Будущее звуковой фильмы
Будущее звуковой фильмы
Заявка
С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров.
Комментарии
Комментарии
——
Будущее звуковой фильмы, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1928
Время на прочтение: 4 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.
Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются.
Американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления.
В этом же направлении интенсивно работает Германия.
Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом.
Мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических возможностей приступить к практическому осуществлению удастся не скоро. Вместе с тем мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас сведениям новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении[i].
Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений.
Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств.
Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж.
Утверждение монтажа как главного средства воздействия стало бесспорной аксиомой, на которой строится мировая культура кино.
Успех советских картин на мировом экране в значительной мере обусловливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые открыли и утвердили.
1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя.
Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко выявить ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с огромным значением звука.
2. Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь — коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую ‘иллюзию’ говорящих людей, звучащих предметов и т. д.
Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для ‘высококультурных драм’ и прочих ‘сфотографированных’ представлений театрального порядка. Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа.
Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.
3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования.
Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.
И только такой ‘штурм’ дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов.
4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными.
Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.).
Вторым тупиком являются объяснительные куски (напр[имер], общие планы), отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп.
С каждым днем усложняются тематика и сюжетные задания — попытки разрешения их приемами только ‘зрительного’ монтажа приводят либо к неразрешимым задачам, либо заводят режиссера в область причудливых монтажных построений, вызывающих боязнь зауми и реакционного декаданса.
Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами.
5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще мощности и культурной высоты.
При таком методе построения фильма не будет заперта в национальные рынки[ii], как это имеет место с театральной пьесой и как это будет иметь место с пьесой ‘зафильмованной’, а даст возможность еще сильнее, чем прежде, мчать заложенную в фильме идею через весь земной шар, сохраняя ее мировую рентабельность.
1928
В ЦГАЛИ хранится текст ‘Заявки’, написанный рукой Г. В. Александрова, с дополнениями В. И. Пудовкина и пометами С. М. Эйзенштейна, а также машинописная копия этого текста с редакторской правкой П. М. Аташевой, с подписью С. М. Эйзенштейна и датой — 20 июля 1928 г. (ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 909). В почти не измененном виде ‘Заявка’ была опубликована в журнале ‘Советский экран’, 1928, No 32, стр. 5, с примечанием от редакции и за тремя подписями: С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и Г. В. Александрова. Публикуется журнальный текст.
Как известно, появление в конце 20-х гг. звукового кино вызвало ожесточенные споры и резко отрицательную реакцию многих деятелей кино, среди которых были такие крупные художники, как Ч. Чаплин, Р. Клер, такие авторитетные теоретики, как П. Рота, Р. Арнхейм и другие.
Многим из них казалось, что приход звука ведет кино в сторону натуралистической иллюзорности, к чему-то вроде ‘раскрашивания статуй’ (Ч. Чаплин), ничего не прибавляет к его выразительным возможностям и даже напротив — ограничивает их, оставляя гораздо меньше места творческому началу в художественном отражении жизни.
На этом фоне решительное принятие звука, которое было прямо провозглашено в ‘Заявке’ С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, выступает как факт сам по себе достаточно знаменательный.
В этом утверждении звукового фильма и его будущего состояла историческая заслуга авторов ‘Заявки’.
В требовании органического включения звука в фильм было свое рациональное зерно. Оно заключалось в предостережении — имевшем, как показала практика, достаточно оснований — против действительно иллюстративного использования звука и слова, против механического подражания театральному спектаклю.
Соотнесение ‘Заявки’ с современным кино поучительно и в другом отношении. Если мы обратимся к его новым завоеваниям в области звука, то увидим, что многие из них (в том числе и такие, как закадровый текст, внутренний монолог) возникают в направлении общих идей ‘Заявки’ — они появляются там, где кино не ограничивается задачей просто создать ‘созвучное изображение’, где звук и прежде всего слово становятся все более активным элементом кинематографического образа.
Известная односторонность ‘Заявки’ заключается в недооценке всего многообразия форм использования звука и слова, не всегда непременно ‘контрапунктических’ и ‘асинхронных’. Сегодня, после пути, пройденного звуковым кино, и опыта самих авторов ‘Заявки’, это достаточно очевидно.
Несмотря на эту односторонность, ‘Заявка’ С. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина и Г. В. Александрова принадлежит не только истории, ее основные идеи сохраняют значение и для сегодняшнего кино, указывая один из путей развития его художественного языка.
[i] … использовать в неправильном направлении. — Стремясь извлечь наибольшие прибыли из сенсационного изобретения, американские дельцы эксплуатировали интерес публики к самому факту звука, диалога и музыки в кино. Первый американский звуковой фильм ‘Певец джаза’ (1927, режиссер Алан Кросслэнд) был фактически демонстрацией песенок известного мюзик-холльного актера Ол Джонсона. За ним последовала серия фильмов, механически переносивших на экран нашумевшие бродвейские спектакли. Такой метод использования звука зачеркивал все достижения немого кино и грозил отбросить кинематограф далеко назад, к периоду ‘сфотографированного театра’, что, естественно, взволновало крупнейших мастеров немого кино.
[ii] … не будет заперта в национальные рынки… — один из основных аргументов противников звукового кино, опасавшихся, что звучащий диалог сделает фильм непонятным в странах другого языка. В период немого кино эта проблема решалась простой заменой титров. До изобретения субтитрирования и дубляжа диалог действительно создавал трудности в международном обмене фильмами. Выход из этого положения продюсеры пытались найти в одновременной съемке нескольких вариантов на разных языках.