А. К. Дживелегов
А. К. Дживелегов
1.
1.
2
2
3
3
4
4
5
5
Чосер, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1943
Время на прочтение: 39 минут(ы)
Источник текста: История английской литературы. Том I. Выпуск первый. ОТДЕЛ IV. ЛИТЕРАТУРА XV В. Глава 4. М.-Л., Издательство Академии Наук СССР, 1943, Академия наук Союза ССР. Институт мировой литературы имени А. М. Горького
Под редакцией: Проф. М. П. Алексеева, проф. И. И. Анисимова, проф. А. К. Дживелегова, А. А. Елистратовой, чл.-корр. АН СССР В. М. Жирмунского, проф. М. М. Морозова
OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
В творчестве Джеффри Чосера (Geoffrey Chaucer, 1340-1400 гг.), как в творчестве Данте, моментом, определившим победу, был вопрос о языке. Решался он совсем не просто. Общество, в котором Чосер вырос, говорило по-французски. Король Эдуард III говорил по-английски лишь в самых исключительных случаях. Для его жены, королевы Филиппы, покровительницы Фруассара, французский язык был родным. Речи в парламенте произносились на французском языке. Первая английская речь прозвучала там лишь в 1363 г., но французский язык в нижней палате был в постоянном употреблении еще в 1377 г., а в верхней — даже значительно позднее. Домашним языком у представителей аристократии был французский.
Чосер, как только попал ко двору, не выходил из атмосферы, насыщенной французской культурой, питавшей свои умственные и художественные интересы французской литературой. Как произошло, что Чосер стал писать по-английски?
Он родился в разгар войны с Францией из-за Фландрии. Эта война наполнила жизнь трех поколений по обе стороны пролива и получила потом название ‘Столетней’. Цели, поставленные королем Эдуардом, были понятны и близки руководящим классам английского общества: и рыцарству, и крепнувшей буржуазии. Дело шло об обеспечении хозяйственной самостоятельности Англии, Война требовала больших жертв, успехи доставались ценою огромного напряжения материальных ресурсов и человеческих сил. В 1346 г. была одержана первая решающая победа при Кресси, десять лет спустя — вторая, при Пуатье, но Франция не была сломлена. Борьба должна была продолжаться.
Франция была врагом, но культура врага была культурой верхушки английского общества. С французами бились почти без перерыва, а в промежутках между походами везли домой последние новинки французской поэзии: стихи Гильома Машо, а позднее — Эсташа Дешана и Фруассара, будущего хрониста. Французская поэзия, давшая большие поэмы куртуазного эпоса и величайшие произведения эпоса городского, — фаблио, Ренара-Лиса и ‘Роман о Розе’, — не имела в XIV в. поэтов, равных по гению Жану де Мэну и Вильону, время которого было еще впереди. Но версификаторское мастерство даже скромно одаренных людей было так велико, что английское образованное общество, жившее французской культурой, зачитывалось их произведениями. А те, кто пробовал свои силы на поэтическом поприще, самым тщательным образом изучали их, чтобы им подражать. Большинство подражателей и писало на их языке.
Семья, в которой родился Чосер, была зажиточной купеческой семьей. Отец его торговал вином и был придворный поставщик. Благодаря его стараниям юный Джеффри попал в пажи к принцессе Елизавете, жене Лайонеля, герцога Кларенского. Это было в 1357 г. Но король Эдуард не дал ему вдоволь насладиться беспечальным житьем при дворе. Уже в 1359 г. Чосер должен был сопровождать короля в очередном походе во Францию. Кампания пошла неудачно и для короля, и для пажа. Англичане были разбиты под Реймсом, и Чосер попал там в плен. Король его выкупил и отправил в Англию с какими-то срочными депешами. Героический период его жизни на этом кончился. Он вскоре был сделан королевским камердинером (valletus camerae), потом экоквайром (armiger, или scutifer — оруженосец), продолжал вращаться в придворных кругах, где выполнял обязанности, лежавшие на оруженосцах, т. е. должен был читать или рассказывать лицам королевского двора ‘истории о королях и других государях’, принимать участие в пении, танцах и иных развлечениях. При дворе он женился. Внешне судьба его складывалась скорее как карьера дворянина, а не купеческого сына. О подробностях его внешней биографии мы ничего почти не знаем. Зато нам хорошо известно, что составляло главный интерес его внутренней жизни. После войны, в один из годов темного для нас семилетия его жизни (1360-1367 гг.), он посещал, повидимому, лондонскую высшую юридическую школу, которая давала и хорошее общее образование. Кончил он там обучение или нет, — это едва ли имеет большое значение. Знаний, которых он не сумел бы получить вне школы, он накопил там достаточно, а помимо знаний приобрел умение работать над тем, что вскоре стало главным делом его жизни, — над вопросами литературы. Он изучал классиков. То были Вергилий, Стаций, Лукан, воспетые Данте, Клавдиан (‘Похищение Прозерпины’), Гораций и Ювенал, но особенно Овидий, ‘Метаморфозы’ и ‘Героиды’ которого сделались его любимыми книгами. Изучал он, конечно, также патристическую и средневековую латинскую литературу, как полагалось всякому питомцу тогдашних школ, и сочинения корифеев схоластической науки, которые очень ему пригодились, когда ему понадобилось снабжать учеными сведениями своих героев. Перевод Боэция, популярного у схоластиков, как и более поздний трактат об астролябии, отражал эти интересы. Но больше, чем классиками, и больше, чем отцами церкви и схоластиками, Чосер увлекался современными поэтами, конечно, французскими. Тут было всего понемногу: эпос, лирика, видения, аллегория всех видов. Он отдал обильную дань влиянию этой литературы в тот ранний период своей деятельности, когда переводил ‘Роман о Розе’, писал небольшие поэмы и лирические стихотворения.
С 1370 г. в жизни Чосера началась новая полоса. Он стал, по поручению короля, сопровождать дипломатические миссии: во Францию, во Фландрию, в Италию. Сущность его обязанностей не всегда ясна. Важно то, что поездки дали возможность Чосеру познакомиться с миром, и прежде всего с жемчужиной тогдашнего мира — с Италией.
В первый раз он пробыл там с декабря 1372 г. до осени следующего. Он участвовал в переговорах с дожем Генуи о привилегиях для генуэзских купцов и сопровождал посольство также во Флоренцию, куда оно имело секретное поручение от короля. Во Флоренции Боккаччо собирался уже читать публичный курс по ‘Божественной комедии’, Чосер вывез оттуда рукописи Данте, Петрарки и Боккаччо. До поездки он, повидимому, итальянского языка не знал. Но это большого значения для него не имело. В деловых отношениях, политических и торговых, был в ходу латинский, который он знал хорошо. Полугодовое пребывание в Италии дало ему возможность вполне овладеть тосканским языком и читать великих флорентийских поэтов. Чосер вернулся в Италию еще раз в конце 1377 г. и пробыл там ровно четыре месяца. На этот раз миссия касалась Ломбардии. Велись переговоры по военным делам с миланским тираном Бернабо Висконти и его зятем, земляком Чосера, кондотьером Джоном Гакудом, подвизавшимся тогда в Италии. Возможно, что тогда же Чосер побывал и в Венеции.
Два путешествия в Италию дали Чосеру возможность наблюдать пышный рост городской культуры, первые классовые бои и первый расцвет Возрождения. Все это было совершенно не похоже на то, что он видел дома. Он наблюдал зарождение новой буржуазной культуры, видел итальянские городские республики и монархии нового типа, дивился победному подъему торговли и промышленности и в свете этих впечатлений начиная по-новому расценивать все то, что оставил в Англии.
Когда в 1378 г. поэт вернулся на родину, Эдуарда III не было в живых. Не было в живых также ни Черного Принца, ни Лайонеля Кларенского, первого покровителя Чосера. Он перешел под опеку следующего сына короля Эдуарда, Джона Гаунта, герцога Ланкастерского, и сумел завоевать его симпатии. По мере того, как подрастал юный король Ричард II, закреплялись связи и с ним. Но теперь Чосер нуждался в этом меньше. Уже в 1374 г., после его возвращения из первой итальянской поездки, Эдуард дал ему должность таможенного контролера при Лондонском порте. Функции и полномочия его позднее были расширены.
Должность была доходная, жалованье и штрафы с нарушителей хорошо пополняли его бюджет, но с его обязанностями была связана докучная и обременительная деталь: он должен был собственноручно вписывать в свои регистры все статьи, по которым он ежедневно взимал пошлины, и все поступления. Ему была отведена казенная квартира в башне Олдгейтских ворот. Сюда, покончив дела и вписав последнюю получку, он спешил домой, к своим книгам. ‘Когда работа твоя будет кончена и все счеты подведены, ты не ищешь ни отдыха, ни забав, а спешишь скорее к себе домой и там, безмолвный, словно камень, садишься за другую книгу’ (‘Дом славы’).
Между таможней и комнатой для занятий, между счетной книгой и другими книгами, между живыми людьми, проходившими мимо него, и созданиями поэтов прожил Чосер двенадцать лет, вплоть до 1386 г., отрываясь от Лондона только на короткие сроки. Это были самые продуктивные годы его жизни. Они пополнили новым опытом юношеские впечатления, полученные при дворе. Там он видел кавалеров и дам, наблюдал немного жеманные куртуазные нравы, дышал атмосферой, где настоящие чувства переплетались с условными. Не были похожи новые жизненные наблюдения и на то, что он видел в лагере во время французских походов. Там король Эдуард был прежде всего полководцем, его четыре сына — не придворными эфебами, а рыцарями, искавшими славы. Там были важные, закованные в броню воины, вожди армии, окруженные веселыми, беззаботными оруженосцами, и были бойцы из народа, суровые и грубоватые, воплощение дерзкой английской уверенности в своих силах.
Теперь помимо Чосера проходили другие люди, люди делового опыта: купцы и чиновники, ремесленники и мелкие торговцы, расчетливые, прижимистые, плутоватые. Проходили йомены и вилланы, ввозившие на потребу Лондона продукты своего хозяйства, а с ними вместе неизбежная рать монахов, миноритов и продавцов индульгенций. Их всех пропускал мимо себя Чосер, оглядывая внимательным, чуть насмешливым глазом, примечал все: их одежду, обувь, бороды, цвет лица, даже прыщи и бородавки, накопляя наблюдения впрок. Из башни своей, в дни восстания Уота Тайлера, видел Чосер картину ворвавшейся в город и разбушевавшейся там кентской деревенской революции, видел, как носили по улицам на шестах готовы архиепископа и казначея, как гонялись за монахами, как кричали Джек Строу и его люди, когда тащили на убой фламандских ремесленников, отбивавших хлеб у английских рабочих, ‘криком ужасающим, — скажет потом хронист Уолсингэм, — не похожим на человеческие крики, а напоминающим скорее всего завывания чертей в аду’.
Служба приводила его в соприкосновение и с верхушкой лондонского делового мира. Среди его товарищей и подчиненных по таможенному ведомству были члены лондонского совета олдерменов, лица, занимавшие должность лондонского мэра.
В 1386 г. Чосер был избран депутатом в парламент от Кента, где перед этим был судьею. И должность судьи, и представительство в нижней палате пополнили галлерею типов, с которыми Чосер сталкивался. Теперь это были люди от земли: помещики, их семьи, их приказчики и управляющие, их арендаторы, вилланы, коттеры. И как судья, и как депутат он должен был с ними общаться, вольно или невольно, в разной обстановке — и в торжественной, и в деловой. Эта среда в свою очередь сильно обогатила его наблюдения. Но дела его пошли худо сразу же после избрания в парламент. Джон Гаунт был на континенте, а в его отсутствие враждебная ему придворная партия, во главе с его братом, герцогом Глостером, захватила власть. И, как повелось уже давно, сейчас же люди Ланкастера на сколько-нибудь видных и прибыльных постах были заменены людьми Глостера. Попал в этот маленький катаклизм и Чосер. Он потерял свои таможенные должности, и доходы его сильно упали. Вместе с отставкой он потерял и свою уютную квартиру в Олдгейтской башне.
Правда, потом все снова стало приходить в порядок. Чосер получил надзор за целым рядом казенных построек. А когда в 1399 г. сын Джона Гаунта, Генри Болинброк, отнял престол у Ричарда и воцарился под именем Генриха IV, дела Чосера совсем поправились. Именно на нового короля, повидимому, рассчитывал Чосер, изливаясь в лирических ‘Жалобах своему (пустому) кошелю’, и новый король, кажется, понял своего поэта. Для него опять наступило благополучие. Но пользовался он им недолго. 25 октября 1400 г. Чосер умер. Его похоронили в Вестминстерском аббатстве, где его могила стала первой в ‘уголке поэтов’.
Жизненный путь Чосера, таким образом, прошел через все слои английского общества. Он научился понимать хозяйственные, бытовые, индивидуальные различия между людьми, понимать их радости и горести. Перед ним раскрывалась народная жизнь, реальная, полная красок, и уже через свои английские впечатления он воспринимал все, что приходило к нему из книг, как сюжет или как стержень для повествования. Когда чужая тема и чужие образы облекались у него новой художественной плотью, то это была плоть, выхваченная глазом острого наблюдателя из живой английской жизни. А когда он нарисовал своих англичан без исторических или мифологических костюмов, получилась галлерея паломников ‘Кентерберийских рассказов’, — Англия, словно пославшая своих типичных представителей на южный берег Темзы, в Саутварк, предместье Лондона, в гостиницу ‘Табард’, которую держал рачительный и благодушный Гарри Бэйли.
Вопрос о языке, на котором нужно писать в прозе и стихах, решался, таким образом, просто и без усилий. Чосер мог писать только по-английски. Ему незачем было делить плоды своих вдохновений между тремя языками, как это сделал его приятель Гауэр. Ему невозможно было писать ни на каком другом языке, кроме английского: так крепко сидели корни его творчества в национальной жизни. Данте рассказал нам в ‘Пире’, почему он стал писать, по-итальянски: он хотел дать ‘ячменный хлеб тысячам’. У Данте выбор был между обязательным латинским и итальянским, на котором никто не писал таких вещей, какие собирался писать он. Для Чосера, не в пример Гаузру, вопрос о латинском языке даже не вставал, но вопрос о французском языке, нужно думать, был сложнее. Чосер хотел писать стихи, формы стихов давались только французскими образцами, а его общество, то общество, вниманием которого, он единственно дорожил в пору своих дебютов, читало только по-французски.
Удивительнее всего, что Чосер с самого начала решился писать по-английски. Если бы дело шло о 1386 г., когда Чосер всем существом своим чувствовал уже свою сращенность с английским народом, это было бы не удивительно. Но то, что его великое решение было принято, когда он был юным пажом, показывает, как остро было у него ощущение реальной жизненной правды и как рано обрел он безошибочный глазомер подлинного народного поэта.
Аналогия с великим флорентийцем на этом не кончается. Как и Данте, Чосер должен был выбрать среди английских наречий то, которое имело всего больше прав стать единым национальным языком. В этой области царил разброд, и без канонизации какого-либо наречия в роли национального языка литература не могла бы развиваться свободно. В соревновании областных диалектов средневековой Англии уже определилось значение диалекта Лондона как крупнейшего центра страны. Чосер был уроженцем Лондона. Он воспользовался в своих сочинениях диалектом Лондона, как Данте флорентийским диалектом. Не Данте создал итальянский литературный язык и не Чосер создал английский литературный язык. Тот и другой нашли в живой народной диалектальной ткани тот лингвистический элемент, который был наиболее пригоден для создания литературного языка. И подобно тому, как гений Данте возвел тосканский диалект в ранг единого итальянского литературного языка, так гений Чосера сделал лондонский диалект единым языком английской литературы.
Чосер был поэт. Мысли, достойные художественного огранения, складывались у него в стих и в строфу. Ему нужно было найти метры, наиболее отвечавшие его задачам. Но он хотел писать только по-английски, на родном языке, на языке своего народа. Тут начинались трудности, которые он должен был преодолеть. Старый англо-саксонский аллитеративный стих, который незадолго до того был возрожден Ленглендом и в который неплохо укладывалось дидактическое содержание ‘Видения о Петре Пахаре’, не годился для поэтических целей Чосера (недаром он смеялся над аллитерацией в ‘прологе священника’ rom, ram, ruf). В нем тесно было широкому эпическому рассказу и неторопливому реалистическому повествованию. Следовательно, и метр, и строфу нужно было искать. Французские образцы были под рукой и в изобилии. И стих куртуазного эпоса, и стих ‘Романа о Розе’, и фаблио, и, наконец, баллада и лирические строфы, — все могло быть испробовано. И Чосер перепробовал все. Французские метры постепенно сложились в оболочку, которая, то в своем натуральном виде, то перекованная им, послушно принимала его английские песни. Но он не сразу решился вверить французским метрам то, что он считал своим настоящим призванием, к чему толкал его гений: эпическое повествование. Он начал с лирических стихов и некрупных поэм, в которые входили и элементы промежуточного жанра, видения. И даже здесь, когда ему приходилось приспособляться к готовым метрам, он никогда не позволял чужеземным образцам влиять на содержание своих стихов.
Принято делить жизнь и творчество Чосера на три периода: французский, итальянский, английский. Эта терминология легко может ввести в заблуждение: она противополагает, ‘французский’ и ‘итальянский’ ‘периоды’ — ‘английскому’. Но ведь Чосер писал только по-английски во все периоды, а отнюдь не исключительно в ‘английский’.
Чосер был пионером и должен был учиться. Он и учился сперва у французов, потом у итальянцев. Он брал у них форму и сюжет. Но форму он перековывал, а сюжету сообщал свой, чосеровский, национально-английский и народно-английский отпечаток, т. е. давал ему новый смысл.
В прологе ‘Легенды о славных женщинах’ Чосер рассказывает о своем раннем творчестве и сообщает, что он написал много ‘гимнов для празднеств бога любви, которые зовутся балладами, рондо и вирлэ’. Эти его стихотворения до нас не дошли. Вероятно, они и были первыми опытами Чосера. Известные нам баллады написаны значительно позже, когда для, поэта были уже наглухо закрыты пути французских влияний, когда он обрел полную творческую самостоятельность. Рондо и вирлэ, как типично французские формы, отпали теперь совсем, а баллада стала искать связей с соответствующими английскими, притом народными, видами.
К сожалению, мы лишены возможности более пристально проследить процесс его ученичества у французов. Ясно только одно: Чосер с особенным вниманием остановился на балладе. Это было тогда стихотворение в 28 строк с нефиксированным количеством слогов в строке, разделенное на три строфы по восемь строк с заключительным envoi в четыре строки. Рифмы в строфе шли в порядке ababbcbc и должны были повторяться во всех трех строфах, но так, чтобы ни одно слово не стояло тут дважды. Envoi содержал только две рифмы: abab. Результатом работы Чосера над балладным строем было то, что он установил для себя семистрочную пятистопную строфу вместо восьмистрочной, с рифмами, которые шли ababbec, с необязательным envoi. Эта строфа сама по себе, вне балладной формы, стала его любимым стиховым орудием и отлично подошла для повествовательных целей. Ее стали называть rime royale, не то потому, что она связана с французским chant royal, не то потому, что этой строфой писал король Яков I Шотландский. Итальянская октава, с которой Чосер познакомился по ‘Тезеиде’ и ‘Филострато’ Боккаччо, не заставила его изменить своей семистрочной строфе. Она лишь сделала ее более гибкой и свободной. Любопытно, что ‘рассказ рыцаря’, повторяющий сюжет ‘Тезеиды’, написан бесстрофным пятистопным ямбом со смежной рифмой, так называемым ‘героическим двустишием’, а ‘Троил’, повторяющий сюжет ‘Филострато’, — семистрочной строфою. И, пожалуй, еще любопытнее такие две детали. Когда Чосер пользуется октавой, рифмы в ней чередуются не как в итальянской октаве: abababcc, а как в балладе: ababbcbc, она лишь освобождена от прочих стиховых строгостей балладного строя. А когда Чосеру понадобилось вставить в ‘Троила’ сонет Петрарки ‘S’amor non e…’ он перевел его с буквальной точностью, но сонет растворился в общей стиховой ткани поэмы: его четырнадцать строк превратились в три семистрочных строфы rime royale.
Борьба со стихом, упорная и долгая, таким образом, кончилась благополучно. Чосер нашел для своих английских стихов адэкватные формы: героическое двустишие и семистрочную строфу. Но мы знаем, что одновременно он искал и материал, который он хотел охватить своими стихами. Перевод ‘Романа о Розе’, вероятно, принадлежит ему в большей мере, чем можно судить по сохранившимся кускам. Он, несомненно, перевел не только написанное Гильомом де Лоррисом, но и части, принадлежащие Жану де Мэн. Немало он также переводил и из Гильома Машо. Но и из переводимых поэтов он ничего не перенимал слепо. Если он не мог пользоваться современными английскими поэтическими образцами, то французские он обогащал теми элементами, которые казались ему ценными в английской, больше всего народной, поэзии, особенно в балладах.
‘Книга о герцогине’ (Book of the Duchess, 1369 г.), оплакивающая Бланку, супругу Джона Гаунта, была первым более крупным оригинальным созданием Чосера. Мелкие вещи, предшествующие этой дате, а частью и более поздние до нас не дошли. Но дальнейшую хронологию, даже сколько-нибудь устойчивую последовательность вещей, установить трудно: прежде всего потому, что стихотворения, написанные как самостоятельные, Чосер позднее вставлял в другие, более крупные.
‘Книга о герцогине’ стоит особняком. Она интересна прежде всего тем, что единственная из более крупных вещей целиком написана до путешествия в Италию и до знакомства с триадой великих флорентийских поэтов. Это — первая вещь Чосера, представляющая интерес не только по форме, но и по содержанию. По форме важны и многие другие вещи, например, ‘Жалоба состраданию’, где впервые у Чосера зазвучала rime royale, семистрочная строфа. ‘Книга о герцогине’ — видение. Поэта мучит бессонница. Он просит принести книгу с ‘историями былых дней’ и над ней засыпает. Во сне он очутился в богато убранной комнате, из которой увидел охотников, мчавшихся по лесу. Он вскочил на коня и присоединился к ним. На прогалине он встретил рыцаря, одетого в черное. Это — Джон Гаунт, герцог Ланкастерский, который рассказывает ему, какой замечательной женщиной была его подруга, герцогиня Бланка, которой он только что лишился.
Другие более значительные вещи Чосера появились после путешествия в Италию. И хотя поэты, с которыми Чосер познакомился в Италии, были неизмеримо более крупными художниками, чем не только Машо и Лоррис, но и чем Жан де Мэн, они не подчинили его своему влиянию. Чосер ни в какой мере на сделался итальянизированным поэтом и не утратил ни своей оригинальности, ни яркого национального колорита своего творчества. Данте, Петрарка и Боккаччо воспитывали его вкус, снабжали его сюжетами, шлифовали ему форму, но сущность оставалась у него своей. Любопытно, как по-разному смотрит он на этих троих великих итальянских поэтов. Данте он чтит серьезно и глубоко. В рассказе монаха (‘Уголино’) он говорит о нем: ‘Великий поэт Италии, которого звали Данте’. Заимствований своих у ‘божественного певца’ он не скрывает. Их много. Он берет у него то образ, то стих, то целую вещь и переводит благоговейно и точно. Он цитирует его в ‘Доме славы’ и в ‘Кентерберийеких рассказах’: женщина из Бата довольно точно переводит три фразы из ‘Чистилища’ о благородстве, а минорит ссылается на Данте наряду с Вергилием. Петрарка и Боккаччо, с которыми Чосер мог лично встретиться, ибо в первую его поездку они оба были живы, вызывают у него совершенно разное отношение, повидимому, очень субъективное. Петрарке Чосер обязан чрезвычайно мало. Латинских оригинальных его вещей, прозы и стихов, он, видимо, не знал. Из итальянских его стихов он взял только один сонет ‘If no love is…’, который он инкрустировал в текст ‘Троила’. В ‘Кентерберийских рассказах’ Петрарка упоминается дважды. В рассказе монаха, там, где речь идет о царице Зенобии Пальмирской, как источник повествования указывается ‘my master Petrark’, что неправильно, ибо там все — явное заимствование из хорошо известной Чосеру книги ‘De claris mulieribus’ (‘О достославных женщинах’, Боккаччо, гл. 98). И совсем в приподнятом тоне повествует о Петрарке студент, занимающий паломников историей страданий Гризельды:
Вам повесть расскажу, какую в Падуе
Из уст ученого достойного я слышал,
И книгами, и делом славного равно.
Он умер ныне и лежит в могиле.
Пусть бог дарует мир его душе.
Франческо он звался Петрарка и увенчан
Венцом, поэт сладкоречивый, был.
Поэзией он всю Италию прославил.
Оба эти места приводились в качестве непререкаемого свидетельства как личного знакомства Чосера с Петраркою, так и того факта, что Гризельду Чосер взял не из ‘Декамерона’, а из принадлежащего Петрарке латинского перевода новеллы. И то, и другое одинаково сомнительно.
Бокаччо из трех итальянских корифеев был всего больше использован Чосером. ‘Тезеида’, сокращенная в четыре раза, стала ‘рассказом рыцаря’, множество строф из нее попало в ‘Анелиду и Архита’, ‘Филострато’, выросший в полтора раза, стал ‘Троилом’. ‘Достославные женщины’ Боккаччо дали идею и материал ‘Легенде о славных женщинах’ и куску о Зенобии в ‘рассказе монаха’. Но Боккаччо нигде не назван. ‘Гризельда’ и ‘Зенобия’ приписаны Петрарке, а в ‘Троиле’ (стр. 571) говорится, что автор заимствовал ‘не только смысл (sentence), но и всю поэму целиком, если не считать языка’, у поэта Лоллия, никогда не существовавшего. Этот же Лоллий фигурирует наряду с другими поэтами и в ‘Доме славы’, в таком контексте, где ожидалось бы упоминание о Боккаччо. Мотивы ‘Декамерона’, помимо идеи обрамления и ‘Гризельды’, фигурируют еще в следующих рассказах кентерберийских паломников: корабельщика (‘Декамерон’, VIII, 1), купца (‘Декамерон’, VII, 9), помещика (‘Декамерон’, X, 5). Однако до сих пор не выяснен окончательно вопрос, заимствовал ли Чосер эти сюжеты непосредственно из ‘Декамерона’, или из других источников. Напрашивается предположение, что Чосер, кроме ‘Тезеиды’ и ‘Филострато’, знал и ‘Декамерон’, но, смущенный огромностью своих заимствований у его автора, хотел их скрыть и выдвинул в качестве заслонов Петрарку и ‘Лоллия’. Но в этом, в сущности, не было никакой необходимости. Все сюжеты, даже ‘Троил’, обработаны Чосером так, что на них лежит печать его гения, хотя там встречаются и целые вереницы строф, буквально переведенных из ‘Филострато’. А идея общего обрамления рассказов заиграла совершенно новыми, тоже подлинно чосеровскими, красками. Нет ничего удивительного, однако, что заимствования из Боккаччо оказались так велики. Реализм Боккаччо при всех различиях — о них ниже — был всего более близок к реализму Чосера по своему характеру и по своим элементам. Он так же коренится в общей культуре Ренессанса, с ее интересом к материальному миру, с ее ненавистью ко всему, что феодализм и церковь ставят на пути человека, как личности и как члена коллектива. И Боккаччо, и Чосеру в высокой степени было свойственно веселое, немного насмешливое, ренессансное приятие жизни, основанное на широком знании мира и людей и неиссякаемом любопытстве к дальнейшему их познанию. Быть может, читая Боккаччо, — хотя бы даже только — ‘Тезеиду’ и ‘Филострато’, — Чосер приходил к сознанию этого родства. Недаром любимые их жанры были одни и те же.
А все трое вместе — Данте, Петрарка, Боккаччо — были дороги Чосеру еще и тем, что они были для него, помимо всего остального, истолкователями классиков. Классические реминисценции, близкие Чосеру смолоду, укрепленные школой, не заглушенные в сутолоке придворной и лагерной жизни, оделась в плоть и кровь во время путешествия по Италии, ибо там Чосер почувствовал их крепкую связь с жизнью, законность такой связи и ее оплодотворяющую культурную силу. Недаром он будет потом напутствовать своего ‘Троила’: ‘Иди, книжица, и целуй следы Вергилия, Овидия, Гомера, Лукана и Стация’.
Если бы у нас были точные данные о хронологической последовательности по крайней мере более крупных вещей Чосера, мы могли бы говорить о том, как постепенно сказывалось итальянское влияние на его творчестве. Но так как хронология жизни и деятельности Чосера никогда, очевидно, не станет точным знанием, то характеристика может быть только очень суммарной. Можно предполагать, что ‘Дом славы’ (House of Fame) и ‘Птичий парламент’ (Parliament of Fowles) начаты между первым и вторым путешествиями в Италию, а закончены — поскольку они вообще закончены — после второго, в первой половине 80-х гг. ‘Троил’, вероятно, начат после второй поездки и не сразу, а кончен около 1385г. ‘Легенда о славных женщинах’ (A legend of good Women) относится к еще более позднему времени (около 1387 г.), равно как и большая часть ‘Кентерберийских рассказов’.
Впрочем, относительно поэмы ‘Дом славы’, в которой три ‘книги’, нужно сделать оговорку. Вторая ‘книга’, а следовательно, и третья, несомненно, написаны не только после первого путешествия в Италию, но и после назначения Чосера таможенным контролером, т. е. после 1374 г., так как именно во второй он говорит о том, как он, разделавшись со своими счетами, спешит домой, чтобы погрузиться в чтение. Что касается первой ‘книги’, она, всего вероятнее, написана раньше: в ней и вкус, и стиль — французские, и она полна мотивами, роднящими ее с ‘Романом о Розе’ и вещами Гильома Машо. Лишь конец (стихи 449-450), где упоминается, рядом с Вергилием и Клавдианом, Данте, должен был появиться одновременно со следующими частями.
Эта поэма — тоже видение, как и ‘Книга о герцогине’. Поэт засыпает и пробуждается в некоем дворце, который оказывается храмом Венеры. На стене — изображение эпизодов из ‘Энеиды’, главным образом истории Дидоны. И по этому случаю — пространное и запутанное, — в духе ‘Романа о Розе’ — воспоминание о разных неверных любовниках. Поэт выходят из храма и видит парящего в небе орла с золотыми перьями, ослепительного, ‘словно второе солнце’. Читатель успевает и в орле, и во ‘втором солнце’ узнать дантовские образы (‘Чистилище’, (песня 9, ‘Рай’, песня 1), но тут кончается первая ‘книга’, сразу меняется тон поэмы, и Чосер, обогащенный peaлиcтичecкими уроками итальянцев и наблюдениями английской жизни, начинает сбрасывать с себя средневековые условности.
Его золотой орел, подлинный герой второй ‘книги’, нисколько не похож на апокалиптическую аллегорию Данте. В нем нет ничего священного, несмотря на его золотые перья. Вторая ‘книга’ начинается стихом из ‘Комедии’ (‘Ад’, песня 4): ‘О, Разум, описавший то, что я видел!’ Орел хватает поэта своими когтями, отчего тот лишается чувств. Так полагалось и по Данте, но дальше все идет по-другому. Орел начинает говорить человеческим языком, и совсем не торжественным, а таким, каким всегда говорили в обществе Чосера: ‘Ну, приди в себя, не бойся! Стыдно!’ А когда поэт пробуждается, орел начинает подсмеиваться над ним. Быть может, Чосер вспомнил тут Черного Херувима ‘Комедии’, хотя насмешка орла очень далека от убийственного сарказма дантова дьявола, — в ней много ласки: ‘Святая Мария!.. Чего ты так расстроился, что тебя потащили? Право же, не из-за чего, pardee!.. Все делается тебе для науки и для пользы… Успокойся, будь смелее. Я друг тебе!’ А поэт думал: ‘Боже! Неужели я должен погибнуть вот этим сумасшедшим образом, а не по-другому? Или Юпитер хочет превратить меня в звезду? Что это все вообще означает? Как будто я не Енох и не Илья, не Ромул и не Ганимед…’ Орел угадал эти мысли. Он успокаивает поэта снова и после этого с большим юмором рассказывает ему, что представляет собою Дом славы, шутит с ним, пока они летят мимо Млечного Пути и разных созвездий. Поэт, которому, конечно, не очень удобно путешествовать столь своеобразным способом, отвечает отрывисто и спрашивает односложно, а орел продолжает все более широковещательно. Но потом — это великолепный штрих — он спрашивает: ‘Скажи откровенно, ведь я изложил все это тебе просто, без всяких словесных тонкостей, не многоречиво, без философских терминов, поэтических фигур и риторических прикрас. Не правда ли? Конечно, с ними было бы приятнее, но серьезный язык и серьезная материя сейчас была бы, пожалуй, тяжела. Как по-твоему?’ — ‘И я сказал в ответ: — Да’.
По сравнению со второй ‘книгой’, меньшее впечатление производит третья, где описывается хрустальный Дом славы. Из этих чертогов разносится по миру слава великих людей. И лишь в параллельном рисунке Дома слухов вновь вспыхивает реалистическая сила чосеровых описаний и умение необычайно просто и естественно дать впечатление возникающих и ползущих во все стороны летучих вестей и слушков.
В те же годы, что и две последние книги ‘Дома славы’, был написан ‘Птичий парламент’, а несколько позднее — ‘Троил и Хризеида’ (Troilus and Criseyde), обе вещи, в противоположность ‘Дому славы’, законченные.
В ‘Птичьем парламенте’ чувствуется более обильная жатва книжных фактов и книжных впечатлений, чем даже в ‘Доме славы’, что может служить аргументом для признания его хронологически более поздним. Тут ‘Тезеида’ Боккаччо переплетается с целым рядом дантовских мотивов: надпись на адских воротах, каталог грешных любовников из V песни ‘Ада’, сад земного рая из ‘Чистилища’. Тут же Цицерон и Боэций. И тут же, славно исчезающие, уже воспоминания из второй части ‘Романа о Розе’. Все это тоже претворено во что-то совершенно новое, свое, чосеровское.
Начинается, конечно, опять с видения. На этот раз поэт углубился в чтение цицеронова ‘Сна Сципиона’, и сам погрузился в сон. Ему привиделось, что римский полководец берет его за руку и ведет в чудесный сад, обнесенный стеной. Описывая его, Чосер показывает, что изучение Данте и Боккаччо принесло уже зрелые плоды. Поэт исчерпал всю свою палитру пейзажного мастерства и сумел наполнить картину нежным лиризмом. В саду мать-Природа восседает, окруженная несметными — породы их подробно перечислены — стаями птиц. Идет суд. По форме — это куртуазный суд любви, но он весь пестрит совершенно конкретными штрихами, заимствованными из английской парламентской процедуры. Птицы ведут себя, как прожженные старые парламентарии. Птичьи лидеры — гусь, утка, кукушка и голубка. Суду нужно решить, кому отдаст свою руку царственная орлица, ибо претендентов у нее трое, тоже орлы. За каждым из них вереницы пернатых ‘болельщиков’, которые криками стараются склонить невесту на сторону своих фаворитов. Орлы пространно, с соблюдением обычаев и жаргона настоящего парламента, излагают и мотивируют свои притязания. ‘Парламент’ ведет себя чрезвычайно несдержанно и нетерпеливо. То и дело раздаются крики: кек-кек, ку-ку, кик-кик, и читателю тут же дается перевод этих птичьих слов на человеческий язык, вероятно, довольно точно передававший возгласы с мест, гремевшие в палате общин Эдуарда III и Ричарда II: ‘Хватит! Кончайте! Пора уходить! Скоро ли конец вашим проклятым речам?’ Но Природа, как заправский спикер, призывает всех к порядку: ‘Уймите ваши языки… Я сама знаю, что нужно делать. Успеете уйти… Здесь повелеваю я…’ Она выслушивает соискателей до конца и… откладывает решение на год. Есть мнение, что под тремя женихами и их дамой Чосер скрыл реальных людей ‘орлиного’ ранга. В том, что один из них — Ричард II, повидимому, согласны все.
‘Дом славы’ и ‘Птичий парламент’ очень характерны как вещи промежуточного стиля. В них Чосер впервые дает не скованное аллегорией и символикой изображение жизни. Мудрый, терпимый резонер под маской златокрылого орла и коммонеры XIV в. под маскою крикливых птиц одинаково типичны. Поэта все больше тянет к прямому изображению жизни. Пусть сюжет будет далекий, — он сумеет использовать его для реалистического повествования. Так возник ‘Троил’.
История любви Троила, приамова сына, к Хризеиде и измены Хризеиды была создана не в Элладе и не в Риме. Гомер едва упоминает о Троиле. Вергилий говорит о нем немногим больше. Мало внимания уделяется ему и в истории Троянской войны, приписываемой фригийцу Даресу, — главном источнике знакомства феодальной Европы с героями Гомера. Впервые вехи сюжета расставил французский трувер XII в. Бенуа де Сент Мор, поэму которого пересказал по-латыни Гвидо делле Колонне. Именно Бенуа соединил имена Троила и дочери троянского жреца Калхаса (у него она называется Бризеидой), перебежавшего к грекам. Боккаччо взял эту фабулу и сделал большую поэму ‘Филострато’.
Чосер, очевидно, с восторгом ухватился за сюжет, как только познакомился с ‘Филострато’. У него реализм поэмы Боккаччо сгустился еще больше. Все чисто романтические элементы из нее исчезли. Растянутая в полтора раза, она дала содержание пяти книгам, которые читаются — после Боккаччо — с еще более острым интересом. Характер и облик условных троянцев Чосера таков, что они делаются сколком с современных ему англичан культурного слоя. И Чосер нисколько не скрывает этого. Разговоры его героев обладают легкостью и непринужденностью разговоров, подслушанных в жизни. Троил подписывает письмо к Хризеиде: ‘Le vostre Т.’, а Хризеида свое — ‘La vostre С.’, как было принято в его лондонском кругу. Когда Хризеида, вызванная отцом, собирается в греческий лагерь и болтает с провожающими ее подругами, речи их не ‘троянские’, а английские. Чтобы усилить убедительность своего повествования, Чосер вносит поправки в вымысел Боккаччо. Образы Троила и его счастливого соперника Диомеда в основном остались без изменения. Напротив, Хризеида и Пандар, любимые детища фантазии Боккаччо, — совсем другие. Гризеида (такова транскрипция Боккаччо) вылеплена из того же теста, что героини ‘Декамерона’. Молодая вдова, знакомая со сладостью любовных утех и неистово по ним тоскующая, она оценивает достоинства Троила и не слишком мучает себя колебаниями: быстро решает, что так суждено свыше, принимает возлюбленного у себя и отдается ему. У Чосера все гораздо сложнее. Колебания и сомнения его Хризеиды, хотя она тоже вдова, длятся долго. Страсть ее борется с опасениями за репутацию и с собственным насмешливым умом. Темперамент у нее не клокочет так стихийно, как у героини Боккаччо. Чтобы она могла отдаться Троилу, понадобилась сложная и необычайная обстановка: визит к Пандару, ливень, помешавший своевременному возвращению домой, неожиданное появление Троила. Психологический облик Хризеиды и тоньше, и сложнее, чем у Боккаччо. Еще более глубокой переработке подвергся образ Пандара, которого Чосер, как давно предполагают, наделил некоторыми собственными чертами. Из кузена Хризеиды Пандар превратился в ее дядю, т. е. в человека, более богатого опытом и готового все свое знание жизни обратить на любовное посредничество между другом и племянницей. Всего замечательнее в нем умение понять всякое искреннее движение сердца у ближнего и простить всякое увлечение, как бы оно далеко ни зашло, если оно чисто, и бескорыстно. Никто не умеет так искусно, как он, успокоить опасения насчет сплетен и осуждений. Никто не обладает таким неиссякаемым запасом юмора, чтобы поддержать колеблющегося в минуты сомнений и душевного упадка, шуткой поднять настроение, заразить оптимизмом. Веселый циник, жизнерадостный хлопотун, неутомимый почтальон влюбленных, он как будто сам получает долю в счастье, которое он налаживает для своей племянницы и ее воздыхателя. При этом он подлинный англичанин, как и Троил с Хризеидой, как и Диомед, и все остальные персонажи поэмы. Чосер ни на одну минуту не представляет своих героев в античных одеяниях, в античных латах, на античных колесницах. Они — рыцари и дамы из окружения короля Эдуарда и Черного Принца, королевы Филиппы и Джона Гаунта. Они все — живые, подлинные люди. Недаром орлиный глаз Шекспира разглядел в поэме Чосера канву для драмы и использовал ее, чтобы показать своим зрителям и ‘лживую Креосиду’, и Троила, и Пандара средствами сценического мастерства.
‘Троил’ — единственная крупная вещь Чосера, вполне законченная, первая вещь, где его гений достиг настоящей зрелости, и первая вообще большая поэма на английском языке, в которой трепещет настоящее искусство. По культурному и общественному значению она уступает ‘Кентерберййским рассказам’, по художественным достоинствам — нисколько.
‘Легенда о славных женщинах’ — опять видение, т. е. возвращение к поэзии Лорриса и Машо. Пролог к ‘Легенде’ прелестен. Поэт вышел в сад. Там, опьяненный весенними ароматами, он прилег под деревом, заснул и увидел во сне бога любви. Он вел за руку прекрасную королеву, одетую в зеленые и золотистые цвета, — то была Алкеста, — а следом за ними шла свита из многих тысяч женщин. Бог любви стал упрекать поэта за то, что он перевел ‘Роман о Розе’ и написал ‘Троила’, два произведения, которые являются ‘бунтом против его заповедей’, ибо одно прославляет неверную Хризеиду, другое — издевается над влюбленными. Алкеста вступается за смущенного поэта и в искупление его вины налагает на него эпитимию: каждый год писать по поэме в честь женщины, сохранившей верность обетам любви. Чосер принял это условие и за девять лет написал девять хвалебных сказов, следуя испытанному сюжетному водительству Боккаччо. Куски ‘Достославных женщин’ стали кусками ‘Легенды о славных женщинах’. Тут Клеопатра, Дидона, Лукреция, Медея, Ариадна, Гипермнестра и другие героини любви, о которых повествуют миф и история. При этом Чосеру очень помогли ‘Героиды’ Овидия. Поэма в целом слилась в мощную симфонию во славу любви как чистого победного, высоко человеческого чувства.
За время работы над ‘Легендой’, подготовки и создания ‘Кентерберийских рассказов’ Чосер писал много мелких стихов: баллад, посланий, жалоб, од. Среди них есть довольно значительные, например: ‘Золотой век’, ‘Жалоба Венеры’ — параллель более ранней ‘Жалобы Марсу’ или ‘Против женского непостоянства’. Есть стихи, имеющие автобиографический интерес: ‘Послание к Скогану’, ‘Послание к Бактону’, ‘Жалоба кошелю’. Это были рабочие этюды к крупным вещам, прежде всего к ‘Кентерберййским рассказам’.
За эту главную свою вещь Чосер вплотную взялся, повидимому, не раньше 1386 г. Но мы знаем, что отдельные ее куски были написаны задолго до этого: ‘Св. Цецилия’ (рассказ второй монахини), фрагменты рассказа монаха, ‘Лаламон и Архит’ (рассказ рыцаря), ‘Мелибей’ (второй рассказ Чосера), рассказ священника. Когда писались эти вещи, у Чосера едва ли имелся план ‘Кентерберийских рассказов’. Он появился потом, и подходящий материал, ранее подготовленный, самым естественным образом был втянут в появившееся обрамление. Наиболее значительная часть ‘Кентерберийских рассказов’ (Canterbury Tales) появилась в четырехлетие 1386-1389 гг.
Окончательный текст заключает в себе 20 цельных вещей, две незаконченных и две оборванных. Тут, как увидим, далеко не все, что было задумано. Но общественный смысл произведения, художественная ценность его и влияние на дальнейший рост английской литературы сказались вполне.
Чосер жил в эпоху созидания национальной культуры в Англии. Выступала на арену буржуазия, готовившаяся вырвать у феодалов политическое господство. Зарождалось новое мировоззрение. В ‘Кентерберийских рассказах’ Чосер рисует общество новой Англии. В этом обществе есть место и для рыцаря, как есть для него место в пестрой компании Кентерберийских паломников. Но его и там, и тут уже теснят, и наиболее живая и гибкая часть феодального класса начинает под давлением обстоятельств переходить на пути буржуазного хозяйствования. А скоро — это уже началось с воцарением чосерова благодетеля Болинброка — феодалы примутся истреблять друг друга: близится война Роз. На смену рыцарям придут другие. Эти другие — средние классы. Чосер рисует их с особенным увлечением. Многие из Кентерберийских паломников — торговцы и ремесленники хорошего достатка или представители свободных профессий. На них одежда из добротного сукна, у них славные кони, в их кошелях есть чем платить за постой. Даже крестьянин у него (пролог) — не бедняк: он исправно вносит свои десятины и выполняет свои повинности, не жалуясь на судьбу. Он совсем не похож на голодных коттеров Ленгленда или на крестьянина, с такой потрясающей силой изображенного в ‘Символе веры Петра Пахаря’. Чосер охотно вдается в подробности купеческого и ремесленного (рассказ мельника) быта. Он не скрывает и смешных сторон горожан (женщина из Бата), но нигде его юмор не бывает так пропитан мягкой лаской, как в этих случаях. К высшим классам его отношение не враждебно. Только тонкая насмешка, сквозящая, например, в рассказе-пародии о сэре Топазе, показывает, что автор перерос рыцарскую идеологию. Гораздо явственнее насмешки над духовными особами. Их несколько в компании, и все они карикатурны (за исключением священника), особенно монахи: тут сказались, быть может, и отзвуки проповеди Виклифа. Чосер великолепно знает, что церковь должна кормить за счет сынов народа армию своих тунеядцев, ибо иначе она существовать не может, и он умеет это показать (рассказ продавца индульгенций). Нужным он считает только приходского священника. Остальные уже не нужны.
Книга создавалась, можно сказать, стихийно. Ее просторное обрамление легко вбирало в себя весь подходящий эпический материал из старого. А чтобы найти сюжеты для нового, Чосер себя не мучил. Он брал ‘свое добро’, где его находил. Из двадцати четырех сюжетов многие заимствованы из книг: рассказы рыцаря, юриста, ‘Мелибей’, рассказы монаха, доктора, студента, второй монахини, помещика, настоятельницы, эконома. Другие являются хорошо известными тогда устными странствующими сюжетами: рассказы мельника, управителя, корабельщика, капеллана, продавца индульгенций, женщины из Бата, экзекутора, купца, оруженосца. Рассказ священника — не рассказ, а проповедь. На долю собственной выдумки Чосера остается, таким образом, чуть ли не один ‘Топаз’, да и тот — пародия, т. е. предполагает существование близкого сюжета в серьезном плане. Чтобы его реалистический узор ложился хорошо, Чосеру нужна крепкая и частая сюжетная канва, а там, где сюжет не доработан в источнике, он бросает даже удачно начатую вещь, вроде истории Камбискана (рассказ оруженосца). Планомерный подбор сюжетов сообщил ‘Кентерберийским рассказам’ необычайное разнообразие жанров. Тут все, что только мог дать не слишком богатый ассортимент литературных жанров того времени: рыцарский роман (рассказы рыцаря и оруженосца), благочестивая легенда (рассказ настоятельницы и второй монахини), нравоучительная повесть (рассказ продавца индульгенций), биографии великих людей (рассказ монаха), исторический рассказ (рассказ доктора), новелла (рассказы студента и корабельщика), дидактическая аллегория (рассказ Чосера о Мелибее), фаблио (рассказы мельника, управителя, экзекутора), животный эпос (рассказ капеллана), мифологический рассказ (рассказ эконома), благочестивое рассуждение в виде проповеди (рассказ священника), пародия на рыцарский роман (‘Сэр Топаз’ и рассказ женщины из Бата).
Литературная обработка всех этих сюжетов шла по тому же плану, что и в ‘Троиле’. Чосер хотел сделать каждый рассказ возможно более убедительным, поэтому в них так сильны элементы бытового и психологического реализма. Или он добивался той же убедительности противоположным путем, показывая невероятность ситуации посредством пародии, как в сказке об омоложенной старухе, рассказанной женщиной из Бата. Чтобы усилить ощущение реальности своих персонажей, Чосер прибегает к методу, в значительной мере еще новому в художественной литературе. Совершенно ясно, что если несколько рассказов стянутся воедино общим обрамлением с фигурирующими в нем рассказчиками, то рассказчики должны представляться читателю персонажами более реальными, чем герои их рассказов. Обрамление, стало быть, создает как бы две ступени реальности. В таком виде оно не представляет нового литературного приема. Ново было его использование. Чосер нарочито стирает грань между персонажами, которые он считает реальными, и персонажами, которые он изображает как вымышленные. У него совершенно одинаковыми красками изображены настоятельница в общем прологе, женщина из Бата в прологе к ее рассказу и, например, прекрасная плотничиха Алисон в рассказе мельника. Этим способом вымышленный образ обретает плоть и кровь. Совершенно так же образ живого студента из общего пролога получает свое завершение в портрете студента Николаса, перенесенного в бытовую обстановку Оксфорда в том же рассказе мельника. Но, быть может, самый замечательный пример такого слияния образов Чосер дал в двух параллельных рассказах минорита и экзекутора церковного суда (somonour). Они — на ножах, как и мельник с управителем. В общем прологе оба характеризованы больше внешним образом: у экзекутора лицо все в угрях и красных пятнах, которые невозможно было вывести никакими мазями и снадобьями, а у минорита (он называется Frere, в отличие от важного бенедиктинца — Monk) затылок был бел, как лилия, рассказывается об их одеждах и наружных повадках. А бытовая и психологическая характеристика отнесена в их новеллы. Минорит в пику своему недругу рассказывает, как некий экзекутор в тот самый момент, когда пытался отнять последние гроши у бедной и больной старухи, был унесен чортом в ад, и характеристика экзекутора в рассказе отлично дополняет набросок общего пролога. То же и в новелле экзекутора. В отместку монаху он прежде всего дает небольшую информацию о том, где минориты помещаются в аду: оказывается, под хвостом у Сатаны. Потом идет новелла. В ней повествуется о минорите, которому некий человек, им докучаемый, устроил непристойную гадость. Характеристика монаха в новелле продолжает характеристику минорита в общем прологе, но, как и в предыдущей, — в гораздо более острых сатирических тонах. Чудесно рассказано, как монах развязно входит в дом, сгоняет кошку, лежавшую на скамье, аккуратно складывает на её место свой инвентарь: палку, шляпу и суму, садится сам, потом целует появившуюся хозяйку, — это было в обычае, — и начинается разговор, из которого тайны его ремесла вскрываются во всей неприглядности. Тождество образов демонстрируется совершенно отчетливо. Когда экзекутор в рассказе разоблачает мошенничества своего вымышленного героя, не выдерживает живой минорит из компании паломников: ‘Ну, тут уж ты врешь, экзекутор!’ Больше того, Чосер так увлечен сам представлением о тождестве персонажей пролога и новелл, что иногда забывает о необходимых литературных условностях. В рассказе купца действие происходит в Павии во времена, не определенные точно, но во всяком случае гораздо более ранние. Одно из его действующих лиц, рыцарь Джустин, рассуждая о хороших и дурных сторонах супружеской жизни, ссылается на то, что говорила в прологе к своему рассказу опытная в этом деле женщину из Бата. Ясно, что ломбардский рыцарь, не принимавший участия в паломничестве в Кентербери, не мог слышать мудрых разъяснений почтенной дамы, сменившей пятерых мужей. Но для Чосера люди, созданные его фантазией, настолько все близки к действительности, что различия в степени их реальности стираются. Для него все они одинаково реальны. Художественные приемы, их создававшие, — одни и те же, и они одинаково близки к миру действительности. Быть может, для современников тут был и дополнительный смысл: многих персонажей пролога, помимо хозяина гостиницы и самого Чосера, — они легко узнавали. Если даже в наши дни сравнительно нетрудно оказалось установить по документам подлинные имена некоторых паломников, то современникам это давалось, конечно, еще легче. А при таких условиях знак равенства между ними и вымышленными героями рассказов, протянутый то с притворной наивностью, то с явным и хитрым умыслом, сразу давал представление и о них, как о людях, действительно существующих и в точном соответствии с действительностью изображенных.
Всем известна фабула, которая лежит в основе ‘Кентерберийских рассказов’. Чосер однажды заночевал в гостинице на южной окраине Лондона, чтобы рано утром отправиться в паломничество, поклониться раке Фомы Бекета. В ту же гостиницу собрались с разных концов Англии люди, задавшиеся той же целью. Чосер со всеми тут же познакомился, со многими сдружился и они решили вместе отправиться из Лондона под предводительством своего хозяина Гарри Бэйли. Как задумали, так и сделали. Отправились. Путь был долгий. Гарри Бэйли предложил, чтобы каждый из паломников (всего их было 29) рассказал два рассказа по пути туда и два — на обратном пути. То, что Чосеру удалось, якобы, записать, стало содержанием ‘Кентерберийских рассказов’.
Вот почему у Чосера огромное значение приобрел общий пролог к ‘Кентерберийским рассказам’. Формально ему, вместе с прологами и послесловиями к отдельным рассказам, отведена скромная роль обрамления книги, притом чисто внешнего: в этом смысле Чосер мог заимствовать идею у Боккаччо. Но Чосер очень скоро отказался от мысли дать голое обрамление: именно потому, что у него протянулась крепкая связующая нить между персонажами общего пролога и рассказов. А это в свою очередь обратило обрамление в какую-то самостоятельную бытовую поэму, героем которой само собою сделался Гарри Бэйли, хозяин гостиницы. Только у него оказывается достаточно характера, чтобы взять под команду и подчинить дисциплине разношерстную компанию паломников. Только у него хватает веселости и юмора, а вместе с тем и строгости, чтобы обуздать буянов. Как бдительно оберегает он людей, ему доверившихся, и предостерегает их насчет жуликов! Как недоверчиво допрашивает шарлатана-каноника с его слугой, догнавших пилигримов по дороге! Как мастерски руководит дискуссиями по поводу выслушанных рассказов, не позволяя дебатам уклоняться в сторону и неукоснительно требуя очередного рассказа! Новый замысел далеко перерос по художественной значительности идею обрамления ‘Декамерона’. Вместо семи дам и трех кавалеров Боккаччо, принадлежащих к одному кругу и мало индивидуализированных, тут огромная коллекция типов из самых разнообразных общественных слоев, которая далеко не исчерпывается перечисленными в прологе. Даже счет их в прологе сбивчив. Вначале (стих — 24) указывается цифра 29, повидимому, без Гарри Бэйли и без самого Чосера. В 164-м стихе названы сопровождавшие вторую монахиню капеллан и три священника, всего четверо, из которых трое в дальнейшем не фигурируют, в стихе 544-м Чосер называет себя. Если считать и его, и трех лишних священников-пилигримов, выйдет не 29, а 33, с Гарри Бэйли 34, а со слугой каноника, приставшим по дороге, — сам каноник сбежал, — 35. И едва ли мы имеем тут дело с небрежностью. Просто Чосер оставлял лазейку для возможного увеличения количества рассказов, ибо, согласно предложению Гарри, каждый из паломников должен был дать по четыре рассказа. Это составило бы 140 рассказов, и Чоссер в 1386 г., когда писался общий пролог, чувствовал себя в силах выполнить этот грандиозный план, количественно далеко оставляющий за собою ‘Декамерон’. Но, проработав запоем четыре года (1386-1389 гг.), он несколько остыл к замыслу, и написано оказалось меньше пятой части. Главное тем не менее было сделано. Была дана широкая картина английской жизни на том переломе, которого поэт был свидетелем. Перед нами общественные типы новой Англии. В прологе они расположены по социальным группам и профессиям: рыцарь с сыном-оруженосцем и йоменом, помещик, управитель имения, мельник, землепашец, все люди от земли. Важный бенедиктинский монах, настоятельница, вторая монахиня, а при ней — капеллан и три священника, минорит, сельский священник, два паразита церкви — экзекутор церковного суда и продавец индульгенций: люди из духовенства. Купец, корабельщик, пять гильдейцев со своим поваром, богатая горожанка из Бата, трактирщик, эконом (maunciple), слуга каноника-алхимика: люди из города. Юрист, врач, студент, поэт Чосер: люди умственного труда. Это все — только пролог. Если к этим персонажам прибавить действующих лиц рассказов, то картина английской жизни и ее представителей будет вполне насыщенная. Она потрясающе убедительна. Вся Англия, новая Англия, — здесь, показана сочно, красочно, полнокровно, радостно. После того, как Данте открыл искусство бытового и психологического портрета, никто, даже Боккаччо, не давал такой галлереи живых людей. Конечно, поэма Чосера далека от лаконичной бескрасочности ‘Комедии’, где терцина железным своим ритмом вынуждала скупо считать слова и искать для мысли ‘единственного’ слова, точно ее выражающего. У Чосера — не графика, как у Данте, а скорее живопись современной ему многоцветной миниатюры, которая любит подробности и не боится пестроты, которая долго и любовно останавливается на внешнем: на фигуре, лице, одежде, мебели, утвари, оружии, убранстве коня. И стих Чосера, при всем разнообразии метров, подходит к этой манере необыкновенно. Он льется неторопливо, легко и щедро.
Особенности чосерова реализма выясняются при сопоставлении его с реализмом Боккаччо. У флорентийца на первом плане не бытовой реализм, а психологический. Это бросается в глаза в ‘Фьяметте’ еще больше, чем в ‘Декамероне’. У Чосера между бытовым и психологическим реализмом какое-то удивительно гармоничное равновесие. Фон, обстановка, атмосфера, аксессуары интересуют его столь же интенсивно, как человек, его чувствования и переживания. Уже ‘Троил’ дал тому разительные доказательства. В ‘Кентерберийских рассказах’ эта особенность его гения — в расцвете. У Чосера-поэта ясно ощущается понимание важности материального момента в жизни.
Верхом на своем коне, со своей типичной раздвоенной бородкой и острым, насмешливым глазом, поэт трусит легкой рысцой между паломниками, подъезжает то к одному, то к другому, оглядывает костюмы, прикасается к огромному луку йомена или к волынке мельника, прислушивается к разговору, отпускает шутки. И заносит свои наблюдения на таблички из слоновой кости, вроде тех, на которые его минорит (рассказ экзекутора) записывал на поминанье, имена жертвователей, чтобы стереть их сейчас же по выходе из дома. Он полон ненасытного любопытства, хочет быть всюду, хочет видеть все. Конечно, он был в числе тех, кто поднимал свалившегося с лошади пьяного повара и старался усадить его покрепче в седло. Конечно, он раньше других заинтересовался тем, что представляет собою странный субъект, сопровождаемый слугой, догнавший у Ботона компанию паломников верхом на серой в яблоках кляче. И едва ли он отмалчивался, когда трактирщик подтрунивал по поводу солидной комплекции их обоих, как это представлено в прологе к рассказу о сэре Топазе.
Вот эта жадность к явлениям жизни и, в частности, к познанию людей и их индивидуальных особенностей, и есть основное в таланте Чосера. Для его времени это была черта типическая и новая. Он искал в своих персонажах характерное и умел находить. Иногда он ограничивался подробным описанием внешности, и этого оказывалось достаточно. Иногда он прибавлял беглую психологическую характеристику, а человек обрисовывался целиком. Иногда углублялся в анализ, если персонаж его интересовал, и маленькая деталь освещала все. Иногда он давал понятие о вкусах человека, вкладывая в уста его рассказ соответствующего тона и содержания, причем это делалось и серьезно, и иронически. Рыцарю и сыну его, оруженосцу, подобало рассказывать романтические истории, так же как ученому доктору — историческое повествование об Аппия Клавдий и прекрасной Виргинии или студенту о Гризельде, или второй монахине — о святой Цецилии. Но когда настоятельница, дама с нежным сердцем, носившая на браслетке девиз: ‘Amor vincit omnia’ (любовь побеждает все), оплакивавшая каждую наказанную собачку и каждую мышку в мышеловке, рассказывает с острым душком ненавистничества благочестивую легенду о ребенке, якобы замученном евреями, — это имеет особый смысл. И совершенно открытая ирония в том, что трагикомическая, история о Шантеклере вложена в уста капеллана женского монастыря: единственная в женском монастыре духовная особа мужского пола рассказывает про идиллию в курятнике, где петух Шантеклер, счастливый муж семи нежных пернатых жен, наслаждается супружескими радостями, не получившими церковного благословения.
Среди юмористов мировой литературы Чосер — один из самых крупных. Его юмор мягкий, не злой. Он редко переходит в сарказм, в его юморе — большое понимание людских слабостей, готовность снизойти к ним и простить. Но пользуется он орудием юмора мастерски. Юмор — органическая часть его литературного таланта, и порою кажется, что он сам не замечает, как из-под его пера сыплются юмористические и иронические штрихи’ Вот, например, начало рассказа корабельщика:
Жил в Сен-Дени купец один когда-то.
Он был богат. Поэтому его считали мудрым.
Или авторское замечание в рассказе Землевладельца:
…Она согласилась
Признать его своим супругом и господином,
Поскольку мужья могут быть господами своих жен.
Иногда Чосер дает иронию развернутой, но так все-таки, что она не выпирает назойливо и ее можно не замечать. Так, в рассказе эконома он перечисляет случаи ветрености и непостоянства в животном мире, проявляемые всегда особями женского пола, — кошкой, волчицей и т. п. А потом прибавляет:
Все эти примеры относятся к мужчинам,
Ставшим неверными, а вовсе не к женщинам.
Ибо у мужчин всегда больше стремления
Удовлетворить жажду к низменным вещам,
Чем у их жен.
Приемы его чрезвычайно разнообразны. Дантовский Золотой Орел теряет у него свою трагическую важность и свое олимпийское великолепие и начинает вести простецким языком самые обыкновенные разговоры. И так же легко петух Шантеклер и его любимая супруга, мадам Пертелотта возносятся над ничтожеством своего курятника и, цитируют в ученом споре Катона и священное писание. Там снижение, тут сублимация одинаково служат иронии. Но Чосер умеет пользоваться и прямой иронической речью. Ее он чаще всего вкладывает в уста Гарри Бэйли, хозяина гостиницы. Юмор Гарри — грубоватый, но бьет без промаха. Вот как, например, он поздравляет капеллана женского монастыря, только что рассказавшего скажу про Шантеклера: ‘Сэр капеллан, да будут благословенны твои исподни! Веселая была у тебя сказка о Шантеклере. Но, сказать правду, будь ты мирянином, ты был бы великолепным петухом. Потому что, если бы у тебя было столько охоты, сколько есть сил, тебе понадобилось бы, думаю, семь раз семь куриц. Взгляните, какие мышцы у этого молодца-священника, какая шея, какая ширина груди. И глаз у него, как у ястреба, и для бороды его не требуется никакой краски, ни местной, ни привозной. Спасибо, сэр, за твою сказку!’ Ирония здесь тем более тонкая, что ведь настоятельница капелланова монастыря тоже слушала лукавую благодарность Гарри.
‘Кентерберийские рассказы’ полны комическими ситуациями, фарс с колыбелью (рассказ управителя) груб, и понадобилось перо Лафонтена, чтобы придать ему настоящую тонкость. Но даже Лафонтен, вероятно, оказался бы бессилен, чтобы придать тонкость проделке над миноритом (рассказ экзекутора). Зато новелла про одураченного плотника (рассказ мельника) комична по-настоящему, особенно ее конец. Она также не свободна от некоторой грубости, но по характеристике четырех действующих лиц и по мастерски развернутому сюжету она принадлежит к лучшим образцам этого жанра. Сходная ситуация через пятьдесят лет ляжет в основу одной из новелл Мазуччо: грубость в те времена никого не пугала, а у Чосера она великолепно служила реалистическому эффекту. Столь же реалистично и в такой же мере комично, хотя по-другому, описание усиленного, ускоренного и насыщенного до последних пределов движения, — прием, к которому в тех же целях любил прибегать современник Чосера, самый демократический из флорентийских новеллистов, Франко Саккетти. Вот пример. Лиса схватила великолепного Шантеклера, и потащила в лес. Это увидела верная жена, курица Пертелотта. ‘Несчастная вдова с двумя дочками подняли свой куриный крик и свои причитания, выскочили из курятника и увидели, как лисица стремилась к лесу, таща петуха. Они стали кричать: ‘Ой, ой! Сюда! На помощь! Лисица! Держи ее!’ И бросились в погоню. И вместе с ними многие другие с палками. Бежала Колли, наша собака. Бежали Тальбот и Герлинда, и Мэлкин с веретеном в руках. Бежали корова с теленком, бежали даже свиньи, которые были так напуганы собачьим лаем и криками мужчин и женщин, что от хрюканья у них чуть не разрывалось сердце, и визжали они, как черти в аду. Утки кричали, как будто их собирались резать. Гуси от страха носились над деревьями. Пчелиные рои вылетали из ульев. Шум был такой страшный, что не дай бог!’ Картина, показывающая совершенно новое, реалистическое и очень народное литературное мастерство, которое, как и в Италии, могло родиться только в городе.
Не следует, однако, думать, что Чосер был силен исключительно в изображении комедийных и фарсовых ситуаций. В ‘Кентерберийских рассказах’ есть и романтические драмы, и настоящие трагедии. Наиболее прочувствованная мрачная трагедия была рассказана паломникам продавцом индульгенций, который сделал ее темой афоризм: ‘Radix malorum est cupiditas’ (корень зол — жадность). Трое друзей нашли клад и собирались поделить его. Один ушел за провизией, двое оставшихся решили его убить, чтобы каждому досталось больше. А тот отравил еду и напитки с целью присвоить себе клад целиком. И погибли все.
Сюжет и до Чосера был очень популярен, а после него обрабатывался не раз. У Чосера, как всегда, интересен не столько голый сюжет, сколько его обработка. Трагическую убедительность здесь придает сюжету обстановка. Чосер дает картину двойного предательства на фоне моровой язвы, свирепствующей во Фландрии, и первая сцена — разнузданное пьянство в трактире — настоящий пир во время чумы. Его нарушает похоронный звон, за которым следует рассказ трактирщика об опустошениях, причиненных эпидемией. Рассказ этот заставляет трех приятелей сорваться с места в пьяном задоре и итти походом на смерть. По дороге они встречают некоего таинственного старика, разговор с ним еще более сгущает ужас всей картины. Они получают указание, где им искать смерть, и находят сундук с червонцами. Это и оказывается смертью: жадность убивает всех троих.
Всякий, кто читал чосеровы писания, большие и малые, знает, как много благочестивых стихов и молитвенных обращений рассыпано в них повсюду. Разумеется, буржуазные биографы делают из этого вывод, что поэт был верующим христианином и католиком, душа которого никогда не терзалась никакими сомнениями. Что чосерова душа сомнениями не терзалась, с этим можно согласиться. Терзания не легко закрадывались в его душу. Но едва ли в ней царила безмятежная вера.
Конечно, Чосер не был атеистом, как не был атеистом Боккаччо, но сомнений у него было много. Нужно думать, он раз навсегда сказал себе нечто вроде ignoramus (не знаем), а может быть, даже ignorabimus (не будем звать) по поводу целого ряда вещей. И нужно тоже думать, были среди этих вещей такие, относительно которых в его время в Англии малейшее сомнение считалось ересью и каралось, как ересь. Виклиф слыл еретиком и лодлардизм — ересью, но Виклиф предлагал свою реформу потому, что сам был полон горячей веры и хотел спасти своей реформой колеблющуюся веру своих соотечественников. Вера Чосера была холодная и равнодушная. И он этого не скрывал. Будь Джон Гаунт более ревностным католиком, высказывания поэта, хотя и прикровенные, втянули бы его в серьезные неприятности с епископскими судами: недаром он так их не любил (рассказ минорита).
То, что Чосер мог сказать прямо, ограничивалось тем, что он уклонялся от рассмотрения этих вопросов по существу. В рассказе юриста о прекрасной Констанции, чудом спасенной от мученической смерти и потом благополучно переплывшей море, Чосер, говорит:
Могут спросить меня, почему ее не убили?
И кто во время пира мог ее спасти?
А я отвечу на этот вопрос вопросом:
Кто спас Даниила во львином рву?
Кто избавил ее от гибели на море?
Кто сохранил Иону в пасти китовой?
Если читатель желает верить в чудо, пусть верит. Чосер ему не мешает. И только. А для вразумления простодушного читателя он может рассказать ему о чудесном спасении петуха Шантеклера из лисьей пасти. Что в этом ‘чуде’ участвовало провидение, явствует из того, что в конце ‘рассказа имеется ссылка на апостола Павла, и поистине всуе, даже с точки зрения самого либерального архидиакона, поминается имя божие. А пролог к ‘Легенде о славных женщинах’ начинается так:
Тысячу раз я слышал от людей,
Что в раю блаженство, а в аду мука.
И я охотно допускаю, что это так.
Чосер ‘допускает’ и это, и многое другое, более важное. Молитва и славословие святой деве — это то, без чего обойтись нельзя, как нельзя не перекрестить лба и не сказать ‘слава богу’ в известных случаях. А по существу — ничего не известно, и человек, у которого в голове есть соображение, а глаза видят многое, — в том числе великие злоупотребления и преступления служителей церкви, — может, в лучшем случае, сомневаться. Чосер не атеист, но он скептик: так же, как Боккаччо. Боккаччо на старости лет под влиянием страшных разговоров одного картезианского монаха стал горько раскаиваться в том, что написал ‘Декамерон’ и другие вещи, столь же мало благочестивые. Это был результат старческой слабости духа. В конце ‘Кентерберийских рассказов’ есть страничка, содержащая в себе такое же отречение от лучшего, что было автором написано, в том числе и от того произведения, к которому эти покаянные строки служат концовкой. Об этом ‘покаянии’ Чосера (конец, рассказа священника) было много споров. Повидимому, оно представляет собою очень неловкую подделку какого-нибудь богобоязненного грамотея, скорее всего — монаха, и никак не вяжется с тем, что мы знаем о поэте. У Чосера совсем не было простодушия Боккаччо, на котором сыграл хитрый картезианец. Чосер был человек трезвой мысли. В нем было много дерзкого неуважения к канонам и много критического бесстрашия. А неистощимые заряды его иронии, как броней, защищали его от покаянных мыслей.
Мораль Чосера, как и у Данте, и у Боккаччо, не нуждается в религиозных аргументах. Она черпает свое обоснование из жизни. Рассказ помещика, эта великолепная поэма о человеческом благородстве, построен совершено реалистически. Недаром сходный сюжет имеется в ‘Декамероне’. А гимн любви в ‘Легенде о славных женщинах’ строится на историческом материале, прошедшем через творческое восприятие Боккаччо. Ибо любовь — не только ненасытная чувственность женщины из Бата, символизируемая ее красными чулками и засвидетельствованная мартирологом ее мужей, замученных ласками на супружеском ложе.
Любовь — это выпрямляющее, свободное чувство, человечнейшее из всех, чистое, как жертвенный огонь. И поэма долга и верности — ‘Гризельда’ (рассказ студента), — тоже перепев Боккаччо, — и целая серия эпизодов, — прославляющих лучшие качества человеческого духа, в рассказе монаха, тоже восходящем в значительной мере к итальянским источникам, говорят о том же. Чосер, английский гуманист, учившийся у жизни, воспринимает культуру итальянского гуманизма.
Искание жизненной правды идет у Чосера во всех направлениях. Всю жизнь он служил королям и, разумеется, был хорошим королевским подданным, отнюдь не республиканцем. Но его монархизм далеко не безоглядный, а такой же критический, каким будет монархизм Шекспира. В рассказе монаха, когда речь идет о Нероне или Бернабо Висконти, Чосер решительно осуждает тиранию. В прологе к ‘Легенде о славных женщинах’ он обобщает свои соображения: ‘Властитель должен быть справедливым и не подражать ломбардским сеньорам, которые пускают в ход произвол и тиранию. Король или государь не должен быть ни тираном, ни жестоким, подобно откупщику… Он должен быть милостив к своему народу и чутко прислушиваться к его оправданиям, его жалобам и его просьбам’. А в envoi к балладе ‘Озеро постоянства’ Чосер уже прямо обращается к Ричарду II: ‘Государь, стремись быть честным, люби народ свой и питай ненависть к вымогательствам. Не терпи ничего, что может вызвать нарекания на образ правления в стране, потрясай мечом карающим, бойся бога, соблюдай законы, люби правду и достоинство (worthinesse) и вновь сочетай народ свой с постоянством’. Чосер не сказал, как скажет позднее Шекспир о том же Ричарде II, что при нарушении им этих заповедей народ будет иметь право устранить короля, но ведь недаром Чосер был близок к Джону Гаунту и Болинброку, которые про себя давно сделали все необходимые практические выводы из политических заповедей поэта.
Так же критически подходит Чосер к вопросу о благородстве и знатности. Мысль такая: благородство, которое опирается на знатное происхождение, не стоит выеденного яйца. Если кто родился в знатной семье, от родителей доблестных и благородных, а сам не совершил никаких благородных дел, — он не благороден, ‘хотя бы он носил митру, корону или диадему’. Благороден, тот, чьи поступки благородны.
Эти мысли общи всем гуманистам. Чосер не останавливается на этом. Благородство — не в происхождении. Но оно — факт, и оно — основа современного строя. Знатные люди владеют землей, и в зависимости от них находятся другие люди. Знатные должны обращаться с ними по-человечески. Об этом говорит в своем рассказе-проповеди приходский священник, брат хлебопашца, сам вышедший из народной среды: ‘И я говорю тебе, что ты, лорд, должен поступать так с твоими людьми (with thy cherles), чтобы они тебя любили, а не боялись. Я прекрасно знаю что тут могут быть разные степени, и это естественно. Понятно, что люди должны нести обязанности, связанные с их положением. Но во всяком случае переобременение повинностями и суровость по отношению к зависимым достойны осуждения’.
Чосер не только видит темные стороны феодального строя, но и берет под свою защиту крестьян, ибо невозможно понять по-другому слова священника, если даже слово ‘cherles’ толковать расширительно. Но, вообще говоря, отношение Чосера к крестьянам сложнее. Землепашца (plowman), попавшего вместе с братом-священником в компанию паломников, он характеризует необычайно теплыми словами. Оба брата, можно сказать, — единственные люди во всей группе, о которых он говорит без малейшей иронии. Отдельные ‘землепашцы’ могут быть отличными, людьми, но, когда они собираются в большом количестве, чаще всего бывает плохо: они тогда становятся толпой, непонятной и страшной для Чосера силой.
Чосер слишком близко видел сцены 1381 г., чтобы забыть их так скоро. Он не упускает случая напомнить, что нравы у крестьян грубые (пролог мельника), а настроение у них переменчивое и в переменчивости своей чрезвычайно опасное. О толпах 1381 г. думал он, несомненно, когда писал (рассказ студента): ‘О, буйный народ, непостоянный и всегда неверный! Ненадежный (undiscreet) и переменчивый, как флюгер, даже в слухах любящий всякую новизну! Лицо ты меняешь, подобно месяцу. У тебя много болтовни, которой грош цена. Судишь ты обо всем криво и не умеешь держаться твердо. Большой безумец, кто тебе поверит’.
О каком ‘народе’ говорит здесь Чосер? Конечно, о толпе, неорганизованной, переменчивой в своих настроениях, буйной толпе. К крестьянству в целом он относится отнюдь не так, как Гауэр, который был крупным помещиком, сильно пострадал в дни восстания Тайлера и потому был полон дикой ненависти к крестьянам. Но Чосер и не идеализирует крестьян, как Ленгленд, — коренной плебей.
Повидимому, чувствует он и другое: что в условиях нового порядка не легко добиться прочного мира между богачом и бедняком, между лендлордом и вилланом. Ибо ‘переобременение повинностями’ есть факт, с которым ‘обременяемый’ не примирился и от которого ‘обременяющий’ не откажется. В поэме ‘Золотой век’ (Former age) Чосер говорит о том, как было хорошо встарину и как плохо сейчас, ибо сейчас царят неверность, предательство, яд и убийство. Это, как будто, повторение слов Боэция, но, перенесенное в обстановку XIV в., это в то же время доказательство, что Чосер в какой-то мере понимает, что такое классовая борьба.
О том, что будет позднее, Чосер не думал. У него не кристаллизовалась мыслью что золотой век не позади, а впереди, как это будет ясно уже Сервантесу двести лет спустя. Лучезарная утопия не озарила сознания Чосера. Он остается на реальной почве. Он знает свой народ, ибо сам он — подлинный народный поэт. И мы знаем, что он ценит в народе. Это ясно из заключительных стихов рассказа помещика. Несколько человек проявили в отношении друг друга необычайное, самоотверженное благородство. Из них трое принадлежат к дворянству: рыцарь, его жена и оруженосец, четвертый — простой студент, и он не хочет отстать от других. Он говорит оруженосцу, честь и состояние которого в его руках: ‘Дорогой брат, каждый из вас был благороден в отношении к другому. Ты — оруженосец, он — рыцарь. Но бог да соизволит, чтобы и студент совершил такой же благородный поступок, как каждый из вас’. Рассказчик предлагает слушателям решить, кто оказался благороднее всех, и, хотя ответа не последовало, уже одна постановка вопроса определяет мнение самого Чосера. Соревнование в благородстве кончилось победой простого человека над людьми знатного происхождения. Рыцарю и оруженосцу быть благородными полагается по их сословной морали, для студента — это подвиг. Чосер знает, что этот его студент, как и сам он, вышел из народа, и знает, что явленное им доказательство, умственного и нравственного роста стало возможно только теперь, в условиях новой культуры.
Чосер раскрыл перед английской литературой все пути для расцвета и приобщил ее к широкому движению мировой литературы. Но он не только создавал ценности чисто литературные. Он прокладывал рубежи в области культуры. Он дал своему народу литературный язык, и, черпая в народных представлениях о жизненной правде необходимый материал, выковывал из него, с помощью древних и итальянцев, формулу гуманизма. Вот почему, так велико его влияние на дальнейших этапах английской литературы. Если даже не говорить о непосредственных преемниках Чосера, — сколько можно назвать крупных поэтов, которые припадали к родникам его творчества и обогащали собственное — по форме и по содержанию: Уайет ковал свой стих, прислушиваясь к его мелодиям, Спенсер, следуя за ним, создал строфу ‘Королевы фей’. Их обоих роднила с Чосером прочувствованность лирических настроений, способность опьяняться картинами природы, а Спенсера также — любовь к миру сказочных фантазий. Елизаветинская драматургия — Шекспир и его сверстники — разрабатывала сюжеты Чосера. Мильтон с большой теплотой вспоминал того, кто ‘оставил недооконченным рассказ о Камбискане’. Классицисты, Драйден и Поп, изучая Чосера, смягчали навеянную французами рационалистическую холодность. Угасший было интерес к Чосеру возродился снова в пору предромантического движения XVIII в., когда Тервит (Thomas Tyrwhitt) опубликовал новое издание его сочинение (1775-1778 гг.). Чосера любили Байрон и Китс. Им увлекался Моррис и, несомненно, вспоминал его, воссоздавая картины средневековой жизни. Все это не случайно. Учиться у Чосера будут еще долго, и есть чему у него учиться. Ибо подобно тому, как Энгельс сказал о Данте, — и Чосер в Англии был последним поэтом средних веков и первым поэтом нового времени.
Большой интерес к творчеству Чосера обнаружился и в Советском Союзе, в особенности в связи с недавним 600-летием со дня рождения великого английского поэта. Над переводом ‘Кентерберийских рассказов’ в настоящее время работают поэты и переводчики — С. Маршак, И. Кашкин, О. Румер и др.