В. Б. Катаев
Чехов и его литературное окружение
(80-е годы XIX века)
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
Чехов и его литературное окружение, Катаев В. Б., Год: 1982
Время на прочтение: 46 минут(ы)
Спутники Чехова. Под ред. В. Б. Катаева. М., Изд-во Моск. ун-та, 1982.
Среди русских прозаиков 80-х — первой половины 90-х годов XIX века есть группа писателей, представляющих сегодня интерес прежде всего в связи с именем Чехова.
У некоторых из них — Александра Чехова, Марии Киселевой, Лидии Авиловой, Елены Шавровой — никогда не было особенных заслуг перед литературой, их произведения подчас едва возвышались над любительским уровнем, а имена, мало что говорившие даже современникам, донесли до нас лишь чеховская переписка, мемуары о Чехове. Чехов для них — ‘cher matre’, Мастер. Они пользовались советами, помощью своего великого современника, в письмах к ним писатель формулировал порой важные положения своей эстетики, иногда становился редактором их произведений.
На других — Виктора Билибина, Владимира Тихонова, Ивана Леонтьева (Щеглова), Казимира Баранцевича, Александра Маслова (Бежецкого) — Чехов одно время смотрел как на соратников, сверстников по литературному поколению, объединял себя с ними в ‘артель восьмидесятников’ {Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30-ти томах. Письма, т. 2. М., 1974, с. 173—174. В дальнейшем ссылки даются на это издание, с указанием в скобках тома и страницы, при ссылке на серию Писем перед номером тома ставится буква П.}. Сейчас это кажется трудно объяснимым, ведь каждый из ‘скромных беллетристов’ был забыт читателями еще при жизни. Тем интереснее понять, благодаря чему их произведения какое-то, пусть весьма короткое, время могли стоять в одном ряду с чеховскими, порой бросая свет на тот или иной рассказ, пьесу Чехова, ту или иную полосу в его творчестве.
Наконец, третьи — Николай Лейкин, Иероним Ясинский, Игнатий Потапенко — характеризуют тот литературный фон, на котором рос и развивался Чехов. Это представители той массовой беллетристики, которую потреблял читатель чеховской эпохи. Произведения этих и им подобных писателей заполняли страницы газет и журналов, в которых выступал и Чехов. В определенной среде их имена пользовались широкой популярностью.
Это — тот литературный поток, над которым возвышается как вершина чеховское творчество. В живом литературном процессе Чехов мог вступать на пути, уже освоенные другими, разрабатывать одни с ними жанры, ситуации, типы героев. Очевидно, что без знакомства с произведениями этих писателей невозможно полно представить чеховскую литературную эпоху, а также до конца понять многие произведения самого Чехова.
Проблема эта имеет и более широкий, теоретический аспект. Достаточно вспомнить давнюю, но возобновляющуюся время от времени дискуссию о том, должна ли история литературы строиться по именам или по литературным периодам и потокам, изучать крупных писателей или всю массу литературной продукции.
В нашем литературоведении есть своеобразный пример — изучение творчества ‘спутников’ Пушкина, поэтов пушкинской поры. Возникнув на заре нашего века, это направление поначалу преследовало строго определенную задачу: представить Пушкина как самую яркую звезду в созвездии поэтических имен. Но постепенно творчество отдельных поэтов пушкинской плеяды приобретало самостоятельный интерес для читателей, становилось предметом углубленного исследования. Сейчас без творчества Дельвига, Вяземского, Языкова и других ‘спутников’ Пушкина уже немыслимы ни история русской поэзии, ни понимание творчества великого поэта.
Проблема литературных спутников актуальна для изучения далеко не каждого крупного писателя. Вряд ли правомерно говорить о спутниках Тургенева, Толстого, Достоевского в том же смысле, в каком мы говорим о спутниках Пушкина. Но в связи с именем Чехова эта проблема неизбежно встает, на что указывал он сам.
Чехов, подобно Пушкину, жил и формировался как писатель в эпоху, когда литературное искусство совершало крутой поворот. Поиски новых героев, сюжетов, жанров, новой манеры разговора с читателем отразились в творчестве целого литературного поколения. В 80-е годы зарождалось и оформлялось многое из того, что позже составило наиболее характерные черты русской литературы XX века.
Первым серьезным знакомством Чехова в литературных кругах была встреча с Николаем Александровичем Лейкиным. Позже в его жизнь войдут Лесков, Григорович, Суворин, Плещеев, Короленко, наконец, Толстой… Но состоявшееся в 1882 году знакомство с Лейкиным и выступление на страницах ‘Осколков’ стало в судьбе Чехова — писателя, уже печатавшегося в ‘Стрекозе’, ‘Будильнике’, ‘Мирском толке’, ‘Зрителе’,— первой поворотной вехой.
Творчество Лейкина, видного русского юмориста, издателя журнала ‘Осколки’, писателя, которого Чехов называл своим литературным ‘крестным батькой’ (П 2, 164), сегодня забыто. Между тем в литературной среде чеховской эпохи Лейкину должно по праву принадлежать одно из важных мест. Его произведения молодой Чехов, по собственному признанию, читал ‘ревностно’ и ‘захлебываясь’ от удовольствия.
Значение Лейкина не исчерпывается ‘Осколками’ и связью с началом творческого пути Чехова. Ко времени, когда Лейкин стал во главе ‘Осколков’ (декабрь 1881 года), он уже вполне сложился как писатель-юморист. Более того, вершина творчества Лейкина (если это понятие к нему приложимо) связана не с ‘Осколками’. Те произведения, которые Лейкин писал для собственного журнала последние двадцать пять лет своей жизни, были лишь перепевами найденного им до и помимо ‘Осколков’.
Литературной репутации Лейкина в значительной мере не повезло: в сознании русского читателя его творчество было вытеснено творчеством Чехова, и он стал примером писателя, остановившегося в своем развитии и создававшего произведения на потребу невзыскательного вкуса. Историко-литературные оценки, выносимые сейчас Лейкину, чаще всего суммарны и неконкретны.
Лейкин, действительно, всю жизнь писал, ориентируясь на определенного читателя. Адресаты, они же герои лейкинских сценок,— петербургский (гостинодворский или апраксинский) ‘полированный’ и ‘неполированный’ купец, купеческий сынок — ‘саврас без узды’, ‘караси и щуки’ петербургских канцелярий и банков, приказчики, дворники, актеры и прочие ‘наши забавники’, ‘теплые ребята’ и ‘гуси лапчатые’. В этой ориентированности заключалась, как увидим далее, причина и недостатков, и ограниченности успеха лейкинского юмора. Но было бы неверно приписывать ему, как это часто делается, установку лишь на безыдейное зубоскальство, на то, чтобы развлекать, потешать и убаюкивать буржуазного читателя. Сам Лейкин, в лучшую пору своего творчества, ставил перед собой иные, более серьезные задачи.
В одном из своих фельетонов 1879 года под влиянием потрясшего его известия о том, что в Тихвинском уезде Новгородской губернии по приговору мирской сходки всенародно сожгли деревенскую ‘колдунью или ведьму’, Лейкин писал: ‘Мне часто приходилось слышать упреки, что я в своих рассказах утрирую дикие понятия простого народа. Сожженная колдунья Аграфена Игнатьева да послужит мне оправданием. Мне скажут, что я в моих рассказах описываю городской народ, но ведь городской простой народ пришел из сел, откуда и принес свои понятия. Купцы также вышли из крестьян и пришли в Петербург из деревень. Отрешиться от тех понятий, среди которых вырос человек может только путем образования, путем чтения, а наш петербургский народ разве читает что-нибудь? […] Невежество надо лечить грамотностью. Для купца вопль Гёте ‘Свету! Свету побольше!’ надо перефразировать так: ‘Грамотности! Грамотности побольше!’ {Лейкин Н. Из записной книжки.— ‘Петербургская газета’, 1879, No 39.}.
О том, что творчество Лейкина решало (и до определенной степени весьма успешно) п_р_о_с_в_е_т_и_т_е_л_ь_с_к_и_е задачи, писалось и в некрологах сразу после его смерти: ‘Создав популярный жанр литературы, Лейкин привязал к нему городскую аудиторию, которая, ища в его произведениях занимательное чтение, развила в себе потребность в этом чтении и этим самым уже поднялась в своих культурных запросах, в своих духовных потребностях’ {Г[линский] Б. Памяти Николая Александровича Лейкина.— ‘Исторический вестник’, 1906, No 2, с. 624.}.
Ориентируясь на узкопонимаемую просветительскую цель, Лейкин, разумеется, ограничивал возможности своего творчества. Чехов стал выше Лейкина уже потому, что понял, как явно недостаточна для литературы в его эпоху только просветительская установка: зло лежит глубже, оно не исчерпывается недостаточной грамотностью или невежеством, внушениями или поучительными картинами ничего нельзя исправить. Но говорить о ‘лейкинщине’ как о синониме безыдейности в литературе, забывая о просветительской установке его творчества, было бы несправедливо.
Негативная оценка Лейкина имеет свою традицию. Первым обвинителем Лейкина-юмориста в безыдейности был Н. К. Михайловский, писавший в 1879 году: ‘Г. Лейкин, без всякого сомнения, хороший, бойкий и остроумный карикатурист. Но он — только карикатурист […] Руководящей идеи было бы напрасно искать у г. Лейкина […] Смех г. Лейкина существует только для самого себя, без всяких идейных оснований и тенденциозных целей […] Тот огромный запас фактов, которые он накопил благодаря своей наблюдательности, решительно не освещен какою-нибудь разумною идеею. Он фотографирует всевозможные уличные сценки, раскрашивает их […] и пускает в обращение […]. Условия газетной и тем более мелко-газетной работы, очевидно, играют здесь едва ли не важнейшую роль, какая уж тут ‘идея’, когда надо работать каждый день’ {‘Отечественные записки’, 1879, No 6, с. 192.}.
В этой оценке Михайловского — зерно всех будущих претензий к деятельности Лейкина, обвинений в фотографичности, случайности его тем и сюжетов.
Но заметим, что здесь Лейкин оценен почти в тех же самых выражениях, в каких Михайловский будет десять лет спустя оценивать творчество… Чехова. ‘При всей своей талантливости г. Чехов не писатель, самостоятельно разбирающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения какой-нибудь общей идеи, а какой-то почти механический аппарат…’ {‘Русские ведомости’, 1890, No 104.}. И снисходительность оговорок, и безапелляционность приговора, и уверенность в определении задач литературы, как видим, повторились почти буквально. Давно отвергнутый в исследованиях о Чехове, подобный подход дает о себе знать в оценке Лейкина.
Однако не только нормативистские оценки и приговоры мешают определению истинного места Лейкина в русской юмористике второй половины XIX века. Другая причина неточности или несправедливости в его характеристике состоит в том, что почти во всех работах, авторы которых обращаются к фигуре Лейкина, анализируется, как правило, лишь часть материала, связанная с ‘Осколками’. Деятельность же писателя до 1881 года, в основном в ‘Петербургской газете’, остается в тени.
Между тем молодой Чехов был ‘ревностнейшим читателем’ именно ‘доосколочного’ Лейкина. Врезавшиеся ему в память сценки ‘Птица’ (первоначальное название ‘На вербах’) и ‘После Светлой заутрени’ (П 1, 160) появились в марте — апреле 1879 года в разделе ‘Летучие заметки’ ‘Петербургской газеты’, а затем вошли в сборник Лейкина ‘Саврасы без узды’ (1880).
Недооценка творчества Лейкина объясняется отчасти трудностью объективного характера. Огромный объем материала (до 70 томов сочинений: 36 романов и повестей, несколько тысяч рассказов, очерков и сценок) может быть освоен только постепенно.
Лучшее, что написано Лейкиным, заключают в себе его сборники конца 70 — начала 80-х годов. Именно в них следует искать ответа на вопросы, что мог ценить в лейкинском творчестве молодой Чехов и что позволяет видеть в Лейкине одного из спутников Чехова.
До середины 80-х годов острота лейкинского юмора развивалась по восходящей. В его сценках, объединенных в сборники 1879—1885 годов, осмеиваются самодурство, невежество, лицемерие купцов, алчность духовенства, ‘задеваются’ генералы и другие ‘лица’. Демократическая, до известных пределов даже антибуржуазная, оппозиционная направленность юмора этих сборников очевидна. Особенно остро звучание многих страниц в сборниках Лейкина ‘Шуты гороховые’, ‘Медные лбы’, ‘Цветы лазоревые’.
Обычно сатирические мотивы в юмористике молодого Чехова возводят прямо к традициям Салтыкова-Щедрина. Действительно, щедринское творчество, в частности, его произведения 80-х годов, оказывало непосредственное влияние на молодого Чехова. Однако нельзя недооценивать опосредующее звено между Чеховым-юмористом и большой русской сатирой. Таким опосредующим звеном и явились сборники Лейкина конца 70 — начала 80-х годов.
Не случайно основные достижения Чехова—юмориста и сатирика в 80-е годы относятся к жанру с_ц_е_н_к_и, к тому жанру, который до Чехова больше всего разрабатывался именно Лейкиным.
В полном собрании сочинений Чехова количество произведений, носящих жанровое обозначение ‘сценка’, сравнительно невелико — около полутора десятков. Но еще десятка два произведений при первой публикации имело этот подзаголовок, снятый затем при включении в сборники или в собрание сочинений (среди них ‘Хирургия’, ‘Хамелеон’, ‘Разговор человека с собакой’, ‘Налим’, ‘Егерь’, ‘Злоумышленник’, ‘Унтер Пришибеев’, ‘Счастливчик’ и др.). Наконец, можно назвать длинный ряд произведений Чехова, не имевших никакого жанрового обозначения, но построенных именно как сценки: ‘В Москве на Трубной площади’, ‘В почтовом отделении’, ‘В гостиной’, ‘У предводительши’, ‘В бане’, ‘Канитель’ и др. Таким образом, общее количество произведений этого жанра возрастает в творчестве Чехова до нескольких десятков. Основная масса чеховских сценок приходится на 1884 и особенно 1885 год, уступая место иным жанрам к середине 1886 года, когда Чехов напишет: ‘Лейкин вышел из моды. Место его занял я’ (П 1, 231).
Почему именно ‘лейкинский вариант’ мог привлечь творческое внимание Чехова?
В жанре сценки у Лейкина было немало предшественников. Эта живая для того времени традиция восходит к Гоголю, истоки многих последующих бытовых реалистических сцен в русской литературе можно найти уже в отдельных главах ‘Мертвых душ’. В 60-е годы, когда Лейкин вошел в литературу, сценки, ‘сцены’ стали самостоятельным жанром, имеющим несколько разновидностей. Некоторые рассказы Н. Успенского и В. Слепцова (писателей, чья близость к Чехову осознана далеко не в полной мере) строятся как увиденные и записанные с натуры сценки. Другая разновидность жанра — специальные рассказы для чтения со сцены, короткие драматические монологи, реже диалоги (особенно популярными были ‘сцены’ И. Ф. Горбунова и Павла И. Вейнберга — актеров Александрийского театра). Да и каждое явление в пьесах Островского — это сценка живого современного быта, в них великий драматург давал те образцы естественного разговорного языка, на которых во многом учился Лейкин, а позже Чехов.
Но став в конце 70 — начале 80-х годов одним из самых распространенных периферийных жанров русской прозы, заняв господствующее положение в юмористике, сценки именно под пером Лейкина приобрели черты жанровой завершенности, стали своего рода эталоном. До Лейкина сам жанр назывался ‘сцены’, хотя бы речь шла об одном произведении. Приблизительно с 1879 года ‘сценка’ становится основным у Лейкина, а затем и общепринятым жанровым обозначением.
Два обстоятельства особенно повлияли на поэтику этого жанра: то, что сценки предназначались для газеты, и то, что они писались ежедневно. Солидная критика в лице Михайловского третировала авторов, писавших для газеты, считала их произведения литературой низшего сорта. Между тем газета своими требованиями предопределяла многие черты поэтики, которые затем были усвоены и закреплены большой литературой. И здесь Лейкин был во многом предтечей Чехова.
Не выходя за пределы одной-двух газетных колонок (позднее, в ‘Осколках’,— двух фельетонных подвалов), лейкинская сценка неминуемо должна была создать особую технику краткости, неизвестную предшествующим опытам в этом жанре. А то обстоятельство, что каждый следующий номер газеты, как правило, давал очередную сценку на смену вчерашней, диктовало новые представления о сюжетах, о соотношении диалога и описаний, отборе подробностей, началах и концовках и других элементах поэтики.
Начать хотя бы с заглавий. Сценка воспитывала вкус к заглавиям простым и незатейливым, несущим чисто номинативную функцию, например, к заглавиям, называющим место или время действия (у Лейкина: ‘На невском пароходе’, ‘В Павловске’, ‘У ледяного катка’, ‘На открытии ‘Демидрона’, ‘После Светлой заутрени’, у Чехова: ‘В ландо’, ‘В приюте для неизлечимо больных и престарелых’, ‘На гулянье в Сокольниках’, ‘После бенефиса’, ‘День за городом’ и т. п.), психологическую ситуацию (у Лейкина: ‘Приехал!!!’, ‘На зубок попался’, ‘Скучающий’, у Чехова: ‘Забыл!!’, ‘С женой поссорился’, ‘Не в духе’), действующих лиц или предмет, вокруг которого строится действие (у Лейкина: ‘Политики’, ‘Тесть и зять’, ‘Домохозяин’, ‘Птица’, у Чехова: ‘Жених и папенька’, ‘Староста’, ‘Утопленник’, ‘Налим’).
Возможны, но отнюдь не обязательны заглавия иронические, пародийные, остраненные — ‘Пресыщенные и голодные’, ‘Акула’, ‘Сирена’, ‘Крашеные арапы’, ‘Дева Дуная’, ‘Китаец и грации’ (у Лейкина), ‘Дипломат’, ‘Хамелеон’, ‘Стража под стражей’, ‘Интеллигентное бревно’, ‘Сирена’, ‘Лошадиная фамилия’, ‘Конь и трепетная лань’ (у Чехова). В дальнейшем Чехов будет разрабатывать разные типы заглавий, но такие, как ‘Справка’, ‘Письмо’, ‘Устрицы’, ‘Налим’, ‘Тиф’, ‘На святках’, не просто принадлежат к определенному типу: они были уже использованы в лейкинских сборниках и пришли оттуда.
Основное содержание сценки — диалог или разговор с участием нескольких человек. Поэтому вступления сведены к минимуму, они — кратчайший переход к основному, к диалогу. Начальные ремарки лейкинских сценок определяют место и время действия, называют действующих лиц. ‘От пристани Крестовского сада отвалил пароход и повез публику в город. За полночь. Июльские сумерки слились с рассветом. На пароходе захмелевший купец с женой и весело болтает’. Далее начинается диалог (‘На невском пароходе’). Или: ‘Лесной. В дачу переехали только что вчера. Утром барин в халате на балконе и нюхает воздух. ‘Вот говорили, что здесь бальзамические испарения хвойных деревьев,— говорит он жене,— а между тем я слышу, что помойной ямой припахивает’ (‘На дачном новоселье’). По этому принципу — кратчайшего пути к диалогу — строит начало многих своих сценок и Чехов.
Та же безыскусность (вынужденная и специально культивируемая) обнаруживается и в концовках лейкинских, а позднее — чеховских сценок. Разговор, который ведется героями, может закончиться практически в любом месте — репликой или короткой ремаркой.
Пейзаж, интерьер, портрет — эти атементы повествования Лейкин дает в сценках по необходимости, когда нельзя обойтись без минимума информации об обстановке и внешности героев. В них он фотографично-протоколен и неоригинален. Но им введены и некоторые специальные приемы описания, диктуемые краткостью. Так, демонстративно подчеркивая второстепенную роль описаний по сравнению с диалогами, он использует вместо пейзажа или подробного введения в действие общее место, цитату: ‘Внизу, на льду Фонтанки, ‘радостный народ коньками режет лед’: мальчики, девочки, есть и взрослые’ (‘У ледяного катка’). То же у Чехова: ‘У частного поверенного Зельтерского слипались глаза. Природа погрузилась в потемки. Затихли ветерки, замолкли птичек хоры и прилегли стада…’ (‘Гость’).
Еще один излюбленный лейкинский прием — метонимическое называние персонажа через какую-либо деталь его внешности или одежды: ‘Ах, бык те забодай! Вот хитрец-то, таракан те во щи,— восклицает нагольный полушубок в валенках…’ Далее ему отвечает ‘баранья чуйка’, затем ‘вставляет слово енотовая шуба’ (‘У ледяного катка’). У Чехова: ‘Копошатся, как раки в решете, сотни тулупов, бекеш, меховых картузов, цилиндров’ (‘В Москве на Трубной площади’).
Требования краткости и выразительности обусловили еще один элемент сценочной поэтики — говорящие и забавные фамилии персонажей. В придумывании таких фамилий Лейкин был весьма изобретателен: есть у него купцы Купоросов, Четвертаков, Семиведров, Буйновидов, юнкер Митрофан Недоносков и актриса Кувалдина, литератор Заливалов и купчиха Кукишева, дьячок Ижеесишенский и барон Киндербальзам. И хотя Чехов, минуя Лейкина и вместе с ним, мог здесь воспользоваться уроками Гоголя, Островского и Щедрина, все же бесчисленное множество чеховских говорящих и смешных фамилий возникло именно в сценках, в соответствии с требованиями данного жанра.
Но, повторим, главное в сценке — диалоги персонажей. И стремясь приблизить литературу к своему читателю, строго придерживаясь ‘просветительской’ установки, Лейкин старался сделать речь героев в своих сценках и правдоподобно-бытовой, и смешной. Молодой Чехов и оценил в сценках Лейкина прежде всего эти моменты — естественность и характерность речевого самовыражения персонажей, своеобразную меткость и забавность.
В большинстве сценок характеристики говорящего (возрастные, социальные, профессиональные и иные излишни: они полностью выражаются в его речи. Лейкин умел не только живо, легко и естественно строить диалог, но и создавать выразительные и меткие речевые портреты.
В сценках Лейкина немало специальных приемов речевого комизма. Это, например, переосмысление значений слов, комические этимологии, каламбуры:
‘— У вас, кстати, дача-то не с протекцией ли? — спросил он.
— Само собой, протекает’ (‘Ярый дачник’).
Или:
‘— Эй, половой, заведи машину.
— Что поставить прикажете?
— Что-нибудь из ‘Травиаты’, да только погугенотистее!’ (‘Политики)’.
Особенно много таких приемов речевого комизма при воспроизведении языка купцов, приказчиков, мастеровых, лакеев. Лейкин имитирует просторечные синтаксис, словообразование и словоупотребление.
‘Семен Парамонович, дозвольте вашу дамскую нацию щиколадом угостить?..’ (Лейкин, ‘В Ливадии’). Ср. в ‘Капитанском мундире’ у Чехова: ‘Сами знаете, какой ум в голове у ихнего бабьего звания…’
Кое-что из лейкинских комических словечек прижилось, осталось в русской речи. ‘Такие выражения, как ‘мое почтение с кисточкой’, ‘вот тебе и фунт изюма’ и тому подобные были введены им в употребление’,— замечал И. Ясинский {Ясинский И. Роман моей жизни. М.—Л., 1926, с. 203.}, в целом неприязненно отзывавшийся о ‘каламбурном амплуа’ Лейкина. Выражение ‘свадьба с генералом’, ставшее знаменитым после чеховского рассказа и водевиля, тоже принадлежит Лейкину: это заглавие чеховскому рассказу дал редактор ‘Осколков’, и Чехов, не терпевший в других случаях вмешательства ‘лейкинской длани’, это словцо принял.
На фоне произведений газетно-журнальных юмористов 80-х годов (таких, как И. Барышев-Мясницкий, Д. Ломачевский, Л. Леонидов и др.) сценки Лейкина казались Чехову и были на самом деле наиболее литературными по своему стилю, наиболее строгими в отборе слов и разнообразными в средствах комизма.
Не вызывают сомнений совпадения отдельных сюжетов и персонажей у Чехова и Лейкина. У Лейкина есть рассказы об издевательстве над бывшим купцом, пришедшим с сынишкой к богачу (‘Новый год’, ср. ‘Торжество победителя’ Чехова), о большой толпе, собирающейся вокруг одного праздноглазеющего (‘Время — деньги’, ср. у Чехова — ‘Брожение умов’), о вознице и седоке, боящихся и пугающих друг друга (‘Два храбреца’, ср. ‘Пересолил’ Чехова), о кураже купца-самодура (‘Почетный член приюта’, ср. чеховскую ‘Маску’), о тяжелой участи мальчика, отданного в учение (‘Апраксинский мальчик’, ср. ‘Ваньку’ Чехова)… Среди персонажей лейкинских сценок мелькают люди, по неосторожности выпившие вместо водки керосин (‘При получении жалованья’, ‘На именинах’), купцы, скупающие из тщеславия иностранные ордена (‘На храмовом празднике’), актер, бранящий равнодушную к искусству публику (‘Летний бенефициант’), чревоугодник, способный часами вдохновенно говорить о еде (‘Поговеть приехал’), зять, представляющий после свадьбы счет тестю (‘У тестя’), чиновник, который храбрится и либеральничает, а увидев начальство, теряет дар речи (‘В сквере’), важничающий фельдшер, пытающийся скрыть свое невежество за напускной самоуверенностью (‘В рыбной лавке’), картежники, подставляющие вместо названий карт имена и звания знакомых (‘На именинах’)… Это как бы будущие герои чеховских ‘Неосторожности’ и ‘Льва и Солнца’, ‘Душечки’ и ‘Сирены’, ‘Свадьбы’ и ‘Двоих в одном’, ‘Хирургии’ и ‘Винта’.
Если не учитывать явной переклички отдельных моментов в сценках Чехова и Лейкина, можно приписать к достижениям Чехова то, что было известно и освоено уже до него. Так, Л. Мышковская писала, что Чехов — автор сценок — разработал целый ряд приемов и средств. Среди них — сведение к минимуму описаний, сокращение числа действующих лиц и событий, характеристика персонажа через особенности его речевой конструкции, тщательная интонационная оформленность диалогов, приемы словарно-стилистического комизма и т. д. Но здесь названо все то, чем характеризуется лейкинская сценка. Нет надобности относить на счет Чехова все особенности жанра: если отделить то, что было сделано до Чехова, от того, что действительно внесено им, его новаторство предстанет рельефнее и конкретнее.
Сравним знаменитую чеховскую ‘Хирургию’ и лейкинскую сценку ‘В рыбной лавке’. Обе появились в одном и том же 32-м номере ‘Осколков’ за 1884 год и удивительно совпали по некоторым внешним приметам: та же глупая самоуверенность фельдшера, те же медицинские термины в восприятии невежественного пациента. Чтобы почувствовать разницу, сравним внесценические, только упоминаемые персонажи. У Лейкина — это певчие, их кухарка, вдова, у которой ночевал фельдшер, ‘маменька’ и ‘дяденьки’ его собеседника-купца. Но ни о ком, кроме, пожалуй, пьяниц-‘дяденек’, мы ничего не узнаем: это статисты в диалоге. В сценке Чехова таких персонажей гораздо меньше: дьячкова ‘старуха’, ‘отец иерей’ и, конечно, ‘господин Египетский, Александр Иваныч’. И каждый из них, пусть через одну деталь, представлен наглядно, живо, а последний благодаря повторным упоминаниям о нем становится важным конструктивным элементом рассказа. В итоге: однолинейно, ‘слово за слово’ построенный диалог у Лейкина и объемная, живая картина у Чехова.
Различие между двумя писателями не только в разной мере таланта, но в художественных методах, литературных позициях.
Лейкин любил подчеркивать, что в своих произведениях он никогда ничего не выдумывал, ничего не сочинял, никогда ‘не высасывал из пальца’, а брал ‘прямо из жизни’. Педантичный, принципиальный натурализм был сознательным самоограничением, которое Лейкин налагал на свое творчество, на свой — несомненный — талант.
(Такая литературная позиция имела, впрочем, не только отрицательные последствия. Она значительно расширяла традицирнные представления о возможных источниках сюжетов и тем литературных произведений. Темы — кругом, не надо искать их специально. Это еще один урок, который мог быть подсказан лейкинской школой Чехову, открывшему для большой литературы неисчерпаемый источник сюжетов. И пепельница, и бутылка, и рассветный час в трактире для извозчиков — во всем, к удивлению современников, Чехов мог увидеть тему для произведения.)
Основной и почти единственный пафос всех сценок Лейкина — благодушная насмешка. Были и у него сценки, в которых чувствуется возмущение, негодование по поводу самодурства столпов Апраксина и Гостиного дворов, лицемерия ‘благотворителей’ из высшего общества, нравов мелких и крупных хищников большого города (‘Большие миллионы’, ‘Акула’, ‘Почетный член приюта’, ‘На заседании благотворителей’). Сочувствие слабым, угнетенным, зависимым слышится в сценках из жизни мальчиков, работающих в купеческих лавках, бедных жильцов, крестьян, приехавших на заработки (‘Из дневника лавочного торговца’, ‘Общество для покровительства детям’, ‘Домохозяин’, ‘Две души’). Едкая ирония нередко прорывается в сюжетах, связанных с дремучим невежеством, обывательскими предрассудками, воинствующим хамством (‘По обещанию’, ‘Тиф’, ‘В аптеке’, ‘Новый год’). У Лейкина есть социально направленные сюжеты и сатирически звучащие произведения. Суть дела, следовательно, не в отказе от негодования, сочувствия, иронии, а в другом: в принципиальном уравнивании подобного пафоса с благодушным смешком.
Острый глаз писателя многое подмечал в окружающей действительности, но из сценок изгонялись воображение, фантазия, лиризм — все, что могло бы превратить картинки с натуры в произведения искусства. Изучать жизнь, постигать ее закономерности, ломать устоявшиеся представления — подобные намерения были чужды Лейкину, и это в первую очередь отличает его писательскую позицию от чеховской.
Возможности лейкинской сценки определил еще Салтыков-Щедрин: в ней ‘читатель не встретится ни с законченной драмою, ни с характерными типами, но познакомится с целой средой, обстановка которой схвачена очень живо и ясно’ {Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти томах, т. 9. М., 1970, с. 421.}. Дальнейший путь Чехова от сценки лейкинского типа вел к созданию на этих ограниченных площадках именно ‘законченных драм’ и ‘характерных типов’.
Использование отдельных особенностей поэтики сценки, отдельных ‘сценочных’ сюжетов и персонажей сопровождалось у Чехова постепенным внутренним разрывом с этим жанром, выходом за пределы его задач и возможностей. Под пером Чехова сценка — картинка с натуры, комизм которой заключен в речи персонажей,— все чаще превращалась в новеллу — житейский случай, порой анекдот, глубинная сущность которого выявляется средствами искусства: композиционной игрой и неожиданным завершением.
Изобразить смешно пьяного купца, тупоумную купчиху, незадачливого гимназиста, прекраснодушного студента, ограниченного писаря и т. д. было несложно, но это скоро перестало удовлетворять Чехова. ‘Фигура писаря в пиджачке и с клочками сена в волосах шаблонна и к тому же сочинена юморист[ическими] журналами. Писаря умнее и несчастнее, чем принято думать о них’ (из письма Чехова Н. А. Хлопову — П 2, 200). Чеховский талант в своем развитии не мог не воспротивиться ограниченному — одностороннему и упрощенному — толкованию жизни и человека в ‘осколочной’ и иной юмористике.
В рассказе Чехова ‘Тапер’ соблюдены все внешние признаки сценки, но цель его — не посмеяться над неудавшейся попыткой бывшего студента Пети Рублева заговорить на равных с купеческой невестой Присвистовой. После пережитого скандала и унижения перед чеховским героем вдруг открылась сложность, непонятность жизни и его в ней положения.
Это новая трактовка события в сценке. Главное в ‘Тапере’, как в рассказах ‘Знакомый мужчина’, ‘Житейская мелочь’, ‘Хористка’ и других ‘рассказах открытия’,— сдвиг в сознании героя, открытие им для себя враждебности жизни, невозможности разобраться в ней. А описанное происшествие — скандал на купеческой свадьбе, неожиданный визит жены к любовнице ее мужа, вырванный вместо больного здоровый зуб и т. д.— лишь внешняя оболочка, повод к этому открытию.
Уже в этих сценках Чехов изучает, как ‘маленький человечек’ пытается ‘ориентироваться в жизни’. Это тот угол зрения на действительность, который будет определяющим в творчестве Чехова в годы, последовавшие за повестью ‘Степь’ (П 2, 190). А в ‘Рассказе без конца’ (1886), также имеющем подзаголовок ‘Сценка’, содержится одно из первых обоснований своеобразнейшего чеховского метода ‘индивидуализации каждого отдельного случая’.
В сценках, таким образом, складывалась система координат, в которых будет строиться уникальный чеховский художественный мир.
Художественные результаты пребывания Чехова в стане ‘пишущих по смешной части’ не ограничиваются тем, что он освоил и возвел до высот большой литературы жанр лейкинской сценки. Количественно большее место, чем сценки, в юмористике Чехова занимают пародии, подписи к рисункам, календари, шуточные афоризмы, словари, отчеты, руководства, объявления — все, что подходит под широкую жанровую рубрику юмористической ‘м_е_л_о_ч_и_ш_к_и’.
Все это — наиболее распространенные разновидности юмористических произведений, заполнявших ‘Зритель’, ‘Будильник’, ‘Стрекозу’, ‘Осколки’ задолго до того, как Чехов начал сотрудничать в этих журналах. Как и в случае с ‘лейкинским вариантом’, тут до Чехова сложились определенные жанровые каноны, которые он быстро освоил и далеко превзошел. И здесь нельзя пройти мимо творчества писателя-юмориста, которого считали гением ‘мелочишки’, Виктора Викторовича Билибина, писавшего под псевдонимом И. Грэк.
Составить правильное суждение об этом спутнике Чехова, как и о Лейкине, непросто. Ведь по тем сборникам произведений Билибина, к которым обращаются исследователи (‘Любовь и смех’, 1882, ‘Юмор и фантазия’, 1897, ‘Юмористические узоры’, 1898), создается впечатление о довольно одаренном, но неглубоком юмористе, так что чеховская оценка (‘остроумнейший И. Грэк’ — П 1, 67, ‘крупный талант’ — П 1, 250) кажется или снисходительной, или явно завышенной. Между тем наиболее интересные произведения Билибина в эти сборники не вошли. Лучший Билибин — в ‘Осколках’ 1883—1884 годов. Это — пик его творчества, совпавший с лучшими годами журнала в целом.
По форме и по содержанию характерен для ранних произведений Билибина рассказ (точнее, ‘рассказец’, как обозначено в подзаголовке) ‘По горячим следам’: монолог молодого человека, пришедшего в себя после вчерашнего бурно проведенного вечера. Подобные более или менее остроумные вещицы помещал Билибин в ‘Стрекозе’, ими заполнены страницы его первого сборника.
Пути такой юмористики были хорошо проторенными — темы, жанры, стиль находились как бы в общем пользовании.
В воспоминаниях, посвященных 80-м годам, А. Амфитеатров замечал: ‘Это был шутливый тон эпохи, притворявшейся, что ей очень весело […]. Худо ли, хорошо ли, все острили, ‘игра ума’ была в моде’. Он же подтверждает, что законодателем вкусов в этом литературном мирке на какое-то время стал Билибин: ‘Никто не писал так называемых ‘мелочей’ забавнее и благороднее, чем И. Грэк…’ {Амфитеатров А. Тризны. М., б.г., с. 151.}.
В чеховских и билибинских ‘мелочишках’ бросается в глаза общность тем, жанров, заголовков, приемов и оборотов. Правда, почти с самого начала можно наблюдать не только следование Чехова по билибинскому пути (ср., например, чеховские ‘Комары и мухи’, ‘И то и се’, ‘Майонез’, ‘О том о сем’, ‘Финтифлюшки’, ‘Обер-верхи’ и билибинские ‘Искорки и блестки’, ‘Град’, ‘Снежинки’, ‘Осколочки’, ‘Верхи’ и т. п.), но и обратную последовательность — обращение Билибина к чеховским находкам. ‘Темпераменты’ Чехова (‘Зритель’, 1881, No 5) появились раньше, чем ‘О темпераментах’ Билибина (‘Стрекоза’, 1881, No 50), чеховский ‘Календарь Будильника’ на 1882 год’ предшествует билибинскому ‘Краткому календарю на 1883 год в предсказаниях’, а ‘Перепутанные объявления’ Чехова — ‘Перепутанным вывескам’ Билибина.
Господствовавшее в журнальной юмористике умонастроение ‘хитросплетенного остроумничанья’ не требовало ни затраты душевных сил, ни осмысления действительности.
Но появление ‘Осколков’, в которых Билибин становится секретарем редакции и наиболее активным автором, внесло нечто существенно новое в юмористическую ‘мелочишку’. Многие юморески Билибина, помещенные в ‘Осколках’, особенно в конце 1882 — начале 1884 года, откликаются на драматические события русской жизни, на подлинные умонастроения русской интеллигенции в первые годы наступавшей реакции. И здесь Чехов и Билибин идут какое-то время рядом.
Охранительно-полицейские меры перепуганного революционной ситуацией правительства, в частности, учреждение в 1878 году института полицейских урядников, небывалое распространение шпионства и доносов, усиление цензурного произвола, испуг, охвативший обывателя, разгул шовинизма и псевдопатриотизма — на эти явления осмеливались активно откликаться авторы ‘Осколков’ в первые годы существования журнала.
Так, в билибинском ‘Кратком календаре на 1883 год….’ читаем: ‘Для детей благородных отцов откроется новое высшее учебное заведение под названием ‘Институт урядников’. Это будет нечто вроде статских корпусов для специального изготовления патентованных сердцеведов […] Обыватели будут спать или играть в винт, если не будут потревожены обстоятельствами […] В 1883 году будет отличный урожай, но хлеб не подешевеет, ибо мужики из упрямства будут питаться по-прежнему мякиной и берестой’. Ср. близкие по времени упоминания о ‘чтении в сердцах’, об ‘институте урядников’ в чеховских ‘Вопросах и ответах’ и в ‘3000 иностранных слов, вошедших в употребление русского языка’.
В широком ходу каламбуры по поводу цензорских красных крестов. У Билибина в ‘Литературной энциклопедии’: ‘Литературное кладбище. Состоит из красных крестов над статьями, погибшими во цвете лет’. У Чехова: ‘Вы получили крест? Вы, поэт?! Разве поэты получают кресты? […] Публика глядит в рукопись и видит красный крест … но такой крест, который не прицепишь к сюртуку’ (2, 51).
‘Всякий беспристрастный ‘Наблюдатель’,— писал Билибин, обыгрывая названия тогдашних журналов и газет,— должен сознавать, что ‘Здоровье’ нашего государственного организма сильно расстроено […] приходится сознаться, что ‘Страна’ наша велика и обильна, а ‘Порядку’ в ней нет’ (ср. ‘Мысли читателя газет и журналов’ Чехова).
Авторские размышления Чехова-юмориста в ‘Марье Ивановне’ перекликаются с тем, как Билибин осознает задачи и возможности юмористики в эпоху наступления реакции в юморесках ‘Литературная энциклопедия’, ‘Веселые картинки’, ‘Я и околоточный надзиратель’.
К таким произведениям, как эти билибинские юморески, и относятся слова Чехова в письме к брату, посланном в апреле 1883 года: ‘В ‘Осколках’ проскакивают такие штуки, какие редко найдешь и в неподцензурных изданиях. Работать в ‘Осколках’ значит иметь аттестат’ (П 1, 63).
Совершенно очевидно, что в первые годы существования ‘Осколков’ Лейкин стремился возродить одну из традиций 60-х годов: выпускать юмористический журнал, который на своем уровне следовал бы за программой главного печатного органа демократии. ‘Осколки’ стремились играть ту же роль при ‘Отечественных записках’ Салтыкова-Щедрина, какую играла ‘Искра’ при ‘Современнике’. В таких неблагоприятных для сатирического творчества условиях, когда лишь самые невинные темы могли быть затрагиваемы ‘с дозволения начальства’, ‘Осколки’ ориентиром для себя избрали щедринскую сатиру. Конец 1882 — начало 1884 года (до закрытия ‘Отечественных записок’) — недолгий период развития ‘осколочной сатиры’.
Щедринские темы, образы, словарь — в большинстве сатирических произведений Билибина, появившихся в эти месяцы в ‘Осколках’. ‘Чтение в сердцах’, ‘сердцеведение’ становых и урядников, о чем пишут и Билибин, и Чехов,— эти емкие щедринские формулы-характеристики разгула политического сыска и полицейского произвола пришли со страниц ‘Убежища Монрепо’, ‘За рубежом’. Пропавшая совесть в ‘Дневнике происшествий’ Билибина — образ, заимствованный из сказки Щедрина ‘Пропала совесть’. Насмешки Билибина и других осколковцев над ‘патриотической’ московской публицистикой перекликаются с выпадами Щедрина против реакционных газет Каткова и Аксакова в цикле ‘За рубежом’ (‘лай с Москвы’, ‘с Москвы благонамеренные голоса’). Усилившееся вмешательство полиции в частную жизнь граждан, слежка за умонастроениями, изображенные в щедринской ‘Современной идиллии’, находят отклик в произведении Билибина ‘Я и околоточный надзиратель’.
Примеров таких, вторичных по отношению к Щедрину, сатирических выпадов в произведениях Билибина (как и молодого Чехова) можно привести немало. Поэтому несправедливо утверждение о том, что Чехов наследовал традиции большой русской литературы, в том числе традиции Салтыкова-Щедрина, вопреки ‘среде Лейкина и Билибина’, независимо от нее. В общем масштабе творчества Чехова ‘щедринские’ мотивы приобрели особый смысл, непродолжительность ‘щедринской полосы’ в творчестве Чехова, с одной стороны, и Лейкина и Билибина — с другой, объясняется принципиально различными причинами, но следование за Щедриным не было привилегией одного Чехова — в этом как раз сказался дух избранной им литературной среды. Если по отношению к лейкинскому жанру Чехов вступил в творческое соперничество, закончившееся для него победоносно, то связь чеховского творчества с щедринской сатирой носит иной характер. Здесь следует говорить не о подражании и не о соревновании, а о стилизации.
Однако жанр юмористической миниатюры, ‘мелочишки’ давал возможность не только копировать достижения большой сатиры. Лучшие произведения этого жанра подтверждают, что у юмористики ‘малой’ прессы была своя область, свои задачи. Тут свой читатель, отличный от читателя толстых журналов, своя доходчивость, оперативность, свои жанры и во многом своя поэтика.
В ‘мелочишках’ Билибин и Чехов часто прибегают к своеобразной поэтике абсурда. Очевидно, доведение до нелепости какого-нибудь утверждения или изложение с простодушной интонацией вопиющей бессмыслицы позволяло наиболее наглядно и кратко представить суть изобличаемого явления.
Таково у Билибина использование абсурдных силлогизмов в объяснение того, почему ‘чиновники не берут взяток’, ‘русские войска непобедимы’, ‘исправники не совершают растрат казенных денег’ и ‘происходят университетские беспорядки’ (ср. у Чехова ‘Несообразные мысли’ — 3, 7—8).
‘Наилучшая житейская философия— это все видеть в розовом свете […] С такой философией всегда будешь иметь веселый, беззаботный вид на радость начальствующим и на поучение ближним. И долголетен будешь, и станешь статским генералом с брюшком, зобком и лысиной.
Итак, не горюй, не ропщи, уповай и будь доволен…’ — начинает Билибин свою ‘Наилучшую философию (На разные случаи жизни)’ и далее дает ряд советов, абсурдность которых как раз и обнаруживает невозможность ‘все видеть в розовом свете’. Главный интерес для автора и для читателей представляли, конечно, сатирические выпады на злобу дня, например: ‘Если ты бездетен, это к лучшему, ибо — почему знать? — быть может, из твоего сына вышел бы не патриот, а вольнодумец, неспелый ум, или жокей, или клубный актер, или народный учитель, или тапер… что тут хорошего? […] Если у тебя на языке вскочил прыщ, будь доволен, ибо будешь молчать, а нынче это никогда не лишнее, особенно в конножелезках, где можно … прикусить себе язык’. Почти через год к этой теме обратится Чехов и создаст свой шедевр ‘Жизнь прекрасна! (Покушающимся на самоубийство)’: ‘Если ты живешь в не столь отдаленных местах, то разве нельзя быть счастливым от мысли, что тебя не угораздило попасть в столь отдаленные? […] Если жена тебе изменила, то радуйся, что она изменила тебе, а не отечеству’ (3, 235, 236).
Такого рода абсурдизмы тоже, в конечном счете, восходят к традициям Щедрина. Но ‘осколочная’ сатира, выбрав поэтику абсурда едва ли не основным своим оружием, расширила ее тематическое и жанровое применение, сделала многие открытия большой сатиры достоянием ‘улицы’, новых кругов русских читателей. В этом заключается ее пусть и ограниченное, но несомненное общественное и литературное значение.
Создав в жанре юмористической ‘мелочишки’ такие шедевры, как ‘Письмо к ученому соседу’, ‘Каникулярные работы институтки Наденьки N’, ‘Жалобная книга’, ‘Жизнь прекрасна! (Покушающимся на самоубийство)’ и другие, Чехов ушел из юмористики в новом для себя направлении. И дело не только в цензурных препятствиях: у него появились новые, серьезные устремления, которым было тесно в рамках ‘специального’ юмористического письма. Путь Чехова лежал к ‘серьезным этюдам’ (П 1, 270), новеллам, повестям, к пейзажам, лиризму, музыкальным композициям, от насмешки — к анализу, от характеров и положений смешных — к сложным, противоречивым,— одним словом, к изучению и воспроизведению жизни во всей ее полноте.
В годы, когда Чехов осознает недостаточность чисто юмористического, обличительного подхода, ‘вопияния’ (как выражались сотрудники ‘малой’ прессы — 3, 550), он нередко говорит о т_е_п_л_о_т_е и с_е_р_д_е_ч_н_о_с_т_и как важнейших составляющих в позиции истинного художника. ‘Сердечность’ — необходимое условие художественности (П 1, 242). ‘Ваши стихи полны живого поэтического чувства, Вы теплы…’ — пишет Чехов И. А. Белоусову, переводчику Шевченко (П 2, 105).
На этом пути и происходит встреча Чехова с творчеством Ивана Щеглова (псевдоним И. Л. Леонтьева). Позднее, уже близко познакомившись с Леонтьевым, Чехов напишет: ‘Милый он человечина, симпатичный, теплый и талантливый…’ (П 2, 183). И чуть позже, назвав Короленко любимым из современных писателей, Чехов добавит: ‘Хорош и Леонтьев… Этот не так смел и красив, но теплее Короленко, миролюбивее и женственнее…’ (П 2, 191). Чехов говорит о теплоте в то время, когда он в своем творчестве приходит к новым исследовательским задачам и ищет в современной литературе союзников и единомышленников.
Теплота, так приветствуемая Чеховым, заключалась, по-видимому, не в субъективности авторских высказываний, не в нарочитой лиризации повествования — как раз за эти черты стиля Чехов с самого начала критикует Леонтьева (см. его письмо от 22 февраля 1888 года).
Особая трактовка сюжетов, пересмотр традиционно насмешливого, сугубо разоблачительного освещения некоторых типов и явлений были, очевидно, теми особенностями произведений Леонтьева, которые вызвали чеховские симпатии.
Раньше всего эти особенности проявились в рассказах, отразивших первую полосу жизни Леонтьева, связанную с военным училищем, участием в русско-турецкой войне, службой в провинциальных гарнизонах и занятиями в артиллерийской академии.
В ранних рассказах и повестях Леонтьева (Щеглова) звучит тема бессмысленности, противоестественности войны — этот толстовско-гаршинско-верещагинский мотив. Здесь Леонтьев (Щеглов) традиционен, но у него есть свой излюбленный герой, отличный от героев произведений его современников.
‘Неудачный герой’ — название этой леонтьевской повести лучше всего определяет сущность его героя. Это молодой офицер (прапорщик, поручик), попадающий сразу с юнкерской скамьи в действующую армию. Его мечты о подвиге, о блестящих победах и служении делу сталкиваются с суровой действительностью войны или бюрократической армейской машиной и не выдерживают этого испытания. Восторженный 19-летний прапорщик Алешин в первом же бою видит настоящую бойню, и ‘весь этот светлый, жизнерадостный мир, в который он только что вступил, был так поспешно и немилосердно разрушен’ (‘Первое сражение’). Не доехав до действующей армии, умирает от лихорадки, как десятки других солдат и офицеров, артиллерийский подпоручик Николай Кунаев (‘Неудачный герой’). Начатое одиночкой-офицером обучение солдат грамоте обрывается (‘Поручик Поспелов’). Из-за пустяка, а по существу, от скуки гарнизонной жизни в захолустье рушится братская дружба двух молоденьких прапорщиков (‘Идиллия’). Неудача в любви, кончающаяся трагедией, постигает и героя романа ‘Гордиев узел’ — произведения, которое Чехов считал лучшим у Леонтьева.
Неудачник — традиционный герой юмористики. Леонтьев не скрывает насмешки над юной горячностью, беспечностью или прекраснодушием своих прапорщиков и поручиков, но у него всегда эта ошибающаяся и терпящая неудачу молодость противопоставлена или жестокостям войны, или равнодушию и пошлости окружающего, или холоду старости. Все это вызывает у читателя сочувствие к основному герою — обыкновенному заурядному человеку — и интерес к его психологии. Возникает тот эффект ‘теплоты’, о котором говорит Чехов.
В военных рассказах Леонтьева авторское присутствие очевидно:
‘— Мне очень хотелось видеть войну! — наивно признался Алешин.
— Гмм! — как-то иронически буркнул майор, и его добродушное лицо вдруг приняло неприятное, почти злое выражение’ (‘Первое сражение’).
‘Наивно’, ‘как-то иронически’ — здесь все определено повествователем, ничего не оставлено для читательского додумывания. Так у Леонтьева почти постоянно: подробные характеристики, готовые оценки. Это — противоположность ‘объективному стилю’, который в те годы вырабатывал Чехов и в котором основная опора — на постоянное сотворчество читателя. ‘Вы субъективны до чертиков’,— напишет Чехов Леонтьеву (П 2, 205).
После ухода в отставку Леонтьев полностью отдается литературе — беллетристике и драматургии. В его творчестве возникает новый мотив — тема театра и людей театра. Тип неудачника приходит и в эту тему. Это беззаветно преданные театру люди — актеры-любители, как в ‘Корделии’ или в ‘Кожаном актере’. Они сталкиваются с порядками, враждебными их идеальным представлениям о театре, да и талант их невелик, и противопоставить судьбе им нечего. И здесь (в ‘Кожаном актере’) насмешка над вечным неудачником обращается в сочувствие к нему.
Чехов призывал Леонтьева не замыкаться в рамках одной темы. Ведь тот, по его мнению, был в своем творчестве разнообразен: ‘Это разнообразие, которого нет ни у Альбова, ни у Баранц[евича], ни у Ясинского, ни даже у Короленко, может служить симптомом не распущенности, а внутреннего богатства’ (П 2, 205).
Здесь Чехов указывает на еще одно свойство художника, которое в первую очередь было присуще ему самому. И теплоту, и разнообразие — две самые привлекательные стороны таланта Леонтьева — Чехов отметил потому, что почувствовал в этом родственное своим собственным путям в литературе. Эти стороны леонтьевского таланта он старался поддержать нередко в борьбе с самим Леонтьевым — увы, безуспешно.
Казалось бы, творчество Леонтьева 80-х годов оправдывает характеристику, данную см у Чеховым. Свои темы, оригинальные опыты в разных литературных родах и жанрах, даже свое словцо — ‘дачный муж’, которое сразу было подхвачено читающей публикой…
Но в том и заключается одно из коренных отличий любого из спутников Чехова от него самого,— если кто-то из них и был способен на некое новое, свое слово, то этой новизны хватало ненадолго. Эта новизна чаще всего была связана лишь с темой: каким-либо социальным, профессиональным кругом, недостаточно дотоле известным, или с каким-либо психологическим типом. Оставались на тесной площадке личного опыта, питаясь иссякающим запасом сугубо личных жизненных наблюдений, рассказывали о знакомом, не обладая взглядом, способным охватить иные сферы действительности, не обладая ‘общим понятием’, единой концепцией, ‘…аллах керим! зачем они […] специализируются?..— восклицал Чехов в письме.— Я признаю специальность в искусстве, как жанр, пейзаж, историю, понимаю я амплуа актера, школу музыканта, но не могу помириться с такими специальностями, как арестанты, офицеры, попы… Это уже не специальность, а пристрастие’ (П 2, 191).
Возвращаясь к годам наибольшей близости Чехова и Леонтьева, интересно отметить непосредственные следы этой близости в чеховском творчестве.
Два примера наиболее известны. Драматическая шутка Чехова ‘Трагик поневоле (Из дачной жизни)’ (1889) была переделкой его рассказа ‘Один из многих’, напечатанного в июне 1887 года в ‘Петербургской газете’. На год раньше Леонтьев напечатал в ‘Новом времени’ рассказ ‘Дачный муж’, после успеха которого написал целую серию очерков ‘Дачный муж, его похождения, наблюдения и разочарования’ и водевиль, вызвавший насмешливую критику Чехова. В чеховском ‘Трагике поневоле’ Леонтьев увидел подражание себе, и Чехов косвенно признал леонтьевскую ‘привилегию на изобретение’ (П 3, 267). Однако, кроме общей темы да использования сразу вошедшего в обиход леонтьевского словца ‘дачный муж’, никаких следов ‘браконьерства’ в водевиле Чехова нет.
Летом и осенью 1889 года Чехов пишет ‘Скучную историю’. ‘В сей повести, изображая одну юную девицу,— делает он шутливое предуведомление в письме к Леонтьеву,— я воспользовался отчасти чертами милейшего Жана’ (П 3, 238). В образе героини ‘Скучной истории’ Кати отразились некоторые черты ‘нежной и нервной’ натуры Леонтьева, в первую очередь, его безграничная любовь к театру, приведшая потом к горьким разочарованиям.
Наиболее интересная параллель — повесть Леонтьева о людях театра ‘Корделия’ и чеховская ‘Чайка’.
Творческая история ‘Чайки’ даже сейчас, после трудов не одного поколения исследователей, кажется загадочной. В ‘романе Нины Заречной’ сплетены и расщеплены характеры и судьбы многих близких и далеких Чехову людей, известных и неизвестных нам,— Левитана, Потапенко, ‘трех Лидий’, актрис и докторов, начинающих писателей и бедных учителей… Но пьеса о людях, в чьих судьбах неотделимы искусство и любовь, немыслима и без литературных предшественников, скрытых и явных сюжетных и характерологических цитат.
Шекспировский ‘Гамлет’ и пушкинская ‘Русалка’, тургеневский ‘Рудин’ и ‘Бесприданница’ Островского, ибсеновская ‘Дикая утка’ и ‘На воде’ Мопассана — образы, сюжеты, строки этих (и других) произведений либо присутствуют у Чехова в репликах и монологах, в построении отдельных сцен, либо продолжены в характерах и взаимоотношениях чеховских персонажей, либо бросают символический отсвет на их действия и судьбы.
В ряду литературных предшественников ‘Чайки’ важное место должна занять повесть Леонтьева (Щеглова) ‘Корделия’ (1889). Линия главных героев повести — Груднева и Марты — во многом напоминает линию молодых героев ‘Чайки’, Кости и Нины. А сюжет леонтьевской ‘Корделии’ — вначале молодость героев с любовью, с первыми шагами в искусстве, с надеждой славы, потом история их столкновения с грубой реальностью и в конце встреча через несколько лет, когда герои подводят невеселые итоги,— как бы предвосхищает основной композиционный стержень ‘Чайки’.
Трудно гадать, как могли пересечься размышления о Леонтьеве (Щеглове) с окончательным обдумыванием сюжета ‘Чайки’. Очевидно одно: судьба Нины Заречной оказалась очень близка судьбе героини ‘Скучной Истории’ Кати, на связь которой с Леонтьевым указал сам Чехов. Тогда же в памяти Чехова мог возникнуть сюжет повести Леонтьева ‘Корделия’, которую Чехов хорошо знал: она начала печататься во втором номере журнала ‘Артист’ за 1889 год, там же, где появилась пьеса Чехова ‘Лебединая песня (Калхас)’.
Многое из ‘Корделии’ отзывается в ‘Чайке’ — что-то буквально, а что-то по контрасту, в полемически переосмысленном виде. Молодых героев повести и пьесы объединяет главное — страсть к театру и последующие повороты их судеб. И еще — их любовь оказывается неотделимой от жребиев, выпавших на их долю в искусстве.
На то, что размышления, отразившиеся в ‘Чайке’, связаны с судьбой и творчеством Леонтьева, Чехов указал, сделав своеобразную метку в тексте своей пьесы. Треплев, недовольный своим творчеством, говорит в четвертом действии ‘Чайки’: ‘Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает). ‘Афиша на заборе гласила… Бледное лицо, обрамленное темными волосами…’ Гласила, обрамленное… Это бездарно. (Зачеркивает)’ (13, 55).
До сих пор считалось, что, иллюстрируя здесь рутинность описаний, Чехов думал о молодом писателе А. В. Жиркевиче. Именно в письме к нему от 2 апреля 1895 года Чехов заметил: ‘Теперь уже только одни дамы пишут ‘афиша гласила’, ‘лицо, обрамленное волосами’…’ (П 6,48). Но приводимых Чеховым примеров в рассказе Жиркевича ‘Против убеждения…’ нет. Описания в рассказе Жиркевича действительно длинны и изысканны, но и в письме к нему, и потом в ‘Чайке’ Чехов имел в виду другой образчик устарелой стилистической манеры — произведения Леонтьева (Щеглова).
‘Черная шапка курчавых волос прихотливо обрамляла прекрасный высокий лоб его…’ — читаем в ‘Первом сражении’ Леонтьева, а в другом его рассказе, ‘Миньона’, на первой же странице — ‘Афиша гласила…»
Снова, как в 1889 году в ‘Скучной истории’, теперь, в 1895 году, в ‘Чайке’ Чехов обращался к сверстнику своей литературной молодости, который безнадежно отстал как художник и все-таки навсегда остался ‘милым Жаном’. В симфонии ‘Чайки’ прозвучала вариация на тему Леонтьева (Щеглова) — его произведения и его собственной судьбы. Это сравнение позволяет лучше понять глубину охвата жизни в пьесе Чехова.
У Леонтьева жизненные неудачи его героев во многом определяются возмутительными порядками, царящими в организации театральных школ, в мире театрального любительства. Там, где у Леонтьева негодование фельетониста: что за порядки царят в русском театральном деле! — у Чехова речь идет о трагических и повторяющихся с каждым новым поколением закономерностях мира искусства. Недаром самые разные персонажи, казалось бы, полярно разведенные в конфликте (Нина и Аркадина, Треплев и Тригорин), на деле обнаруживают скрытую общность. Уже со второй половины 80-х годов Чехов не раз будет возвращаться к ситуациям, в которых противостоящие друг другу герои в равной степени наделены грузом ошибок, несправедливостей, ложных представлений и поступков {См.: Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979, с. 185—203.}. Таковы всеохватывающие, ‘равнораспределенные’ конфликты в ‘Именинах’, ‘Дуэли’, ‘Черном монахе’.
В последнем действии молодые герои ‘Чайки’, подводя итоги, говорят о том, что теперь им стали понятны тайны искусства. Каждый говорит об открытии, спорит с прежними своими представлениями, опровергнутыми собственной практикой. ‘Я так много говорил о новых формах…’ — это исходный пункт бунта Треплева, так он понимал свои задачи в искусстве прежде. А теперь — ‘я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется из его души’ (13, 55, 56). И Нина признает ложность своих прежних представлений об искусстве: ‘Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем,— главное не слава, не блеск, не то, о чем. я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй’ (13, 58).
Сходен путь чеховских героев от ‘казалось’ к ‘оказалось’, неизбежно крушение прежних иллюзий. Но тут же вступает в силу другой закон чеховского художественного мира, который сам писатель называл ‘индивидуализацией каждого отдельного случая’. Ведь этим людям, не отделяющим жизни и любви от искусства, для того, чтобы жить дальше, мало одного понимания тайн литературы и театра. Треплеву, чтобы писать и жить, нужна любовь, а ответа на свое чувство он так и не встречает. Нине, чтобы не погибнуть и верить в себя, нужно избавиться от любви к Тригорину, не верящему в театр и ее талант.
Как и всегда у Чехова, не общеобязательные рецепты — каким следует быть в искусстве или любви,— а отсутствие общих решений, неповторимость каждой судьбы, каждого пути. Вместе с тем индивидуализирующий чеховский метод вел к обобщениям, общезначимым открытиям и утверждениям. В ‘Корделии’ Леонтьева — отдельный случай, ‘страничка жизни’ одного любителя театра, встретившего на своем пути необыкновенную женщину. Чеховская ‘Чайка’, в которой у каждого героя своя драма, явная или скрытая, говорит об общих закономерностях жизни. Ведь главное у Чехова не отрицание общих законов, а утверждение того, что их реализация проходит по меридианам единичных судеб.
Леонтьевское начало отразилось в Косте Треплеве: талант и отсутствие ясных целей, непонимание своих возможностей, ранимость и агрессивность, новаторские устремления и груз рутинности в собственных произведениях. Есть леонтьевское и в иллюзиях Нины, которую нельзя убедить, что театр это не вечный праздник, а тяжелый труд и губительная страсть. Тема бунта осложняется раздумьями о возможностях ‘бунтаря’, о ясности целей в жизни и в искусстве.
‘Чайка’, как и ‘Корделия’, прозвучала реквиемом по погибшему таланту. Леонтьевская Корделия, познав, как ‘груба жизнь’, опускается, сломленная. Чехов не приемлет фатальной безысходности такого финала. Слова пьесы о том, что только вера способна помочь вынести ‘свой крест’ в искусстве и жизни, перекликаются с постоянными обращениями Чехова к Леонтьеву: ‘… не ленитесь, голубчик, и не поддавайтесь унынию…’ (П 5, 89).
И как нежно Леонтьев полюбил ‘Чайку’! В его воспоминаниях о Чехове лучшие строки посвящены этой пьесе, в которой он узнал свое, но волшебно преображенное…
Теплота при изображении человека, этот обозначенный самим Чеховым новый пафос его произведений, противостоит и одностороннему осмеянию (‘вопиянию’), и натуралистическому безразличию, и тенденциозному поучительству. Но изменения в творчестве писателя не были чертой только его собственной эволюции. В этом своеобразно отразился поворот, проделанный всей русской литературой в 80-е годы,— поворот к изображению ‘среднего’ человека и обыденной жизни.
‘Средний’ человек, его быт и психология оказались в центре внимания самых разных писателей, стали признаком целой литературной эпохи. ‘Я — средний человек, я хлопочу о средних людях, о людях с средними страстями, с средними характерами, с средними способностями…’ — это говорит о себе герой И. Потапенко (‘Не герой’). ‘Я хочу рассказать про один эпизод из моей жизни — из жизни заурядного человека…’ — начинает рассказчик в романе К. Баранцевича (‘Раба’). ‘Я пишу не для исключительных людей… Я имею в виду среднего человека’,— заявляет И. Ясинский в произведении, озаглавленном характерно: ‘Этика обыденной жизни’. А разве первая особенность героев Чехова не в том, что они — средние, обыкновенные люди?
И. Ясинский, назвав своего героя Иваном Ивановичем (‘Бунт Ивана Ивановича’), самим именем, вынесенным в заглавие, указывает на его массовидность, распространенность. Чехов этот прием использует не однажды: ‘Марья Ивановна’, ‘Ванька’, ‘Иванов’, ‘Дядя Ваня’…
‘Средний’ человек литературы 80-х годов — особенный феномен, отличный от ‘маленького человека’ предшествующей литературы. Как ни разнилась трактовка этого типа Гоголем, писателями ‘натуральной школы’, Достоевским, ‘маленький человек’ — это всегда тот, к кому писатель хочет привлечь внимание своих читателей, обычно о нем не думающих, это объект, который должен быть з_а_м_е_ч_е_н, извлечен из низов и с задворок, ‘большой’ жизни. ‘Маленький человек’ в традиционном столкновении со ‘значительным лицом’ стал героем ряда рассказов о ‘толстых и тонких’ и Чехова-юмориста, который пародийно переосмыслил эту тему.
‘Средний’ человек в литературе второй половины 80-х годов, в том числе и в ‘серьезных этюдах’ Чехова,— объект уже отнюдь не экзотический. Обыденная жизнь, которой он живет, признается авторами единственной действительностью и единственным заслуживающим внимания объектом изображения.
Повседневность, обыденная жизнь в литературе 80-х годов — это не быт, среда в традиционном для прежней литературы смысле. В литературе предшествующих десятилетий (от Пушкина до Тургенева и Достоевского) быт, среда — это то, что противостоит идеалам героя, или опять-таки экзотический объект иронии, любования, обличения (от Гоголя до Островского). 80-е годы в литературе определили категории обыденности, повседневности, будничности как основную и единственную сферу бытия героев.
Врач, инженер, учитель, адвокат, студент, офицер, статистик, земец (а также и помещик, и крестьянин, и чиновник, и священник, но показанные иначе, чем в предшествующие десятилетия) — герои литературы 80-х годов в новой, стремительно складывающейся действительности капитализирующейся России, становящейся на промышленные, городские рельсы. ‘Средний’ человек понимается в этих произведениях как представитель новой массы, как всякий человек. И такое понимание Чехов разделяет с писателями из своего литературного окружения.
‘Направленческая’, наиболее авторитетная критика 80-х годов отказывалась видеть в этом повороте к повседневной действительности что-либо иное, кроме измены заветам ‘отцов’, унижения литературы, свидетельства идейной неустойчивости или беспечности молодых писателей.
Между тем и большая русская литература в лице крупнейших, признанных писателей, Л. Толстого и Салтыкова-Щедрина, обратилась в это время к тем же самым объектам — повседневности и ‘среднему’ человеку.
Толстой, оставаясь писателем-проповедником, от религиозно-философских трактатов и народных рассказов приходит в ‘Смерти Ивана Ильича’ к сюжету из жизни самого обыкновенного ‘среднего’ человека.
Щедрин во второй половине 80-х годов делает своим героем ‘среднего человека’, ‘простеца’. Опыты обращения его к ‘мелочам жизни’ и ‘среднему человеку’ особенно интересны, ибо великий сатирик и критик не только одновременно с молодыми беллетристами обратился к ‘бытовым вещам’ и ‘партикулярным сюжетам’, но предпринял и теоретическое осмысление путей русской литературы в 80-е годы. Некоторые страницы ‘За рубежом’, ‘Писем к тетеньке’ и ‘Мелочей жизни’ содержат глубокое объяснение поворота, проделанного русской литературой. По ним же видно и все различие в обращении к ‘среднему человеку’ Щедрина и Чехова.
В произведениях Щедрина, первым указавшего на ‘громадный прилив простецов’ в русской жизни, проблема ‘среднего человека’, ‘улицы’ неизменно рассматривалась в связи с общим ходом истории, с осуществлением или отдалением торжества ее конечных идеалов. Чаще всего великий демократ, вслушиваясь в ‘неясное гудение улицы’, находил мало утешительного в поведении современного ему среднего человека, для которого характерно ‘отсутствие общей руководящей идеи’. ‘Средний человек’ для Щедрина — это ‘стадный’ человек, представитель толпы, массы, своей общественной пассивностью немало способствовавший окончательному воцарению реакции. И распадение современной жизни на мелочи — результат общественной безыдеальности — и должно рассматриваться как явление ненормальное, как досадное, хотя и неизбежное искажение поступательного хода истории.
У Чехова, как и у его героев, взгляд на ‘мелочи жизни’ иной. ‘Вы вот улыбаетесь! По-вашему, все это мелочи, пустяки, но поймите же, что этих мелочей так много, что из них сложилась вся жизнь, как из песчинок гора!’ — говорит герой рассказа ‘Неприятность’ доктор Овчинников (7, 154), один из характерных экземпляров чеховского ‘среднего’ человека.
‘Средний’ человек и у Чехова и у Щедрина принадлежит одной исторической эпохе. Но в каждом из двух художественных миров ему отведены разные роли. Основная черта ‘среднего человека’ Щедрина — ‘инстинкт самосохранения’, делающий его косной силой истории. ‘Простец’ в щедринских ‘Мелочах жизни’ — это субъект развития истории, понимаемого просветительски, фактор, замедляющий осуществление исторических идеалов. Героев чеховских ‘Степи’, ‘Огней’, ‘Неприятности’, ‘Припадка’, ‘Скучной истории’ объединяет иной признак: все они не понимают жизни, у каждого из них свое ‘ложное представление’ (7, 12), и все они пытаются найти ориентиры для понимания жизни, и у каждого ‘нет сил ориентироваться’ (П 2, 190), они — субъекты ориентирования в мире, познания его.
В произведениях второй половины 80-х годов Чехов целиком погрузился в исследование путей, возможностей, заблуждений таких героев. Самостоятельными объектами анализа в его произведениях становятся познавательная деятельность человека, его представления о мире и определяемое ими поведение: попытки героя ‘ориентироваться в жизни’, ‘разобрать’ что-то ‘на этом свете’ и отрицательный результат этих попыток, их неудача, чаще всего в итоге — человек разбит жизнью ‘на манер тысячепудового камня’ (об этом Чехов писал Д. В. Григоровичу, делясь с ним замыслом продолжения повести ‘Степь’,— П 2, 190).
Исторический оптимизм Щедрина явственно прозвучал в эти годы в сказке ‘Ворон-челобитчик’: ‘Посмотри кругом — везде рознь, везде свара, никто не может настоящим образом определить, куда и зачем он идет… Оттого каждый и ссылается на свою личную правду. Но придет время, […] рассеются как дым […] все мелкие ‘личные правды’. Объявится настоящая, единая и для всех обязательная Правда, придет и весь мир осияет’.
Поколению Чехова обрести исторический оптимизм было несравненно сложнее. ‘Никто не знает настоящей правды’ (7, 453, 455),— эта истина ясна и героям Чехова, и самому автору. ‘Ничего не разберешь на этом свете’ (7, 140),— к такому выводу приходит чеховский современник. Но для человека в чеховском мире обязательно стремление ‘разобраться’ в той ‘каше, какую из себя представляет обыденная жизнь, в путанице всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения’ (10, 82). Герои рассказов, повестей Чехова — это люди ‘в поисках за настоящей правдой’.
Обратившись к исследованию природы идей, взглядов и мнений, к проверке их истинности, к ‘знанию в области мысли’ (П 2, 281), Чехов оказался свободен от слабостей просветительского воззрения на ход истории. Бесстрашное и последовательное разрушение иллюзий при ясно ощущаемой в его произведениях вере в реальность ‘настоящей правды’, придает его творчеству второй половины 80-х годов важное общественное звучание, делает его адекватным самому духу эпохи ‘мысли и разума’. Здесь же и истоки общечеловеческой универсальности, общепонятности, общезначимости творчества Чехова.
Такая концептуальность чеховского творчества, ‘представление мира’, отразившиеся в произведениях писателя, выделяют его в ряду современников, которые так же, как и он, разрабатывали ‘новую жилу’ в литературе, обращались к ‘партикулярным сюжетам’ и ‘бытовым вещам’.
Чехов высоко ценил в своих литературных собратьях способность к изображению бытия современного человека. Он одобрительно отозвался, например, о книге рассказов А. Н. Маслова (Бежецкого), в котором видел так не хватавшего русской литературе бытописателя военной среды. Он ценил бытовую наблюдательность, соединенную с теплотой отношения к героям, в произведениях Леонтьева (Щеглова). Он пытался вывести брата, А. П. Чехова, с избитых путей ‘осколочной’ юмористики к созданию произведений о живых современных людях…
Произведения самого Чехова служили камертоном для его литературных спутников. Подобная роль принадлежала прежде всего его ‘субботникам’ — рассказам, помещавшимся в ‘Новом времени’ по субботам, начиная с 1886 года. Этими рассказами, публикуемыми в самой распространенной русской газете, Чехов не только ‘поднял в Питере переполох’ (П 1, 242) и быстро завоевал всероссийскую славу, но и породил целую школу подражателей. По типу чеховских ‘субботников’ стали писать и авторы, разрабатывавшие бытовую тему раньше Чехова (И. Ясинский) и уже приобретшие известность в иных жанрах (В. Тихонов), и начинающие писатели, которым Чехов помогал входить в литературу (Е. Шаврова), и откровенные эпигоны Чехова (Н. Ежов). К концу 80-х годов искусством изображать ‘жизнь как она есть’, создавая в краткой форме живые этюды и зарисовки действительности, вслед за Чеховым и одновременно с ним овладела целая группа писателей.
‘Средний’ человек, погруженный в обыденную жизнь, не только вошел как основное действующее лицо в произведения писателей-восьмидесятников. Это был и основной адресат, потребитель новейшей беллетристики, шедшей к нему в основном со страниц газеты. Газета, адресованная массовому читателю, ‘улице’, становилась законодателем и проводником новой для России городской культуры. ‘Я признаю,— писал Щедрин в ‘Письмах к тетеньке’,— что в современной русской литературе на первом плане должна стоять газета…’
Когда заходит речь о сотрудничестве Чехова в ‘малой’ — журнальной и газетной — прессе, нередко подчеркивается губительность условий, к которым ему приходилось приспосабливаться и которым сопротивлялся его талант. Но до определенного момента работа для газеты играла сложную и не только отрицательную роль в формировании чеховского метода, она бесспорно вносила в этот метод многие существенные для него особенности, способствовала становлению новых форм в русской беллетристике. Новые приемы в прозе, новая поэтика во многом были связаны с вкусами нового читателя, с изменившимися способами обращения к нему.
То, что сейчас порой кажется присущим творчеству одного Чехова и составляющим его своеобразие, в немалой мере можно найти и в произведениях его современников. Отделить Чехова от них, выяснив, в чем заключена его истинная самобытность,— значит отграничить творчество Чехова и от многого враждебного ему в литературе, в первую очередь от натурализма.
Современная Чехову критика едва ли не основной особенностью чеховского письма называла с_л_у_ч_а_й_н_о_с_т_ь. Случайность видели в выборе сюжетов, группировке персонажей и событий, в подборе деталей и подробностей. Но в случайности критики 80-х годов видели не только специфику чеховской поэтики, а самую заметную черту всей современной Чехову литературы. Тем самым русская критика переносила одно из основных понятий натуралистической поэтики в характеристику произведений молодого поколения беллетристов, в первую очередь Чехова.
Случайное господствует в произведениях М. Альбова, отмечал критик К. Арсеньев, и сострит оно ‘в подробном изображении фигур, мест и сцен, не играющих большой роли в общем ходе действия, но так или иначе подвернувшихся под руку писателя и тут же прицепляемых им к главному сюжету […] В действительности впечатления, события следуют друг за другом случайно, без всякой внутренней связи, отсюда перенесение случайности в область искусства, принимаемое и выдаваемое за верное воспроизведение жизни’. {Арсеньев К. К. Русские беллетристы нового времени.— ‘Вестник Европы’, 1884, No 4, с. 760.}
О повестях К. Баранцевича А. Суворин писал, что они загромождены ненужными описаниями и совершенно ничтожными разговорами. Случайность лежит в основе сюжетов И. Потапенко, утверждал Г. Новополин: ‘Не интересы целого мира и даже не интересы целого русского народа, а нужды того маленького уголка, с которым жизнь с_л_у_ч_а_й_н_о столкнула человека…’ {Новополин Г. В сумерках литературы и жизни, изд. 2. Спб., 1913, с. 141—142.} А И. Ясинского критик ‘Недели’ и вовсе называл едва ли не самым характерным представителем ‘случайностной’ поэтики: ‘…резче всего эта черта непосредственного отражения мимолетности явлений жизни отложилась на произведениях г. Ясинского’ {Р. Д. [Дистерло P. A.] Новое литературное поколение.— ‘Неделя’, 1883, No 3.}.
Очевидно, что, подходя к объяснению отличительных особенностей чеховских произведений с критерием ‘случайностности’ — с тем же ключом, который применялся к творчеству большинства восьмидесятников,— современная Чехову критика обнаруживала непонимание главного в его художественной системе. Называя ‘случайность’, ‘обрывочности’, ‘бестенденциозность’ главной чертой чеховского искусства, современные критики не смогли увидеть за этим объединяющее начало и глубокие отличия от шедших по близким путям его современников.
Так, И. Ясинский еще в начале 80-х годов создал ряд произведений, в которых изображались ‘средний’ человек и обыденная жизнь. Проникая в психологию ‘среднего’ человека, Ясинский сделал немало метких наблюдений, предвосхищавших отдельные находки Чехова-психолога. Герой повести ‘Бунт Ивана Ивановича’ (1882), молодой провинциальный чиновник Чуфрин обнаруживает душевную дряблость и бессилие — качества, которые не раз будут исследоваться Чеховым в психологии современного интеллигента. Характерен и завершающий повесть переход героя от вспышки к утомлению. Правда, стилистически повесть ‘Бунт Ивана Ивановича’ написана еще традиционно, в подражание тургеневско-гончаровской манере: с развернутыми предысториями, с авторскими характеристиками героев, с детальными описаниями и мотивировками.
Совсем иное впечатление производит рассказ Ясинского ‘Пожар’ (1888) — первое произведение, помещенное им в ‘субботниках’ ‘Нового времени’. Герой рассказа эволюционировал в свое время от ‘радикальной точки зрения’ к обывательскому бытию. В рассказе проявилось умение автора живо изображать обыденщину в господстве случайного и мелкого. Изменилась трактовка сюжета. Значительное событие — смерть героя не становится завершающим: герой умирает — жизнь продолжается, дело не в событиях, а в окружающей, обволакивающей событие повседневности. Описание характера уступает место деталям быта и поведения, в которых характер проявляется. А многие подробности и вовсе случайны, не служат прямо ни характерологическим, ни сюжетным задачам. Второстепенный персонаж чиновник Шаповалов — а и о том сказано, как и из чего сшиты у него перчатки. В книжном шкафу главного героя стоят зачем-то ‘Труды археологической комиссии’. А о промелькнувшем в рассказе гимназисте мы узнаем, что он боялся мертвецов. И так далее. Это именно та манера введения подробностей, которая заставляла критиков 80-х годов изводить страницы для доказательства их ненужности и случайности.
И в этой манере, и в трактовке сюжета здесь сказались уроки Чехова, который назвал ‘Пожар’ ‘превосходной вещицей’ (П 2, 189). Но рассказы, подобные ‘Пожару’, остались эпизодом, не нашедшим продолжения в противоречивом творчестве Ясинского. И этот пример прежде всего показывает, как недостаточно определять своеобразие чеховской прозы такими чертами, как ‘чуждость тенденциозности’, ‘объективность’, ‘случайность’, другими, общими у него с современниками. За внешним сходством в манере важно увидеть различие в исходных позициях, в миропонимании.
Случайное в произведениях Чехова, в отличие от произведений его современников,— больше, чем манера. Специфика деталей, предметов эмпирической действительности в художественном мире Чехова может быть понята лишь в соотнесенности с главной его задачей — поисками ‘настоящей правды’, ‘правильной постановкой вопросов’. Чехов создавал художественный аналог мира, в котором общее причудливым и не до конца познанным образом сопрягается с индивидуальным и единичным. Правильная постановка вопросов предполагает у Чехова включение множества составляющих (в том числе не замечаемой людьми красоты!), которые должны обязательно приниматься в расчет, понимание истинной сложности той или иной проблемы. Сложность — синоним правды в мире Чехова.
…До каких пределов писатели-современники могли усваивать новые формы, предлагавшиеся Чеховым, показывают рассказы В. А. Тихонова. В некоторых рассказах, вошедших позднее в сборник ‘В наши дни’, Тихонов разрабатывает чеховский тип сюжета. Внешне в этих рассказах ничего не происходит, показаны куски обыденной жизни. Точнее, как и у Чехова, события есть, но это события из повседневной жизни ‘среднего’ человека: с женой поссорился (‘Не пара’), или жена сбежала (‘Разрыв’), или заболел ребенок (‘Ночь’), или сделал предложение (‘Весною’), или мальчика выгоняют из гимназии (‘Двойник’), или не состоялось признание в любви (‘Бабье лето’)… Но главное место занимают не эти события, а переживания героев по их поводу. И так же, как у Чехова, отсутствует конфликт в традиционном смысле. А иногда — тот же, что у Чехова, тип развязки (‘Старик’).
Явственно обнаруживается у Тихонова чисто чеховская манера изображать внешне не мотивированные переходы в настроениях героя, это чеховское словцо ‘вдруг’: ‘И вдруг ему сделалось невыносимо скучно’ (‘Весною’), ‘И вдруг вместо нежных и мягких подходов, сочиненных им дорогой, наговорил ей кучу резкостей и даже дерзостей’ (‘Не пара’).
И даже чеховские стилистические триады находим в этих рассказах: ‘… Ему сквозь сон кажется, что он ясно видит свою маму, грустную, задумчивую, милую…’ (‘Весною’), ‘…да их первые улыбки, да их первый детский лепет, первые чистые ласки их!..’ (‘Старик’). И чеховские смелые чередования лирических пассажей с описаниями врывающейся в размышления героя житейской пошлости…
Правда, все это написано после ‘Обывателей’, ‘Ненастья’, ‘Чужой беды’, ‘Скучной истории’. Чехов на Сахалине, в ‘субботниках’ вакансия, и Тихонов пишет в ‘Новое время’, явно подражая чеховской манере, лучше других усвоив ее особенности.
Однако Чехов видел в Тихонове не просто своего эпигона. Он признавал в нем собрата и в более поздних своих произведениях порой как бы повторял то, что Тихонов написал в подражание ему. Так, сюжет тихоновского рассказа ‘Весною’ найдет отклик и в истории женитьбы учителя словесности Никитина, и в судьбе Андрея Прозорова в ‘Трех сестрах’, в той же пьесе будет упомянута и пресловутая ‘Молитва девы’, прозвучавшая в тихоновском рассказе…
Но, признавая В. Тихонова собратом по ‘артели восьмидесятников’, спутником по литературе, Чехов использует в своих произведениях сходный материал для переосмысления.
В тихоновском рассказе ‘Весною’ речь идет о том, как глупо женится молодой человек на явной мещанке. Что они не пара, ясно и ему самому, но верх берут безволие, неверно понимаемое чувство долга. Сами же мотивы женитьбы — надоело одиночество, и ‘воробей вон вьет гнездо’ — автором под сомнение не ставятся. Просто герой не на той женится.
Чехов, рассказывая о судьбах учителя Никитина, выпускницы института Веры Кардиной, адвоката Подгорина, ‘невесты’ Нади Шуминой, заговорит о необязательности, нецелесообразности заведенных шаблонных форм жизни. Женитьба, свадьба, создание семьи предстанут в этих произведениях некими ритуалами, разновидностями традиционного жизненного поведения, вступающими в противоречие с индивидуальными судьбами. Они лишились смысла и противоречат природе современного человека, который предпочел бы, чтобы его собеседница ‘рассказывала бы что-нибудь интересное, новое, не имеющее отношения ни к любви, ни к счастью, а если и говорила бы о любви, то чтобы это было призывом к новым формам жизни, высоким и разумным, накануне которых мы уже живем, быть может, и которые предчувствуем иногда…’ (10, 22—23).
Не просто не на той женится или не за того выходит замуж, а не те формы жизни. Чехов никогда не боялся поднять размышления героя от быта к законам бытия, придать им всевременной, общечеловеческий размах. Там, где у Тихонова случай из жизни, кусок быта, у Чехова — концепция, ‘представление жизни’ в целом.
Как и Чехов в ‘Скучной истории’, Тихонов в рассказе ‘Старик’ пишет о трагедии старости. Герой одинок, жена ограниченна, дети, которых он любил, но не сумел воспитать (не хватало времени, он работал), выросли чужими, от отца им нужны лишь деньги на поддержание образа жизни, к которому он же их и приучил. Отдельные чеховские мотивы легко узнаваемы. Но в целом рассказ Тихонова не поднимается далее проблем воспитания — и нет в нем, в отличие от чеховской повести, трагедии поколения, трагедии таланта, трагедии эпохи.
Новое слово Чехова нельзя свести ни к одной ‘специальной’ теме, ни к одной особенности поэтики в отдельности. Об этом лучше всего свидетельствуют те произведения его современников, которые появились раньше чеховских, написанных на сходную тему или использующих сходные повествовательные приемы. Рассказ К. Баранцевича ‘Котел’ как бы предваряет страницы чеховского рассказа ‘Супруга’, написанного позднее. Доктор узнает об измене жены, терзается от ревности, вспоминает, как женился, жена возвращается из клуба, следует сцена объяснения, выхода из своей семейной коллизии герой в конце рассказа так и не видит: ‘Иван Александрович чувствовал, как с каждой минутой теряет последний остаток воли и готов даже… просить прощения… Да, это была настоящая, не выдуманная, самой жизнью устроенная мука!..’
Разумеется, речи быть не может о прямом влиянии Баранцевича на Чехова, о заимствовании в ‘Супруге’ сюжета ‘Котла’, Гений берет лишь свое, то, что соответствует его устремлениям и исканиям. Внешне рассказ ‘Супруга’, как и ‘Котел’,— этюд о семейной неурядице. Но чеховский доктор Николай Евграфыч, страдающий ‘в компании хищников, в которую случайно втолкнула его судьба’, сродни десяткам других героев писателя, которые пытаются найти ориентиры не в своей личной судьбе, а в жизни в целом, которые ищут ‘настоящей правды’.
Или — рассказ еще одного беллетриста-восьмидесятника, Ал. П. Чехова, ‘На маяке’. В рассказе присутствует чеховская тема — драма одиночества. Два старика, смотритель маяка и солдат-татарин, остаются одни после того, как их жизнь ненадолго согревает приезд юной Олечки. Чехов, прочитав рассказ, пошлет восторженное письмо брату, убеждая его продолжать писать в том же направлении, а четыре года спустя в свой рассказ ‘В ссылке’ введет отдельные мотивы, прозвучавшие в рассказе ‘На маяке’.
‘В ссылке’ не превышает объема ‘На маяке’. Но какой емкостью и значимостью обладает чеховская краткость!
Судьба татарина-перевозчика из рассказа ‘В ссылке’, его надежды, которым не суждено сбыться,— это итог раздумий писателя о суровой доле тысяч людей со всех концов России, с которыми Чехов столкнулся по дороге на Сахалин и на самом каторжном острове. История обреченного на одиночество ссыльного барина Василия Сергеевича — как будто лишь иллюстрация к словам Семена Толкового о том, что судьба смеется над человеком, пожелавшим для себя счастья. Но эта история входит аргументом в спор героев о счастье и аскетизме, и за этим спором просвечивает актуальная литературная и философская полемика эпохи.
Искусство создавать на материале быта, обыденщины произведения о смысле жизни, о назначении человека, о вечных проблемах бытия и отличала Чехова от его собратьев по литературному творчеству. Важно подчеркнуть: то, что в творчестве Чехова предстает неразделимым, соединенным естественно и гармонично — юмор и сатира, лирика, пейзаж, психологизм, философские споры, в массовой литературе его времени представало разъединенным, культивировалось порознь в творчестве разных писателей. Была ‘специализация’ на юморе и сатире, на лирике или психологизме и т. д. Были попытки внести юмор в изображение психологии героев или лирику в описания быта и житейской прозы. Но чаще всего писателям-восьмидесятникам не хватало для этого таланта, смелости, широты горизонта. Секретом такого гармонического объединения в русской литературе к концу 80-х годов обладал только Чехов.
Некоторые важные стороны литературной позиции Чехова открываются при сравнении его произведений с творчеством Игнатия Потапенко.
Сейчас с именем Потапенко, прогремевшим в самом начале 90-х годов после появления его произведений ‘Здравые понятия’, ‘Секретарь его превосходительства’, ‘На действительной службе’, ‘Не герой’, связано несколько устоявшихся одиозных характеристик: певец ‘негероев’, типичный представитель русского натурализма…
Заглавие наиболее известного романа писателя ‘Не герой’, ставшее впоследствии не только обозначением основного направления творчества Потапенко, но и знамением целой литературной эпохи, толкуется как выражение авторской симпатии к ‘негеронм’. Как вызов, брошенный Потапенко тем читателям и критикам, которые ждали от литературы изображения настоящих героев.
Но это недоразумение. Слово ‘не герой’ в заглавии стоит в кавычках, смысл которых раскрывается всем содержанием романа: тот, кого могут назвать ‘негероем’, кто сам не претендует на звание героя, и есть подлинный герой. Иными словами, автор романа — не воспевает безгеройность, а как раз указывает современникам на того, кто, по его мнению, является подливным героем времени.
Потапенко стремится следовать исконной для русской литературы традиции поисков героя времени, разъясняя суть такой героичности, ‘передовитости’ (словцо из романа ‘Не герой’). Другое дело — в чем, по мнению писателя, нужно было видеть героизм, ‘передовитость’ на рубеже 80—90-х годов. Здесь следует искать и причину взлета, и причину недолговечности читательских симпатий к Потапенко.
Делать добро, но такое добро, которое посильно каждому,— вот, собственно, вся жизнеустановка Рачеева, авторского протагониста в романе. ‘Не герой’, хотя он и подчеркивает, что у него нет ни программы, ни системы. То, чем занимается Рачеев,— это типичные ‘малые дела’, и он очень напоминает более позднюю героиню Чехова Лиду Волчанинову из ‘Дома с мезонином’.
Рачеев и сам понимает, что его дела — малые. Но если мы чаще обращаем внимание на то, что они м_а_л_ы_е, и осуждаем Потапенко и его героев, то для них главным было, что это все-таки д_е_л_а в противовес бездействию, или эгоистическому существованию, или обычной благотворительности. Для них, как позже и для Лиды Волчаниновой, это было вполне достаточным оправданием в собственных глазах, было их ‘правдой’. Эта правда была и маленькой, и ‘ненастоящей’, но справедливость требует отметить, что такого рода противопоставленность героев практического дела героям ‘бумажных идей’ увлекала писателей и несравненно большего масштаба. Рассуждения Рачеева приводят на память речи тургеневского Соломина, гончаровского Тушина.
Устоявшееся мнение о том, что воспевание ‘малых дел’ было главной целью и основным мотивом творчества Потапенко, также нуждается в уточнении.
У Потапенко немало произведений, в которых нет ни ‘малых дел’, ни героев, а есть, так сказать, антигерои. Так, его роман ‘Здравые понятия’, вместе с ‘Встречей’ Гаршина, ‘Всходами’ Ясинского, ‘Цветами запоздалыми’ Чехова, ‘Козырем’ Тихонова, затрагивал весьма актуальную для литературы 80-х годов тему: выдвижение новой разновидности интеллигента — циничного и расчетливого дельца, махнувшего рукой на ‘идеалы’, завещанные предшествующими десятилетиями. Этот роман, а также такие произведения Потапенко, как ‘Секретарь его превосходительства’, ‘Задача’, ‘На пенсию’, ‘Жестокое счастье’, свидетельствуют о том, что образы отрицательных героев писателю удавались гораздо лучше, чем образы идеальных героев типа Обновленского (‘На действительной службе’), Рачеева или героини повести ‘Генеральская дочка’ сельской учительницы Клавдии Антоновны.
Поиски героев времени — сквозная тема творчества Потапенко. Герои, посвятившие себя ‘малым делам’,— частный случай в галерее изображенных им современников. Они исповедуют жизненную философию, близкую той, что пропагандировалась в статьях правонароднической ‘Недели’, и разделяют всю несостоятельность ‘культурно-заплаточной’ деятельности. Интерес читателей к формам деятельности положительных и идеальных героев Потапенко был связан с определенным историческим отрезком времени. Но сам пафос поиска героя времени был шире тех или иных форм ‘передовитости’, которые писатель находил в свою эпоху.
Если судить Потапенко по законам, им самим над собой признанным, то законы эти не раз формулировались демократической критикой: ‘Из существующих в обществе элементов и пробудившихся стремлений […] создать идеальный тип, как руководящее начало для людей ищущих образцов’ (Н. Шелгунов) {Цит. по: Бельчиков Н. Народничество в литературе и критике, М., 1934, с. 132.}. Ирония судьбы: Потапенко честно стремился следовать лучшим литературным традициям и образцам (Тургеневу, Гончарову) — угадать и воспеть героя времени, бросил упрек бездеятельному поколению. Но… история предпочла ему Чехова — писателя, избравшего принципиально иную литературную позицию.
Основная сопоставительная проблема здесь — тип героя, принципы изображения человека и мира в творчестве Потапенко и Чехова. Необходимость и неизбежность смены героев в эпоху крушения народнических теорий осознавались многими писателями 80-х годов. Отчетливо это сформулировал Короленко в своем письме Михайловскому: ‘Мы теперь уже изверились в героях, которые (как мифический Атлас — небо) двигали на своих плечах ‘артели’ (в 60-х) и общину в 70-х годах. Тогда мы все искали ‘героя’, и господа Омулевские и Засодимские нам этих героев давали. К сожалению, герои оказались все ‘аплике’, ненастоящие, головные. Теперь поэтому мы прежде всего ищем не героя, а настоящего человека, не подвига, а душевного движения, хотя бы и непохвального, но зато непосредственного (в этом и есть сила, например, Чехова)’ {Короленко В. Г. Собр. соч. в 10-ти томах, т. 10. М., 1966, с. 81—82.}. Поворот писателей нового поколения к ‘среднему’, обыкновенному человеку в значительной степени объяснялся подобными настроениями.
Герои Потапенко вдохновляются благородными идеями, но, как подчеркивают, они, не книжными, а теми, к которым их приводит сама жизнь. В этом они видят свое отличие от героев предшествующей эпохи. Герой Потапенко Рачеев называет себя ‘средним’ человеком, делающим то, что под силу каждому.
То же мог бы сказать о себе и герой Чехова, например, Хрущов из пьесы ‘Леший’, последний в ряду героев чеховских произведений 80-х годов. Этот образ словно вобрал в себя раздумья писателей-восьмидесятников, спутников Чехова, о герое времени, герое литературы. Хрущов из тех, кому чужды определения, еще недавно имевшие такую власть: ‘Демократ, народник […] да неужели об этом можно говорить серьезно и даже с дрожью в голосе?’ (12, 157). Он видит в подобных словах ярлыки, затемняющие подлинную сложность человека. И поглощен он как будто незначительными, но конкретными делами.
На этом сходство с героями Потапенко и кончается, в остальном — существенная разница.
Потапенковский Рачеев, осознавая себя ‘средним’ человеком, усвоив, что подвиг, жертвы, великие дела — все это превосходит возможности ‘среднего’ человека, все вопросы решил тем самым для себя раз и навсегда. Самоуспокоенность, самодовольство в сильной степени присущи герою Потапенко и чужды герою Чехова.
Уже и в первых трех действиях пьесы Хрущов-Леший несравненно интереснее потапенковских героев, его отличают ‘талант’, ‘страсть’, ‘широкий размах идеи’: сажая леса, ‘он размахнулся мозгом через всю Россию и через десять веков вперед’ (П 3, 34). Первые три действия ‘Лешего’ строились по схеме русского классического романа (Тургенев, Гончаров): герой истинный противопоставляется героям мнимым, антигероям. Эту схему в дальнейшем будет эксплуатировать в своих произведениях Потапенко. И остановись Чехов на утверждении привлекательных качеств своего героя, можно было бы сказать, что он победил Потапенко его же оружием.
Но для Чехова важнее, чем создание типа, образа героя времени, было исследование природы человеческих взглядов и деяний — ‘области мысли’, ‘ориентирования’, ‘поисков за настоящей правдой’.
В 4-м действии ‘Лешего’ Хрущов, потрясенный самоубийством Войницкого, делает некое важное для себя открытие. Он признается: ‘…если таких, как я, серьезно считают героями […], то это значит, что на безлюдье и Фома дворянин, что нет истинных героев, нет талантов, нет людей, которые выводили бы нас из этого темного леса…’ (12, 194). Суть перемены, которая происходит с Хрущовым,—в отречении от самоуспокоенности, от уверенности в абсолютности своей прежней ‘правды’, в признании сложным того, что прежде казалось ясным.
Это не просто наделение героев иными, по сравнению с героями Потапенко, качествами. Это утверждение другой концепции художественного мира. Произведения Чехова отличаются от произведений его современников не просто другими героями, с иными взглядами или с иными чертами характера. Они основаны на ином методе изучения мира и человека, при котором проверке на истинность и прочность подлежит любая претензия на героичность, ‘передовитость’, на знание правды.
Через два года после создания ‘Лешего’, уже побывав на Сахалине, Чехов заставит героя повести ‘Дуэль’ фон Корена проделать подобный же путь: от уверенности в собственной правоте и превосходстве к признанию неизвестных ему возможностей в другом человеке и вообще в жизни. Оба дуэлянта — и Лаевский, и фон Корен — скажут в конце повести: ‘Никто не знает настоящей правды’. В ‘Дяде Ване’ Астров в отличие от Хрущова изначально не будет знать ‘правды’, не будет иметь надежных ориентиров, ‘огонька’, хотя и унаследует от Лешего все достоинства незаурядной личности.
Чехов, в противоположность таким своим современникам, как Потапенко, отказывается от героев, чьи безупречные ‘ненадломленность’, ‘ненадтреснутость’ не проходят через испытания жизни. Он отказывается принять те иллюзорные решения, в которых находят духовное успокоение потапенковские герои.
Герой Чехова непременно сомневается, стремится к неосуществимому, недостижимому. На этом пути он обязательно впадает в заблуждения, предается иллюзиям, не признает очевидности, мысли и речи его горячи и сумбурны, а поступки неадекватны вызвавшим их причинам, но стремление к ‘настоящей правде’ так же присуще людям в чеховском мире, как и незнание никем из них ‘настоящей правды’. Образ чеховского героя строится на напряженности между этими разнонаправленными составляющими. Герой Потапенко, как потом героиня ‘Дома с мезонином’ Лида Волчанинова, делает немало полезного, но он абсолютизирует свою ‘правду’, считает ее окончательной — и поэтому ограничен.
Разные концепции литературного героя обусловили и разные принципы его изображения.
Например, потапенковские герои Рачеев и Высоцкая говорят о том, что помогать народу надо с толком, с пониманием того, что ему действительно требуется. Рачеев уверенно вещает, Высоцкая согласно внимает. В повести Чехова ‘Жена’ звучат разговоры на ту же тему, а герой повести доктор Соболь тоже скажет о том, что отношения с народом ‘должны быть деловые, основанные на расчете, знании и справедливости’ (7, 479). Но при этом о докторе Соболе как бы мимоходом сказано, что у него толстые пятки и что он постоянно одалживает спички, свои же то и дело теряет. Эти подробности немыслимы в соединении с героем Потапенко: у того идеи, жизненная обыденность и пошлость несоединимы. В ‘пошлость’ у Потапенко погружены лишь герои второго плана, такие, как Зоя Федоровна, Ползиков.
О пьесе Потапенко ‘Жизнь’ (написанной им в соавторстве с П. Сергеенко) Чехов позже заметит, что в ней много изречений ‘в шекспировском вкусе’ и мало таких сцен, где ‘житейской пошлости удается пробиться на свет сквозь изречения и великие истины’. (П 5, 252). То же и в прозе Потапенко: герои изрекают истины, выносят приговоры, а житейская пошлость лишь служит поводом к очередным сентенциям.
Герои же Чехова, даже когда они говорят ‘про умное’, не изымаются автором из окружающей их обыденщины. Вопрос о правильных формах помощи народу — и тут же ‘толстые пятки’ и теряемые спички. Споры на философские, социальные, политические темы не отделены от подробностей быта, погружены в них, выступают как бы наравне с ними — и создается новая для литературы степень жизнеподобия.
Изображение всей, ‘неотобранной’ полноты бытия? Детальная прорисовка не только первого плана жизненной картины, но и ее фона? Да, все это есть в произведениях Чехова, но есть не только у него и не это определяет специфику его творчества. Богатство мира, окружающая чеховского героя действительность с ее подробностями — это аргументы в том споре, который вел своим творчеством Чехов. Это был спор с иллюзиями, разделяемыми большинством современников, с ложными претензиями на знание ‘правды’, с ограниченностью сознания, с нежеланием и неумением соотнести свой ‘взгляд на вещи’ с окружающей живой жизнью. Самой поэтикой своих произведений, тесно связанной с его ‘представлением мира’, Чехов учил современников ‘правильной постановке вопросов’.
Сравнение ‘ущербных’ героев Чехова с ‘безупречными’ героями Потапенко оказывается, таким образом, менее существенным, чем сравнение авторских концепций.
Выдвижение в центр чеховских пьес и повестей ‘ноющего героя’, героя ‘без огонька’, героя ‘с трещинкой’ вовсе не означало намерения автора утверждать нытье или надломленность на сцене, в литературе и тем более в жизни. В таких намерениях упрекали Чехова не понимающие его критики, читатели и зрители. Целью был анализ причин нытья и надломленности, которые были так характерны для жизни русского человека в 80-е годы. Такой анализ предполагал большой диапазон эмоционального отношения к герою — от сарказма и иронии до лирического сочувствия.
Анализ Чехова был бескомпромиссным крушением иллюзий, разделявшихся большинством современного общества. И за персонажами чеховских повестей и пьес вставал образ автора, одного из бесстрашных ‘людей подвига’, о которых Чехов писал в некрологе H. M. Пржевальского.
Виктор Билибин (И. Грэк) скажет в письме Чехову на пороге 90-х годов: ‘Россия смотрит на Вас и ждет… Долго ли ждать?’ (письмо от 9 февраля 1889 года, П 3, 386).
Литературные спутники Чехова к этому времени признали его безусловно первым в рядах нового поколения русских писателей, надеждой русской литературы. Второе десятилетие своего творчества Чехов начнет, отправившись через всю Россию на ее каторжную окраину. Скоро он создаст произведения, о которых современники скажут: ‘Это — Россия’ (Лесков), о ‘Палате No 6’), ‘Даже просто непонятно, как из такого простого незатейливого, совсем даже бедного по содержанию рассказа вырастает в конце такая неотразимая, глубокая и колоссальная идея человечества…’ (Репин о ‘Палате No 6’).
Пути Чехова и ‘артели восьмидесятников’ в новом десятилетии окончательно разошлись. Но став писателем, нужным России и человечеству, Чехов сохранит связи с большинством своих спутников по первым шагам в литературе.
Всем им довелось пережить Чехова. Читатели 900-х годов, почти забывшие их имена, снова вспомнили о них, когда стали появляться мемуары о Чехове, публикации чеховских писем. Со страниц их воспоминаний вставало, раздробившись на отдельные эпизоды, время, когда они шли рядом с Чеховым.