Сергеев А. В.
Датская литература [на рубеже XIX и ХХ веков]
Сергеев А. В.
Датская литература [на рубеже XIX и ХХ веков]
Датская литература на рубеже XIX и ХХ веков, Сергеев А. В., Год: 1994
Время на прочтение: 17 минут(ы)
В 90-е годы в датской литературе усилилась борьба литературных направлений, возникли новые течения и школы. В целом литературную ситуацию этих лет можно охарактеризовать как реакцию на социальную ангажированность критического реализма 70—80-х годов.
Оказались несбыточными надежды на общественный прогресс, которые питали вдохновленные радикально-демократическими идеями реалисты того времени, своим правдивым разоблачительным искусством вскрывавшие язвы буржуазного общества. В условиях политической реакции, усилившейся в последние годы власти ‘датского Бисмарка’, правого политического деятеля Я. Б. С. Эструпа (премьер-министр в 1875—1894 гг.), интерес радикальной художественной интеллигенции к актуальным общественно-политическим проблемам сменился увлечением патриархальной стариной, мистикой, подсознательным, ‘чистым’ искусством.
Широко распространились также модные течения философского идеализма. Воздействие Ницше испытал на себе, в частности, и Георг Брандес, издавший в 1889 г. эссе ‘Аристократический радикализм’.
Разочарование в результатах буржуазного прогресса породило различные формы неприятия современной жизни датскими художниками слова. Одной из них стал культ иррационального у поэтов-символистов Йоханнеса Йоргенсена (1866—1956) и Хельге Роде (1870—1937), которые в художественном творчестве усматривали средство постижения религиозного опыта. О неприятии окружающей жизни по-своему свидетельствовали и мотивы бессмысленности бытия, лишенного духовного начала. Они, в частности, прозвучали у прозаика и драматурга Густава Вида (1858—1915), подобно Герману Бангу (1857—1912) испытавшего на себе воздействие натуралистической и символистской эстетики.
Наиболее заметно разрыв с принципами ‘Движения прорыва’ 70—80-х годов обозначился в лирике, которая доминирует в литературе в 90-е годы. Призыву приверженцев Брандеса к социальному освобождению индивида, обличительным тенденциям их творчества писатели нового поколения противопоставили поиск ‘вечных’ начал в иррационально-интуитивной сфере души. Углубленность в мистические переживания, в анализ подсознательного — вот та идейно-тематическая основа, на которой складывалось творчество целой плеяды молодых датских поэтов. В критике их называют символистами или неоромантиками. Богатство и смелость художественной фантазии, восприятие природы и мира как символа человеческих чувств, увлеченность таинственным средневековьем или экзотическим Востоком в их произведениях вызывают ассоциации с романтизмом. Плодотворными для нового поколения оказались и поэтические традиции импрессионистской лирики Йенса Петера Якобсена (1847—1885) и Хольгера Дракмана (1846—1908). Но истинной путеводной звездой для многих молодых поэтов стала поэзия французского символизма, в которой они находили много общего со своими собственными поэтическими устремлениями.
Рупором идей датского символизма стал литературно-художественный журнал ‘Торнет’ (‘Башня’, 1893—1894), названный под влиянием романа Гюисманса ‘Там’ (1881), а также и по местоположению редакции, в башне дома, где жил Йоргенсен, основатель и редактор издания. Идейные взгляды Йоргенсена и его друзей — поэтов Вигго Стуккенберга (1863—1905) и Софуса Клауссена (1865—1931), активно участвовавших в создании журнала, — первоначально складывались под влиянием видного датского философа-позитивиста, историка и психолога Харальда Хёфдинга (1843—1931). Молодые поэты с одобрением восприняли мысль Хёфдинга о том, что ‘Движение прорыва’ девальвировало духовные ценности, не сумев возвыситься до понимания самоценности человеческой личности. Однако впоследствии критика в адрес Брандеса велась уже с позиций религиозного откровения, основанного на вере в метафизику.
Свои философско-эстетические взгляды Йоргенсен изложил в программной статье ‘Символизм’. С гневными инвективами он обрушился на писателей ‘прорыва’, которые подорвали веру в высшую субстанцию, нанеся, по его словам, невосполнимый ущерб ‘естественной потребности’ человека в метафизическом. Йоргенсен призывал следовать новому направлению в искусстве, для которого действительность — тонкая оболочка высшей духовности, а мысль и существование едины, и все, что проявляется в феноменах окружающего мира, живет и в душе художника.
Вслед за Бодлером, Йоргенсен наделял поэтов даром прозрения, способностью улавливать недоступную обыденному сознанию взаимосвязь вещей, общение души с природой, а в минуты творческого экстаза лицезреть самого бога. Поэт с сожалением констатировал, однако, что подобные экстатические озарения даже на долю гениального художника выпадают крайне редко, а потому самое совершенное символистское искусство всегда суггестивно, загадочно, таинственно, неясно. Предвидя нападки со стороны своих противников, Йоргенсен со всей откровенностью заявлял, что с готовностью примет обвинение в мистицизме, потому что истинное мировоззрение ‘не может не быть мистическим’.
К середине 90-х годов мистицизм стал ‘твердым убеждением’ Йоргенсена, о чем свидетельствовал сборник стихов ‘Исповедь’ (1894), окрашенных глубоким религиозным чувством. Этой религиозно-поэтической исповеди поэта предшествовали сборники ‘Стихи’ (1887) и ‘Настроения’ (1892). В традиционной стилевой манере Йоргенсен изображал в них красоту датской природы. Для автора ‘Исповеди’ окружающий мир важен уже не только сам по себе, но прежде всего как вместилище души поэта. В аллегорических образах, открывающихся внутреннему взору, поэт показывает состояние человека, утратившего подлинный смысл бытия. После долгих раздумий и сомнений лирический герой обретает его на пути к Богу. Слова ‘бог’, ‘вечность’ звучат в центральном стихотворении сборника ‘Исповедь’, которое как бы комментирует жизненный выбор поэта. Два чувства борются в его душе, два ‘голоса’ слышит он: ‘исступленные звуки скрипок’ — голос земной страсти и тихую мелодию вечности — глас Бога. Напрягая душевные силы, поэт одолевает мирские соблазны, отдавая себя в руки Бога, всемогущего и справедливого, чья обитель ‘светла и чиста, как песнь соловья или жаворонка’.
В 1896 г. Йоргенсен принял католическую веру и с тех пор создавал главным образом религиозные произведения. Величественная простота стиля уступила место рассудочности и риторичности. Только поздние стихи Йоргенсена (сб. ‘Текущий источник’, 1920, ‘Морозные узоры’, 1926 и др.) вновь отмечены естественными интонациями, близки народной песне.
Если Йоргенсен своим поэтическим творчеством проложил путь символизму в его мистико-религиозном варианте, то Вигго Стуккенберг и Софус Клауссен на основе символистской эстетики стремились прежде всего к художественному обновлению искусства. Для Стуккенберга символизм означал богатую возможность выразить свое субъективное отношение к миру. Трагическому в жизни поэт противопоставил ‘стоический оптимизм’, основанный на индивидуалистическом культе созидательной силы художника-творца.
В первом сборнике Стуккенберга ‘Стихи’ (1886) традиции позднего романтизма сочетались со злободневностью проблематики, нападками на метафизику, религию, церковь. Симпатии к радикально-демократическому движению 70—80-х годов Стуккенберг сохранил на долгие годы. Мотивы символистской лирики, обнаруживающие связь с эстетикой ‘Башни’, впервые заметны в сборнике ‘Осенние паутинки’ (1898). Жизнь природы ассоциируется в стихах с жизнью души. В соответствии со сменой времен года зреет и умирает любовь: лето — пора чувственного освобождения, ‘жарких радостей’, осень — царство рока, смерти, уничтожения. Осенью чувство гибнет, и поэт оставляет возлюбленную. Заснеженные поля, холодный свет луны успокаивают его душевную боль.
Кульминация любовной темы в лирике Стуккенберга — цикл стихов ‘Ингеборг’ (сб. ‘Снег’, 1901). Стуккенберг не дает портретной характеристики лирической героини. Он изображает ее внутреннюю сущность, ‘живую душу’. Душа Ингеборг обладает животворной силой демиурга, превращая ‘ночные слезы печали’ в ‘солнечные лучи радости’. Но счастье любви иллюзорно, недолговечно, подвержено ударам судьбы.
Умение стойко переносить жизненные невзгоды расценивалось Стуккенбергом не только как проявление личного мужества, но и как свидетельство витальной силы художника. Любовь к жизни во всех ее проявлениях — счастливый дар поэта, в его душе живет бог, созидатель, творец. И если сражение с жизнью, казалось, безнадежно проиграно, то все равно художник верит в свое созидательное ‘я’. Эту мысль Стуккенберг выразил в стихотворении, которое посвятил Йоргенсену, призвав его отречься от религиозности ради веры в суверенное ‘я’ поэта и принять жизнь такой, как она есть, в единстве добра и зла.
Принцип ‘стоического оптимизма’ отразился и в прозаических произведениях Стуккенберга — романах ‘Прекрасные слова’ (1895), ‘Вальраун’ (1896), а также сборнике миниатюрных зарисовок, аллегорий и притч ‘Широкий путь. Сказки и легенды’ (1899), повествующем о гибели в унылой повседневности самых возвышенных чувств.
Творчество Софуса Клауссена тоже складывалось под влиянием ‘Движения прорыва’. Ранние произведения Клауссена (сб. стихов ‘Дети природы’, 1887, роман ‘Китти’, 1895) пронизаны сочувствием к жизни социальных низов. Социально-критические тенденции прослеживаются и в лирической драме ‘Работница’ (1898).
Перелом во взглядах Клауссена произошел в 90-е годы после знакомства с поэзией французского символизма. В журнале ‘Башня’ Клауссен выступил со статьей, в которой резко критиковал писателей ‘прорыва’ за приземленность и фактографические тенденции их творчества. Главную задачу искусства автор усматривал в том, чтобы не подражать действительности, а, ‘проникая в глубь вещей’, постичь ‘внутреннюю взаимосвязь’ природы и духа. Поэту он отводил роль посредника, вдохновленного той недоступной непосвященным ‘возвышенной математикой невидимого мироздания’, в которой он мог бы найти забвение от горестей и печалей мира.
Исповедуя пантеистический взгляд на мир, Клауссен не разделял религиозно-мистических воззрений Йоргенсена. Культ религии он хотел заменить культом красоты, совершенства формы.
Увлекшись Верленом и Малларме, Клауссен опубликовал поэтический сборник ‘Ивовые свирели’ (1899), где заметно влияние символистской и импрессионистской эстетики. Стихотворение ‘В саду’ проникнуто бурной радостью: юные возлюбленные, сливаясь с обожествленной природой, ощущают себя частью великого целого, ‘яблоневыми ветвями, готовыми расцвесть и принести плоды’. В стихотворении ‘Дым’ картина сложнее, многозначнее. Она создана путем причудливых художественных ассоциаций. Пламя и дым, рвущиеся из трубы, навевают поэту воспоминания о долгожданной встрече с любимой, о годах беспокойной юности и о чем-то светлом, радостном, а то вдруг мрачном, угрожающем, предстают символом вечных ‘струящихся жизненных сил’.
В стихах Клауссена, созданных в начале века, звучат скорбные ноты, сборник ‘Дьявольщина’ (1904) насыщен эротическими мотивами, здесь часто повторяются жалобы на пустоту жизни, всесилие зла, неотвратимость рока.
Под конец жизни взгляды Клауссена на мир изменились, став близкими тем, что последовательно отстаивал в своем творчестве Стуккенберг. Клауссен признает в мире наличие добра и зла. Они находятся в равновесии, однако оно примерное, приблизительное, и часто силы зла перевешивают. Для Стуккенберга, замкнувшегося в своем индивидуализме, это имеет асболютное значение. Клауссен верит в конечное торжество добра. Пережив ужасы первой мировой войны, поэт в стихотворении ‘Восстание атомов’ (сб. ‘Героика’, 1925) предостерегает от опасности новых мировых катастроф и призывает сплотиться, чтобы предотвратить их в будущем.
Вместе с Йоргенсеном, Стуккенбергом и Клауссеном обрели признание современников шедшие по их стопам Софус Микаэлис (1865—1932), Хельге Роде, Людвиг Хольстейн (1851—1915), Тор Ланге (1851—1919) и другие поэты нового поколения.
Первые стихотворения Софуса Микаэлиса были напечатаны в ‘Башне’. В них звучала тема любви к природе, ‘расцветающей и обновляющейся’, ‘обители бога’. Любовь и вечность — две тайны, волнующие поэта. Понятие вечности связано у него с представлением о любви к женщине, но также и с представлением о смерти, ‘покое, вечном сне’. Особое место в поэзии Микаэлиса принадлежит стихам, созданным под влиянием Теофиля Готье, о шедеврах мирового искусства (сб. ‘Праздник жизни’, 1900), а также стихотворным ‘путевым зарисовкам’ (сб. ‘Пальмы’, 1904, ‘Голубой дождь’, 1913, ‘Римская весна’, 1921).
Поэт и драматург Хельге Роде был также связан с журналом Йоргенсена. После того как Йоргенсен отошел от общественной деятельности, Роде возглавил борьбу с радикально-демократическими идеями. В 1892 г., по признанию поэта, на него снизошло ‘религиозное откровение’, круто изменившее жизнь. Внезапное ‘прозрение’ открыло ему глубины духовного ‘я’. ‘Духовный прорыв’, как назвал его Роде, противопоставив ‘социальному прорыву’ Брандеса, наполнил душу поэта ликованием и страхом. Природу этого двойственного чувства Роде раскрыл в поэтическом сборнике ‘Белые цветы’ (1892). Иррациональная вера в высокую природу духа — источник радости, творческой энергии поэта, сознание физической обреченности человека — источник отчаяния и страха.
Антагонизм вечного и преходящего, иррационального духа и материальной природы — лейтмотив сборников ‘Снег’ (1896), ‘Стихи’ (1907), ‘Ариэль’ (1914). Радость жизни, красота природы открываются Роде, когда, ‘прислушиваясь к звону колокольчиков в своем сердце’, он постигает таинство духа, но и в эти минуты его не оставляет мысль о бренности всего живого, ‘чьи корни в ином’, потустороннем мире. В самых светлых детских воспоминаниях поэта звучит мотив смерти, гибели, разрушения.
Многочисленные драмы Роде в целом носили рассудочный характер и не оказали заметного влияния на развитие национальной драматургии. В некоторых из пьес (‘Человек пришел из Иерусалима’, 1920) Роде с религиозно-мистических позиций нападает на радикализм, сводит счеты с Брандесом. Воинствующий мистицизм Роде отразился и в его публицистике военных и послевоенных лет (книги ‘Война и разум’, 1917, ‘Среди зеленых деревьев’, 1924).
Людвига Хольстейна с поэтами-символистами сближали глубокая любовь к природе, чувство гармонии с окружающим миром. Полемизируя с поэтами религиозно-мистического течения, Хольстейн писал: ‘Да, я верую, но верую во все живущее’. Большинство его стихотворений написано во время и после первой мировой войны (сб. ‘Листва’, 1915, ‘Мох и земля’, 1917, ‘Когда созревают яблоки’, 1920). В них воспевается природа без всякой мистической окраски.
Важное место в истории датской культуры конца века принадлежит поэту и переводчику Тору Ланге. Его стихотворения в духе символизма неоднократно печатались в журнале ‘Башня’, однако главная заслуга Ланге не в оригинальном творчестве, а в переводческой деятельности. Поэт долгие годы жил в России, увлекался русской литературой и переводил на датский язык стихи Пушкина, Лермонтова, А. К. Толстого, Фета, Ап. Майкова, Бальмонта и многих других. Высокую оценку датской критики заслужил перевод Ланге бессмертного памятника древнерусской литературы — ‘Слова о полку Игореве’, сделанный впервые. Ланге написал и множество статей, очерков и заметок о русских писателях.
Среди датских прозаиков 90-х годов особое внимание привлекли к себе писатели, развивавшие традиции психологического реализма Германа Банга. В критике за ними закрепился термин ‘школа копенгагенского реализма’. Петер Нансен (1861—1918), Карл Ларсен (1860—1932), Свен Ланге (1868—1930), Агнес Хеннингсен (1868—1962), Карен Михаэлис (1872—1950), Густав Вид, как и Герман Банг, изображали внутренний мир человека, исследовали психологические и нравственные конфликты. Банговское изображение любви, семейных отношений, таящих за своей заурядностью сложные конфликты, в значительной степени стало примером для писателей, обращавшихся к тем же темам. Этому посвящены рассказы и повести Петера Нансена (сб. ‘Молодые люди’, 1883, повести ‘Один дом’, 1891, ‘Записки студента’, 1892, ‘Дневник Юлии’, 1893, ‘Мария’, 1894, и др.). Роману ‘Благословение Бога’ (1895) Нансен предпослал эпиграф: ‘Благословение бога никогда не снисходит на любящих’. Тема неравного брака, разочарования в жизни и тоски по идеалу звучала в романе Карла Ларсена ‘В старом районе Копенгагена’ (1889), сюжетное построение которого напоминает роман Банга ‘У дороги’ (1886). К теме неравноправия женщины в семье и обществе обращались Свен Ланге (роман ‘Деяния сердца’, 1901) и поборница прав женщин, Агнес Хеннигсен (романы ‘Дочери Польши’, 1901, ‘Большая любовь’, 1917, и др.). Эта же тема волновала и Карен Михаэлис. Заслуженную славу принесли писательнице отмеченные тонким психологизмом романы ‘Девочка’ (1902), ‘Мамочка’ (1902), ‘Опасный возраст’ (1910), ‘Эльси Линдер’ (1912), ‘Маленькая женщина’ (1921), ‘Девочка с цветными стеклами’ — первая и наиболее значительная часть цикла ‘Древо познания добра и зла’ (1924—1930) и др.
Центральной фигурой среди приверженцев психологического реализма был в 90-е годы Густав Вид. Один из наиболее выдающихся датских сатириков, которого часто принимали за насмешливого циника, он не отступал от позиции художника, болезненно переживающего несовершенство человеческой природы и мира. ‘Когда мир так отвратителен, лжив и лицемерен, можно ли поверить, что Бог существует?’ — писал Вид в своем дневнике. Настойчиво и последовательно Вид стремился разрушить иерархию ценностей, воздвинутых как социальными реалистами 70—80-х годов, так и поэтами-символистами. Он едко иронизирует и над прекраснодушной, как ему казалось, мечтой о гармонии человеческих отношений, и над еще более наивной верой в единство природы и духа.
В отличие от брандесианцев, равно как и от поэтов ‘Башни’, Вид изображал окружающую природу чаще всего как обезличенную материю. В самые, казалось, взволнованные описания природы он вкрапливал выражения, своим комическим эффектом взрывавшие ткань лирического повествования, или, заканчивая повествование грустным лирическим пассажем, в конце ставил фразу: ‘А вдалеке, как водится, слышался лай собаки’ (роман ‘Злоба жизни’). Слова ‘любовь’, ‘народ’, ‘природа’, ‘родина’ писатель, воспринимал как стершиеся клише и, как правило, ставил их в кавычки, подчеркивая, что с этими высокими понятиями следует обращаться очень осторожно. Вид ‘гримасничал’, но за его сарказмом, выраженным в карикатурах, гротескных образах, чаще всего скрывались беспомощность, тоска по вечным ценностям, опошленным бездуховностью мещанской жизни.
Расщепленность авторского сознания заметна уже в первых сборниках новелл Вида — ‘Силуэты’ (1891), ‘Детские души’ (1893), ‘Дети людей’ (1894). В юмористических зарисовках быта и нравов датской провинции, основанных на воспоминаниях детства писателя, чувствуется горечь автора. В романах ‘Род’ (1898), ‘Злоба жизни’ (1899), ‘Кнагстед’ (1902), ‘Отцы ели виноград’ (1908), ‘Пастор Сёренсен и Ко‘ (1913) картина жизни становится еще более гротескной и мрачной. В романе ‘Род’, как и в ‘Безнадежных поколениях’ Банга, звучит натуралистический мотив биологического вырождения личности. ‘Больной род! Гнилой род! Нет у него будущего!’ — эти слова в финале романа старая баронесса, считающая себя последней опорой вырождающегося рода, бросает в лицо своему сыну. Баронесса знает, что сын убил жену и ее любовника, но не вина сына, а его раскаяние и готовность отдать себя в руки правосудия вызывают ее гнев и презрение. Ни старая баронесса, одержимая ницшеанской идеей сверхчеловека, ни ее безвольный, опустившийся сын не вызывают сочувствия автора.
Мотив наследственности и неотвратимой власти полового инстинкта звучит и в романе ‘Отцы ели виноград’, по-прежнему сочетаясь с крайне пессимистическим взглядом на жизнь и на человека. Романы ‘Злоба жизни’, ‘Кнагстед’, ‘Пастор Сёренсен и Ко‘ продолжают линию бытописательных новелл. Действие объединено вокруг главной фигуры всех этих романов — таможенного контролера Кнагстеда. В ‘Злобе жизни’ сатирически изображаются нравы провинциального городка. От шуток Кнагстеда, прозванного в городке ‘злобой жизни’, страдают и враги и друзья. Заветная мечта Кнагстеда — ‘ощутить полное равнодушие к жизни как высшее блаженство’. Но это циничная маска, под которой человек, утративший веру в жизнь, прячет свое отчаяние.
Среди персонажей Вида особое место занимают ‘маленькие’, ‘униженные и оскорбленные’ люди, судьбы которых складываются из цепи постоянных мучений, несправедливых обид, физических и душевных страданий. В структуре его романов подобные персонажи располагаются, как правило, на периферии повествования, но именно им отдано сочувствие писателя, озаряющее его произведения светом гуманности.
К началу нашего века Вид стал широко известен и как драматург, автор пьес ‘Эротика’ (1896), ‘Дворянство, духовенство, буржуа и крестьяне’ (1897), ‘Слабый пол’ (1900), ‘Любительница танцев’ (1905) и др. Многие из них он писал на основе собственных новелл и романов. Подобно Бангу, создателю ‘драматического романа’, Вид синтезировал в своих пьесах, предназначенных не столько для постановки, сколько для чтения, качества двух жанров, объединил некоторые особенности ‘драматического действия’ и ‘эпического повествования’ сочетая густой, насыщенный и очень живой диалог с пространными, раскрывающими ‘подтекст’ слов и поступков авторскими ремарками.
Лучшие из пьес Вида 90-х годов дают сатирические социально-характерные портреты представителей разных слоев общества. В драматургии начала века наряду с сатирическими тенденциями усиливается пессимизм автора, намечаются предвестия экспрессионистской драмы и даже драматургии абсурда.
На рубеже веков в датской литературе возникло мощное течение, именуемое ‘новым реализмом’, — термин, устанавливающий генетическую связь с критическим реализмом 70—80-х годов, или ‘народным прорывом’, так как в литературу вступили писатели — выходцы из крестьянской и рабочей среды. Ощущение близости к народу, органическая потребность жить интересами простых людей стали исходными стимулами творчества Йохана Скьольборга (1873—1950), Йеппе Окьера (1866—1930), Йоханнеса В. Йенсена (1873—1950), Якоба Кнудсена (1858—1917), Мартина Андерсена Нексе (1869—1954) и др. Для многих писателей ‘нового реализма’ характерны социальная направленность творчества, вера в общественный и духовный прогресс и конечное торжество справедливости, даже если существование их героев трагично. Эти писатели отвергали как настроения символистов, так и безрадостный взгляд на мир ‘копенгагенского реализма’, а также его почти ‘камерную’ тематику. Они проявляли обостренный интерес к народной жизни, народной культуре, к живому разговорному языку.
Однако ‘новый реализм’ не был литературной школой с единой идейной и эстетической программой. Более того, само понятие ‘народ’ интерпретировалось по-разному. Нексе вкладывал в него совершенно определенное классовое содержание, посвящая свое творчество изображению борьбы трудящихся против эксплуататоров за построение справедливого общества. Для Йенсена понятие ‘народ’ прежде всего было связано с представлениями о некой этнической общности, пролагающей путь мировому прогрессу.
Йенсен, один из самых сложных и своеобразных датских писателей этого периода, проделал сложную эволюцию. Художник, необычайно тонко чувствовавший живое слово, он в то же время, как немногие в датской литературе, отличался удивительной силой логики, последовательностью взглядов, возникших под влиянием Дарвина, с одной стороны, и идей технического прогресса — с другой. На пороге 900-х годов писатель еще только размышлял над тем, какие факторы определяют развитие человечества, но то, что беспорядочная мечтательность, возведенная декадентской литературой в ранг добродели, тормозит национальный прогресс, не вызывало у него сомнений. Беспорядочным исканиям и беспочвенным надеждам Йенсен вынес безжалостный приговор в романе ‘Падение короля’ (1901). В нем он свел счеты и со своим собственным увлечением героями романтического типа, мятущимися и страдающими, воссозданными не без влияния символистов, прежде всего И. Йоргенсена, в романах ‘Датчане’ (1896) и ‘Айнер Элькер’ (1898).
Влияние символизма отразилось и на общей тональности романа ‘Падение короля’. Повествование о судьбах датского короля, безвольного Кристиана II, вместе с троном утратившего надежду создать могучее государство, и его верного слуги, недоучившегося крестьянского парня Миккаэля Тюггесена, такокого же, как король, наивного мечтателя, овеяно настроением увядания и гибели. Падение Кристиана II, лишенного способности действовать, автор рассматривает как начало всех бед, обрушившихся на страну, утратившую былое величие. Одновременно с историей гибели династии в этом романе Йенсена раскрывались истоки душевной слабости, ошибок и заблуждений современного поколения. Избавление от них писатель видел в возврате к прошлому, к естественным началам жизни, которые хранило в себе крестьянство.
Традиции народной культуры Йенсен возродил в крестьянских рассказах (‘Химмерландские истории’, 1898, ‘Новые химмерландские истории’, 1904, ‘Химмерландские истории’, 1910). В этих превосходных образцах народно-бытовой литературы, запечатлевших особые характеры и типы, созданные жизнью народа, в которой автор черпал неиссякаемую творческую силу, реализм писателя достиг расцвета. ‘Вся моя жизнь была посвящена описанию Химмерланда’, — заявлял, и не без основания, Йенсен. Сопричастность крестьянскому движению отразилась и в публицистике писателя, принявшего на себя роль глашатая народной, крестьянской культуры Ютландии, ‘колыбели северных народов’.
Второе направление творчества Йенсена связано с его безусловной верой в развитие материальной культуры, в научно-технический прогресс. В ‘Готическом ренессансе’ он восторженно писал об индустриальной культуре, живом свидетельстве человеческого гения, восхищался развитием науки и техники, распространением научных знаний, успехами промышленности. Такие ноты заметны в сборнике рассказов ‘Интермеццо’ (1899), где наметился разрыв с романтическими исканиями и сформировался новый взгляд на действительность. В романах ‘Из американской жизни’, ‘Мадам Д’Ора’ (1904), ‘Колесо’ (1905), предвосхитивших появление жанра детектива в датской литературе, тема губительной душевной слабости, вызванной утратой чувства реальности, развивается на фоне большого города, олицетворяющего материально-технический прогресс.
К середине 10-х годов основные идеи писателя окончательно выкристаллизовались, и потребовалась новая художественная форма их выражения. Традиционное психологическое повествование перестает отвечать потребностям Йенсена-художника. Философское осмысление жизни предполагало такую художественную форму, в которой непосредственное изображение действительности заключало бы иной, более глубокий, обобщающий смысл.
С 1907 по 1912 г. Йенсен выпустил в свет четыре сборника небольших по объему новелл, зарисовок, фрагментов, наполненных аллегорическим и философским содержанием, которые назвал мифами (‘Мифы и типы’, 1907, ‘Новые мифы’, 1908, ‘Мифы, новый сборник’, 1910, ‘Мифы, четвертый сборник’, 1912). К этому жанру писатель обращался и впоследствии. В статье ‘Мифы как форма искусства’ (1916) он писал, что в основу его мифов легли сиюминутные впечатления, воспоминания детства, наблюдения за поведением людей и животных. Мифы служат иллюстрацией каких-либо идей или теорий, так как ‘всякое описание действительности в ее связи со временем есть миф и может быть спроецировано на вечность’.
К сборникам мифов примыкали сборники новелл ‘Леса’ (1904) и ‘Экзотические рассказы’ (1907). Так же как мифы, сквозной идеей объединены все крупные произведения романного цикла ‘Долгое путешествие’ (1908—1922). Романы Йенсена, если читать их в следующей последовательности: ‘Потерянная страна’ (1919), ‘Ледник’ (1908), ‘Норн-Гость’ (1919), ‘Походы кимвров’ (1922), ‘Корабль’ (1912), ‘Кристофор Колумб’ (1919), воссоздавали в мифологической форме историю человечества от ледникового периода до эпохи великих географических открытий. Основополагающей для всего романного цикла стала выдвинутая в эссеистике идея ‘готического ренессанса’, особой роли северных народов как носителей духовного прогресса.
Йенсен считал, что современная цивилизация зародилась на скандинавском Севере, и произошло это не случайно. Суровые условия жизни ускорили естественный отбор, поставив северян в преимущественное положение по отношению к южным народам. В романе ‘Ледник’, хронологически примыкающем к роману ‘Потерянная страна’, где описан скандинавский Север до ледникового периода, Йенсен показывает, как формировался тип первобытного скандинава. Отступая перед ледником, первобытные люди передвигались на юг. Лишь некоторые из них, такие, как герои романа Младыш и Моа, осмелились противопоставить леднику свою волю и упорство. От этой пары началась северная, нордическая раса людей.
Один из потомков Мдадыша и Моа, обуреваемый жаждой странствий, на построенном им корабле отправился в жаркие страны. В нем, как и во всех северянах, живы воспоминания о далеком прошлом, о землях, с которых их вытеснил ледник. Страстное желание отыскать забытую страну предков побуждало древних скандинавов пускаться в рискованные авантюры: вторгаться в пределы Римской империи (роман ‘Походы кимвров’), совершать набеги на Францию и Средиземноморье (роман ‘Корабль’) во времена викингов. Столь же острая тоска по ‘земле обетованной’ вынудила Колумба (роман ‘Кристофор Колумб’) пересечь океан. Путешествие Колумба — последнее звено в цепи переселений северных народов, в экспансии нордической расы по всему свету. Лангобардец, потомок древних скандинавов, каким изобразил автор Колумба, открыв Америку, проложил путь между Химмерландом и Новым Светом. В Америке северная, нордическая раса заложила основы современной материальной культуры, технической цивилизации.
Вульгарный дарвинизм питал творчество Йенсена в первые десятилетия нашего века. Безусловная вера в созидательные силы человека и в развитие материальной культуры сочеталась в его мировоззрении с реакционными расовыми теориями, с мыслями о превосходстве одних наций, народов над другими. Эти мысли нашли отражение и в публицистике писателя. Огромное влияние на развитие датской литературы оказали, однако, не сомнительные философские воззрения и расовые фантазии Йенсена, а сила его художественного таланта, мастерское владение словом, реалистически точное восприятие окружающего мира.
Вместе с Йенсеном и другими писателями ‘нового реализма’ борьбу против ‘литературы декадентской’ за ‘литературу народную’ в конце 90-х годов провозгласил и Якоб Кнудсен. Так же как и Йенсен, он был уроженцем Ютландии, происходил из крестьянской среды и был привязав к традициям народной культуры. Среди писателей ‘нового реализма’ только он получил теологическое образование. Хотя Кнудсен был глубоко религиозен, его отношение к религии было весьма своеобразным. Он пытался объединить христианские воззрения с материалистическим взглядом на человека. С одной стороны, писатель признавал, что человек, живя в материальном мире, подчиняется законам природы и общества, и обрушивался на идеализм поэтов ‘Башни’, не считавшихся в полной мере со столь очевидным для сознания фактом. С другой стороны, он почти так же, как и символисты, был глубоко убежден, что помимо материальной действительности существует более высокая ‘действительность духа’, к которой относил укоренившиеся в сознании индивида или в самосознании народа взгляды, идеи, представления, чьей высшей формой является признание бога.
Религиозно-философские и религиозно-этические взгляды Кнудсена определили тематику его романов ‘Старый священник’ (1899), ‘Упрямая воля’ (1903), ‘На твердой почве’ (1911). Писатель настойчиво развивает мысль о ‘действительности духа’, показывая, как усвоенные в процессе воспитания нравственные представления, ставшие как бы второй натурой человека, заставляют его поступать вопреки всем общественным законам, когда индивидуальная совесть и общественная мораль сталкиваются в неразрешимом конфликте.
Редкой духовной стойкостью в романе ‘Упрямая воля’ отличается крестьянский сын Андерс Ярмстед. Суровое отцовское воспитание выработало в нем неутолимую жажду справедливости. Когда владелец соседнего хутора присваивает часть общественной земли, а судебные власти покрывают это беззаконие, Андерс, возмущенный очевидной предвзятостью, убивает и судебного исполнителя, и полицейского чиновника, а сам погибает от пули солдата.
Принципы поведения, заложенные воспитанием, оказываются сильнее общественного закона и в романе ‘На твердой почве’, героиня которого, пасторша Глууд, вместе с возлюбленным убивает своего старого мужа, а когда преступление раскрывают, кончает жизнь самоубийством.
Главной темой Кнудсена был процесс ‘испытания совестью’, выявления истинного содержания человеческой натуры, которая в зависимости от обстоятельств формируется у каждого по-разному. Эта тема возникает в автобиографическом романе ‘Брожение — очищение’ (1902), герой которого, порывая с брандесианскими идеями, находит путь к вере, далее — в ‘Учителе Урупе’ (1909), где утверждается как единственно правильный принцип авторитарного воспитания, и, наконец, в историческом романе о Мартине Лютере ‘Страх — мужество’ (1912—1914). Согласно логике Кнудсена, следовать своему ‘я’, голосу совести, исходя из особенностей своей истинной природы, — значит сохранить гармонию в душе и живую связь с богом.
Своеобразным было творчество писателей, которые, изображая жизнь народа, раскрывали социальные контрасты и классовые противоречия общества. Среди сторонников ‘нового реализма’ выразителями классовых интересов трудящихся стали крестьянские писатели Йохан Скьольборг и Йеппе Окьер и первый пролетарский писатель Дании — Нексе.
Идеями борьбы за социальную справедливость проникнуты романы Скьольборга ‘Усадьба Гюльденхольм’ (1902) и Окьера ‘Дети гнева’ (1904). Роман ‘Усадьба Гюльденхолм’ создан на документальной основе, по горячим следам событий, которые произошли в одной из помещичьих усадеб. Батраки и поденщики, не желая больше терпеть безжалостную эксплуатацию и издевательства владельцев усадьбы, устраивают забастовку, которую возглавляет поденный рабочий Пер Хольт. В следующем романе писателя ‘Пер Хольт’ (1912) изгнанный из усадьбы Пер становится рабочим-агитатором.
Герой романа Окьера ‘Дети гнева’, батрак Пер, очень похож на Пера Хольта, он также борется за право вести достойное человеческое существование и также терпит поражение. В романе Окьера ‘Радость труда’ (1914) социальная критика звучит приглушеннее, на передний план выступает изображение крестьянского быта.
В романах Скьольборга и Окьера жизнь обездоленных слоев общества впервые изображена с точки зрения их собственных интересов. В датской литературе появились герои, не желавшие мириться с невыносимо тяжелыми условиями жизни. Однако Скьольборг и Окьер не всегда оказывались на высоте поставленных ими задач. Социально-критические тенденции в их самых злободневных романах, как правило, сочетались с элементами натурализма, фактографичностью. Лишь Мартину Андерсену Нексе, первому пролетарскому писателю Дании, удалось показать рабочего в процессе революционной борьбы.
Нексе рано познал тяжесть подневольного труда. В детские и юношеские годы он батрачил в городе Нексе (название городка Мартин Андерсен избрал своим литературным псевдонимом), работал в сапожной мастерской. После окончания высшей народной школы (1893) он решил посвятить себя литературной деятельности.
На ранних произведениях Нексе (сб. новелл ‘Тени’, 1898, повести ‘Ценою жизни’, 1899, ‘Мать’, 1900, ‘Семейство Франк’, 1901) сказалось влияние натуралистической эстетики. Однако по мере развития творчества Нексе элементы натурализма уступили место принципам реалистической типизации. Сочувствие судьбе угнетенных рабочих сменяется потребностью быть ‘поверенным народа’, ‘вести диалог с массами’. Такими произведениями, в которых писателю ‘было что сказать людям своего класса’, стали ранние новеллы (сб. ‘Кротовьи кочки’, 1900, ‘Гимн из бездны’, 1908, ‘Берег моего детства’, 1911, ‘Борнхольмские новеллы’, 1913) и в первую очередь роман ‘Пелле-Завоеватель’ (1906—1910). Нексе изобразил в нем человека труда не только как жертву общественного строя, но и как активного борца против социальной несправедливости.
Роман ‘Пелле-Завоеватель’ построен в форме биографического повествования о судьбе крестьянского подростка, во многом напоминающей судьбу самого писателя. Вместе с тем жизненный путь героя романа — это живая история формирования датского рабочего движения. В первой книге романа изображается нищее детство Пелле, во второй — его жизнь в маленьком провинциальном городке, в третьей — Пелле, переехав в Копенгаген, участвует в рабочем движении. Здесь автор показывает формирование героя нового типа — вожака масс, организатора борьбы за права трудящихся. В последней книге романа, обретая счастье в семейной жизни, герой становится на путь реформизма и постепенно отходит от революционной деятельности.
В годы первой мировой войны Мартин Андерсен Нексе выступил против милитаризма и шовинизма. Октябрьскую революцию в России он воспринял как поворотный пункт в мировой истории. Во второй и в третьей частях эпоса о рабочем классе Дании — романах ‘Дитте — дитя человеческое’ (1917—1921) и ‘Мортен Красный’ (1945) — Нексе сурово осудил оппортунизм Пелле как измену делу рабочего класса. Героем Нексе стал Мортен Красный — сознательный революционер, поборник идей коренного обновления жизни.
Источник текста: История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т. Т. 8. — 1994. — С. 406—413.
Исходник здесь: http://feb-web.ru/feb/ivl/vl8/vl8-4062.htm