карамзина обратить внимание на противоречия в характере историческою Годунова (‘дикую смесь набожности и преступных страстей’), Пушкин признавался: ‘Я смотрел на него с политической точки, не замечая поэтической его стороны’, то есть изображал Годунова, главным образом, как политического деятеля, не углубляясь в его индивидуальную психологию (письмо к Вяземскому от 13 сентября 1825 г., см. т. 9).
После ‘Бориса Годунова’ Пушкину захотелось выразить в драматической форме те важные наблюдения, открытия в области человеческой психологии, которые накопились в его творческом опыте. Однако писать большую психологическую или философскую трагедию вроде ‘Гамлета’ он но стал. Он задумал создать серию коротких пьес, драматических этюдов 1), в которых в острой сюжетной ситуации с предельной глубиной и правдивостью раскрывалась человеческая душа, охваченная какой-либо страстью или проявляющая свои скрытые свойства в каких-нибудь особых, крайних, необычных обстоятельствах. Сохранился список заглавий задуманных Пушкиным пьес: ‘Скупой’, ‘Ромул и Рем’, ‘Моцарт и Сальери’, ‘Дон Жуан’, ‘Иисус’, ‘Беральд Савойский’, ‘Павел I’, ‘Влюбленный бес’, ‘Дмитрий и Марина’, ‘Курбский’. Насколько можно судить по заглавиям и по тому, как Пушкин осуществил некоторые из этих замыслов, его занимали в них острота и противоречия человеческих чувств: скупость, зависть, честолюбие, доводящее до братоубийства2), любовные страсти, ставшие главным содержанием всей жизни, и т. д. В пьесе ‘Павел I’, вероятно, изображалась бы жалкая гибель этого предельно самовластного императора, в пьесе ‘Иисус’ — трагедия учителя, проповедника, покинутого в минуту опасности своими учениками и даже преданного на смерть одним из них, пьеса ‘Курбский’ (Пушнин имел в виду, конечно, исторического князя Курбского, врага Ивана Грозного), вероятно, показывала бы душевную драму эмигранта, принужденного воевать против своей родины вместе с ее врагами. О возможном содержании остальных пьес трудно сказать что-либо определенное.
————————————
1) ‘Драматические сцены’, ‘Драматические изучения’, ‘Опыт драматических изучении’ — таковы намечавшиеся Пушкиным варианты заглавия этой серии. ‘Изучения’ — буквальный перевод французского слова ‘tudes’ (этюды).
2) По древнеримской легенде, Ромул убил своего брата, поспоривши с ним о том, чьим именем должен быть назван город, основанный ими.
Из этого списка драматических замыслов Пушкин осуществил только три: ‘Скупой рыцарь’, ‘Моцарт и Сальери’ и ‘Каменный гость’ (‘Дои Жуан’). Он работал над ними в 1826— 1830 гг. и завершил их осенью 1830 г. в Болдине. Там же он написал еще одну ‘маленькую трагедию’ (не входившую в список) — ‘Пир во время чумы’.
Все эти произведения в ряде черт отличаются от ‘Бориса Годунова’. Пушкин уже не стремится к снижению, прозаизированию положений, чувств и их выражения, что было характерно для начального периода в развитии его реализма и имело несколько полемический характер. Он не боится максимально заострять ситуации, создавать в драме (без нарушения жизненной правды) редко встречающиеся обстоятельства, при которых обнаруживаются иной раз неожиданные стороны человеческой души. Поэтому в ‘маленьких трагедиях’ сюжет часто строится на резких контрастах. Скупец — не обычный ростовщик-буржуа, а рыцарь, феодал, пир происходит во время чумы, прославленный композитор, гордый Сальери убивает из зависти своего друга Моцарта…
Стремясь к максимальной краткости, сжатости, Пушкин в ‘маленьких трагедиях’ охотно использует традиционные литературные и исторические образы и сюжеты: появление на сцене знакомых зрителям Дон Жуана или Моцарта делает ненужной длинную экспозицию, разъясняющую характеры и взаимоотношения персонажей. Той же цели служит введение в пьесы фантастических образов (например, ожившей статуи Командора), чего Пушкин никак не позволил бы себе в ‘Борисе Годунове’. Фантастика в ‘Каменном госте’ носит заведомо условный, символический характер, давая в ярком поэтическом образе чисто реалистическое обобщение.
Наконец, в ‘маленьких трагедиях’ гораздо чаще и с большей глубиной и мастерством Пушкин использует чисто театральные средства художественного воздействия: музыка в ‘Моцарте и Сальери’, которая служит там сродством характеристики и даже играет решающую роль в развитии сюжета (см. комментарий к ‘Моцарту и Сальери’), — телега, наполненная мертвецами, проезжающая мимо пирующих во время чумы, появление статуи Командора, одинокий ‘пир’ скупого рыцаря при свете шести огарков и блеске золота в шести открытых сундуках — все это не внешние сценические эффекты, а подлинные элементы самого драматического действия, углубляющие его смысловое содержание.
К ‘маленьким трагедиям’, как по времени написания, так и по драматургическому характеру, примыкает неоконченная ‘Русалка’. Отличает ее от ‘маленьких трагедий’ широкое использование русского народного творчества — сказок, песен, обрядов, — а в связи с этим более сильное, чем в ‘маленьких трагедиях’, звучание социального мотива (князь погубил не просто доверившуюся ему девушку, но крестьянку, дочь мельника)… Однако и в ‘Русалке’, в отличие от ‘Бориса Годунова’, а также от пьес следующего периода творчества Пушкина, поставлена не широкая социальная и политическая проблема, а личная, морально-психологическая, лишь с некоторой социальной окраской.
Такова драматургия Пушкина третьего этапа.
Последний этап пушкинского драматургического творчества совпадает с началом нового постепенного подъема в русской общественной жизни и в литературе (30-е гг.). В произведениях крупнейших писателей и прежде всего Пушкина снова оживляется тема освободительного движения — то как внимательное изображение жизни и интересов угнетенного народа, то в форме резко критического воспроизведения жизни господствующих слоев: помещиков, чиновников. Пушкин в эти годы (начиная с 1830 г.) пишет одну за другой свои народные сказки, рассказывая в них в фантастической форме об идеях и судьбе народа (см. статью о сказках Пушкина, т. 3). Он снова начинает создавать произведения, изображающие движение народа против его угнетателей: замысел сцены бунта крестьян в ‘Истории села Горюхина’ (1830), разбойники в ‘Дубровском’ (1832), широкое народное восстание в ‘Истории Пугачева’ (1833) и ‘Капитанской дочке’ (1833— 1836).
В ряде набросков художественной и публицистической прозы Пушкина мы находим серьезные размышления его об экономическом упадке дворянства, о буржуазном перерождении психологии дворян, о подъеме буржуазии, купечества и о возможных последствиях этого процесса для страны, для народа. Эти размышления отразились в проблематике таких его произведений, как ‘Пиковая дама’, замысел поэмы ‘Езерский’, следы их можно найти уже в ‘Скупом рыцаре’.
История западноевропейских стран, экономически и социально более развитых, в которых тот же процесс прошел гораздо дальше, привлекала пристальное внимание Пушкина. Он искал в ней аналогий с событиями русской современности. Он читал французских историков и социологов — Гизо, Тьерри и др., показавших в своих работах, что борьба классов является ведущей силой исторического процесса…
Во всех драматических замыслах четвертого периода (начатых пьесах, набросках, планах) Пушкин обращается к западноевропейской теме, к эпохе средневековья, к эпохе борьбы поднимающейся буржуазии с феодалами, рыцарями. Во всех этих пьесах героями являются представители ‘третьего сословия’ (сын богатого купца, дочь ремесленника, сын тюремщика или палача), стремящиеся добиться высокого положения в феодальном обществе. В каждом из трех, известных нам, замыслов Пушкина (1834-1835) судьба главного героя складывается по-разному. Дочь ‘честного ремесленника’, с помощью дьявола, овладевает средневековой схоластической наукой, скрыв спой пол, становится монахом, затем кардиналом и, наконец, римским папой. Ее обман в конце концов разоблачается, и ‘дьявол уносит ее’. Сын палача (по другой редакции, видимо, сын тюремщика) своими подвигами добивается рыцарского звания и получает руку любимой девушки — дочери знатного вельможи. В третьей драме, далее всех продвинутой Пушкиным (‘Сцены из рыцарских времен’), герой, сын купца, потерпев поражение в попытке подняться по общественной лестнице с помощью личных способностей, возглавляет восстание крестьян против феодалов и, хотя и не с первого раза, добивается победы над рыцарями, используя новое изобретение — порох, дающий возможность пушками разрушать неприступные замки, а ружьями пробивать железные латы рыцарей.
Драматургия этого этапа приобретает у Пушкина и несколько иную форму. В отличие от ‘Бориса Годунова’, где события показаны вих исторической подлинности и бытовой конкретности, где ‘тонкие намеки, относящиеся к истории того времени’ (‘Наброски предисловия к ‘Борису Годунову’), оживляют действие и придают ему особенную убедительность, — в драматических отрывках 30-х гг. действие максимально обобщено и вовсе лишено исторической и национальной конкретности. Это по большей части не конкретная Франция или Германия такого-то года или десятилетия, а Европа вообще — в эпоху средневековья или в эпоху разрушения феодальных отношений. В то же время, в отличие от ‘маленьких трагедий’, в последних пьесах Пушкина уже нет таких глубоких психологических откровений, автор не ищет ситуаций, раскрывающих неизвестные еще стороны индивидуальной психики. Речи, действия, переживания действующих лиц характеризуют их исключительно как социальные типы. Мартин в ‘Сценах из рыцарских времен’ — прежде всего буржуа, каждое его слово выказывает его социальные, классовые черты. Точно также обобщенно, социально-типизированно показаны феодалы — Альбер, Ротенфельд, Клотильда, средневековый ученый-алхимик Бертольд и другие. Они действуют не в исключительных обстоятельствах и обнаруживают не исключительные особенности своей личности и чувств, а наиболее характерные для их класса и эпохи. Удивительное мастерство Пушкина состоит в том, что эти предельно обобщенные, типизированные образы нисколько не теряют при этом своей жизненности, конкретной, индивидуальной убедительности, ни разу ни в чем не превращаются в схемы. Мы их видим как живых людей и не сомневаемся в верности, правдивости изображения их поступков и судьбы.
Той же задаче крайнего социального и исторического обобщения служат и фантастические образы в последних драмах Пушкина (‘демон знания’ в плане пьесы о папессе Иоанне, Фауст на хвосте Мефистофеля в плане ‘Сцен из рыцарских времен’), то же значение имели в замыслах Пушкина и символические образы железных лат у рыцарей — надежной защиты их против плохо вооруженных крестьян, но потерявших всякое значение, когда в руках восставших оказалось огнестрельное оружие, принесенное им новой союзницей — светской, безбожной наукой.
Дошедшие до нас отрывки и части пьес последнего этапа в отличие от предшествующих все написаны прозой. Эта чеканная пушкинская проза, еле заметно стилизованная для верной передачи характера эпохи, является одним из отличительных признаков драматургии Пушкина четвертого этапа.
Этой драматургии не суждено было получить полное развитие: мучительные заботы последнего года жизни поэта препятствовали его художественному творчеству, и в результате внезапной гибели все его драматургические замыслы остались незавершенными…
Кроме упомянутых выше пьес Пушкина, отрывков и планов, являющихся, как правило, трагедиями, драмами, в бумагах поэта осталось небольшое количество отрывков, указывающих на попытки создания легкой комедии из светской жизни. Краткость этих отрывков, неясность их сюжетного содержания, а также отсутствие вполне установленных дат их написания, не дают возможности с достаточной уверенностью поставить их на надлежащее место при обзоре истории развития пушкинской драматургии.
Воспроизводится по изданию: А. С. Пушкин. Собрание сочинений в 10 томах. Т.4, М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960.
Оригинал здесь: http://rvb.ru/pushkin/03articles/04_2theat.htm