А. Скафтымов.
А. Скафтымов.
Диалектика в рисунке Л. Толстого*).
Диалектика в рисунке Л. Толстого*).
*) Доклад, прочитанный в заседании О-ва Литературоведения 25/Х 1928.
2.
——
3.
4.
5.
6.
7.
Диалектика в рисунке Л. Толстого, Скафтымов А., Год: 1929
Время на прочтение: 38 минут(ы)
Общество литературоведения при Саратовском государственном имени Н. Г. Чернышевского, Университете.
Литературные беседы
Издание Общества Литературоведения при Саратовском Государственном Университете.
Саратов, 1929
Настоящая статья имеет в виду только психологический рисунок. Нам представляется, что известные способы и задачи во внутреннем психическом наполнении персонажа имели решающее значение и для других сторож литературного искусства Толстого. В отношении композиции, например, это совершенно очевидно. Кроме того, ни в какой иной области оригинальность и художественная сила Толстого не выступает с такою очевидностью, как именно здесь.
В 40—50 годах прошлого столетия, под влиянием социальных сдвигов, во всей Европе писательское сознание повернулось к проблеме изображения конкретной бытовой, действительности. Сейчас же особенно остро стал вопрос о воспроизведении ‘живого человека’. Легко было взять жизнь в ее внешних формах. Обстановка быта, предметное окружение человека, его внешнее социальное положение, особенности его костюма, жилища — все это быстра схватывалось наблюдательным глазом. Гораздо трудней было овладеть психикой.
Впереди, с XVIII века, в литературе уже был опыт реалистического письма. Что мог дать этот опыт в области психологического рисунка? Авантюрный роман, кроме внешнего бытового колорита, давал или явную каррикатуру, или, общие сентенции. Требования внешней авантюрной занимательности подавляли интерес к внутреннему миру человека. Что касается той разновидности романа, где психологические цели ставились более широко (Прево, Мариво, Руссо, Ричардсон), то и здесь быт как внешний и весьма далекий от жизни чувства аксессуар оказывался в стороне. При чем и самое чувство давалось, как нечто далеко уходящее из рамок обычного. Исключительность сказывалась и в остроте сюжетных ситуаций, а также и в стилистических способах патетически декларативного освещения, отдельно взятых эмоций. Перипетии чувства обнаруживались не только в бытовом непосредственном переживании. Сколько в рассуждениях, самораз`яснениях, в непрерывных ‘маленьких диссертациях’, врывающихся посторонним телом в бытовое следование событий.
Внутри романтизма реалистические импульсы находили осуществление в стремлении к ‘местному колориту’. Здесь позднейший реалист тоже мог найти способы изображения внешней конкретности. Известно, насколько влиятельным был в этом отношении романтический исторический роман во главе Вальтер Скоттом. Но психологический рисунок исторического романа, остававшийся целиком в традиции лирической эмфазы и патетики, не мог гармонировать с внешним современно-бытовым наполнением и окружением героя.
Стендаль, писатель с определенными психологическими и реалистическими интересами, сейчас же почувствовал неприемлемость психологического рисунка Вальтер Скотта для своих новых целей. Его энтузиазм к Вальтер Скотту быстро упал, и его жанр он признал ложным. ‘Костюм и ожерелье средневекового раба,— говорил он,— легче описать, чем движения сердца человеческого’… Между тем малейший недостаток, малейшая фальшь в этом последнем отношении делает всю картину века смешной и ложной. Обычно так и бывает, герои XIII века, столь суровые и грубые, заменены фальшивыми существами XVIII века, ‘единственным делом которых, кажется, является преувеличение страшных гримас, которые у них должны быть, когда они являются одетыми в их доспехи’ {Correspondance de Stendhal, II, Paris 1908, p, 227 III, p. 181. Cp. P. Martino, Stendhal, Paris, 1914, p. 171.}.
Однако и сам Стендаль, ученик Гельвеция, Кондильяка, Траси, в приемах психологического рисунка почти целиком остается в традиции XVIII века. Он требует от художника (и от себя в том числе) истины в изображении чувства, изобретение характеристических бытовых деталей он считает главнейшим достоинством романиста, но все это остается больше в принципе, а в собственной художественной практике он не является большим новатором. В общей концепции персонажа он следует давней манере конденсации образа вокруг одного преобладающего психического качества. Он пишет больше всего ‘о страстях’. Для яркости он берет особенно сильные чувства и героические души. Анализ психики им осуществляется преимущественно путем рассуждений и самовысказываний персонажей. Давнюю традицию внутренних монологов он не только не видоизменяет, но рационализирует в еще большей степени. Состав его монологов исключительно ‘диссертационный’. Это сплошная казуистика, забавляющаяся логическим примирением искусственно изобретенных сочетаний и поворотов в настроениях экстравагантных персонажей. Элементы фактического, конкретного проявления чувства всегда у него носят печать выделенности, подчеркнутой непохожести на обычный ход вещей. Исключительная страсть получает исключительные проявления, создает исключительные ситуации, сопровождается исключительными жестами и словами. Все это сбивается на мелодраму. Стремясь к простоте в стиле и композиции, он сам непрерывно ломает эту простоту вторжением преувеличенной ложной экспрессивности в самообнаружениях своих главных героев с их мелодраматической или рационалистической реторикой в словах и в поступках. Его быт, как и в романе XVIII века (напр. у Мариво, у Прево), очень далек от психики. Он еще не знает тонуса средне-ежедневного состояния человека, не знает непрерывного вторжения мелочей быта в настроения и ход переживаний персонажа. Его бытовые жанровые страницы присутствуют отдельно, сами по себе. В большей степени бытовое наполнение психики им осуществляется в обрисовке второстепенных и ‘отрицательных’ персонажей, но и здесь Стендаль целиком следует привычкам прежней традиции, впадая в гротеск и каррикатуру {Золя справедливо упрекал Стендаля в том, что он ‘показывает душу совершенно обособленною, функционирующею в пустоте’. J. Mlia. Stendhal et ses commentateurs. III ed. 1911, p. 350 etc. Слава Стендаля, как психолога-бытописателя вообще преувеличена. В этом отношении предшественником Толстого его считать нельзя. Здесь сбивают с толку показания самого Толстого, относительно связи своих военных картин с известными страницами Стендаля в романе ‘Пармский Монастырь’. Но там речь идет не о психологическом рисунке, а о разрозненности, беспорядочности, случайности хода военного сражения. Ни в чем ином Стендаль не может составить параллели Толстому. Этот вопрос заслуживает особого рассмотрения. Наша обобщенная характеристика психологического рисунка у Стендаля соаавилась на основании произведенного нами анализа двух романов Стендаля ‘Le rouge et le noir’ и ‘Chartreuse de Parme’ 3 параллель укажем отзывы о Стендале Флобера, Брюнетьера, Вогюэ, приведенные в вышеназванной книге J. Мliа. См также. Ed. Rod, ‘Stendhal’, Paris, 1892, p. III — 129.— G. Pellissier ‘Le roman’. Histoire de la langue et de la littrature franaise, Sous la direction de L. Petit de Julieville, t, Vil. Во многом Стендаль совпадает с своим учителем Мариво. Ср. G. Larroumet. Marivaux, sa vie et ses oeuvres Paris 1894, p. 329 etc.}.
Такие писатели, как Ж. Санц, Сю, Сулье, В. Гюго, вводя в свое полотно элементы быта и конкретной социальной обстановки, откровенно об`единяли бытопись с реторикой, и о психических состояниях своих персонажей, одетых в социальный и бытовой костюм, говорили языком шатобриановской прозы.
Печать того же компромиссного, переходного, гибридного состояния способов обрисовки психики персонажей лежит и на творчестве таких признанных ‘реалистов’ как Бальзак и Диккенс.
У Бальзака и Диккенса связи между психикой и бытом прочувствованы теснее и глубже. Однако прежние точки зрения в восприятии человека у них еще весьма ощутительны. Стремление к замкнутости персонажа в пределах одной страсти или психической причуды вело их к концентрации всего рисунка около одной лейтмотивной черты. Наружность, жилище, все мелочные проявления персонажа концентрически собираются в однозначную массу около кардинального психического пятна. Это выражается в законченной и логически завершенной гармонии между психическим обликом и наружностью, жилищем и даже улицей, на которой живет персонаж. Отсюда яркость и одновременно упрощенность психического состава, отсутствие психической детализации и нюансов, своеобразная реалистически насыщенная абстрактность и схематичность {Ср. выражение Тэна о Бальзаке: ‘L’homme est un thorè,me qui marche’.}. В стилистических способах остаются две испытанные и взаимно обособленные, противоположные категории. Там, где речь идет о ‘благородном’ и ‘высоком’, там реторика и патетика. На противоположном полюсе — гротеск и каррикатура {См. в этом смысле характеристику Бальзака Е. Fauе t. ‘Balzac’, Paris, 1913, p. 72—127. О том же у Диккенса W. Dibelius, ‘Charles Dickens’, Leipzig und Berlin, 1926, s. 347—387. Сочетание густо насыщенного внешне реалистического колорита с романтической реторикой, гротеском и каррикатурой в психологическом рисунке — остается и у писателей французской ‘богемы’ (Мюрже, Шамфлери Дюранти). См. Р. Martino ‘Le roman raliste sous le second empire’, Paris, 1913, pp. 32-33, 42, 44, 123, 139 и др.}.
Было ли это результатом непосредственного влияния Бальзака или Диккенса, или явилось следствием одинаковости исходных, отправных точек зрения, но психологический рисунок Гоголя, виднейшего и ближайшего предшественника русского реализма, в основных чертах и формах сходен с бальзаковским и диккенсовским. При всем взаимном различии этих троих писателей, их творчество характеризуется одинаковой психологической и предметной собранностью около господствующей черты и широкой патетической реторикой рядом с гротеском и каррикатурой. Гоголь, столь пропагандируемый Белинским, а потом Чернышевским, как изобразитель действительности, в области изображения человеческой живой индивидуальности всегда был, конечно, писателем весьма спорным. Любовались и наслаждались мелочностью и меткостью деталей, психологической проницательностью, ценили ‘общественное и глубоко национальное направление его’, но взять его методы в образец. применении к проблеме ‘живого человека’ можно было только по недоразумению. И ближайшая плеяда реалистов преклоняясь пред его гением, в способах рисунка сознательно отходит от него (Тургенев, Гончаров, Достоевский) Нужна была большая сложность. Этого Гоголь и сам искал и, борясь со своими привычками к ‘однобокости’, этим страдал в работе над продолжением ‘Мертвых душ’ {См. В. Гиппиус, ‘Гоголь’., Л., 1924, с. 208 и след.}.
Вообще усилия этого времени направлены к преодолению прежних способов понимания и изображения человеческой психики. Это сказывается и в писательской практике и в оценках критики. Например, отзывы о ‘Наших списанных с натуры русскими’ направлены преимущественно к указанию несоответствия жанровых намерений и результатов их выполнения. Их упрекали, как и Гоголя, прежде всего в психологической примитивности (‘карикатура’ ‘гротеск’, писаная ‘добродетель’ и пр.) {‘Сев. Пчела’, 1842, No 250, No 279 и др. Особенно интересны слова Л. Бранта в книге ‘Опыт библиографического обозрения или очерк последнего полугодия нашей литературы с окт. 1841 г. по апрель 1842 г. СПБ. 1842: ‘Пора бы перестать типовать офицеров и чиновников! На них привыкли смотреть в неверное стекло, представляющее дни каррикатуры и смешное. Тогда как в числе тех и других есть многие, стоящие кисти артиста-психолога, а не малярной вывески над цирульней в Гороховой улице’. Цит. из ст. В. Виноградова о ‘Бедных людях’ Достоевского в сб. ‘Творческий путь Д.’ 1924, 57—58.}.
Григорович так и остался в этой однобокости (см. его образы в ‘Деревне’ и ‘Антоне Горемыке’), Достоевский, во многом близкий к Гоголю, уходит в широту захвата и глубокость анализа, Тургенев, Гончаров ищут синтеза пушкинской и гоголевской манеры. Среди художников интенсивно вырабатывается и упражняется дар наблюдения над бытовой, конкретной сложностью каждого психического момента. Известны тургеневские подсчеты и записи — звуков и красок. В аналогию можно вспомнить Ж. Санд, переживающую недостаточность своих привычных художественных средств при написании рассказов из крестьянского быта. Но даже и в шедеврах нового искусства еще долго звучат отголоски прежних традиций. Даль дает не столько быт, сколько феномены быта, деревенские странности, мужицкую экзотику. Тургенев в ‘Записках охотника’ тоже фиксирует преимущественно ‘исключения’ и портреты рисует в сильном скольжении к синтетической психологической конденсации (Хорь, Калиныч, Касьян, Бирюк, Сучок, Татьяна Борисовна и др.). Гончаров в ‘Обыкновенной истории’ и в начатом ‘Обломове’, хотя и в смягченных формах, продолжает манеру прямолинейно проведенного сгущения выделенных психических линий до пределов каррикатуры и гротеска.
Толстой входит в общее русло реалистических исканий времени и окончательно ломает пережитки прежней традиции.
Но, выполняя историческую миссию художника-реалиста, Толстой в своих исканиях побуждался и руководился не только стремлениями к художественному ‘реализму’, как таковому. Вся система выработанных им средств отвечала и служила его личным творческим интересам более интимного порядка.
Устанавливая далее идейно диалектические функции художественного рисунка Толстого, считаем необходимым сделать несколько предварительных замечаний.
Мы здесь говорим не о решающих принципах, не о системе завершенных убеждений автора, а лишь о его познавательной точке зрения. ‘Точка зрения’ понимается как исходный пункт, как интересующая проблема. ‘Точка зрения’ — это лишь позиция, с которой сознание рассматривает мир, ищет и видит в нем для себя интересное, она лишь ставит вопросы. Это — лишь импульс к движению мысли и чувства в определенном направлении. В пределах данной линии исканий убеждения могут меняться, вырастать и падать, но точка зрения может оставаться неизменно одной и той же.
В нашем понимании зависимость художественных особенностей от идеологической познавательной точки зрения автора представляется не в смысле изначального порождения известных художественных склонностей и способностей автора, а лишь в смысле сообщения этим способностям и склонностям определенного устремления, организующего творческий процесс в определенном направлении. Эта организующая роль отправной познавательной точки зрения выражается в том, что она направляет художественное внимание в определенную сторону, стимулирует и упражняет те способности автора, которые обслуживают, отвечают надобностям этой точки зрения, создает подбор художественных средств и организует материал художественного созерцания и наблюдения, создавая из его элементов примененную и упорядоченную систему.
Общая зависимость творческого процесса от известной установки сознания автора в нашем понимании не исключает возможности внедрения в состав творческой деятельности данного художника вообще и в какое-нибудь одно его произведение таких элементов, которые окажутся индифферентными к данной основной исходной организующей позиции. В частности, в применении к Толстому, мы имеем в виду те излишества в его художественном рисунке, на которые указывала критика. ‘Ему так легко и приятно описывать живые тела, движения тел, что он порой, как будто играя, злоупотребляет этою легкостью’ {Д. Мережковский. Сочинения, изд. 1914 г., т. X, с. 16. Раньше о том же Дружинин. ‘Современник, 1856 г., No 5. Собр. сочин., изд. 1865 г., т. VII, с. 178 и др. Леонтьев. ‘О романах ср. Л. Толстого’ Русский Вестник 1890, отдельное издание, 1911 г., с. 106-121.}.
Но излишества и воспринимаются всегда как отходы, с ними борется и собственное авторское организующее сознание. Когда ставится вопрос о понимании многообразия явлений в их системе, об’единенной общим смыслом, то для установления взаимных смысловых отношений между ними берутся основные скрепы, об’единяющие их главную массу. И для этих целей высказанные в этой статье соображения, может быть, окажутся не бесполезными.
Ни в какой стороне творческого процесса не сказывается столь сильно личное своеобразие творческой индивидуальности, как в области психологического рисунка.
В самом деле: чем определяется психическое наполнение персонажа? В какой мере здесь участвует внешняя действительность и психика самого автора?
Кроме наличности известного кругозора который дается автору его социальным положением, кроме специфических способностей к перевоплощению, во всяком художнике, наблюдающем и изображающем психику, необходимо предположить присутствие его собственной индивидуальной отправной точки зрения, которая управляет его вниманием, придает его созерцанию своеобразную и особую восприимчивость к выделенным сторонам и моментам наблюдаемого поля. Это у Гоголя, например, сказывается в том, что он видит человека преимущественно в проявлениях опошления, ‘омертвения души’, у Пушкина — в том, что он интересуется волнами личной самососредоточенности, самоутверждения и альтруистического самоотдания, у Тургенева — в том, что он всегда, больше всего в мужских персонажах, фиксирует моменты волевой мощи или, наоборот, бессилия и разорванности, у Достоевского — в том, что он всегда занят проявлениями индивидуального самосознания.
Кроме того,— что еще важней — каждому художнику присуще известное понимание психической жизни вообще, которое позволяет ему материал наблюдения видеть в системе, т. е. отдельные психические акты и свойства связывать (удачно или неудачно) в цепь импульсов и проявлений, причин и следствий.
Одного наблюдения здесь недостаточно.
‘Что может дать нам наблюдение?’ — спрашивал Нордау, переоценивая и оспаривая ‘объективность’ типов Бальзака. ‘Что может дать нам наблюдение? Слова и жесты, т. е. фотографию и фонографию. Но это именно меньше всего интересует нас, они имеют смысл только тогда, когда мы знаем, почему сделаны были жесты и сказаны были слова, каким страстям они служили, какие состояния души они обнаруживали. Но последнее не всегда может найти выражение в самих словах и жестах. Тут важно раз`яснение, какое дает автор’. {Макс Нордау. Современные французы (Zeitgenssische Franzosen). Перевод с немецкого Я. В. Перелыгиной. Москва. 1902, с. б.}
В самом деле, мало того, что нужно еще усмотреть жест, нужно понять его психический эквивалент, мало того’ что нужно понять состояние и переживание, нужно еще поставить его в ряд предыдущих толчков и причин, последующих проявлений и следствий,— и вот здесь ‘психология’ уже всегда и неминуемо переходит в идеологию.
Несомненно, психологический рисунок в творчестве Толстого определялся его идеологической позицией: 1) его интересом к определенным состояниям и 2) его теорией психики, т. е. его пониманием внутренней жизни человека вообще. Слово ‘теория’ здесь звучит несколько грубо. Но это лишь на первый взгляд. Конечно, здесь нет речи о законченной, научно обдуманной системе, теоретизм здесь понимается лишь в смысле, наличности более или менее постоянной суммы убеждений о наполнении и связи между отдельными моментами психического процесса.
Какова же наблюдательская позиция Толстого? Откуда он смотрит? Что преимущественно видит и фиксирует?
Расщепленность в личном самочувствии Толстого, та переоценка этических ценностей, которая в нем непрерывно происходила, искание прочных опор в личном самоопределении,— повернули и привязали его к проблеме культуры и природы.
Для того времени в дворянских кругах это было явлением весьма распространенным. О натуре и цивилизации не переставали спорить с XVIII века. Начиная с Руссо, французские идеологи — Гельвеций, Конди пьяк, Кабанис, Биша, Траси, Вовенарг — в своих построениях вращались исключительно около вопросов о соотношении данного природой и приобретенного культурой, поворачивая решение вопроса о важности этих слоев то в ту то в другую сторону. В частности, литературный сентиментализм и романтизм, т. е. два господствующих направления первой половины XIX века, в тематическом наполнении развиваются в пафосе непрерывного призыва ‘к природе’ В общественной жизни ‘galit naturelle’ не переставало служить боевым лозунгом.
К сороковым годам эта проблема получила новое насыщение. Все острее и решительнее ставился вопрос о переустройстве привычного социального крепостного уклада. Судьбы и положение крестьянина неминуемо должны были стать предметом интереса не только общего теоретического мировоззрения, но и практического бытия. В литературе теперь заполняет полотно не экзотический дикарь, а вот этот ‘человек природы’, мужик, который живет под рукой.
К крестьянству, кроме того, влекла жажда успокоенности, искание отдыха от той внутренней смуты, неустойчивости и моральной растерянности, в какой тогда оказался не один Толстой. В какой-то части неудовлетворенных идеалов жизни крестьянство оказывалось примером и образцом. Для эстетически настроенного Тургенева, многие стороны психики и быта деревни становятся своеобразно преломленным предметом красивой мечты. Хотелось ясности и покоя. Толстой, ‘гений совести’, т.-е. натура по преимуществу этического уклада, около крестьянина ищет моральной твердости.
В искании внутренних моральных опор наиболее родственно прозвучало для Толстого учение Руссо. Тут были близки и дороги и переоценка ценности культуры, т. е. мира для культурного человека привычного и неудовлетворившего, и призыв к натуральности, т. е. к миру далекому обещающему, и сосредоточенность на индивидуальной расшатанности, и искание подлинного ‘я’, которое должно было окончательно установить ясность морального самочувствия.
Все это навсегда определило отправную идеологическую позицию Толстого. Отсюда он ищет. Отсюда он смотрит и видит.
По словам Ап. Григорьева, ‘Толстой прежде всего кинулся всем в глаза своим беспощаднейшим анализом душевных движений, своею неумолимой враждой ко всякой фальши, как бы она тонко развита ни была, в чем бы она ни встретилась. Он сразу выдался, как писатель необыкновенно оригинальный, смелостью психологического приема. Он первый посмел говорить вслух, печатно о таких дрязгах, о которых до него все молчали, и при том с такою наивностью, которую только высокая любовь к правде жизни и к нравственной чистоте внутреннего мирр отличает от наглости {‘Время’, 1862 г., т. VII, No 1, отд. II ‘Явления современной литературы, пропущенные нашей критикой’- ‘Граф Толстой и его сочинения’.}.
Во всей манере обрисовки персонажей, в способах описания, в приемах раскрытия их отдельных эмоциональных состояний, в раскрытии их внутренней и внешней ‘биографии’, в конструкции диалогов, в приемах построения медитаций, наконец, в их взаимном сопоставлении, как целостных образов—всюду отражается постоянная забота Толстого протиснуться в человеке сквозь что-то и куда-то, снять какой-то заслоняющий пласт, и там за какими-то оболочками, заслонами, за потоком текучих, случайных и верхних наслоений, увидеть то, что собственно ему и нужно, и здесь уже окончательно поставить фонарь свой. Он стоит на точке зрения учения о естественном состоянии человека, ищет естественности и непрерывно определяет: в чем же
она состоит? Его творчество развивается под импульсом непрерывного вопроса: есть ли, действительно, это искомое, это нечто незыблемое, автономно повелевающее и направляющее, есть ли эта первичная и самозаконная правда, до конца самоочевидная и неотразимая? Ему нужны корни человеческих поступков. Он взвешивает побуждения, стремления, порывы, определяющие человеческое поведение,— и в этом хаосе бесчисленных импульсов старается выделить первичное, непосредственно исходящее от натуральных, искренних влечений, и вторичное, побочное, явившееся результатом социальной и бытовой инерции, автоматизма, умственной и духовной лености и слепоты. Весь мир внутренних переживаний он непременно ставит на сравнительные оценочные весы по критерию непосредственного ощущения значительности, преимущественной важности в смысле конечного, завершающего удовлетворения.
Теперь обратимся к пересмотру так называемых ‘приемов’ Толстого.
Первое, что особенно выпукло выделяет психологический рисунок Толстого, это его стремление изображать внутренний мир человека в его процессе, как постоянный непрерывно сменяющийся психический поток.
Еще в ранней молодости, когда Толстой начинал литературные занятия, и тогда уже он чувствовал невозможность описать человека в постоянных и твердых определительных терминах. ‘Мне кажется, что описать человека собственно нельзя, но можно описать, как он на меня подействовал. Говорить про человека: он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д.— слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку’ {Дневник молодости, I, Москва, 1917, с. 74—75 (при попытке набросать портрет Кнорринга).}. В другом месте, описав внешность и некоторые общие манеры своего приятеля Марка, он, подойдя к его психике, опять отказывается от всяких определений: ‘Морально описать его не могу, но сколько он выразился в следующем разговоре — передам’ и т. д. {Там же, с. 90.} То свойство психики, которое Толстой больше всего фиксировал, и которое в литературном творчестве ему запрещало статические способы описания и требовало для выражения динамического рисунка, Толстой особенно отчетливо формулировала в романе ‘Воскресение’, по поводу одного из состояний Нехлюдова.
‘Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди не бывают такими. Мы можем сказать про человека, что он чаще бывает добр,, чем зол, чаще умен, чем глуп, чаще энергичен, чем апатичен, и наоборот, но будет неправда, если мы скажем про одного человека, что он добрый или умный, а про другого — что он злой или глупый. А мы всегда так делим людей. И это неверно. Люди как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем непохож на себя, оставаясь одним и самим собою’. Несколько раньше в 1898 году в дневнике Толстой записал: ‘Как бы хорошо написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека: то, что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бес сильнейшее существо’ {Собрание художественных произведений, XII, 1914, под ред. Л. Бирюкова, с. 153. Дневник Л. Н. Толстого. I, 1895—1899, М. 1916, с. 124.}.
Это вовсе не значит, что Толстой только теперь, в 1898—99 г.г., впервые узнал это свойство человека и впервые пожелал дать ему художественное воплощение {Толкование этого пункта у Б. Эйхенбаума (‘Литература’, 3927 с. 75) нам не представляется убедительным.}. ‘Текучесть человека’ Толстой всегда знал, и в своем творчестве всегда больше всего был занят этим. Правда, статические портретные этюды были свойственны некоторым и: ранних страниц его писаний. В ‘Детстве’ так описан, напр. отец Николеньки, князь Иван Иванович и некоторые другие лица. Подобные же этюды имеем в ‘Набеге’ (Розенкранц), в ‘Рубке леса’ (типы солдат), время от времени встречаем более или менее крупные описательные пятне в характеристиках персонажей и в более поздних произведениях (напр. Облонский в начале романа ‘Анна Каренина’ Варенька в том же романе).
Но такие места в общем составе творчества очень редки и чаще всего они относятся лишь к эпизодическим фигурам. Обычно каждое из произведений Толстого представляет собою не что иное как ‘историю души’ одного или нескольких главных лиц за некоторый промежуток времени. ‘Детство, Отрочество, Юность’, это — ‘история души’ Николеньки. Второй севастопольский рассказ — история души капитана Михайлова, третий севастопольский рассказ — история переживаний Володи Козельцова и отчасти его брата, ‘Семейное счастье’ — история чувств сменяющихся настроений Маши, ‘Рассказ маркера’ — история нравственных колебаний и падения кн. Нехлюдова, ‘Война и мир’ — огромная история духовных смен и роста целого ряда лиц, ‘Анна Каренина’ — история души Анны и Левина. Человек у Толстого ни на минуту не останавливается, и в каждый момент он разный. Толстой всегда следил и больше всего смотрел на этот неперестающий ход бегущих настроений и сложнейших одномоментных сочетаний в зыбком потоке психики.
На основании наблюдений над совсем немногими ранними произведениями Чернышевский блестяще формулировал это свойство психологического рисунка Толстого, назвав его ‘диалектикой души’. ‘Внимание графа Толстого,— пишет Чернышевский,— более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающей из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другое чувство, снова возвращается к прежней исходной точке и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний’ Толстого ‘занимает самый психический процесс, его законы,— диалектика души, чтобы выразиться определительным термином’. {‘Современник’. 1856, No 12. Собр. соч., т. II, стр. 639.}
Но Чернышевский, употребив слово ‘диалектика’, не подчеркнул собственно диалектического значения этих психических смен, за которыми следит и которые описывает Толстой. Будто бы Толстому было интересно только констатирование этих смен. Нет, тут не только констатирование, здесь есть логика.
Это, действительно, диалектика. И не только потому что здесь воспроизводятся переходы из одного состояния в другое, обнажается поток непрерывной сменяемости мыслей, настроений, стремлений и всяких иных элементов самочувствия персонажа, но и потому, что это составляет сущность аргументирующей и обосновывающей художественной диалектики всякого произведения Толстого, как целостного единства. Эта диалектика всегда к чему-то ведет она и что-то доказывает.
В самом деле. Все произведения Толстого представляют собою ‘историю души’ за некоторый промежуток времени. Что происходит в этом промежутке? Персонаж проходит ряд состояний. При чем эти состояния взаимно не безразличны. Они даны не только в чередовании, но и во взаимном оценочном сопоставлении. Они освещены и показаны, как должное или недолжное, фальшивое или натуральное, ложное или истинное. Каждое из состояний имеет при себе различными художественными способами высказанное квалифицирующее суждение, и путем связей взаимного контраста или параллелизма все они ведут систему обоснования и раскрытия конечных авторских убеждений и призывов.
Остановимся на военных картинах.— Человека на войне Толстой всегда видит под углом вопроса: что побуждает человеческую личность участвовать в военном массовом убийстве, когда, казалось бы, его должны отталкивать отсюда и естественное чувство самосохранения — страх за собственную жизнь, и отвращение к убийству? И обрисовывая психику участников войны, он намечает приблизительно следующее наполнение ее: 1) страх за собственную жизнь, 2) тщеславие, 3) разновидность тщеславия — молодой пыл, ищущий героического самообнаружения (Аланин, молодой Козельцов, Петя Ростов и др.), 4) чувство долга. Выдвигая эти мотивы в отдельности или сочетая их вместе в психике одного лица, Толстой через сопоставление их дает им оценку. Больше всего он нападает на тщеславие. Сила тщеславия велика, она способна преодолевать даже страх быть убитым. Толстой, однако, показывает это чувство, как импульс низшего, стороннего порядка. Поступки из за тщеславия для него не натуральны. Действие здесь непосредственно не вытекает из прямого желания. Тут есть что-то фальшивое и ложное. Здесь для суб’екта важен не поступок, не дело само по себе, а лишь то эгоистическое тщеславное удовлетворение, которое получается в результате поступка, как вторичный, побочный и, в сущности, никому ненужный продукт. Эта вторичность, побочность, лживый подмен целей поступка, и делает акты, связанные с тщеславием, ‘ненатуральными’.
Вот выкидывание этого ‘побочного продукта’ из скобок должного и совершается Толстым путем ‘диалектики души’. Наиболее простой случай, это когда разные мотивы так называемой ‘храбрости’ Толстым размещаются по разным персонажам (наиболее ясный пример в ‘Набеге’). Персонажи сопоставляются между собою в неодинаковом, оценочно-эмоциальном соучастии автора и в результате выделяется тип, наиболее приемлемый для Толстого — храбрость по чувству долга,— как наиболее отвечающий требованию естественности, отсутствию позы.
Но диалектическое сопоставление персонажей само по себе еще не столь характерно для Толстого. Это у него общее со всеми другими писателями с познавательными, ‘философствующими’ устремлениями. Здесь еще нет специфической толстовской ‘диалектики души’. Совершенно отчетливо она открывается во 2-м и 3-ем Севастопольских рассказах, где Толстой об`единяет разные и противоположные состояния в одном лице, заставляя его проходить разные стадии на строений и даже об’единяя противоположные импульсы и устремления не только в одном персонаже, но и в одном моменте его переживаний (Михайлов, Козельцовы и др.). Здесь между отдельными линиями, составляющими настроение, Толстой ведет контроверсию, обнаруживая разную степень значительности и важности этих моментов и линий психики для сознания и самоощущения самого переживающего суб’екта.
Человек величина переменная. Это обстоятельство для Толстого — моралиста имело особо-важное значение. В поисках постоянных моральных опор этот сменяющийся поток психики’ нужно было или преодолеть какими-то иными открытиями, или совсем отказаться от всякой возможности установиться. И Толстой, непрерывно фиксируя и изображая изменчивость, на всем протяжении ‘своего творчества оспаривает ее морально-нивеллирующий смысл, ‘историей души’ доказывая себе самому и читателю свою желанную и постоянную мысль о натуральной укорененности ‘должного’. Весь смысл рисунка сложных и противоречивых состояний, в конце концов, всегда сводится к тому, чтобы показать, как живет, заслоняется или, наоборот, пробуждается, и за хором гетерономного или верхнего, тихо или громко, звучит голос ‘натуры’, живой искренности. Возьмем ли мы состояния Михайлова или Праскухина в жару военного огня, или состояние Пьера перед женитьбой на Элен, состояния Левина, связанные, например, с его визитом к Анне, или состояния самой Анны во все моменты ее отношений с Вронским,— всюду через контроверсию перемежающихся настроений показано, где эти лица идут по пути коренных основ своего естественного существа или допускают искривления и чем вызваны эти искривления.
Рядом с этим и крупные моменты ‘биографии’ персонажа всегда оценочно взвешены и за ними ясно звучит авторское за и против. Когда после длинных перипетий, ошибок, ложных слов поступков и стремлений умирает Брехунов или Иван Ильич, то предсмертным состоянием он отрицает всю свою жизнь и утверждает какую-то последнюю ‘правду’, которую он только что постиг, и которая лишь до времени была скрыта за верхними ложными человеческими напластованиями над подлинной внутренней жизнью. Там, где за такими коренными постижениями жизнь персонажа развертывается снова мимо подобной правды, то такое забвение и квалифицируется как отклонение и заблуждение, за которое человек и понесет свою кару (Анна Каренина).
Если мы видим Андрея Болконского на Аустерлицком поле и проникаемся его состоянием, то тем самым мы вместе с Андреем должны почувствовать, сколь ничтожны были его прежние, только что прошедшие перед нами, его самолюбивые мечты о Тулоне и пр. По структуре рисунка, отвечающего заданию автора, мы должны вместе с Андреем отвергнуть этот тщеславный мир соревнований, кровавых раздоров и принять спокойную величавость в настроении Андрея как прикосновение к конечной решающей правде, перед которой слишком ничтожен этот мир слепой человеческой суеты. Так это показано, и в этом нельзя не видеть присутствия авторского осуждающего отрицания и призывающего утверждения (‘как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал, не так, как мы бежали, кричали и дрались… совсем не так ползут облака по этому высокому, бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба’). ‘Диалектика души’ состоит в том, что душа, по показу Толстого, как бы сама, в конце концов, выбрасывает ложное, прежде казавшееся столь значительным, и в свете открывшихся последних, коренных инстанций самоощущения, обнаружившее свою фальшивую иллюзорность.
Взаимным сопоставлением состояний, переживаний и их элементов, еще не исчерпывается состав, значение и своеобразие манеры Толстого. Смену состояний и анализ состояний мы имеем у его предшественников. Подробен и психологически обстоятелен ‘Вертер’ Гете, ‘Оберман’ Сенанкура, ‘Адольф’ Бенжамена Констана и ‘Герой нашего времени’ Лермонтова {Известна была и сложность и противоречивость отдельных состояний. Мотивы неполноты ощущений, половинчатости и непостоянства переживаний обычны для романтической ‘мировой скорби’. Вспомним ‘Сцену из Фауста’ Пушкина. Или вот более подходящий пример из Бенжамена Констана: ‘Тот, кто мог бы читать в моем сердце в то время, когда она не была со мной, счел бы меня за соблазнителя, холодного и мало чувствительного, тот, кто увидал бы меня около нее, признал бы во мне неопытного, робкого и страстного влюбленного. Оба эти суждения оказались бы равно ложными: в человеке нет полной цельности, и почти никогда никто не бывает ни вполне искренним, ни вполне лживым’. В. Constant, Adolphe. Paris, 1867, р. 36. Но до Толстого это лишь констатируется, не приведено в динамику.— Вообще наиболее близкими предшественниками Толстого в области психологического рисунка нужно считать Б. Констана (‘Адольф’) и Лермонтова (‘Герой нашего времени’). Пушкин, в силу скупости его психологических линий, в этом отношении мог ему дать мало. В период первоначальных творческих исканий повести Пушкина Толстому казались ‘голыми’. Дневник, 31 окт. 1854 г. Н. Гусев ‘Молодой Толстой’, М., 1927, с. 202.}. Чернышевский в параллель Толстому из его предшественников называет и Лермонтова. Как на отличительную черту, свойственную только Толстому, Чернышевский указывает в рисунке Толстого на неразрывность, слитность, сплошную заполненность психического потока. Между тем, как у его предшественников ‘представляются только два крайние звена цепи, только начало и конец психического процесса’.
Но этого еще мало. Рядом имеется еще более заметная и исторически важная черта. Толстого отличает от всех других писателей-психологов обилие бытового аксессуара, непрерывно сопровождающего жизнь персонажа во все моменты его состояний и переживаний.
Мелочи быта вошли в литературу гораздо раньше Толстого, и иногда в гораздо большей степени, чем у Толстого. Например, Бальзак, Диккенс, а у нас Гоголь или Гончаров в описании материального окружения, в каком находится герой, гораздо детальнее Толстого {В сороковых годах всюду было принято рисовать соотношение персонажа и его жилища, как улитку и ее скорлупу, т е. как полный совпадающий параллелизм качеств. Эго было свойственно Бальзаку (см. E. Facuet, ор. cit., р. 95—100), Диккенсу (Сб. Dibelius, ор. cit., s. 374—378), у нас Гоголю (‘Мертвые души’), позднее Гончарову (‘Обломов’). В. Одоевский в ‘Космораме’ писал: ‘Ничто нас столько не знакомит о человеческом, как вид той комнаты, в которой он проводит большую часть своей жизни, и не даром новые романисты с таким усердием описывают мебели своих героев, теперь можно и с большою справедливостью переиначить старинную поговорку: ‘скажи мне, где ты живешь — я скажу, кто ты’ (Н. Н. Сакулин. Одоевский ч. II, с. 374).}.
Но не мелочи сами по себе здесь характерны для Толстого, а то, какое он им дает применение. Там связи между бытом и психикой даны в статическом синтезе, как уже отслоившийся результат. У Толстого иначе.
Впечатление непрерывности психического процесса, которое отметил Чернышевский, и эта бытовая насыщенность психики, какую мы здесь подчеркиваем, находятся в непосредственной связи. Непрерывность, заполненность поворотных моментов как раз и получается в результате той! роли, какую во всем этом играет бытовое окружение персонажа.
В самом деле, происходит смена состояний, мыслей, чувств, желаний и пр. Но чем вызвана эта смена? Что движет этим миром? Что пробуждает спящую потенцию, которая до времени молчит и не знает себя? Вот здесь и рождена та неслыханная актуализация бытовых мелочей, какую не знал до Толстого ни один из художников.
У Толстого описания чувства, как такового, нет. Его изображение эмоциального состояния всегда состоит, в сущности, из перечня тех воздействий, какие пришли из внешнего мира и притронулись к душе. Душа всегда звучит под бесчисленными и иногда незаметными, неслышными пальцами действительности данного момента.
Возьмем для примера чувство Анны при свидании с сыном. Оно дано как ряд усиливающихся приливов, связанных с толчками извне, от внешних впечатлений, в которых она ‘узнает’ Сережу. Слышно детское зеванье. ‘По одному голосу этого зеванья она узнала сына и как живого увидела его перед собою’. Дальше следует описание, каким она его постепенно видит, как бы вновь открывает для себя. Его улыбка, слипающиеся сонные глаза. Он сонный прильнул к ее рукам, ‘привалился к ней, обдавая ее милым сонным запахом и теплотой, которые бывают только у детей, и стал тереться лицом о ее шею и плечи’. Она узнает его ноги, выпроставшиеся из под одеяла, похудевшие щеки, завитки волос на затылке. ‘Она ощупывала все это и не могла ничего говорить: слезы душили ее’. Описание процесса наростания чувства состоит в перечне внешних воздействий, с какими это чувство связано. В свою очередь и в Сереже под воздействием вида Анны постепенно что-то отщелкивается, открывается, выпуская готовую энергию чувства. Она улыбнулась.— ‘Мама, душечка, голубушка!— закричал он, бросаясь опять к ней и обнимая ее. Как будто он теперь только, увидав ее улыбку, ясно понял, что случилось. Это не надо,— говорил он, снимая с нее шляпу. И, как будто вновь увидав ее без шляпы, он опять бросился целовать ее’
Если проследить повороты в настроениях и в мыслях персонажей, они у Толстого всегда крепко связаны с толчками внешнего мира.
Пьер стоит у постели умирающего графа Безухова, пока холодный и безучастный. Но вот он увидал напрасное усилие графа поднять бессильно повисшую руку и страдальческую улыбку, выражавшую как бы насмешку над своим собственным бессилием. ‘Неожиданно при виде этой улыбки, Пьер почувствовал содрогание в груди, щипанье в носу, и слезы заступили его зрение’.
Вронский знал, что у Анны есть муж, ‘но не верил в существование его, и поверил в него вполне, только когда увидел его, с его головой, плечами и ногами в черных панталонах’.
Восторженному Володе Козельцову только в последнем этапе перед Севастополем, при мысли, что теперь ‘сев в тележку он, не вылезая из нее, будет в Севастополе и что никакая случайность уже не может задержать его, впервые ясно представилась опасность, которой он искал, и он смутился при одной мысли о близкой опасности’. И в Севастополе нужно было долгое нагнетание тяжелой обстановки осажденного города, чтоб ужас окончательно овладел им. Открывшееся чувство представлено в виде комплекса разных объединенных моментом впечатлений. ‘Володе вдруг сделалось ужасно страшно: ему все казалось, что сейчас прилетит ядро или осколок и ударит его прямо в голову. Этот сырой мрак, все звуки эти, особенно ворчливый плеск волн, казалось, все говорило ему, чтоб он не шел дальше, что не ждет его здесь ничего доброго’…
Штабс-капитану Михайлову так приятно было гулять в обществе штабных офицеров, что он забыл про милое письмо из Т. и о мрачных мыслях, осаждавших его при предстоящем отправлении на бастион. ‘Но едва штабс-капитан перешагнул порог своей квартиры, как совсем другие мысли пошли ему в голову. Он увидал свою маленькую комнатку с земляным неровным полом и кривыми окнами, залепленными бумагой, свою старую кровать с прибитым над ней ковром, грязную с ситцевым одеялом постель юнкера, который жил с ним, увидав своего Никиту, который со взбудораженными сальными волосами, почесываясь встал с полу, увидал свою старую шинель, личные сапоги и узелок, из которого торчали конец сыра и горлышко портерной бутылки с водкой, приготовленной для него на бастион, и вдруг вспомнил, что ему нынче на целую ночь идти с ротой в ложементы. Наверное мне быть убитым нынче,— думал штабс-капитан’ — и далее развертывается внутренний монолог, рисующий новое состояние Михайлова {Заметим здесь, что внутренний монолог у Толстого развивается иначе, чем у его предшественников. Там имеем рассуждение, самоанализ, построенный в виде логически связанного размышления (см. напр., у Стендаля его непрерывные ‘se dit’). У Толстого бывают рассуждения (напр., у Левина в конце романа, после разговора с Фоканычем). Но гораздо обычней у Толстого, вместо рассуждения, даны клочки мыслей, обрывки и клубки сталкивающихся чувств, которые впереди были подготовлены и вызваны. Кроме того, внутренний монолог у Толстого насыщен, как и все переживания его персонажей, толчками реальной бытовой действительности, моменты и куски которой толпятся в сознании и рвут чувства и мысль на множество внешне несвязных осколков и линий. См., напр., состояние Анны, когда она едет на вокзал, см. Долли, когда она едет к Анне, см. Брехунов в санях, в снежной степи, см. монологи Оленина в ‘Казаках’ и пр. и пр.}.
Чувство ужаса у Брехунова слагается в результате воздействия всей обстановки снежного бурана в одиноком пустынном белом поле. Последнюю решающую, откупоривающую роль сыграл чернобыльник, ‘торчавший из под снега и отчаянно мотавшийся под напором гнувшего его все в одну сторону и свистевшего в нем ветра… ‘Почему-то вид этого чернобыльника, мучимого немилосердным ветром, заставил содрогнуться Василия Андреевича, и он поспешно стал погонять лошадь’.
Левина в Москве и дорогой в вагоне ‘одолевали путаница понятий, недовольство собой, стыд перед чем-то, но когда он вышел на своей станции, узнал кривого кучера Игната, с поднятым воротником кафтана, когда увидал в неярком свете, падающем из окон станции, свои ковровые сани, своих лошадей с подвязанными хвостами, в сбруе с кольцами и с мохрами, когда кучер Игнат еще в то время как укладывались, рассказал ему деревенские новости, о приходе рядчика и о том, что отелилась Пава,— он почувствовал, что понемногу путаница раз’ясняется и стыд, недовольство собою проходят’.
У Анны чувство беспричинного стыда, которое ею владело дорогой, при возвращении домой исчезло. ‘В привычных условиях жизни она чувствовала себя опять твердою и безупречною’. ‘То, что казалось значительным на железной дороге, теперь казалось ничтожным случаем светской жизни, стыдиться которого совсем нечего’.
Эта зависимость душевных состояний от непрерывного потока внешних воздействий предусматривается Толстым всюду: и в области связей состояний телесного организма с соответствующими коррелятивными изменениями в настроении и в направлении внимания, и в области общей слитности душевной жизни со средой окружающего внешнего мира. Он видит человека и в его возрасте, приурочивая каждому возрасту свой комплекс специфических душевных свойств (‘Детство, Отрочество, Юность’, ‘Семейное счастье’, ‘Война и мир’). Видит состояние его физического самочувствия в моменты усталости или, наоборот, бодрости, или возбуждения под разными влияниями физиологических ощущений (Левин на охоте, Левин в клубе, Левин в гостях у Анны, под влиянием выпитого вина, Козельцев на плоту с подмоченными ногами, Брехунов, изнуренный холодом и пр.). Толстой всегда показывает психические проявления в специфической зависимости от данного наплыва телесных или внешних факторов. Никогда он не забывает ни социального положения человека, ни той обстановки, в какой он находится, ни людей, которые его окружают и на него действуют. Одним словом, человек в каждый момент для него совершенно не представим иначе, как во всей сложности конкретного бытового положения, в каждый час, в каждый миг его жизни.
Сложность психического состава персонажей Толстого (в человеке ‘есть все возможности’) и бытовая распределенность их переживаний и общего самочувствия — создают то впечатление, которое не позволяет говорить о его персонажах как о ‘героях’ в принятом литературно-абстрагированном и идеализованном смысле {На это тоже было обращено внимание современной Толстому критикой. Дудышкин противопоставлявшего в этом отношении Марлинскому и Лермонтову. (Отеч. Зап. 1855 No 12, отд. IV, с 74 исл.) Дружинин рисунок Толстого противопоставлял прежним ‘великолепным описаниям’ (Библ. для чтения, 1856, 139, отд. V). Много об этом говорил Страхов статьях о ‘Войне и мире’. Эйхенбаум и Шкловский указывают на это как на пример ‘остранения’. Об ‘остранении’ см. ниже.}. У Толстого не могло быть ‘героев’. Эта особенность его психологического рисунка является производной из его общего понимания психики, т. е. из ее сложности, динамичности, конкретной разнохарактерности и бытовой распределенности.
Каждый персонаж Толстого, конечно, представляет собою нечто отличное от всех других. Но это своеобразие у Толстого никогда не переходите выделенность (как напр., у Стендаля Жюльен или Матильда). Индивидуальное, личное в человеке у Толстого никогда не заслоняет того, чем он похож на других, потому что впечатление индивидуальности у него вырастает не в результате вырванных и от всего остального изолированных качеств, а на основе множества свойств, привычек, склонностей и мелочей, которые втягивают данное лицо в быт, делают его общей единицией. Его фигуры не выскакивают из общего русла обиходного порядка вещей, не возвышаются над ним в произвольных привилегиях декоративной выделенности, но всегда своими мыслями, поступками, переживаниями непрерывно связаны с общей бытовой атмосферой. Эта распределенность и разнохарактерность проявлений психического потока делает каждое лицо ‘обыкновенным’ в том смысле, в каком ‘обыкновенен’ при близком бытовом знакомстве всякий живой человек.
Непрерывная включенность в обиход быта, непрерывная связанность душевных вспышек с самыми обыкновенными дневными будничными и ходовыми настроениями создает впечатление ‘обыкновенности’ даже для моментов действительно исключительных. Даже какие-нибудь явные редкости или странности в персонажах, в событиях или в отдельных настроениях, у Толстого всегда до того близко сцеплены с обиходными привычными сторонами жизни и с обычным будничным психическим укладом, до того тесно связаны с текущим ходом для всех общего дня, и плотно вправлены в текущие обыденные отношения, что в общей пестроте полотна романа все это ‘странное’, ‘редкое’ и ‘особенное’ не составляет особого пятна. Так, редкие и яркие моменты и вещи, помещенные в свою естественную среду, между непрерывным потоком всяких иных моментов и вещей, теряются, распределяясь в общей множественной перспективе.
Вернемся к ‘диалектике’ души.
Казалось бы такое чувство зависимости настроений от внешней действительности должно было находиться в совершенном противоречии с основным принципом автономной натуральности и естественности. Если человек всегда готов измениться под напором внешних, независимых от него мелочей быта, то где же признак автономности? Самое различение натурального и ненатурального, должного и недолжного должно было бы исчезнуть. Не находится ли здесь Толстой в противоречии с самим собою?
Здесь выступает другая сторона психики в понимании Толстого. Разбег изменений во внутреннем мире толстовского персонажа всегда для каждого имеет свой путь и свою предельную амплитуду. Изменения происходят на каком-то неизменном субстрате. Вернемся к формуле самого Толстого и подчеркнем ее другую сторону: ‘Люди как реки: вода во всех одинаковая, везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди. Каждый человек носит в себе зачатки всех свойств людских, и иногда проявляет одни, иногда другие, и бывает часто совсем не похож на себя, оставаясь все одним самим собою‘.
Итак, человек, при всех изменениях, всюду остается самим собою. Такая точка зрения сказывается в неизменном и очень строгом сохранении за каждым персонажем определенной индивидуальности. Пьер в каких бы то ни было условиях всегда останется похож на себя и его никогда нельзя будет подменить Андреем Болконским. Левин никогда не будет похож на Вронского и Вронский на Левина и т. д. Внешние временные возбудители играют на инструменте индивидуальной психики, но могут извлечь оттуда только такие звуки и лишь в таком разнообразии тембра и диапазона, который задан данной индивидуальности и неизменно за ним сохраняется. Воздействие только ‘откупоривает’ то, что потенциально где-то уже содержится и что уже просится к обнаружению.
Чернобыльник, с образом которого фиксируется страх Брехунова, лишь потому так воздействует, что накопление страха было уже подготовлено. Ножки, волосы, шейка Сережи, пухлые руки его могли нежно воздействовать на Анну Каренину лишь потому, что любовь к нему у ней уже была, и всем этим внешним впечатлениям нужно было только притронуться, чтобы полился эмоциональный поток. Раскаяние, просьба о прощении, экстатическое признание своей вины перед мужем, все это размягчение души у Анны после родов ближайшим образом было вызвано ее болезненным горячечным состоянием. Но этот излившийся порыв обна ружил лишь то, что в ней всегда жило, что всегда болело и лишь до времени отодвигалось из поля сознания и не имело актуального выхода. После выздоровления опять дверь захлопнется, сознание вины отодвинется и заслонится другими чувствами, но за всею радостью жизни с Вронским всегда будет в ней болеть и, в конце концев, поведет Анну на рельсы железной дороги. Радостное возбуждение, чувство открытой истины, лишь потому могло овладеть Левиным после разговора с Фоканычем, что слова Фоканыча открыли Левину только то, что в нем уже было, хотя и не получало полного осознания. Поток действительности опять заслонит пережитое, узнанная истина опять будет затираться другими чувствами (досада на кучера, на брата, на Катавасова и пр.), всегда готовые встречные возбудители ворвутся в его психику и сейчас же заведут совсем не подходящие песни и ‘принизят его настроение’, но это жить не перестанет и войдет вето волю как регулирующий фактор. И так всюду. Толстой ищет обнажения души и всюду говорит, как густо и плотно облегают ее эти волны хаотической податливой рассеянности и замутнения. Но та градация внутренней значительности, по критерию которой Толстой расценивает хаос состояний и человеческих желаний, остается и здесь. Обнаружение того, что Толстой считает в человеке коренным и основным, он обставляет наиболее серьезными катастрофическими обстоятельствами.
Во втором севастопольском рассказе есть такие две картинки. Штабные офицеры сидят у себя и мирно откровенно беседуют между собою. ‘Замечательно’,— -пишет Толстой,— ‘все эти господа расположились здесь, кто на окне, кто задрав ноги, кто за фортепьяно, казались совсем другими людьми, чем на бульваре: не было этой смешной надутости, высокомерности, которые они выказывали пехотным офицерам, здесь они были между своими в натуре’ Разговор их между прочим коснулся трудностей службы на бастионах. Они удивляются пехотным армейским офицерам: ‘это герои, удивительные люди’. Только что это было сказано, в комнату вошел пехотный офицер. —‘Я… мне приказано… я могу явиться к ген… к его превосходительству от генерала N’ — спросил он застенчиво, кланяясь, Калугин встал, продолжает Толстой, но, не отвечая на поклон офицера, с оскорбительною учтивостью и наткнутою оффициальною улыбкой, спросил офицера, не угодно ли им подождать, и, не попросив его сесть, не обращая на него больше внимания, повернулся к Гальцину и заговорил по французски, так что бедный офицер, оставшись по средине комнаты, решительно не знал, что делать с своей персоной’.— Но вот на бастионах поднялось сражение. У штаба появляется тот же офицер. ‘Откуда?’ — ‘С бастиона. Генерала нужно’.— ‘Пойдемте. Ну что’?— ‘Атаковали ложементы… Заняли. Французы подвели огромные резервы… атаковали наших… было только два батальона’,— говорил, запыхавшись, тот же самый офицер, который приходил вечером, с трудом переводя дух, но совершенно развязно направляясь к двери’. Таким образом, в решительный момент, в катастрофе, верхнее и внешне мелочное тщеславное moi relatif (термин Руссо) отошло, человек стал самим собою.
Толстой ждет и ищет этих решительных моментов и ведет к ним. Отсюда в композиционной структуре его произведений особое центральное значение всяких моментов душевной травмы. Здесь ему нужно обнажение конечных стихий. Здесь конец всякой искусственности, всего внешнего и наносного (см. Поликушка, ранение Лукашки, ранение Андрея Болконского, Пьер в плену в постоянной опасности быть расстрелянным, смерть старика Болконского, болезнь Анны, Брехунов перед смертью, Иван Ильич перед смертью и др.). Около этих моментов у Толстого всегда сосредоточиваются главные синтетические оценочные узлы, бросающие оценочный свет на всю перспективу всех событий и состояний, развернутых в произведении. Под воздействием действительности в человеке что-то открывается, что-то закрывается. Человек живет не полной жизнью, и в обычном спокойном ходе жизни его психика актуальна лишь в верхних, наиболее мелких этажах. Но достаточно произойти чему-то такому, что затрагивает биологическую судьбу его личного существования, тогда открывается дно души, и по Толстому, это есть то, что принадлежит природе.
Так Толстым в его исканиях автономных непреложных ценностей преодолевалось непостоянство, податливость и изменчивость человека. В ‘текучести’ человека он видел не крушение своих этических предрасположений и взглядов а наоборот залог их истинности и победы: ‘Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр, и наоборот. В этом величие человека. И от этого нельзя судить человека, какой он. Ты осудил, а он уже другой. Нельзя и сказать — не люблю: ты сказал, а он другой’. {Дневник, изд. 2. Том I, 1895—1899, М., 1916, с. 126.} ‘Человек есть все, все возможности, есть текучее вещество… Это есть хорошая тема для художественнее произведения, и очень важная и добрая, потому что уничтожает злые суждения… и предполагает возможность всего хорошего’ {Там же, с. 132.}. Мелочи жизни, по Толстому, способны закружить человека, сбить его с толку, заставить принять ненужное и второстепенное за главное, надвинув хор обстоятельств, они могут временно гипертрофировать всякие и самые неожиданные порывы, но за всем этим покровом живет конечная натуральная правда и свет ее, падающий моментами, всегда ведет свой неотразимый суд и обличение. Быт нужен Толстому лишь как проявитель души, как показатель и постоянный свидетель ее внутренней самозаконной ‘диалектики’. И в этой диалектике мы узнаем идеологическое толстовство.
Еще при выходе ранних произведений Толстого современной ему критикой было обращено внимание на очень своеобразную для того времени и весьма существенную особенность психологического охвата в рисунке толстовских персонажей. Возникал вопрос: изображает ли Толстой психику отдельных людей или дает обобщающие образы? С одной стороны замечалось, что фигуры Толстого социально индифферентны, они только индивидуальны. С другой стороны чувствовалось исключительная суггестивность образов Толстого, и мир его персонажей по своей значимости распространялся далеко за пределы описанной конкретно бытовой данности.
Дудышкин в заметке 1856 года упрекал Толстого в том, что ‘у него играют главную роль личности, но не общества, не люди, которых интересы сплелись и перепутались’. Дудышкину хотелось, чтобы из под ощущений, описываемых Толстым, проглядывало ‘нечто более общее, принадлежащее целому народу, а не одному лицу’ {‘Отеч. записки’. 1856, т. 109 No II, отд. 3, стр.}.
С другой стороны тот же Дудышкин в другой заметке восхищался уменьем Толстого, не отступая от бытовой живописи, обнять в человеке такие стороны, которые выходят за пределы местного бытового случая и являются принадлежностью ‘общей человеческой натуры’. {‘Отеч. Зап’., 1854, No II, отд. 3, стр. Ср. то же он же. Отеч. Зап. 1855. No 12. отд. VI, с. 75. Ср. о том же Анненков, ‘Современник’, 1855, No 1, отдел III, с.}
Впоследствии критика не раз останавливалась на этом. В конце концов стало принятым, что у Толстого нет ‘типов’, нет ‘характеров’, у него только индивидуальности. Есть мнение, которое отрицает даже и ‘индивидуальности’: лица Толстого представляются каким-то случайным сбором противоречивых и случайных качеств, ‘парадоксально’ нанизанных на одно лицо ради ‘новой затрудненности художественного восприятия’. {Б. Эйхенбаум ‘Молодой Толстой’. 1922, с. 42, 74, 116 и др. Ср. его же книгу ‘Литература’ Л. 1927, 74—75.}
Нам представляется, что этот пункт в творчестве Толстого обсуждался недостаточно расчлененно.
Что у Толстого не может быть ‘характеров’ в стиле классицизма 17 и 18 века, это ясно почему. Потому, что прежние рационалистические абстракции для него уже неприемлемы, у него новое понимание психики, как величины непостоянной, сложной и текучей. Этим отличается Толстой от Диккенса, Стендаля, Бальзака и других романистов первой половины 19 века, в творчестве которых пережиток прежнего понимания и изображения психики еще продолжал существовать, хотя и в новом бытовом применении. Об этом была речь выше.
У Толстого не могло быть и ‘типов’ в смысле социально-исторической типологии. Что такое ‘тип’ в принятом сороковыми и пятидесятыми годами смысле? Было принята воспринимать и рисовать человека как представителя определенной социальной или профессиональной категории. Это выражалось в форме зарисовок, силуэтов, где в состав человеческой фигуры вводились преимущественно, если не исключительно, те черты, которые автор считал характерными для данной социальной категории или профессии. Известный психический комплекс здесь представительствовал собою психику в том слое и в тех обнаружениях, какие оказывались примененными и выработанными в условиях данных бытовых и профессиональных потребностей. Это были ‘физиологические очерки’ в собственном смысле. Рисунок какого-нибудь ‘водовоза’,’армейского офицера’,’знахаря’ или ‘уральского казака’, ‘петербурского шарманщика’ стремился фиксировать лишь то, что данный автор по своему разумению считал социально или профессионально принадлежащим вообще водовозу, вообще армейскому офицеру, вообще уральскому казаку и т. д. У писателей более широкого кругозора и в произведениях более широкого художественного захвата эти категории вырастали в своем социально-историческом об’еме, множились в разновидностях, взаимно сопоставлялись, оценивались,— и произведение в конце концов, в общей концепции превращалось в своего рода социально-историческую философию. Таков Бальзак. Такие же тенденции отчасти были свойственны раньше Стендалю.
Это стремление понять и осветить психику и специфическую идеологию, как принадлежность данного времени, как явление текущего исторического дня, скоро направилось в сферу изучения современной интеллигенции. Хотелось обозначить социально и исторически-типичное в сфере идей и современных культурных настроений — Открылась погоня за новыми социально бытующими идейно-психологическими типами. Ранними примерами этому были отчасти ‘Евгений Онегин’ Пушкина, ‘Исповедь сына века сего’ Мюссе или ‘Герой нашего нашего времени’ Лермонтова. Тургенев своими романами скоро здесь занял наиболее видное и громкое место. Одновременно с этой же стороны подходил к ‘типам’ Гончаров. Сюда же вошел и Достоевский. Всякий по своему схватывал ‘тип’, как явление социальное. Такая социально-типологическая тенденция в конце концов окончательно заполнила собою весь роман XIX в. Худо ли, хорошо ли, но каждый из писателей прежде всего изображал, ‘представителей’ своего века. Формально это выражалось в обстоятельных характеристиках социального положения героя, в указании источников, создавших направление его ума и наконец, в такой характеристике настроений и мировозрения героя которая подчеркивала его историческое и социальное ‘представительство’. Отсюда у Бальзака, например, тщательно-бытовое и профессиональное окружение персонажа, у Тургенева и Гончарова обстоятельные биографические характеристики. Отсюда же идеологические споры на современные темы. При этом разными способами, больше всего путем биографического наполнения, психика и мысль персонажа квалифицируются как принадлежность ‘века’, ‘нации’ и воспитавшей среды.
Толстой чужд такой социально-исторической спецификации. При всем богатстве бытового наполнения со стороны авторской воли психика персонажа Толстого не фиксируется, как социально-историческая временная категория, не представительствует в том социальном смысле, как эта было принято у других писателей. Творчество Толстого дает критику обильный материал для социально-исторической интерпретации его персонажей, но сам он показывает их не в этом аспекте. Слой быта дан густой и плотный, но Толстой не в этом видит значимость своего образа. Быт для него лишь одежда и выражение того, что существует само по себе. У него нет социально-исторических контроверсий. Параллели, контрасты и всякие иные сопоставления между персонажами ведутся лишь в плане психологическом.
В этом отношении очень показательно сопоставление Толстого с Достоевским. От Достоевского Толстого здесь труднее отделить, чем например, от Тургенева (в его романах), потому что Достоевский оперирует в своей конечной диалектике сферою тех же общих этических категорий, в кругу которых размышлял по своему и Толстой. Но все же в данном пункте они вполне отделимы. Достоевский, рисуя ‘глубины души’, в конце концов ведет все же социальную философию. Его типы — носители идей — представительствуют собою и время и класс. Такие категории, как молодое или старое поколение (Петр Верховенский, Степан Верховенский, напр.,) — это уже категории исторические, и Достоевский в самом романе в этом плане и ведет их сопоставление. Толстой тоже знает и старое и молодое поколение, но не как исторически-специфические категории, а лишь как явления возраста. Здесь не место входить в подробности. Но для нас достаточно отметить этот элемент социальной типологии в персонажах Достоевского и через это, надеемся, будет ясна наша мысль, об отсутствии какой типологии у Толстого мы ведем речь.
Это отсутствие опять объясняется идеологической позицией Толстого. В то время, как у других писателей, в том числе у Достоевского, философия направлена, применена к явлениям социально-исторической жизни, Толстой в своих познавательных интересах остается в стороне от всяких социальных определений, отсюда у него нет этой заметной социальной акцентуации и временно-исторической спецификации ‘типа’.
Что касается мнения, усматривающего в персонажах Толстого отсутствие индивидуального единства (Эйхенбаум), то эго нам представляется или очевидным недоразумением или ‘парадоксом’, к которому трудно отнестись серьезно. Если речь идет не об отсутствии известной последовательности и индивидуальной выдержанности персонажей, а об отсутствии в них ‘характера’, в смысле волевого независимого постоянства (в этом смысле об отсутствии характеров’ у Толстого говорит Мережковский {Сочинения Д. Мережковского, изд. Сытина, 1914, т. X, с. 66.}, то при более точной формулировке, с этим нельзя было бы не согласиться. И это свойство опять таки стоит в непосредственной связи с идеологией Толстого, его фатализмом: не человек владеет жизнью, а жизнь человеком, у Толстого нет ‘кузнецов своего счастья’, воля — иллюзия, человек течет.
Теперь обратимся к другой стихии внешних мелочей в творчестве Толстого, не той, которая идет к персонажу, а той, которая идет от персонажа.
Описание внешности персонажа, как средство к обозначению и обнаружению внутреннего облика персонажа, было известно задолго до Толстого. Этим много увлекались в XVIII веке. Потом Бальзак, Диккенс, Гоголь разрабатывали портрет с особой тщательностью и обдуманностью {Здесь, несомненно, сказывалась влиятельность особенно ходовых тогда физиогномических и френологических теорий Лафатера и Галля. Литературные портретисты очень интересовались ‘Физиогномикой’ Лафатера. Еще Радищев ее упоминал в ‘Путешествии’. О влиянии Лафатера и Галля на Бальзака см. F. Baldensperger ‘Orientations trangè,res chez H. de Balzac’ Paris N. Champion. 1927, p. 75 и след.}. Другие писатели, если и считали всегда необходимым так или иначе обозначить наружность персонажа, однако не придавали этому столь прямого психологического значения. Наружность действующих лиц считалась необходимым аксессуаром, но чаще всего портрет превращался в список внешних примет, не имеющих никакого значения. {К таким художникам относится и Стендаль.}
Толстой и здесь занял особое место. Ни у кого внешне зримое в человеке не достигает той психологической актуальности, как у Толстого. У других писателей чаще всего портрет статичен, сконденсирован в начале показа персонажа, психологическая значимость тех или иных особенностей там или гротескно преувеличена или совсем забыта, портрет механизован. У Толстого синтетический портрет мало разрабатывается. Хотя он всегда при первом появлении персонажа скажет несколько слов о его наружности, но укажет здесь лишь такие черты которые должны быть заметны в ситуации данного момента. Синтетическая портретная обрисовка, как и обобщенная психологическая характеристика персонажей, у Толстого присутствует лишь в раннем творчестве (в ‘Детстве, отрочестве и юности’, в ‘Набеге’, в ‘Рубке леса’). Потом от этого способа изображения Толстой почти совсем отказывается. Толстой всегда предпочитает показать лицо и внешность героя в аспекте момента, как обнаружение данного состояния. Текучесть человека и здесь сохранена. Поэтому внимание Толстого сосредоточивается на том, что в человеке есть подвижного, моментально возникающего и исчезающего: жест, взгляд, мимический изгиб, летучие изменения линий тела. Особенная выразительность языка тела в рисунках Толстого была отмечена сразу современной ему критикой. Анненков изумлялся искусству, с каким Толстой ‘роль второстепенных и третьестепенных признаков в жизни человека,— ‘манеру ходить, носить голову, складывать руки, говорить с людьми’ — возводит ‘до верных, глубоких психологических свидетельств’. {‘Современик’. 1855, No 1, отд. III, с.} О том же говорил Дружинин, потом Леонтьев. {‘Библиотека для чтения, 1856, т. 139, V. Собр. сочин. Дружинина, 1865 г. т. VII, с. 180. Леонтьев ‘О романах Л. Толстого’, М. 1911.} Впоследствии эта особенность была охарактеризована отчетливо и сильно Мережковским. Он же формулировал и смысл этого приема: ‘Язык человеческих телодвижений, ежели менее разнообразен, зато более непосредственен и выразителен, обладает большею силою внушения, чем язык слов. Словами легче лгать, чем движениями тела, выражениями лица. Истинную, скрытую природу человека выдают они скорее, чем слова. Один взгляд, одна морщина, один трепет мускула в лице, одно движение тела могут выразить то, чего нельзя сказать никакими словами’. {Сочин. Д. Мережковского, изд. 1914 г., т. X, с. 17.}
Несомненно, особо продуманное и тщательное использование внешности в целях психологического рисунка у Толстого вырабатывалось и руководилось постоянно исканием предельных возможностей к раскрытию ‘настоящего’ человека, к обнажению подлинности. Толстому нужно было взять человека там, г-де он себя не видит, подглядеть там, где он собою меньше всего управляет. Он ловит всякие просветы подлинного, которое так густо бывает закрыто и завуалировано остерегающейся и условно стыдливой человеческой тактикой.
Обнажающая функция языка тела особенно ясно обнаруживается там, где Толстому нужно показать моменты несовпадения между подлинным состоянием и волевым самообнаружением. Напр. ‘Он поцеловал ее руку и назвал ее вы, Соня. Но глаза их встретившись сказали друг другу ты’, и т. д. Или: ‘Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился помимо ее воли в чуть заметной улыбке’ Толстой знает, что человек может лгать и телом, но в этом случае тело же его и обличает. ‘Он (Облонский) втянул голову в плечи и хотел иметь жалкий и покорный вид. Но он все-таки сиял свежестью и здоровьем’. ‘Лицо ее (Долли), которому она хотела придать строгое и решительное выражение, выражало потерянность и страдание’.
Скажем еще несколько слов о так называемом ‘остранении’. То, что этим термином, в применении к Толстому, обозначает Шкловский, {Искусство как прием. Сборник ‘Поэтика’, П. 1919, с. 101—114. Его же ‘Матер. и стиль в ром. ‘Война и мир’ 1928, стр. 109—127.} несомненно, относится к той же ‘диалектике души’. Речь идет о двух разных отношениях к одной и той же вещи. И вовсе тут дело не в простом желании сделать вещь странной. Термин ‘остранение’ здесь является неудачные не только в силу его словесной неуклюжести, но и потому, что он не обозначает сущности явления.
В поисках ‘натурального’, искреннего, Толстой видит, как много человек лжет против себя самого. По Толстому, человек не знает, не видит ‘правды’ больше всего по своей инертности, духовной лени. Отсюда постоянное стремление разворошить и раздернуть мертвую, механическую, гетерономную стихию в человеческом сознании. Толстой убежден, что постижению ‘истины’ мешает отсутствие у человека самостоятельного отношения к жизни, его механическая, ленивая, духовно-инертная и слепая подчиненность давлению окружающих установившихся привычек и предубеждений. Его лозунг ‘верьте себе’ принадлежит не только его этической публицистике последних лет, но составляет одну из постоянных тенденций всего его художественного творчества. Снять пелену предубеждения, пошатнуть наслоившуюся ложь, это для Толстого, как и для Руссо, всегда значит — вернуть человека к критерию собственного индивидуального, непредубежденного самочувствия, пробудить в нем нерв действительной, конечной, наивной искренности. Толстой во всем всегда апеллирует к этой инстанции, сюда всегда сводится вся его аргументация, о чем бы он ни говорил, в чем бы ни убеждал. К противопоставлению предвзято-ложного и непосредственно правдивого и должного сводится та особенность рисунка Толстого, о которой здесь идет речь. Противопоставляются два представления о вещи или о явлении жизни: одно — создавшееся в волне
данного порыва, данного настроения, увлечения или вообще предубежденного устремления сознания, другое — исходящее из непосредственного, более глубокого, личного, непредубежденного натурального чувства.
Здесь речь идет не только о выведений вещи из автоматизма восприятия, но о наполнении этого восприятия совсем иным, и всегда определенным, содержанием. Ради этого содержания и дается этот специфически толстовский контраст. В результате вещь должна предстать не в ‘странном, а в должном, с точки зрения Толстого, подлинном виде.
В конце романа ‘Анна Каренина’ Кознышев, Катавасов и Левин спорят о должном отношении к происходящей тогда балканской войне. Кознышев и Катавасов, находившиеся в потоке патриотической приподнятости, говорят о ‘воле граждан’ к начатой войне, о ‘всенародном выражении человеческого христианского чувства’, о том, что ‘в народе живы предания о православных людях, страдающих под игом ‘нечестивых агарян’, а всему этому противопоставляется аргументация Левина. Левин говорит, что если б он убил когда-нибудь кого-нибудь, то только отдавшись своему ‘чувству непосредственному’, но ‘такого непосредственного чувства к угнетению славян нет и не может быть’, а что касается народа, ‘народ о войне нечего не знает и не думает’. Далее следует наивный опрос безучастно стоящего здесь старика Михайлыча: ‘Ты что думаешь? Надо нам воевать за христиан?’ Наивность ответа Михайлыча окончательно довершает аргументацию Левина, апеллирующего к непосредственной правде.
Эта страница могла бы служить хорошим примером для ‘остранения’. Апелляцией к непосредственному чувству и к наивности Михайлыча ‘остраняется’ высокий стиль дворянско-интеллигентской военной публицистики того времени. Но разве это противопоставление дано только для того, чтобы эту публицистику сделать новой и освежить ее восприятие? Разве здесь нет мысли? ‘Полно, полно,— говорит всем этим Толстой,— все эти ваши слова о ‘восьмидесятимиллионном народе’, это в лучшем случае лишь слепое увлечение, это только самообман из за каких-то ваших эмоциальных предубеждений. Оглянитесь, посмотрите, остановитесь и сверьте с правдой без предубеждений — и ничего такого, о чем вы говорите, совсем не окажется’. И это приглашение ‘остановитесь, оглянитесь, посмотрите’ присутствует всюду, где имеется подобное ‘остраняющее’ сопоставление, и всюду здесь присутствует определенно направленная оценочная диалектика. Когда Холстомер размышляет о том, как люди называют вещи ‘своими’, хотя никогда ими не пользуются, как вообще мало смысла в этих людских словах ‘мо’, ‘сво’ и др., как глупы люди, что придают значение этим словам и руководствуются ими в своей деятельности и, наоборот, как умны лошади, которые не знают и не понимают этих бессмысленных слов,— то, конечно, институт собственности этим самым не только выводится из автоматизма восприятия, но и подвергается уничтожающей оценке, как Нечто не отвечающее естественным требованиям природы.
То же нужно было бы сказать об описании театрального представления, или об описании христианского богослужения (в романе ‘Воскресение’ {Имеем в виду из’ятый цензурой текст. Л. Н. Толстой. ‘Воскресение’. Цензурные из’ятия. Заккнига, 1926, с. 10—13.}), о картине заседания, суда и пр.— всюду ‘наивность’ нового восприятия подставлена в опровержение принятых, ложных, предубежденных воззрений, с какими Толстой борется критерием и доводов ‘непосредственной натуральной правды’. И в этой натуральной ‘наивности’, разрушающей предубеждение, и состоит то специфически толстовское, что заключается в этом приеме.
В атмосферу военного боя вводится сознание штатского, незаинтересованного своим участием, наблюдателя. Что этим достигается? Когда авдитор или Пьер едет по полю сражения, все происходящее здесь тем самым выводится из аспекта военной заинтересованности, т. е. из той односторонней поглощенности психики, какая создает слепоту военного пафоса. Сбитые с толку люди сами не понимают, не чувствуют того, что они, в сущности, делают. Толстой такому слепому остановившемуся сознанию противопоставляет восприятие ‘свежего’, натурального, не предубежденного сознания, и его восприятием обнажается и взвешивается ложь закружившихся, замутненных настроений. И этому свежему, постороннему, наивному, незамутненному сознанию война у Толстого будет предстоять как нелепость, как голое противоречие натуральному чувству отвращения.
Иногда в таких случаях противопоставляются два настроения одного и того же лица: друг за другом следуют момент опьянения, как бы вывиха души в каком-то порыве, и момент более глубокой самососредоточенности, отрезвления, когда сам человек внутренно убеждается в ничтожестве своих стремлений, которыми он только что был взволнован. Сюда, напр., относятся напоминания, среди вспышек военного пафоса и героизма, о нежных чувствах, о жажде жизни, об ужасе смерти, о неизменном величавом спокойствии природы и т. п. Здесь нужно было бы повторить то, что сказано о диалектическом значении настроения князя Андрея, лежащего на аустерлицком поле. Всюду та же ‘диалектика души’, о которой говорилось выше.
Да, конечно, искусство ищет всяких средств, чтобы сделать вещь ощутимой. Но всегда ощутимость ее нужна всякому художнику с какой-то определенной, на этот раз ему необходимой стороны. И в данном случае, у Толстого, речь идет не о простой ощутимости, а о том освещении вещи, которое автор считает должным и единственно правдивым. Здесь дано суждение о вещи. Критерий, с точки зрения которого это суждение здесь произносится, требовал от Толстого именно сопоставлений с ‘наивностью’, т. е. с натуральностью, на которую он опирается всюду. Такие сопоставления проходят через все творчество Толстого. Здесь не нужно выискивание примеров, потому что сюда будет относиться каждая страница Толстого. Это его постоянная и неизменная тема. Здесь ‘недоверие’ не к ‘вещам’, как выражается Шкловский, {‘Матерьял и стиль в романе Л. Толстого ‘Война и мир’. Изд. ‘Федерация’, М. 1928 г., стр. 119.} а к людским оценкам вещей.
Как и во всем, здесь сказывется постоянное устремление Толстого обратить сознание к ‘натуре’, освободить восприятие и мысль от предвзятости гетерономных оценок, показать затемняющую роль временной заинтересованности, обозначить лживую силу верхних предубеждений, обнажить ту ‘правду’, которую он сам ощущает и в творчестве своем имеет в виду формулировать и сделать предельно ясной для себя и других.
Таким образом, творческие искания Толстого в создании новых способов психологического рисунка, завершая исторически поставленную перед реалистическим искусством задачу, одновременно диктовались его личными, социально детерминированными, идейными устремлениями.
Наблюдая человека в быту, в потоке перемежающихся переживаний эмоций и настроений, Толстой, оценочно сопоставляет между собою звенья этого потока по степени их внутренней значительности, большей или меньшей укорененности в ‘натуральной’ биологической или этической стихии {Мы намеренно в этой статье не дифференцировали конкретного наполнения понятия натуральности и естественности. Для нас здесь было достаточно общего смысла.}. В художественном творчестве такая точка зрения осуществляется приемами динамического изображения человеческой психики, ‘диалектикой души’, которая не только раскрывает психической поток, но позволяет Толстому вести свойственную ему расценку отдельных состояний и их элементов.
Устанавливая непрерывную связь психической жизни человека с тем предметным бытовым окружением, в котором он находится, Толстой рассматривает внешние факторы (рост, физиологические состояния, окружения вещами и людьми) как силы актуализующие некоторую натуральную биологическую потенцию, автономную в своих свойствах и устремлениях и неотразимо повелевающую. Отсюда в художественном рисунке Толстого, во-первых,— постоянное неизменное и обильное насыщение психологического рисунка деталями предметной конкретности и во-вторых,— неизменное сохранение оценочной градации между переживаниями персонажа, с точки зрения их большей или меньшей ‘глубины’ и ‘натуральности’.
Взаимно отслаивая в Человеке стихию ‘лжи’ и натуральной ‘правды’, Толстой замечает в жизни и поведении человека наибольшую естественность и правдивость подсознательных, непроизвольных самообнаружений. Поэтому, стремясь выдвинуть в человеке ‘подлинное’, он в художественном рисунке самообнаружение персонажа ведет преимущественно не языком слов, а языком тела. В изображении отношений персонажа к вещам и явлениям жизни Толстой обнаруживает то же постоянное стремление к обнажению живых натуральных восприятий и ощущений и к снятию ложных, предвзятых наслоений и заблуждении, вызванных или духовной леностью и пассивностью (гетерономная стихия) или слепотою временного одностороннего эмоционального порыва и увлечения. В художественном рисунке такое обнажение ‘натуральной правды’ достигается введением контрастирующего мотива обличающей наивности, непосредственности и природы.