З. H. Гиппиус
Что и как
1904
I
ВИШНЕВЫЕ САДЫ
II
ТРИПТИХ
ПРИМЕЧАНИЯ
Что и как, Гиппиус Зинаида Николаевна, Год: 1904
Время на прочтение: 18 минут(ы)
Гиппиус З. H. Собрание сочинений. Т. 7. Мы и они. Литературный дневник. Публицистика 1899-1916 гг.
М., ‘Русская книга’, 2003.
О последней пьесе Чехова ‘Вишневый сад’, о ее исполнении в Художественном театре писали так много и даже кое-где так верно, что мне будет трудно не повторяться. Впрочем, моя тема шире ‘Вишневого сада’: я хотел поговорить и о Чехове вообще, и о театре тоже вообще.
Мне трудно было бы, возвратившись из театра после ‘Вишневого сада’, сказать, какое я вынес ‘впечатление’ от пьесы и от ‘художественных’ ее исполнителей. Это было — никакое впечатление. Просто — большое Ничего. Великолепно, ибо все на своих местах. До такой степени на своих местах, что ничего не замечаешь. Игры я, во всяком случае, не заметил. Были дамы, шуты-конторщики, какие-то фокусницы, почтовые чиновники, и что им полагается — говорили, делали. Не общеинтересное, а им интересное. Иногда, впрочем, прорывались ‘нарочные’ взвизги, смех ‘сценичный’, да бегали барышни неестественно, да кукушка за окном деланно куковала — тогда вспоминалось, что мы сидим в театре, заплатили деньги и все это нам ‘представляют’. Я думаю, то же самое видел много раз всякий из зрителей, — ведь всякий живет в своей семье, бывает на журфиксах у знакомых, иной, может быть, ездил и к неинтересным деревенским соседям. Только там было все еще естественнее и кукушка куковала увлекательнее, потому что была настоящая. Можно, впрочем, надеяться, что кукованье с Станиславского будет уловлено в граммофон, тогда и оно не нарушит иллюзии. Вообще все жизненные звуки, птичий гам, скрип колес, пение сверчка — следует воспроизводить посредством граммофона. С усовершенствованием движущейся фотографии (теперь она еще белая и слишком дрожащая) — артисты могут отдыхать после первого представления, хотя бы представлений была тысяча. Наконец, фотографические моментальные снимки с реальных жизненных сцен и положений могут помогать впоследствии не только режиссеру, но и автору — при создании пьесы. Его дело подобрать ‘быт’ и связать искусно отдельные живые картинки. Кинематографию будет сопровождать (тоже усовершенствованный, без шипа) граммофон — вот идеальный театр грядущего, теперешний Художественный — только начало, только первый шаг по этому пути. Ведь живая актриса все-таки может быть не в ударе, как бы она ни была великолепна, а уж граммофон не выдаст, он всегда равен себе.
Сохранит ли этот совершенный театр название ‘художественного’ — я не знаю, ведь и фотографию называют ‘художественной’. Может быть, и сохранит. Боюсь, однако, что найдутся протестанты, которые потребуют, чтобы искусство было творческим, и не признают таланта в будущем драматурге, как бы ни связывал он ряд своих однобытных фотографических снимков, как бы идеально точно ни воспроизводили эти связанные снимки действительную жизнь на ‘сцене’. Боюсь, что теперешний Художественный театр, если и вмещает в себя талант Чехова, воплощает его, если они еще совпадают, соприкасаются, — то потому лишь, что театр этот — первый шаг по славному пути идеала, в то время как Чехов — последний талант того же устремления. Конец одного и начало другого еще вместе, в одной точке, но они соскользнут друг с друга при первом движении Художественного театра вперед, к своему идеалу.
Театру предстоит еще много, — последовательность его развития мною намечена, — но таланту дальше идти некуда, просто нет почвы. Творчество, создательство, работа человеческой души, даже всякая ‘литература’ — тут кончаются. Природа, жизнь — это вино, творчество — это пена на нем, его игра, нечто сверх данного, совершенно изменяющее, преображающее данное. Станиславский стремится, чтобы вино было как вино, без пены, без игры, игры у него и нет — почти, по это ‘почти’ — и соединяет его с Чеховым, который, хотя тоже старается, чтобы пены не было, но не может этого достигнуть: пена таланта переполняет его стакан. Не надо ‘игры’, не надо различия между жизнью и ее изображением, жизнь — как жизнь, вино — как вино…
‘Но если игры не будет, что же тогда будет?’ — сказал огорченный Николинька Иртеньев в толстовском ‘Детстве’. Чехов — последний талант, — не только для Художественного театра, которому предстоит в одиночестве идти к идеалу, — но и для самого себя. У Чехова не может быть ни учеников (подражателей я не считаю), ни преемников. Он сам — последний ученик многих славных учителей, последний преемник старых больших писателей. Недовершенное ими — он свел в линию и довел ее до конца, до точки. Точка всегда конец, потому что всегда равна себе, неподвижна. Те милые, нежные, глубокие куски жизни, которые давали нам Гончаров, Тургенев и Толстой, — уже слишком крупны, грубы для Чехова, он открыл микроскоп, он нашел атомы и показывает нам их. Это не тонкость, Чехов не поэт тонкостей, не поэт мелочей. Он прикасается своим талантом к этим серым песчинкам — и каждая превращается в крошечный сияющий алмаз. Он пересыпает их сверканье, и мы им пленены, но, пересыпая, Чехов и просыпает их на землю, они теряются, исчезают в пыли. Помочь нельзя: они все отдельные, не связанные, не снизанные в одно ожерелье, — они слишком мелки для этого, нет нитки, которая могла бы пройти насквозь. И каждая сверкающая точка, неподвижная сама в себе, дает нам мгновенное, чисто эстетическое (т. е. равное себе) неподвижное наслаждение. Какое оно забвенное! Единый миг мы еще можем быть неподвижны. Но мгновенья снизаны в одно ожерелье, мы переходим к следующему зерну, по той же нити, а сверкающие алмазные точки Чехова, отдельные, — попадают в пыль. Мне скажут (и уже говорили несколько раз): ‘Как можно судить ‘талант’? Талант есть талант: какой бы он ни был — он равен только себе, талант всегда положительное, никогда отрицательное. Талант есть право, а не обязанность’.
Не только не хочу я унизить талант и лишить его каких-нибудь прав, — по, думаю, возвышаю его, утверждаю его в высшей степени, ибо хочу сказать, что талант, кроме права, — обязанность. Высшее право налагает и высшие обязанности. Пускай эстеты чистой воды отрицают этот всеобщий закон жизни, закон мира. Они разрывают свои мгновенья, делают их отдельными точками, каждую равной себе, — и наказаны тем, что они неподвижны, не живут и сами не творят жизни. Ведь чисто эстетического действия нет, ибо чистая эстетика — чистое созерцание, неподвижность вырванного из цепи жизни мгновенья. Эстетика жива и действенна лишь тогда, когда она входит в жизнь как часть ее, без нее и жизнь — не целое, правда, но вечно забывают, что и сама она, оторванная, тоже не целое. Эстеты жизни, делая часть целым, наказаны жизнью, Чехов, как талант, наказан еще более глубоко и сильно — в самом себе. Разве есть в нем ясность, свет, радость, утверждение? Он тупо томится и стонет, иногда сентиментально, иногда жестко, всегда с безнадежностью. А эта серая пыль пошлости, непретворенной, между отдельными сияющими брызгами? Пусть остается за ним право таланта делать, что он хочет, — но не обратится ли это право против него же, если он не принимает налагаемых правом обязанностей? Не обращается ли? Не обратилось ли уже?
Публика наслаждается Чеховым, довольна, но кто ‘публика’ и в чем ее наслаждения? Большинство радуется словечкам конторщика и гувернантки, стучащей в чемодан: ‘господин жених’, ее фокусам с пледами (в цирке еще забавнее), бесхитростно радуется и знакомому: ‘А, это совсем как у нас с Маничкой вышло!’ Другая часть подавлена: ‘Да, в самом деле, какая безнадежность! Да, наша жизнь, наши социальные условия… И все равно, видно уж ничего не переделаешь!’ Более чуткие любуются зрелищем, сверканьем мельчайших алмазов и стараются закрывать глаза на пыль пошлости, которой они пересыпаны. Любуются и кроме искусства — еще искусностью, с которой Чехов стал ‘делать’ свои пьесы. Я не думаю, чтобы кто-нибудь искренно был увлечен тем перепрелым элементом ‘идеи’, который дает нам Чехов в лице ‘вечного студента’ Пети в ‘Вишневом саду’. Высокие слова прошлого столетия, конечно, могут еще действовать в нашей доброй старой матушке-России, немало юных сердец бьется совершенно так же, как сердца дедов. Но… талант Чехова не позволил ему сделать непозволительное, студент Петя у него — комическое лицо: недаром он в последнем действии так занят своими старыми калошами, о них только и заботится, недаром они у него действительно такие старые, рваные. Знает ли Чехов, что и все слова студента Пети, — этого ‘облезлого барина’ — не высокие слова, а только старые калоши? Я думаю, полу знает. Если б не знал вовсе, талантом не знал, — то и сатиры тут не было бы никакой, а если бы вполне знал — то не допустил бы Аню преподносить матери эти калоши в серьезную, трогательную минуту, как последнее утешение. Ведь тут уже нет сатиры, и Аня отнюдь не смешна, и какой тупик, какая безнадежность, какое удушье! ‘Мажорный аккорд’ Чехова (так говорили некоторые рецензенты) — оказывается весьма печальным, ибо утверждаются изношенные калоши! И если ‘полузнает’ это Чехов — то ведь тут такое страданье, что почти жить дальше нельзя! Благо публике, которая совсем ничего не знает, не видит и хохочет над пыльными остротами и над лакеем, ‘вылакивающим’ шампанское.
Публика до Чехова не доросла, и если пьесы его имеют все-таки больше успеха, чем ‘Пляски жизни’, то вовсе не благодаря искусству Чехова, а его искусности. Дай Бог, чтобы она до него никогда не доросла, прошла мимо, прямо в театр ‘Граммофон’, где будет так же детски радоваться еще большей искусности и еще более жизненным ‘остротам’. Потому что те ‘званые’, которые дорастут и увидят ясно, что единственная звезда на низком небе жизни — грязные калоши облезлого студента, — не захотят, все равно, этой звезды и пойдут давиться, стреляться и топиться. Ведь не всякому под силу жить и стонать, жить и тосковать, жить — и чтобы тебя вечно тошнило. Не всякий может также жить — и не жить, разрывать мгновенья, существовать ‘пунктирно’, как эстеты.
Но до такого положения дел еще далеко. Мелочи и атомы прошлой жизни изучены и даны нам ее последним поэтом. Благодаря ему — мы яснее видим, что она — прошлое, что нам в ней тесно, как выросшему ребенку в старом платьице. Поэт говорит: ‘Да, тесно почему-то, больно, но другого нет, страдайте, стоните. Мне самому скверно’. ‘Лучше мы его вовсе бросим’. ‘Ну, это уж не мое дело’. Но если не Чехов, этот пассивный эстетический страдалец, последний певец разлагающихся мелочей, — то неужели никто и никогда не укажет нам иного выхода, кроме Москвы и старых калош? Неужели выхода нет, другой жизни нет и не может быть, неужели Чехов — последняя точка всего искусства? А за ним — пустота, искусность, театр ‘Граммофон’ или петля?
Если б это было так — Чехов был бы страшен. Страшен и велик. Мир приблизился бы тогда не к концу своему, а к концу без конца, к оцепенению, к моменту, внезапно перешедшему в вечность. Это была бы полная победа черта-косности над миром — и над Богом. Но черт не столько силен, сколько хитер, выдумчив, — а потому и не так уж страшен. И оцепенить мир ему никак не удается. Ему даже не удается справиться окончательно с самим Чеховым, хотя у него и нет самого действительного против черта оружия — Логоса. Но уж слишком много дано Чехову от Бога, мерой не утрясенной, полной, отсыпано, и Чехов не может заснуть без снов в мягкой дьявольской постельке, а мучится кошмарами и, нехотя, не зная, все-таки слагает Божьи молитвы. И как нам не любить его? Ведь нам нужны молитвы. Но дайте нам любить в нем вечное, Божье, — и кричать, бояться, ненавидеть смерть в ее безобразии, когда она, безобразная, к нам и к самому Чехову приближается. Ибо там, где в Чехове смерть, косность и отчаяние — там нет и творчества, истинного. Несчастие в том, что серое и белое, мельчайшие атомы пыли и алмазов, так в нем смешаны, жизнь и смерть так страшно, мелко и плотно сплетены. И все-таки нет силы верить, что Чехов сказал свое последнее слово. Вера эта — без всяких оснований, вера просто от любви. Часто мы верим в Бога от любви. Сначала любим Его, а потому — и уже потом — верим.
Любовь выше суда, выше рассудка — и она всегда права.
Пусть Художественный театр, уйдя от Чехова, приближается к своему идеалу, собирает фотографические последние крохи отмирающих бытовых мелочей. Я хочу поговорить теперь о том театре, который мог бы родиться, мог бы и должен бы существовать, который внутренно нужен, — о театре не одного прошлого и настоящего, но и грядущего, о театре предчувствий, а не одних воспоминаний.
Если только действительно такой театр должен и может существовать…
Хочу признаться, что для меня, профана в обособленном театральном ‘искусстве’, сбитого с толку современным состоянием театра, всеми этими ‘Плясками жизни’, Дюмами, Сарами Бернар и Станиславскими, — существовал одио время вопрос: нужен ли вообще какой-нибудь театр? Может ли какой-нибудь действительно быть? Искусство ли это?
Я думаю, не одному мне приходили в голову также мысли. Но на Александринской сцене были сделаны попытки воспроизвести греческую трагедию. И некоторые моменты во время этих представлений убедили нас, сомневающихся, что в идее театра — есть вечное, что это — искусство, и, быть может, одно из самых высоких, а если теперь, в данную минуту истории, оно как бы перестало существовать, кажется нам ниже нас, — то ведь и жизнь нашу мы переросли в созерцании, и она кажется нам ниже нас, какой-то неудобной, неестественной, не настоящей. Наше созерцание, наши мысли — впереди и не воплощены. Между тем нельзя же сказать, что и жизнь не заключает в себе ничего вечного, вечно прекрасного — вечно изменного под светом растущего сознания.
Нашим мыслям об искусстве, о театре, равно как и нашим мыслям о жизни, — нужны соответственные реальные образы и воплощение их. Я думаю, каждая мысль, если она верна, может перейти в образ или действие, и непременно перейдет, рано или поздно, должна перейти, как бы ни казалась она нам в данную минуту невоплотима. Мысль судит только сама себя. И по существу верных, но практически невоплотимых мыслей — нет. Такие мысли не рождались, да и не могли бы никогда родиться.
Почти каждое поколение считало свой момент роковым, как бы переломным, теперешнее — менее других говорит об этом, но никогда, кажется, удушье прожитого так не чувствовалось и в искусстве, и во всем общественном и частном строе жизни. Мы только что съели вкусный обед, мы сыты, — но не знаем, что делать дальше и, точно приклеенные к стульям, сидим и давимся собственными объедками. Живем совершенно тем же и совершенно так же, чем и как жили папаши и дедушки, которые только на моторах не катались и не болели инфлюэнцей. Но зато они жили как-то аппетитнее. Не спрашивали себя с нудной тоской уже в двадцать лет: ‘А потом что? Кончу университет, а потом? Ну поступлю на службу, ну буду директором департамента, или, пусть, земским деятелем, или благородным доктором и счастливым семьянином, а потом, потом? И для чего доктором или директором? В карты буду играть, растолстею или похудею и умру. Ничего этого мне не нужно, и при этой мысли об этом меня теперь уже тошнит’. Дедушек и папаш не тошнило, они радовались, одни — департаменту, другие — ‘полезной’ деятельности, третьи — высоким идеям. Радовались и действительно жили всем этим, и это было нормально, потому что все было под рост их сознанию, было современным. Но когда внукам предлагают совершенно тот же, такой же, департамент, опять ту же самую ‘пользу’ и точь-в-точь те же, без капли изменения, ‘высокие идеи и цели’ — очевидно, они будут стонать, стреляться или задремлют от тупой тоски. Самое неестественное, невозможное — жить недавним прошлым, не вечным, а тленным существующим только потому, что оно еще не имело времени истлеть окончательно. Десятивековой мрамор может быть прекрасен, нужен, но четырехдневный кусок говядины — не питает, а убивает или, в худшем случае, претит и вредит.
Так вредит живым, молодым, современным душам наша перетлевающая жизнь, везде одинаковая: в семье, на улице, в ‘храмах науки’ и в ‘храмах искусства’. Как будто существует, и ею питаются (ведь надо же есть!), а она только вредна и противна. ‘Настоящего момента’ нет: нет ‘сегодня’ — и мы живем ‘вчера’.
Нет настоящего момента… по ведь, в сущности, ‘настоящего момента’ никогда нет, в природе нет. Настоящее — точка, где соприкасаются и мгновенным узлом сплетаются прошлое и будущее. У нас именно этого узла нет, прошлому не с чем сплестись, оно — одно, у нас нет настоящего потому, что нет, — не видно нам, — будущего. Когда увидим его, поймаем предчувствием, прозрением или желанием, — тогда и пойдут связываться узлы, и родится у нас ощущение нашего настоящего. А будет узел настоящего — будет, вместе с ним, и прошлое, и грядущее. Ведь из них сплетается узел. Имея настоящее, мы имеем все, весь наш путь, умеем не забывать незабвенное и можем надеяться на несказанное. И позади, и рядом, и впереди — Вечное, одно, все то же вечно, и оно всегда цело в созерцании.
Искусство вряд ли можно назвать ‘действием’, оно ближе к созерцанию. Оно — пенка жизни, и разливается по всей жизни, прошлой, настоящей и будущей. В искусстве мы не только связываем концы нитей, едва минувшее с едва наступающим, — но мы как бы сразу смотрим на весь путь, хотим иметь его весь, в неразрывности. Искусство должно давать нам вечное на всем протяжении нити, вечное в прошлом — для познания его в будущем, вечное в будущее для утверждения его в прошлом и, наконец, вечный, верный узел настоящего. Я не о ‘тенденции’ говорю (странно даже упоминать об этом), истинное искусство никогда не бывает ‘тенденциозно’ — я говорю о самой сущности искусства. Стремление его (никогда вполне, но всегда более или менее достигаемое) — слить творящего и воспринимающего в едином созерцании, ощущении, может быть — в единой любви. Поэтому настоящее искусство непременно, неизбежно будет правдой, т.е. добром, это ведь синонимы, пусть детский еще ум человека старается разорвать на три части правду-добро-красоту — единое все-таки остается единым.
К какому бы роду искусства мы ни обратились, — мы давно требуем, чтобы оно было именно искусством, чтобы в нем наиболее ярко проявилась сущность искусства, стремление соединить многих в одном созерцании вечного. Театральное искусство ставит между творящим и воспринимающим — еще тех, кто воплощают слова в образы, тем лучше, тем выше и ярче может быть радуга, тем больше причастников к единому празднеству. Только бы все они действительно соединились, только бы искусство было действительно искусством, то есть говорило бы о вечном везде — в прошлом и будущем, и говорило бы с сознанием настоящего. Театр теперь — потому и не искусство, что современные ‘творцы’ умеют лишь говорить нам что-то о вчерашнем дне, не отделяя забвенное от нетленного, а воплощающие эти образы — в лучшем случае покоряются автору, в худшем же, и более частом, не обращают на автора никакого внимания. Зрители смотрят, и что получается от этого ‘искусства’ в их душах — трудно вообразить. Вероятно, до души оно и вовсе не доходит. Им иногда ‘нравится’, иногда ‘не нравится’. Вот слово, определение, которому нет места там, где начинается искусство. Искусство или есть — или нет, или что-то — или уж совсем ничего. А мы даже привыкли прибавлять, когда нам ‘нравится’, — именно это печальное слово ‘ничего’. Право, ничего! Совсем ничего! Т. е. ‘очень нравится!’ Ну, значит, ничего и нет.
Возможный театр, действительно нужный, действительно ‘храм искусства’, представляется мне таким отличным от всех ныне существующих, что людям равнодушным, консервативным, ленивым и не желающим ни о чем думать — он может показаться утопией. То же, я полагаю, скажут и многие ‘воплотители’ наших современных авторов, наши ‘артисты’, вросшие в свои незамысловатые традиции и довольствующиеся остатками давно съеденного обеда. Каждый из них настолько мало думает о соединении трех участвующих элементов воедино (созидания, воплощения и восприятия), настолько забыл об искусстве, — что разделен даже с теми, кто стоят рядом’ занят не пьесой, а своей ролью. Об актере, думающем только о своей роли и ее исполнении, говорилось достаточно. Для многих уже явны печальные результаты этого. Театр Станиславского тут стал впереди других, его артисты поняли весь ужас падения искусства до ‘роли’ и победили ‘роль’. У них есть стремление к единству, внимание к пьесе, как к целому, у них есть и желание единства с автором, они, может быть, слишком покоряются ему, обезличиваются, истинное соединение, единение — не обезличивает никого, но это уже не их только вина. Во всяком случае, заслугу художественного театра в указанном отношении мы признаем. Она имеет свою цену, но, конечно, и таким артистам мысль о ‘единственно возможном’ театре одинаково покажется утопической.
Благодаря ненормальности нашей жизни, нам самое естественное кажется неестественным, необходимое — невозможным, простое — неисполнимым. Невозможно, неисполнимо, чтобы зрители, актеры и автор были слиты воедино, но — почему же, однако, этого не может быть, раз оно уже было? Мы знаем, что греческие трагедии не ‘нравились’ зрителям: зрители участвовали в них, хор был — они, они — хор. Автор — был исполнителем. Все грани стирались. Все чувствовали себя в одном храме, лицом к лицу с вечностью. Правда, эти моменты единства были подготовлены некоторым единством жизни, единством устремлений, единством в ощущении ‘святого’. У нас теперь ничего этого нет, главное — нет ничего, ни единого, ни разного, — святого. Но все равно, абсолютно это возможно, а если мы поймем, что это необходимо, — то оно станет и близко возможным. Естественно ли, в самом деле, что одни зрители — люди, а актеры — актеры, писатели — писатели? Авторы пишут, актеры играют, зрители смотрят? Каждый актер, может быть, имеет свою личную жизнь, независимо от своего занятия, по для искусства, как для дела общественного, необходима общественная жизнь. Актер не может быть настоящим актером, если он вне сцены хотя отчасти не мыслитель, не творец и не человек. Уровень сознания у всех, принимающих участие в одном и том же празднике или ‘служении’, — должен быть приблизительно один, — это первое условие объединения в моменте созерцания. Я говорю ‘приблизительно’ — потому что все-таки искусство не чистое созерцание, в нем есть двигательный элемент, оно вскрывает будущее, выявляет готовое, но еще не ясное сознание, поднимает на следующую ступень. В этом смысле искусство, пожалуй, и ‘ведет толпу’. Но именно ведет, помогает, поддерживает, идет рядом, рука об руку. Моменты слияния сопразднования этим не исключаются.
Если бы мы, однако, взяли за образец древнегреческий театр, стали рабски подражать ему, остановились бы на трагедии и воспроизводили бы ее исторически верно — такая попытка оказалась бы жалкой и смешной. Мы отреклись бы не только от настоящего и будущего, но и от самих себя в этой области искусства. Отреклись бы от всего долгого пути, который прошли (он для греков был грядущим), от всякого чувства со знанием, приобретенного на этом пути. И все-таки ничего бы не вышло, потому что отречься от сознания, забыть понятое — нельзя. Надо, чтобы прошлое для нас было прошлым, будущее — будущим, узел настоящего — настоящим, и все они были живыми, нужными в своих вечных проявлениях.
Театральное искусство, как и другие, трехстворчато, но в театре эта трехстворчатость может быть особенно ярко подчеркнута, и особенно теперь, при данном уровне нашего сознания, при нашем утонченном понимании искусства.
Имеют право бытия, воплощения на сцене истинного театра три следующие рода пьес:
Пьесы прошлого, — но воспринимаемые и воплощаемые не с рабскою покорностью истории, а с той свободой, которую дает нам современное понимание вечного в них, нетленного, то есть нужного и теперь, как всегда, — главного в них. Историзм остается в них как реальная форма, нам дорогая и заставляющая не забывать, что это — проявление вечного в прошлом. Ведь даже ‘Ревизор’, ‘Горе от ума’ — уже исторические, в реальностях, пьесы. И нетленное в них выступает для нас яснее, нежели для современников.
Пьесы прошлого, воспроизводимые хотя бы и не узко-исторически, все-таки будут самые реальные: воспоминание всегда реальнее, нежели самая близкая мечта, представление о том, чего еще не было. Естественно не реальными окажутся пьесы второго рода, имеющие право на сценическое воплощение, — пьесы будущего. Они — как гадания, как чаяния, — должны показывать нам то, чего еще не было, что должно быть, формы, в которые облечется вечное в грядущем, жизнь, которою мы станем жить, если захотим и полюбим ее. Писатель будущего, оставаясь художником, если не писатель только, но и пророк. Элемент пророческий есть почти в каждом писателе, у некоторых он преобладает, выливается в соответственную, нереальную, в узком смысле слова, — и пленительную форму. Но, может быть, крупного и чистого писателя-пророка, писателя драматургического, у нас еще не было. Некоторые вещи Метерлинка — намеки на эту воздушную форму. Но чувствуется, что он сам не верит в грядущую реальность своих образов, совсем не хочет ее, да и не думает, вообще, о будущем. Это — откровенные, вневременные, сказки о вечно вечном.
Третий род пьес — это пьесы настоящего. Те, где сплетено прошлое с будущим, воспоминания с чаяниями. Самые концы сплетены: близкое прошлое, то, где для нас еще не отделено ясно тленное от нетленного — с ближайшим грядущим, быть может, тоже не всегда и не полностью желанным. Дело художника — пытаться показать нам то, что он видел и провидит, что нужно отрицать и что утверждать. Но, так как надежды наши мы почти всегда любим, они всегда прекрасны и, благодаря закону устремления вперед, дороже нам, нежели близкие воспоминания, — я думаю, что в ‘пьесах настоящего’ из близкого прошлого будут взяты стороны отрицательные, а элемент ‘долженствующего быть’ — окажется положительным. Тут реальное, вчерашнее, обыденное — сплетется с как бы нереальным, то есть еще не виденным. И это опять — задача искусства: дать людям блаженство веры в невиденное, как бы в виденное.
Многие пьесы Ибсена — воистину пьесы ‘настоящего’. Не вплетает ли он надежды в воспоминания и нереальное в реальное?
Спускаясь на землю после мечтаний о ‘долженствующем быть’, — и даже не на землю, а на серую, булыжную петербургскую мостовую, — я впадаю в некоторое уныние. Александринка, Станиславский, Яворская, думающая про себя ‘я — style moderne!’, всякие переводные анекдоты, Савина, Варламов, сто представлений ‘Плясок жизни’ (или сколько?), Калигулы и Дюма, актрисы и актеры, занятые ‘ролями’ денно-нощно, зевающие зрители с их: ‘Нравится! Ничего!’, сам Максим Горький, как пророк мыслящего человека в опорках (это, говорит он, ‘гордо’). Боже мой, какая, в самом деле, беспросветность! Пожалуй, можно перестать понимать понятое, потерять сознание и стыд, умолкнуть, утихнуть, начать полуидиотически утешаться грязными цветными тряпками, которые нам преподносятся в ‘храмах искусства’. Опасность велика. Но, присмотревшись внимательно, мы все-таки увидим и теперь кое-где бледные просветы в естественное и нормальное. Вот хотя бы та же попытка или, вернее, попытки, упорные, ставить греческие трагедии на сцене Александринского театра {Кстати, о современной потере стыда в связи с постановкой греческих трагедий. Еще не так давно наши журналисты, как и вообще люди, стыдились своего невежества, недомыслия, своих неспособностей, даже внутренно прощая себя — все-таки, хоть из правил общежития, скрывали свои некрасивые болячки. Теперь (может быть, и не без отдаленного влияния Горького — не знаю) — не то. Люди стали ‘разнастываться’ — по выражению одного щедринского героя — на улицах, хвастать, что не носят белья, ничего не понимают ни в литературе, ни в искусстве, ни в мысли и арбузные корки предпочитают апельсинам. Чуть не спорт устраивают, кто кого окажется нечеловечнее. Так, известный театрал г. Юрий Беляев объявил в самом публичном месте, что ‘прежде всего ему греческие трагедии не нужны’. Став на эту опасную дорогу — утверждения, что ничто истинно человеческое ему не нужно, — он силится доказать, что и никому оно не нужно, ибо все люди подобны ему и собственно совсем не люди, давно, — а ‘так, нарочно’. И проповеди своей он не оставляет, а идет далее, говорит, что ‘греки эти на сцене’ ему (и всем) Даже вредны, и взывает к единомышленникам: нельзя ли, наконец, их убрать? С ним спортирует г. Николай Энгельгардт: он утверждает, что есть же Дюма, — Калигулы, например, — не говоря уже о дамах с камелиями, — вот у кого поучиться можно, вот что весело, — а тут эти трагедии какие-то! Г. Н. Энгельгардт с особенным шиком признается, что обожает арбузные корки, а на искусство ему наплевать. Есть Семирадский, есть дамы с разными камелиями… чего же надо! ‘И все, мол, как мы’. Ну вот в этом-то новые ‘откровенники’ никого и не убедят. Верится, что живы еще и люди, а не одни хулиганы.}.
Трагедии были поставлены несовершенно, — ведь и современная сцена, и артисты, — все приспособлено гораздо больше для ‘Плясок жизни’ или даже прямо для кэк-уока… Но мысль постановки была верная — подчеркнуть вечное в прошлом, — и потому уже вторая трагедия была воплощена правдивее и прекраснее. Если бы актеры понимали вполне, что они делают и для чего, — поняли бы это и зрители, и было бы достигнуто, хотя отчасти, то желанное единение всех в одном, общее ощущение праздника, которое и есть смысл театрального представления. Но винить актеров очень — нельзя. Что могут они ‘понимать’ и ‘любить’ в их теперешнем положении, при теперешней их жизни, задерганные всеобщей бестолочью и бессмыслием? Им, прежде всего, некогда ни жить, ни думать, ни читать, ни общаться жизненно с другими людьми. Вечером идет ‘Эдип’ — а утром надо репетировать какого-нибудь Боборыкина, который и пойдет-то всего два раза, но роли надо учить, — без всяких мыслей повторять чужие слова без мыслей, разве что есть там кому-нибудь ‘роль’ — вот и утешение. Повторять, повторять — а потом умереть, все так же бессмысленно, и совершенно так же бессмысленно, как умерли те восемнадцать человек, на которых внезапно свалилась Силоамская башня. Когда не-актеры и актеры поймут, что актеры тоже люди, способные не только чувствовать, по и мыслить, и творить, и судить — люди прежде всего (и даже потому актеры, что люди) — тогда начнется, может быть, возрождение искусства на сцене.
Я мог обрисовать театр истинный (театр-утопию, как скажут многие) лишь в самых общих чертах. И он отнюдь не утопия: он создастся непременно, именно на указанных началах, — если, конечно, суждено искусству и театру жить дальше. Я писал не программу его (по программе ничего создавать нельзя), а старался лишь выяснить назревающие в данное время мысли об искусстве вообще и о театре в частности, мысли, созерцания, сознания, под влиянием которых и будут созидать художники, творить творцы, воспринимать воспринимающие. Естественно будут писаться и ставиться пьесы, имеющие право бытия. Я только хотел указать, какие именно пьесы будут писаться и какие, из прошлых, будут воплощаемы.
Толстой сказал где-то, что ‘только мысль двигает вперед’, мысль является раньше, она — необходимое условие всякой перемены, везде, во всех областях жизни. Потому я и уверен, что мысль об искусстве как стремление освещать вечное в прошлом и будущем светом нашего настоящего (если только эта мысль верна) — неизбежно толкнет нас вперед, по пути к ее воплощению.
Самые простые мысли: о неестественности отдельных ‘ролей’ на сцене, о несоединимости искусства с разорванностью исполнителей одного и того же произведения искусства, о невозможности внешней иерархии — или анархии — там, где должна быть внутренняя сцепка (путь к моментам слияния всех воедино) — эти примитивные мысли, как мы видим, уже создали Художественный театр Станиславского, все его хорошие отличия от других театров. Это, конечно, еще не движение вперед, это лишь одно из мелких условий для движения, и весьма вероятно (как я и упоминал), что Художественный театр пойдет не к искусству, а от искусства, или замрет на месте. Но мысль все-таки и тут свое создала, в свое воплотилась.
Мне могут сказать еще: кто же будет судить, решать, какая пьеса имеет ‘право бытия’, какая нет? Кто судьи и ценители?
Теперь, может быть, никто или немногие, просыпающиеся, начинающие мыслить и любить, потом, конечно, все, потенциально же — всегда все, ибо искусство принадлежит всем, кто его глубоко и бескорыстно жаждет. Пусть будут ошибки, провалы, падения. Лишь бы держаться необходимого, единственного направления, да сила была идти, да компас верен. Сила же наша — Любовь, а компас — Мысль.
Новый путь. 1904. No 5.
С. 93. О последней пьесе Чехова ‘Вишневый сад’… — Премьера ‘Вишневого сада’ в МХТ состоялась 17 января 1904 г. в день именин Чехова.
С. 94. Станиславский Константин Сергеевич (наст. фам. Алексеев, 1863—1938) — актер, режиссер, педагог, теоретик и реформатор театра, один из основателей Московского Художественного театра.
С. 95. ‘Но если игры не будет, что же тогда будет?’ — Неточная цитата из гл. 8 повести Л. Н. Толстого ‘Детство’.
С. 97. ‘Пляска жизни’ (1904) — комедия Владимира Владимировича Барятинского (1874—1941), до публикации выдержавшая в 1903 г. более ста представлений в Новом театре на Мойке, который он основал в 1901 г. вместе с женой актрисой Л. Б. Яворской.
С. 98. Сара Бернар (1844—1923) — французская актриса.
С. 104. Метерлинк Морис (1862—1949) — бельгийский драматург и поэт.
Ибсен Генрик (1828—1906) — норвежский драматург.
Яворская Лидия Борисовна (наст. фам. Гюббенет, в замужестве Барятинская, 1871—1918) — актриса, основательница Нового театра (1901) в Петербурге. С 1918 г. в эмиграции.
Савина Мария Гавриловна (1854—1915) — актриса Александрийского театра с 1874 г.
Варламов Константин Александрович (1848—1915) — актер Александрийского театра с 1875 г.
С. 105. Энгельгардт Николай Александрович (1867—1942) — прозаик, критик, переводчик.
Калигула (12—41 н. э.) — римский император, требовавший от сограждан божественных почестей, чем вызвал их возмущение и был убит.
Семирадский Генрих Ипполитович (1842—1902) — живописец, по происхождению поляк.
‘Эдип’ — трагедия Софокла ‘Эдип в Колоне’, переведенная Д. С. Мережковским и поставленная в Александрийском театре.
С. 106. …как умерли те восемнадцать человек, на которых внезапно свалилась Силоамская башня. — Эпизод из Евангелия от Луки, гл. 13, ст. 4.