В. Б. Катаев
Чехов А. П.: биобиблиографическая справка, Чехов Антон Павлович, Год: 1990
Время на прочтение: 25 минут(ы)
ЧЕХОВ, Антон Павлович [17(29).I.1860, Таганрог — 2(15).VII.1904, Баденвейлер, Южная Германия, похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище] — прозаик, драматург. Дед Ч. по отцу, крепостной из Воронежской губ., выкупил себя с семьей на волю и в конце жизни служил управляющим имением (отдельные его черты отражены в образе Фирса из ‘Вишневого сада’), детские впечатления Ч. от поездки к деду через приазовскую степь отразились в рассказах ‘Красавицы’, ‘Счастье’, повести ‘Степь’. Отец Ч. владел в Таганроге небольшой бакалейной лавкой. В его натуре соединились стремление ‘выйти в люди’ с непрактичностью и неумением вести дела, художественная одаренность — с властностью и деспотичностью по отношению к домашним. У Ч. было четыре брата и сестра. Сыновья должны были помогать отцу в торговле, а также петь в организованном им церковном хоре. Наказания розгой, семейный деспотизм рано выработали в Ч. отвращение к несправедливости и насилию, обостренное чувство достоинства, стремление к независимости. Мать Ч., также внучка выкупившегося на волю крестьянина-крепостного, вносила в семью начала мягкости и человечности. ‘Талант в нас со стороны отца, а душа — со стороны матери’,— говорил впоследствии Ч. Из радостей детства ему навсегда запомнились купание в море, рыбалка, ранняя весна на Дону, ловля щеглов. Яркая способность к импровизации и подражаниям проявлялась в сценках, домашних представлениях, которые Ч. сочинял и разыгрывал с братьями. Учение вначале в греческой школе, а затем в классической гимназии особого интереса у Ч. не вызывало, дух казенщины и формализма, царивший в гимназии, впоследствии отражен в ряде его произведении, особенно в ‘Человеке в футляре’. Гораздо большее влияние на его духовное становление оказали театр и библиотека. Завсегдатаем галерки Таганрогского театра Ч. становится с тринадцатилетнего возраста, в исполнении местных трупп и заезжих знаменитостей он имел возможность увидеть на сцене русский классический репертуар, пьесы Шекспира, современные водевили и мелодрамы. В обширный круг чтения юного Ч. вошли Сервантес, Гюго, Тургенев, Гончаров, естествоиспытатель Гумбольдт, философ Бокль и наряду с ними разнообразные юмористические журналы и сборники. В 1876 г. отец Ч., окончательно разорившись, бежал от долговой тюрьмы в Москву, туда же уехала мать с младшими детьми. Антон остался в Таганроге и должен был зарабатывать уроками средства на жизнь и учение и еще высылать небольшие денежные переводы семье. К этим годам относятся, известные нам лишь по названиям литературные опыты Ч. Гимназистом он выпускает рукописный журнал с карикатурами ‘Заика’, какие-то юморески посылает под псевдонимами в столичные журналы (печататься Ч. начал, очевидно, не позже 1878 г.), пишет несохранившиеся комедии ‘Нашла коса на камень’ и ‘Недаром курица пела’ и создает большую драму ‘Безотцовщина’.
В 1879 г. Ч. поступает на медицинский факультет Московского университета. Сразу по приезде в Москву Ч. принимает на себя заботы о родителях и младших, почти единственным средством существования семьи становятся его литературные заработки. Занятия в университете Ч. соединяет с разнообразной и непрерывной литературной работой.
Серьезные надежды Ч. связывал с привезенной в Москву (и, возможно, здесь переработанной) своей большой драмой. Сохранился единственный список этой пьесы, без титульного листа, в наши дни в разных изданиях и постановках она получала заглавия ‘Платонов’ (по имени главного героя), ‘Пьеса без названия’, ‘Безотцовщина’. Первая пьеса Ч. построена как проблемное произведение о современном человеке. Главный ее персонаж, провинциальный учитель, наделен нравственной неустойчивостью и одновременно потребностью осознать свое назначение. В своих монологах Платонов вершит суд над собой и окружающими. В пьесе много разговоров о проблемах и событиях эпохи, она чрезвычайно велика по объему и наполнена внешними эффектами, но в ней уже угадываются многие мотивы, прошедшие потом через все творчество Ч. Посланная ведущей актрисе Малого театра М. Н. Ермоловой, пьеса была возвращена, очевидно, непрочитанной, после этого Ч. предал ее забвению, и при его жизни она оставалась никому не известной. Попытка войти в русскую литературу с серьезным, проблемным произведением оказалась неудачной. Но изначальные особенности таланта Ч.— юмор и наблюдательность — позволили ему не отступить, а пойти иным путем, завоевав вначале юмористические журналы и газеты.
Первые известные опубликованные произведения Ч. ‘Письмо к ученому соседу’ и ‘Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?’ (Стрекоза.— 1880.— No 10.— 9 марта) — пародии, излюбленный жанр юмористических журналов. Пародии составляют приблизительно половину первого сборника произведений Ч. ‘Шалость’, подготовленного им к печати в середине 1882 г., но не увидевшего свет. Выбирая свою позицию в литературе, нащупывая свою тему, молодой Ч. пробует себя одновременно ив ‘серьезных’, и в юмористических жанрах. Опытом психологического повествования стали повести ‘Живой товар’ и ‘Цветы запоздалые’ (герой последней доктор Топорков, интеллигент-приобретатель, дальний предшественник Ионыча). Ч. откликается на ‘деревенскую тему’, одну из главных в русской литературе 80 гг. (рассказ ‘За яблочки’, связанный с традициями еще антикрепостнической сатиры, в ином социально-психологическом ключе — рассказ ‘Барыня’), задумывает цикл ‘Сельские картинки’ (рассказ ‘Суд’). Особенно интересует Ч. мир артистов: шесть рассказов на эту тему составили его сборник ‘Сказки Мельпомены’ (1884), и здесь комическая и серьезная установки распределяются приблизительно поровну. Два наиболее крупных по объему произведения Ч. первых лет повесть ‘Ненужная победа’ (1882) и ‘уголовный’ роман ‘Драма на охоте’ (1885), имея внешние признаки пародий, перерастают чисто пародийную задачу, содержат начатки психологизма, жанровых и пейзажных описаний. Но при всем стилевом разнообразии ранних произведений Ч. в них преобладает стихия юмора. В рассказе ‘Марья Ивановна’ (1884), своего рода автокомментарии к раннему творчеству, Ч. относит себя к числу ‘литературных поденщиков’, ‘завсегдатаев юмористических журналов’, ‘пишущих по смешной части’. Все эти произведения печатаются под псевдонимами Антоша Чехонте, Человек без селезенки, Брат моего брата и др.— всего известно свыше 50 чеховских псевдонимов.
Количественно самое большое место в юмористике Ч. занимают шуточные афоризмы, подписи к рисункам, пародийные календари, отчеты, словари, руководства, объявления — все, что подходит под широкую жанровую рубрику юмористической ‘мелочишки’ (‘Контора объявлений Антоши Ч.’, ‘И то, и сё’, ‘Задачи сумасшедшего математика’, ‘Календарь ‘Будильника’ на 1882 год’, ‘Философские определения жизни’, ‘Перепутанные объявления’, ‘Краткая анатомия человека’, ‘Несообразные мысли’ и мн. др.). Задолго до начала сотрудничества Ч. в ‘Стрекозе’, ‘Зрителе’, ‘Будильнике’ сложились каноны этого жанра, которые он быстро освоил и превзошел, создав такие шедевры юморески, как ‘Письмо к ученому соседу’, ‘Жалобная книга’, ‘Жизнь прекрасна! (Покушающимся на самоубийство)’ и др. С конца 1882 г. Ч. начинает сотрудничать в петербургском журнале ‘Осколки’, который под руководством Н. А. Лейкина завоевал ведущее положение в юмористической прессе. ‘Осколки’ в первые годы своего существования, до закрытия в 1884 г. щедринских ‘Отечественных записок’, стремились играть роль своего рода сатирического спутника при главном печатном органе демократии, продолжать традиции сатирической журналистики 60 гг. Ч., как и другие авторы ‘Осколков’, во многих юморесках откликается на злободневные политические, социальные вопросы, пишет об умонастроениях русского общества в первые годы наступавшей реакции, высмеивает охранительно-полицейские меры, небывалое распространение шпионства и доносов, усиление цензурного произвола (‘Мысли читателя газет и журналов’, ‘Вопросы и ответы’, ‘3000 иностранных слов, вошедших в употребление русского языка’ и др.). В отдельных произведениях Ч. использует щедринские темы, образы, словарь. Прибегая в жанре ‘мелочишки’, адресованной массовому читателю, к некоторой стилизации ‘под Щедрина’, Ч. добивался особой выразительности сатирических выпадов.
Усвоение традиций классической литературы одновременно с решительным переосмыслением многих из них станет определяющей чертой литературной позиции Ч. Так, в раннем чеховском творчестве была переосмыслена ситуация, восходящая еще к гоголевской ‘Шинели’: маленький чиновник в столкновении с ‘начальством’, ‘значительным лицом’. Серию рассказов на эту тему: ‘Двое в одном’, ‘На гвозде’, ‘Рассказ, которому трудно подобрать название’, ‘Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало’, ‘Сущая правда’ — Ч. завершил ‘Смертью чиновника’ и ‘Толстым и тонким’. В первой редакции рассказа ‘Толстый и тонкий’ (1883) мотивировка поведения ‘тонкого’ была традиционной: он раболепствовал и унижался, так как ‘толстый’ оказывался его прямым начальником и распекал за опоздание на службу. Включая рассказ в 1886 г. в сборник ‘Пестрые рассказы’, Ч. переработал его, сняв подобную мотивировку. Теперь ‘толстый’ изображен нейтрально, главным объектом осмеяния стал маленький чиновник, который подличает и пресмыкается, когда его к этому никто не вынуждает. Показывая, как сам объект унижения становится его глашатаем, Ч. утверждал более трезвый взгляд на природу рабской психологии.
‘Толстый и тонкий’ написан в жанре ‘сценки’, основные достижения Ч.— юмориста и сатирика относятся именно к этому жанру. Сценка — короткий юмористический рассказ, картинка с натуры, комизм которого состоит в передаче разговора персонажей,— восходит к традициям Гоголя, Островского, Н. Успенского, Слепцова. Приобретя к началу 80 гг. под пером Лейкина черты жанровой завершенности, сценка стала главенствовать в ‘Осколках’. Ч. виртуозно овладел техникой ‘осколочной’ сценки и поднял ее до уровня большой литературы. В духе поэтики сценки у Ч.— особые приемы краткости, сводящие к минимуму описания и пояснения, заглавия — простые и незатейливые, называющие место действия, или действующих лиц, или предмет, вокруг которого строится действие (‘В Москве на Трубной площади’, ‘В бане’, ‘Справка’, ‘Налим’, ‘Жених и папенька’, ‘Гость’, ‘Утопленник’), реже — иронические или пародийные заглавия (‘Злоумышленник’, ‘Хамелеон’, ‘Дипломат’, ‘Счастливчик’, ‘Сирена’, ‘Интеллигентное бревно’), говорящие и забавные фамилии (дьячки Вонмигласов и Отлукавин, мастер Хрюкин, полицейский надзиратель Очумелов, городовой Елдырин, авторша драмы Мурашкина, француз Шампунь, староста Шельма, генералы Булдеев и Запупырин, купцы Ескимосов и Пятирылов, актеры Унылов и Дикобразов и т. п.). Главное в сценке — речь персонажей, одновременно правдоподобно-бытовая и смешная. Установка сценки — писать непременно смешно и непременно коротко — ограничивала Ч., но и позволяла ему пройти школу краткости и особой выразительности деталей. Значительно расширились традиционные представления о возможных источниках тем и сюжетов литературных произведений.
В основе юмора чеховских сценок лежит не просто наблюдательность, меткость деталей, живость языка и т. п. Искра смешного высекается, когда в густонаселенном мире Ч. сталкивается несовместимое — разные представления, застывшие формы поведения, системы понятий, правил, мнений. Уже в юмористических сценках и рассказах присутствуют темы поздних произведений Ч. Он смеется над несуразностями мышления и поведения, пустыми претензиями, безуспешными попытками подогнать под какой-нибудь шаблон непредвиденную сложность жизни (‘Хирургия’, ‘Канитель’, ‘Экзамен на чин’, ‘Хороший конец’). Герои чеховских сценок не в силах безошибочно ориентироваться в иерархическом мире разных чинов, званий, орденов, состояний, и социальная пестрота и неравенство то и дело ведут к столкновениям и недоразумениям (‘Орден’, ‘Свадьба с генералом’, ‘Винт’, ‘В бане’, ‘Маска’). Чехов-юморист пишет о бесконечном множестве и разнообразии путей жизненного поведения, о непонимании друг друга (‘Антрепренер под диваном’, ‘Конь и трепетная лань’, ‘Контрабас и флейта’, ‘Иван Матвеич’), Теплый юмор рассказов Ч. о детях также основан на столкновении разных типов сознания. В детском восприятии и мышлении мир как бы увиден за-, ново, сопоставлен с неожиданной шкалой мер и ценностей, то, что привычно и узаконено во взрослом мире, обнаруживает свою относительность в детском (‘Гриша’, ‘Кухарка женится’, ‘Детвора’, ‘Событие’).
Использование Ч. отдельных особенностей поэтики ‘осколочной’ сценки сопровождалось постепенным выходом за пределы задач и возможностей жанра. Под давлением свирепевшей цензуры редактор ‘Осколков’ Лейкин предпочел ‘сократиться’, избегая сколько-нибудь серьезных тем, ‘осколочная’ юмористика лишалась общественного и литературного значения. С 1885 г. Ч., продолжая сотрудничать в ‘Осколках’, начинает печататься в разделе ‘летучие заметки’ ‘Петербургской газеты’, где поместил такие произведения, как ‘Лошадиная фамилия’, ‘Егерь’, ‘Унтер Пришибеев’, ‘Тоска’, ‘Ванька’, ‘Беглец’, ‘Мальчики’ и др. Среди них есть типично ‘осколочные’ рассказы, однако в большинстве из них трактовка действительности перестает быть исключительно юмористической. В произведениях Ч. намечается чрезвычайное разнообразие тональности. Юмор не исчезнет никогда из творчества Ч., но приобретет новые оттенки, соединится с иным пафосом. ‘На деревню дедушке’ (‘Ванька’) — такой адрес нелеп, а потому смешон уже сам по себе. Но столкновение иллюзии, ложного представления с живой болью, состраданием полуграмотному Ваньке Жукову рассчитано на более сложную читательскую реакцию. Ионе Потапову, схоронившему сына (‘Тоска’), некому поведать печаль свою среди толп большого города. Сам он, как это станет обычным для героев Ч., не в силах правильно понять причины своей тоски, и единственным слушателем его оказывается лошаденка. Но авторская усмешка по поводу ложности представлений или несуразности поведения героя растворяется в сочувствии к нему — обыкновенному, заурядному человеку. Рождается тот эффект ‘теплоты’, о котором в эти годы не раз пишет Ч.
Свои юмористические произведения Ч. объединил в сборники ‘Пестрые рассказы’ (1886) и ‘Невинные речи’ (1887). Критика, признав талантливость Ч., увидела в его рассказах лишь внешний комизм, сочла его ‘безыдейным, легкомысленно равнодушным к серьезным вопросам жизни’ автором ‘эфемерных шаржей’ (А. М. Скабичевский). Но наиболее чутким читателям уже стала ясна значительность творчества Ч. Большие надежды на него возлагает Н. С. Лесков. ‘Переворотом в литературе’ называет рассказы Ч. Д. В. Григорович. Его письмо к Ч. в марте 1886 г. сыграло для писателя важную роль, заставив его поверить в себя. С 1886 г. пишет он рассказы для ‘субботников’ — беллетристического раздела газеты ‘Новое время’, подписывая их уже своим настоящим именем. Впоследствии, в 90 гг., Ч. порвет с ‘Новым временем’, от большинства его реакционных и беспринципных авторов он отделит себя с самого начала, но сотрудничество в самой большой общерусской газете дало Ч. возможность впервые обратиться к широкому кругу новых для себя читателей, интересующихся в беллетристике не просто легким чтением, но размышлениями о жизни, психологией персонажей. Рассказы, помещенные Ч. в ‘Новом времени’: ‘Ведьма’, ‘Агафья’, ‘Тайный советник’, ‘Учитель’, ‘Враги’, ‘Верочка’, ‘Счастье’, ‘Поцелуй’ и др. Созревший художественный и человеческий талант Ч. обусловил переход его от насмешки — к анализу, от характеров смешных — к сложным, противоречивым, к изучению и воспроизведению жизни во всей ее полноте.
Жизненный опыт Ч. в эти годы значительно расширился. По окончании университета в 1884 г. он работает врачом в Воскресенске, Звенигороде, там он не только лечит больных, но и ездит на вскрытия, выступает экспертом, в суде и т. д. Много наблюдений продолжает давать ему работа постоянного московского корреспондента ‘Осколков’ (фельетоны ‘Осколки московской жизни’). Летние месяцы с семьей он проводит в подмосковной усадьбе Бабкино, расширились знакомства Ч. среди молодых художников, литераторов, окрепла его дружба с И. И. Левитаном. Определяющую роль в творческом развитии Ч. сыграл дух эпохи ‘мысли и разума’ (В. И. Ленин), новые тенденции в развитии русской литературы, та научная школа, которую Ч. прошел в стенах Московского университета.
С середины 1884 г., времени окончания университета, до выхода повести ‘Степь’ в начале 1888 г. Ч. создал более 350 произведений. Это период ‘многописания’. Значительная их часть относится к жанру, который сам Ч., в отличие от ‘мелочишки’ и ‘сценки’, называл ‘серьезным этюдом’. В газетных рассказах окончательно складывались поэтика и стилистика чеховского художественного мира. Исследование жизни в рассказах-этюдах ведется в разных направлениях. В некоторых из них Ч. решает задачу описания разнообразных жизненных положений, бытовых явлений, психологических состояний. Тут в большинстве случаев сами названия говорят о себе: ‘Его первая любовь (Володя)’, ‘Страхи’, ‘Сильные ощущения’, ‘Тиф’, ‘Скука жизни’, ‘Горе’, ‘Свадьба’, ‘Старость’, ‘Поцелуй’. Другую группу составляют исследования разнообразных характеров, темпераментов, психологических типов (‘Отец’, ‘Почта’, ‘Задача’, ‘Холодная кровь’, ‘Необыкновенный’, ‘Обыватели’). Нередко такие зарисовки разновидностей и оттенков человеческой психологии Ч. выполняет в юмористическом, ‘осколочном’ ключе (‘Сирена’, ‘Длинный язык’, ‘Тссс!’, ‘Мыслитель’, ‘Розовый чулок’), в других случаях отношение автора к героям объективно-исследовательское (‘Тайный советник’, ‘Тина’, ‘Учитель’). Еще один круг рассказов-этюдов посвящен изучению тех или иных социальных групп, сословий, слоев населения. В первую очередь это рассказы, где главные действующие лица — крестьяне: ‘Егерь’, ‘Злоумышленник’, ‘Свирель’, ‘Счастье’, ‘Ты и вы’, ‘Темнота’, ‘Мечты’. Разнообразные типы людей из народа, коллективная народная психология, колоритная речь — все это передано Ч. со всесторонней осведомленностью и тонкой проникновенностью. Особые группы рассказов этого типа составляют рассказы об актерах и художниках (‘Первый любовник’, ‘Юбилей’, ‘Талант’, ‘Критик’, ‘Актерская гибель’), рассказы о детях (‘Мальчики’, ‘Беглец’).
Критика не понимала своеобразия и новаторства этих рассказов. Н. К- Михайловский утверждал, что Ч., подобно фотографическому аппарату, делает случайные, хотя и талантливые, снимки с жизни, лишенные внутреннего смысла. Между тем рассказы-этюды, как и сценки Ч., дают чрезвычайно широкую картину жизни России в 80 гг., представленную в поразительном разнообразии аспектов и лиц.
Ч. не ‘специализируется’ на изображении какой-либо социальной группы или психологического типа, в этом он видит свое отличие от Гаршина, Короленко и др. литературных сверстников и современников. В рассказах Ч. 1885— 1887 гг. окончательно определился тип чеховского героя, а также основной объект изображения. Это ‘средний человек’ и повседневная, обыденная жизнь. В творчестве Ч. своеобразно отразился поворот, проделанный всей русской литературой в 80 гг. Л. Толстой, Салтыков-Щедрин в произведениях этих лет пишут о самых обыкновенных людях, их быте и психологии. Литературные спутники Ч. этих лет И. Потапенко, К. Баранцевич, И. Ясинский, И. Леонтьев-Щеглов (которых Ч. назвал ‘артелью восьмидесятников’, не отделяя себя от них) также изображали ‘среднего человека’ и обыденную жизнь. ‘Средний человек’ — у Ч, это инженер, врач, учитель, адвокат, студент, офицер, статистик, земец (а также и помещик, и крестьянин, и чиновник, и священник, но показанные иначе, чем в литературе предшествующих десятилетий) — понимается теперь как представитель массы, как всякий человек. В нем отсутствует какая-нибудь необычность, незаурядность, главное в нем — обыкновенность, распространенность. Такое понимание Ч. разделяет с писателями своей эпохи. Русская литература откликалась на глубинные сдвиги, происходившие в традиционной сословно-классовой структуре русского общества, делала важные шаги на пути дальнейшей демократизации. Таким образом, не само по себе обращение к обыкновенному человеку и его повседневной жизни составляет суть чеховского новаторства, а стремление рассмотреть людей разных сословий и состояний под единым углом зрения, найти закономерности, характеристики сознания ‘среднего человека’.
Объединяющим началом произведений Ч. становится новый тип события, связанный с интересом писателя к сознанию героя, его попыткам ‘ориентироваться в жизни’. Новую трактовку события Ч. предлагает в рассказах середины 80 гг. (‘Тапер’, ‘Переполох’, ‘Знакомый мужчина’, ‘Кошмар’, ‘Следователь’, ‘Хористка’, ‘Житейская мелочь’ и др.). Главное событие в них — сдвиг в сознании героя, открытие им для себя жизни с новой, неожиданной стороны, осознание враждебности жизни, невозможности разобраться в ней. А описанные в них происшествия — скандал на купеческой свадьбе, неожиданный визит жены к любовнице мужа, смерть от отравления и т. п.— лишь повод к этому открытию. В результате создается иллюзия ‘бессобытийности’ в чеховских произведениях, тогда как изменился сам характер события: не столько какое-то ‘происшествие’, ‘случай’, сколько его восприятие, переживание и осмысление героем, переход от ‘казалось’ к ‘оказалось’. В отличие от героев Достоевского, Толстого, среди героев Ч. почти нет идеологов, философов, носителей стройных систем знаний и убеждений. Чаще всего Ч. изучает работу самого заурядного, обыкновенного сознания, наблюдает характерные для него ошибки, ловушки, обманы. Это позволяет увидеть общие основы тех перемен, которые происходили в массовом сознании эпохи.
В эти годы Ч. вырабатывает и своеобразные способы исследования сознания, психики своих героев. Ч.— первый крупный русский писатель, мировосприятие и творческие принципы которого сложились под решающим воздействием естественных наук. Позже в автобиографии он напишет о серьезном влиянии на его литературную деятельность занятий медициной: ‘они значительно раздвинули область моих наблюдений… они имели также и направляющее влияние’. Труды Дарвина, научная школа, которую Ч. прошел в университете под руководством таких выдающихся медиков, как С. С. Корсаков, А. И. Бабухин, Ф. Ф. Эрисман, Г. А. Захарьин (Захарьина в медицине Ч. ставил наравне с Толстым в литературе), врачебная практика вырабатывали умение ‘мыслить по-медицински’, подсказывали направление анализа. Ч. не раз упоминает в письмах и рассказах о методе ‘индивидуализации отдельного случая’: всякая болезнь, учил своих слушателей Захарьин, интересна прежде всего своими осложнениями, не существует болезни ‘вообще’, есть конкретные больные. Особое внимание в школе Захарьина уделялось рас^ спросу больного о его положении и состоянии.
Подобный метод индивидуализации Ч. стремился распространить и на исследование .жизненных ситуаций, психических процессов, человеческого сознания в литературе. В своих рассказах-этюдах он прослеживает, как соотносятся повседневный быт, окружающий человека, и формы его сознания, какое выражение психические и мыслительные процессы находят в речи и поведении. Мелочи, штрихи, внешние случайные черты обстановки Ч. вводит в описания, чтобы показать многообразие факторов, обусловливающих настроение и поступки человека (‘Рассказ без конца’, ‘Задача’, ‘Его первая любовь’, ‘Мечты’, ‘Верочка’, ‘Поцелуй’).
Среди слагаемых картин жизни в произведениях Ч. этого времени непременно присутствует красота в разнообразных ее проявлениях. Красота свободной, ничего не боящейся страсти (‘Агафья’) и красота творчества безвестного поэта-монаха (‘Святою ночью’), женская красота (‘Ведьма’, ‘Красавицы’) и та ‘тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую нескоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка’ (‘Враги’). Постоянен для Ч. вопрос о месте красоты в сознании и поведении людей. Чаще всего это гибнущая, пропадающая (как в ‘Ведьме’, ‘Панихиде’), преследуемая, несущая наказание (в ‘Агафье’) или не замечаемая людьми красота (‘Святою ночью’, ‘Припадок’). Правда и красота неразрывны в произведениях Ч.
Опробованный в прозе единый идейно-философский угол рассмотрения действительности Ч. переносит и в драматургию. Осенью 1887 г. он пишет комедию ‘Иванов’ — первую увидевшую свет рампы. Поставленная в Московском театре Корша, пьеса возбудила ‘всеобщее аплодисменто-шиканье’ и вызвала разноречивые отзывы критики. В ‘Иванове’, как и в юношеской драме, в центре пока один главный герой, но по характеру события, сюжета эта пьеса содержала уже черты нового театра. Основные события здесь происходят в сфере сознания героев. Событие, определившее судьбу Иванова, невидимо, но вполне определенно: это переход его из одного мировоззренческого состояния в другое. Иванов разлюбил жену, запутался в хозяйстве, устал от собственных затей и реформ, ‘стал брюзгой’. Прежняя система ориентации и поведения, в правильность которой еще за год до начала действия Иванов верил, теперь кажется ему ложной, он ‘готов уже отрицать’ все, что вчера утверждал. В письмах Ч. указывал, что он стремился охватить единым осмыслением самые различные виды перемены убеждений и настроений. В ‘Иванове’ Ч. откликается на ситуацию, прямо подсказанную эпохой 80 гг. Как герой его пьесы, Ч. считал, что все русское интеллигентное общество от ‘возбуждения’ двух предшествующих десятилетий пришло в 80 гг. к ‘утомлению’, утрате прежних верований. Через год Ч переработал ‘Иванова’ для постановки в Петербургском Александрийском театре и дал пьесе, кончающейся самоубийством героя, подзаголовок ‘драма’. Вступил в действие еще один, типично чеховский, принцип художественного мышления: то комическая, то драматическая трактовка одних и тех же явлений, единая основа комического и драматического.
Вслед за ‘Ивановым’ Ч. пишет водевили ‘Гамлет, принц Датский’ (не окончен, сохранился лишь план), ‘Медведь’, ‘Предложение’ (оба — 1888). В этих водевилях, как и в более поздних: ‘Свадьбе’ (1890) и ‘Юбилее’ (1891), тот же тип события, что и во многих рассказах Ч.: столкновение носителей разных взглядов и типов жизненного поведения, при этом форма такого столкновения — ‘скандал и общий кавардак’. Яркий комизм, неподдельная веселость обеспечивали чеховским водевилям неизменный успех при постановках на столичных и провинциальных сценах.
1887 год — последний год чеховского ‘многописания’. В этом году он написал 65 рассказов, в 1888 г.— только 9. В декабре 1887 г. Ч. прекращает постоянное сотрудничество в ‘Осколках’, в следующем году — в ‘Петербургской газете’. В 1887 г. в письмах Ч. появляются упоминания о его работе над романом, замысел романа остался незавершенным, написанные главы, видимо, в переработанном виде вошли в поздние произведения. В 1887 г. выходит сборник рассказов Ч. ‘В сумерках’, за который Академия наук присуждает ему половинную Пушкинскую премию. В ближайшие годы выходят сборники ‘Рассказы’ (1888), ‘Хмурые люди’ (1890). Завязываются и расширяются связи Ч. с А. Н. Плещеевым, Н. К. Михайловским, Г. И. Успенским, В. Г. Короленко, П. И. Чайковским. В марте 1888 г. повестью ‘Степь’ Ч. дебютировал в ‘толстом’ журнале ‘Северный вестник’. ‘Степь’ явилась своего рода итогом раннего творчества Ч.: в ней соединились юмор, лиризм, мастерство бытовой зарисовки и пейзажа. Задачу своей повести Ч. видел в том, чтобы показать, ‘какое богатство, какие залежи красоты остаются еще не трону, тыми и как еще не тесно русскому художнику’. В ‘Степи’ есть новое качество, которое будет отличать многие поздние произведения писателя: картина жизни вырастает в ней до обобщения, до символа. В поэтическом описании поездки через степь мальчика Егорушки Князева вставал образ ‘суровой и прекрасной Родины’. Ч. собирался писать продолжение ‘Степи’ и формулировал основную мысль, которую думал положить в основу этого неосуществленного замысла: ‘Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня… Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться’. Этой концепцией русской жизни объединены произведения Ч. конца 80 гг. Герои ‘Степи’ и написанных вслед за нею повести ‘Огни’, рассказов ‘Неприятность’, ‘Припадок’ пытаются ‘решить вопрос’, найти ориентиры для понимания жизни, и у каждого ‘нет сил ориентироваться’, все они чувствуют себя беспомощными в ‘чужом, непонятном мире’.
К концу 80 гг. складывается особый чеховский тип авторской позиции: в письмах этого времени Ч. формулирует принцип объективности творчества. Повествование в рассказе или повести, считает Ч., необходимо ‘строить в тоне и духе’ героя, мир предстает в произведении не ‘вообще’, а преломленный в конкретном воспринимающем сознании. Описание природы, обстановки приобретает, таким образом, особую компактность: оно и включает в себя картину мира, и характеризует воспринимающего героя, и воплощает его эмоциональное отношение к миру. Так описываются гроза в ‘Степи’, первый снег в ‘Припадке’, компания гостей в ‘Именинах’ и т. д. В тех случаях, когда герои в своих спорах, размышлениях касаются мировоззренческих, этических проблем, Ч. не предлагает непреложного авторского их решения: ‘Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем’, задача художника не решение, а ‘правильная постановка’ вопроса. Ч. отказывается от традиционного выражения авторской точки зрения ‘устами героя’, от авторских деклараций, от проповеди. Ложность, непоследовательность или иллюзорность взгляда героя раскрываются через логику его судьбы, объективную иронию действительности — так создается впечатление, что в произведении говорит сама жизнь, не скованная авторской предвзятостью. Дело было не в отказе Ч. от определенной авторской позиции, как предполагала критика, а в коренном ее изменении., Читатель чеховских произведений приходит к выводу без подсказки автора, но лишь благодаря тому, что проведена четкая граница между правильной и ложной постановкой вопросов.
Крупное проблемное произведение — повесть, ‘Скучная история’ (1889) — Ч. создал в месяцы, последовавшие за смертью его брата — художника Николая. Горечь первой семейной утраты,, раздумья над исканиями русской интеллигенции, над важными проблемами человеческого бытия отразились в повести. Ее герой, старый профессор-медик, переживает душевную драму, во многом сходную с той, которую переживал герой ‘Иванова’. Не в силах решить множество жизненных вопросов, нахлынувших на него в последние месяцы, герой приходит к выводу о том, что ему недостает ‘общей идеи’. Ч. предупреждал, что в мнениях, которые высказывает профессор, нельзя искать его, чеховских мнений. Но читатель ‘Скучной истории’ чувствовал заинтересованность автора раздумьями персонажа. Авторская позиция в ‘Скучной истории’ включает невозможность удовлетворяться всеми известными ‘общими идеями’ и одновременно жажду жизни осмысленной и одухотворенной. Главный герой пьесы ‘Леший’ (1889) помещики врач Хрущов в отличие от героя ‘Иванова’ — ‘человек неноющий’, увлеченный живым делом, спасением и насаждением лесов. Но вновь речь идет о вреде, который вносит в человеческие отношения привычка судить друг о друге предвзято, наклеивать ярлыки, выносить безапелляционные приговоры. Среди всех чеховских пьес ‘Леший’ выделяется своим светлым, умиротворенным концом, герои ее приходят к конечному выводу о ценности жизни, любви, человечности. Поставленный в частном московском театре, ‘Леший’ успеха не имел и впоследствии был переработан в пьесу ‘Дядя Ваня’.
В 1888 г., откликаясь на смерть путешественника Н. М. Пржевальского, Ч. написал короткую статью о ‘людях подвига, веры и ясно осознанной цели’, в которой говорил о ‘громадном воспитательном значении’ деятельности таких людей и о том, что ‘подвижники нужны как солнце’. Подвигом самого Ч. стала его поездка на Сахалин в 1890 г. Ч. решил ехать на Сахалин как раз тогда, когда к нему пришел прочный читательский успех и он был признан самым талантливым среди нового поколения русских писателей. Но роль популярного беллетриста, произведения которого нравятся публике, уже не могла его удовлетворить. Как художник и гражданин, он созрел для того, чтобы говорить современникам суровые истины о действительности, бросить вызов иллюзиям, разделяемым всеми в ‘образованном обществе’. Для этого он решил взвалить на себя ‘непрерывный полугодовой труд, физический и умственный’, взглянуть на Россию с ее каторжной окраины, на места ‘невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек вольный и подневольный’. Ч. преодолевает нелегкий путь через всю Россию, на Сахалине за три месяца проводит огромную работу по переписи и обследованию каторжного населения, заполняет около 10 тысяч статистических карточек. Поездка на Сахалин обострила туберкулезный процесс, первые признаки которого дали о себе знать еще в студенческие годы. Обратный путь Ч. проделал на пароходе через Индийский океан, остров Цейлон, Красное море. В следующем, 1891 г., Ч. получил возможность еще раз взглянуть на русскую жизнь со стороны: во время поездки в Европу он посещает Вену, города Италии и Франции. Зимой 1891/92 гг. Ч. участвует в помощи голодающим крестьянам Воронежской губ. Общественной деятельностью Ч. занимается с первых месяцев его жизни в небольшом подмосковном имении Мелихово, где он поселился с родителями весной 1892 г. В мелиховский период Ч. лечит крестьян, в холерные 1892 и 1893 гг. заведует врачебным участком, открывает медицинский пункт, строит несколько школ, пишет.
Сахалинская поездка углубила принципы, уже утвердившиеся в творчестве Ч. а концу 80 гг. Еще во время подготовки к путешествию Ч. пришел к выводу, что русское общество убаюкивает себя ложными представлениями, считая, что всю вину за Сахалин можно возложить на ‘тюремных красноносых смотрителей’: нет, -утверждал Ч., ‘виноваты не смотрители, а все мы’. Книга ‘Остров Сахалин’ (1894) внешне спокойна, почти академична, но проникнута пафосом опровержения всеобщих иллюзий. Книга о Сахалине разоблачала не только ужасы каторжного острова, но и ложь о нем, распространявшуюся как официальной пропагандой, так и поверхностной ‘обличительной’ литературой. Число произведений Ч., действие которых так или иначе связано с каторгой и ссылкой, невелико, ‘Гусев’, ‘Бабы’, ‘В ссылке’, ‘Рассказ неизвестного человека’, ‘Убийство’. Но отныне в творчестве Ч., по его словам, ‘все просахалинено’.
В повести ‘Дуэль’ (1891), по месту действия совсем далекой от Сахалина, основной конфликт строится вокруг проблемы правильных оценок человеческого поведения — проблемы, занимавшей Ч. в прежних произведениях, но обретшей особое значение после поездки на каторгу. Герой повести — зоолог, социал-дарвинист фон Корен, выступающий как прокурор нравственного закона, в запальчивости готов физически уничтожить безвольного, изолгавшегося чиновника Лаевского. Каковы основания для справедливой оценки человека? Можно ли на основе чувства ненависти или какой-либо ‘общей теории’ (в данном случае — социал-дарвинизма) окончательно осудить человека? На этот вопрос Ч. ответил отрицательно самим сюжетом повести, ее развязкой, где автор заставляет бывших противников пожать друг другу руки и сказать: ‘никто не знает настоящей правды’.
В пору самых безрадостных раздумий писателя написана повесть ‘Палата No 6’ (1892). История двух жителей провинциального городка Рагина и Громова, врача и пациента, которые неизбежно, хотя и совершенно разными путями, попадают в палату для умалишенных, откуда им уже не выбраться, воспринималась современниками как символическое обобщение русской жизни. По словам Н. С. Лескова, ‘в ‘Палате No 6′ в миниатюре изображены общие наши порядки и характеры. Всюду — палата No 6. Это — Россия…’. Повесть Ч. передал в либеральный журнал ‘Русская мысль’, отныне все крупные произведения его будут печататься в этом журнале, а небольшие рассказы — в основном в газете ‘Русские ведомости’.
В послесахалинские годы Ч. освобождается от того влияния, которое имела на него моральная проповедь Л. Толстого. Повесть Толстого ‘Крейцерова соната’, до поездки на Сахалин восхищавшая Ч., в нач. 90 гг. вызывает полемику в его произведениях, связанных с проблемами любви, брака, семейных отношений: ‘Дуэль’, ‘Жена’ (1892), ‘Три года’, ‘Супруга’, ‘Ариадна’ (все — 1895). Восхищаясь художественным гением Толстого, поддерживая толстовскую критику современного общества, Ч. не соглашался с догматичностью и доктринерством толстовской проповеди. Там, где Толстой генерализировал, провозглашал общеобязательные истины, Ч. предпочитал ‘индивидуализировать’, показывая, что жизнь в ее реальной сложности может вести к непредсказуемым поворотам в человеческих судьбах (‘Дуэль’, ‘Жена’, ‘Три года’). Толстовской ‘простой истине’, общей для всех, Ч. противопоставляет множество случаев и обстоятельств, осложняющих эту истину, делающих ее не универсальной и не абсолютной. Сам Толстой ценил талант Ч.-прозаика, считая, что тот создал ‘новые, совершенно новые для всего мира формы письма’, любил его (личное знакомство между ними состоялось в 1895 г.), но не принимал чеховского отказа от морального учительства.
Основная тема рассказов, повестей, пьес, написанных Ч. в 90 гг.,— жизнь обыкновенных русских людей, современников писателя. Чаще всего Ч. пишет об иллюзиях, заблуждениях, неадекватности поступков и несостоятельности жизненных программ (‘Попрыгунья’, 1892, ‘Скрипка Ротшильда’, 1894, ‘Учитель словесности’, 1894, ‘Убийство’, 1895, ‘Чайка’, 1895, ‘Дядя Ваня’, 1896). О ложных представлениях, овладевающих людьми и определяющих их судьбы, повествует каждый из рассказов ‘маленькой трилогии’ (1898). Герои ее связаны скрытой общностью: гимназический учитель Беликов, который свел свою жизнь к следованию инструкциям и правилам, с его девизом ‘как бы чего не вышло’ (‘Человек в футляре’), чиновник Чимша-Гималайский, который подчинил всю жизнь покупке имения с крыжовником (‘Крыжовник’), помещик Алехин, который, будучи влюблен, позволил сдерживающим соображениям настолько овладеть собою, что погибла сама любовь (‘О любви’),— каждый из них пытается подчинить жизнь какой-либо узкой программе, заключить ее в некий футляр. В первом рассказе трилогии футляр носит явно социально-политическую окраску: в ‘Человеке в футляре’ Ч. дает краткую, точную, сатирическую, порой гротескную характеристику жизни всей русской интеллигенции и вообще России в только что закончившееся царствование Александра Ш. Но Ч. видит сковывающую силу ‘футляра’ и там, где, казалось бы, каждый человек свободен, сам выбирает программу собственной жизни. В последней главке рассказа ‘Ионыч’ (1898) изображена еще одна разновидность ‘футляра’, когда главной и единственной целью бытия становится приобретательство. Ч. не предлагает читателю никаких утешений, спасительных рецептов, счастливых развязок. Писатель показывает иллюзорность, непрочность и таких, казалось бы, бесспорных и общепризнанных жизненных программ, как труд, семья, приобщение к искусству. Культура, интеллигентность — ни одна из них не служит в художественном мире Ч. спасением или окончательным прибежищем героя, не обладает абсолютной ценностью. Ни здоровье, ни работа, ни влюбленность, ни презрение к обывателям не оказались достаточным противоядием против превращения Дмитрия Старцева в Ионыча. Немного стоит, показывает Ч., и словесный протест, не способный поколебать зло и кончающийся плачевно для самого протестующего (‘Гусев’, ‘Палата No 6’). Такая авторская позиция, беспощадно правдивая и чуждая утешительству, вызывала неприятие критиков и протест части читателей, требовавших от Ч. ‘мажорных аккордов’, ‘более жизнерадостных вещей’. Но, как писал о Ч. в статье ‘По поводу нового рассказа А. П. Чехова ‘В овраге’ (1901) М. Горький, ‘страшная сила его таланта именно в том, что он никогда ничего не выдумывает от себя, не изображает того, ‘чего нет на свете’, но что может быть и хорошо, может быть и желательно’.
Авторская позиция определила и характер конфликта в произведениях Ч. Врагами чеховских героев нередко оказываются пошлость, царящие вокруг них обывательские нравы и порядки. Но, считая конфликты героя со средой (‘среда заела’) или благородного героя с негодяями безнадежно устаревшими, Ч. предпочитает строить столкновения и сопоставления своих героев на иной основе. Среда, окружение играют в чеховских произведениях роль лишь усугубляющих факторов, основная же причина несчастия героев — в них самих, в характере их взаимоотношений. В рассказах и повестях, в которых друг другу противостоят два персонажа (‘Враги’, ‘Именины’, ‘Дуэль’), наиболее распространенный вид антагонизма — непонимание людьми друг друга в силу поглощенности каждого своим: ‘вопросом’, своей ‘правдой’ или своим ‘ложным представлением’. И это позволяет Ч. указать на сходство между противостоящими друг другу персонажами, увидеть общее там, где другим виделась бы лишь непримиримость и противоположность. В ‘Палате No 6’ Рагин и Громов противоположны только до известного предела, за которым начинаются их разительное сходство и общая судьба. Герой ‘Черного монаха’ (1894) совершают ошибки, ломая судьбу друг друга и обвиняя в своей жизненной трагедии другого, и здесь герои уравнены скрытой общностью, одинаковой страдательной зависимостью от враждебной им жизни. Особенно наглядно новизна конфликта проявилась в чеховских пьесах. В ‘Чайке’ то же равнораспределенное построение конфликта, персонажи, казалось бы, полярно разведенные в своем отношении к любви и искусству, на деле обнаруживают скрытую общность. Это ведет к тому, что авторские представления о жизни раскрывает не один центральный герой пьесы, а в равной степени несколько или сразу все действующие лица. Внимательных читателей ‘Чайки’ поражали ‘скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы’ (Вл. Немирович-Данченко).
Помимо разоблачения иллюзий, не менее важна другая сторона чеховского мира: постоянные поиски его героями ‘правды’. Пытающиеся ‘разобрать’, ‘решить вопрос’ герои произведений конца 80 — нач. 90 гг. (‘Неприятность’, ‘Припадок’, ‘В ссылке’) сродни неудовлетворенным, взбудораженным, устремленным от настоящего к будущему мечтателям из поздних произведений писателя — Ярцеву (‘Три года’), художнику (‘Дом с мезонином’), Ивану Иванычу (‘Крыжовник’), Тузенбаху и Вершинину (‘Три сестры’), Саше (‘Невеста’), Пете Трофимову (‘Вишневый сад’). Объединяют людей в чеховском мире не только иллюзии и заблуждения, но и постоянное стремление к ‘настоящей правде’. Отсюда — двойное освещение фигур таких героев, когда ирония сочетается с пониманием неизбежности и обоснованности их позиции.
Не ставя задачей поучать читателя, давать общие рецепты, Ч., тем не менее, всегда позволяет почувствовать критерии ‘настоящей правды’, условия, которым должна, по его убеждению, удовлетворять ‘правильная постановка вопросов’ о жизни. Часто такую функцию выполняет мотив красоты. В ‘Палате No 6’, где символ действительности — тюрьма, утыканный гвоздями забор и сумасшедший дом и где нет места ни одному светлому пятну, вдруг в конце, в предсмертном видении Рагина проносится ‘стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных’. В ‘Скрипке Ротшильда’ возникает тема бессмертного искусства, объединяющего людей, разделенных национальной рознью. Красота и единство человеческой культуры выражены в предании об апостоле Петре (‘Студент’, 1894), в образе прекрасного сада (‘Черный монах’), в безмолвной красоте кладбища под лунным светом (‘Ионыч’). В пьесах, где описания отсутствуют, Ч. использует реалистическую символику, вводя такие многозначные образы, как чайка, вишневый сад и др.
Критерии ‘настоящей правды’ в произведениях Ч. менялись, эволюционировали. В 90 гг. в творчестве писателя появляются новые точки отсчета. Переход, от эпохи ‘мысли и разума’ к эпохе кануна революции оставил глубокий след в самом характере постановки Ч. вопроса о ‘настоящей правде’. Критерии, с которыми соотносятся попытки героев ‘сориентироваться’, ‘понять’, теперь нередко имеют отчетливо социальную окраску (‘Бабье царство’, 1893, ‘Моя жизнь’, ‘Дом с мезонином’, оба — 1896, ‘В родном углу’, 1897, ‘Случай из практики’, 1898). Социальная несправедливость, классовые противоречия капитализирующейся России стали для Ч. в 90 гг. мерилом правильности постановки вопросов, решаемых его героями.
Огромный читательский резонанс, острую критическую и общественную полемику вызвала повесть ‘Мужики’ (1897). Жизнь в Мелихове дала Ч. запас самых безотрадных впечатлений о русской деревне, отразившихся, кроме ‘Мужиков’, в повестях ‘Моя жизнь’, ‘Дом с мезонином’, ‘В овраге’ (1900), рассказе ‘Новая дача’ (1899). Рисуя жизнь мужиков беспросветной, страшной, говоря не о преимуществах, а о слабостях крестьянского сознания, показывая пропасть, разделяющую народ и интеллигенцию, Ч. бил по народническим и либеральным иллюзиям. Повесть ‘В овраге’ показывала, какие новые беды нес русской деревне внедрившийся в нее капитализм. Повестью восхищался Л. Толстой, М. Горький посвятил ей статью — одну из наиболее проницательных в прижизненной Ч. критике.
Непрерывный, напряженный писательский труд, многогранные общественные дела (кроме мелиховских, много времени отнимали заботы о родном Таганроге — его благоустройстве, расширении библиотеки, позже — установке памятника Петру I и т. д.), провал ‘Чайки’, не понятой театром и публикой, на первом представлении на Александрийской сцене в октябре 1896 г.— все это ускорило давно назревавшую катастрофу со здоровьем. В марте 1897 г. у Ч. хлынула горлом кровь, он попал в туберкулезную клинику. Осень и зиму 1897/98 гг. он проводит на юге Франции, в Ницце. Живя за границей, Ч. оказывается свидетелем дела Дрейфуса — Золя, потрясшего Францию и весь мир. В крайне сложной расстановке сил вокруг дела Дрейфуса Ч. безошибочно выбрал позицию рядом с Э. Золя и передовыми людьми Франции и Европы, решительно разойдясь с реакционным и националистическим лагерем ‘Нового времени’ и его редактором Сувориным. Начиная с 1898 г. в чеховских произведениях усиливается мотив ожидания ‘новых форм жизни’ (‘У знакомых’), меняется общая тональность произведений.
В 1898 г. состоялась встреча Ч. с вновь созданным К. С. Станиславским и Вл. Немировичем-Данченко Московским Художественным театром. ‘Чайка’ — единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром’,— писал Немирович-Данченко Ч. После триумфального успеха ‘Чайки’ в декабре 1898 г. Художественный театр поставит в 1899 г. ‘Дядю Ваню’ и приедет со своими спектаклями к Ч. в Ялту, где он жил с матерью после смерти отца и продажи Мелихова. Приезд ‘художественников’ побудил Ч. вернуться к драматургии. Две последние его пьесы — ‘Три сестры’ (1901) и ‘Вишневый сад’ (1903) написаны специально для Художественного театра. Еще на первых репетициях в этом театре Ч. встретился с актрисой О. Л. Книппер, ставшей в 1901 г. его женой. В ноябре 1898 г. начинается переписка Ч. с Горьким, который одним из первых увидел в ‘Чайке’ и ‘Дяде Ване’ ‘новый род драматического искусства’ и приветствовал.’могучий талант’ Ч. С Горьким связано одно из немногих выступлений Ч. с прямым заявлением своей общественной позиции. В 1900 г. Ч. был избран почетным академиком Пушкинского отделения Российской Академии наук. В 1902 г., когда по указанию царя было аннулировано избрание Горького в почетные академики, Ч., как и В. Г. Короленко, демонстративно отказался от этого звания.
В последние годы Ч. занят подготовкой своего собрания сочинений, вышедшего двумя изданиями (1899—1902 и 1905 гг.) в издательстве А. Ф. Маркса. Проявив исключительную требовательность к отбору своих сочинений, Ч. включил в собрание менее половины напечатанного при его жизни. Новые произведения Ч., созданные им в последние годы, хранят прочную связь с родовыми чертами его уже сложившегося художественного мира писателя. Ч. до конца не изменил принципу объективного анализа идей и мнений героев, в том числе и тех, которые говорят о необходимости ‘перескочить через ров’ (‘Крыжовник’), ‘перевернуть’ свою жизнь (‘Невеста’), ‘насадить новый сад’ (‘Вишневый сад’). В этом проявились трезвость писателя, ‘знающего цену слов, цену мечтаний’ (Горький), его огромная ответственность перед будущим. Символом высших, конечных целей ‘переворота’, ведущего к новой жизни, символом красоты этой новой жизни стал образ Нади, героини рассказа ‘Невеста’ (1903). Надя и герои других последних чеховских произведений (‘Случай из практики’, ‘У знакомых’, ‘Архиерей’, ‘Вишневый сад’) уходят от изживших себя, ложных форм бытия.
В последних пьесах Ч. воплотились его уже сложившиеся драматургические принципы. В ‘Трех сестрах’ (1901) основная чеховская тема ‘ориентирования’ человека в жизни звучит отчетливо на протяжении всей пьесы, повторяется почти каждым героем — в размышлениях, спорах или поступках.
Внешним сюжетом пьесы ‘Вишневый сад’ (1903), которую Ч. писал, уже преодолевая смертельный недуг, служит продажа за долги имения Раневской, конец сложившегося жизненного уклада. Ситуация из жизни отдельных людей внутренне соотнесена в пьесе с ситуацией в жизни страны — так уже было у Ч. в ‘Степи’, ‘Палате No 6’. Прекрасный сад, на фоне которого показаны герои, не понимающие хода вещей или понимающие его ограниченно, связан с судьбами нескольких поколений — прошлых, настоящих и будущих. Многогранно символическое наполнение этого образа: красота, прошлая культура, наконец, вся Россия. Гибнущий сад и несостоявшаяся, даже не замеченная любовь — две сквозные, внутренне связанные темы — придают пьесе грустно-поэтический характер. Однако Ч. настаивал на том, что создал ‘не драму, а комедию, местами даже фарс’. Комичны в пьесе не отдельные персонажи, такие, как Шарлотта, Епиходов, Варя. Взаимоотношения, диалоги буквально всех героев обнаруживают непонимание друг друга, разнобой мнений, алогизм умозаключений, реплики и ответы невпопад, комические повторы и перипетии — все эти несовершенства мышления и поведения дают возможность комического представления. Пьесу, рассчитанную на квалифицированного, искушенного зрителя, способного уловить ее лирический, символический подтекст, Ч. наполнил приемами площадного театра, балагана — падениями с лестницы, обжорством, ударами палкой по голове, фокусами и т. д. После патетических взволнованных монологов, которые есть практически у всех персонажей пьесы — от Раневской, Лопахина, Трофимова до Пищика, Дуняши, Фирса, сразу следует фарсовое снижение, затем вновь возникает лирическая нота, позволяющая понять субъективную убежденность, взволнованность героев, и опять его самопоглощенность оборачивается насмешкой над ними.
Ч. умер на немецком курорте Баденвейлере, куда он был вынужден выехать для лечения, не успев осуществить многих творческих замыслов. Сразу после смерти Ч. о значении его для русской и мировой литературы сказал Л. Толстой: ‘Это был несравненный художник… Художник жизни… И достоинство его творчества то, что оно понятно и сродно не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще… А это главное’. Горький, протестуя против складывавшейся на страницах разных мемуаров и статей о Ч. легенды о нем как о писателе-пессимисте, ‘сумеречном художнике’, выступил в 1905 г. со своими острополемичными воспоминаниями. Ч. для Горького — в первую очередь ‘жестокий и строгий судья’ пошлости, враг обывательщины и духовного рабства, человек ‘высоких требований к жизни’. В разное время восторженно высказывались о Ч. крупнейшие поэты и прозаики начала века — А. А. Блок, В. В. Маяковский, И. А. Бунин, А. И. Куприн, а в наши дни — ведущие советские прозаики и драматурги.
Всемирная слава Ч. началась в 20 гг. нашего столетия. О своем восхищении талантом Ч., о влиянии, оказанном им на их собственное творчество, говорили крупнейшие художники XX в. Дж. Голсуорси, Б. Шоу, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Т. Манн. Особенно велико воздействие пьес Ч. на мировую драматургию: ‘Ч. несет ответственность за развитие всей мировой драмы в XX веке’ (Э. Олби). Пьесы Ч. идут на сценах всех континентов, прочно став неотъемлемой частью духовной культуры всего человечества.
Соч.: Полн. собр. соч.: В 23 т.— Пб., 1903—1916, Полн. собр. соч.: В 20 т.— М., 1944—1951: Полн. собр. соч. и писем. Соч.: В 18 т., Письма: В 12 т.—М., 1374—1983.
Лит.: М. Горький и А. Чехов. Сб. материалов.— М., 1951, Воровский В. В. Лишние люди. А. П. Чехов // Литературно-критические статьи. — М., 1956, Станиславский К. С. А. П. Чехов в Художественном театре // Собр соч.— М., 1953.— Т. 1, Дерман А. В. О мастерстве Чехова.— М., 1959, Роскин А. А. П. Чехов. Статьи и очерки.— М., 1959, Литературное наследство.— М., 1960.— Т. 68, Чехов и театр.— М., 1961, Шах-Азязова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени.— М., 1966, Чуковский К. И. О Чехове.— М., 1967, Громов М. П. Антон Чехов: первая публикация, первая книга // Прометей. Историко-биографический альманах. — М., 1967. — Т. 2, Гурвич И. А. Проза Чехова. Человек и действительность.— М., 1970, Чудаков А. П. Поэтика Чехова.— М., (971, Скафтымов А. П. О повестях Чехова ‘Палата No 6’ и ‘Моя жизнь’. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова. О единстве формы и содержания в ‘Вишневом саде’ А. П. Чехова // Нравственные искания русских писателей.— М., 1972, Чеховские чтения в Ялте.— М., 1973—1988, В творческой, лаборатории Чехова.— М., 1974, Бердников Г. П. Чехов.— М., 1974, Он же: А. П. Чехов. Идейные и творческие искания.— 3-е изд., доработ.— М., 1984, Лакшин В. Толстой и Чехов.— 2-е изд., испр.— М., 1975, Семакова М. Л. Чехов-художник.—М., 1976, Паперный З. Записные книжки Чехова.— М., 1976, Он же. Вопреки всем правилам… Пьесы и водевили Чехова.— М., 1982, Чехов и его время.— М., 1977, Катаев В. Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации.— М., 1979, Полоцкая Э. А. А. П. Чехов. Движение художественной мысли.— М., 1979, Она же. Пути чеховских героев. Книга для учащихся.— М., 1983, Чехов и Лев Толстой.— М., 1980, Бялый Г. А. Чехов и русский реализм.— Л., 1981, Линков В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова.— М., 1982, Спутники Чехова.— М., 1982, Писатели чеховской поры: В 2 т.— М., 1982, Переписка Чехова: В 2 т.— М., 1984, Кулешов В. И. Жизнь и творчество А. П. Чехова. Очерк.— 2-е изд.— М., 1986, Чудаков А. П. Мир Чехова: Становление и утверждение.— М., 1986, Катаев В. Б. Литературные связи Чехова.— М., 1989.
Источник: ‘Русские писатели’. Биобиблиографический словарь.
Том 2. М—Я. Под редакцией П. А. Николаева.
М., ‘Просвещение’, 1990