Е. И. Замятин
Будущее театра
КОММЕНТАРИИ
Будущее театра, Замятин Евгений Иванович, Год: 1931
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. Беседы еретика
М., ‘Дмитрий Сечин’, ‘Республика’, 2010.
Есть превосходный способ предсказывать без малейшего риска ошибки: надо предсказывать прошлое. Это делается очень просто. Вы вдруг вспоминаете: ‘Разве я не был прав? Разве пять лет назад я не говорил, что…’ Cher confrre, Вы говорили это, но Вы говорили также и много других вещей, которые никак не оправдались, и Ваше счастье, что читатель рассеян и забывчив, — иначе бы Вам не попасть в профессиональный союз пророков.
Я членом этого союза не состою и потому считаю себя вправе рисковать и ошибаться. Ошибка вообще полезнее истины: истина — это мысль, уже заболевшая артериосклерозом.
Итак, вопрос о будущем театра. И самое радикальное решение этого вопроса: да может быть, никакого театра вообще скоро не будет? Не странно ли говорить о театре в эпоху, когда люди дружески обсуждают вопрос о том, каким способом они завтра будут и каким способом не будут убивать друг друга? Не абсурдно ли, что театром занимаются (и как!) в стране, носящей телеграфно-кодное имя USSR {СССР.}, где не хватает штанов и хлеба? Не бессовестно ли думать о театре в тех странах, где тысячи безработных живут подаянием государства или наименее бессовестных граждан?
Нет: не странно, не абсурдно и не бессовестно. Когда-то, в эпоху, очень далекую от нашей (и очень к ней близкую), в эпоху ‘кризисов’ в Риме — голодная толпа на улицах кричала: ‘Panem et circenses!’ {‘Хлеба и зрелищ!’ (лат.).} Хлеб и театр ставились рядом, как два самых необходимых продукта, — и они будут стоять рядом всегда. Le thtre — ni passe, ni lasse {Театр — непреходящ, неистощим (фр.).} потому, что он удовлетворяет органическую потребность человека в игре, такую же органическую, как голод. Пилот, который уже не боится воздуха, начинает играть с ним в ‘мертвые петли’, писатель, который уже не боится слова, начинает играть с ним, как пилот с аэропланом. Игра — естественное выражение победы человека над чем-то, как крик — естественное выражение боли.
Самая серьезная игра — это игра с судьбой, в кармане у которой спрятано уже давно отпечатанное расписание с обозначением дня и часа трагической гибели каждого из нас. Спокойное, ленивое время, создавшее теорию, что трагедия — удел только героев, давно прошло. Принцип машинного, массового производства теперь применяется всюду, и судьба, когда-то без конца трудившаяся, чтобы с помощью примитивных орудий изготовить одного Эдипа, теперь с помощью газов выпускает Эдипов комплектами, сериями, полками. Скольких Лиров, всеми преданных и забытых, пустили по свету революции? А разве сроки платежей, надвигавшиеся на Ивара Крэгера, не страшнее, чем Бирнамский лес Макбета?
Трагедия, казалось бы, самая законная театральная форма для нашей эпохи. И тем не менее новой трагедии еще нет — даже в России, несмотря на то что там уверены, что Бирнамский лес — такой же прекрасный строительный материал, как и всякий другой лес. Беда в том, что машинным способом с большой легкостью можно приготовить сколько угодно Эдипов, сколько угодно сырого материала для трагедий, но для изготовления сложных, редкостных аппаратов, способных обработать этот материал и именуемых Шекспирами, — машинная цивилизация не годится. Но, кажется, уже многие начинают догадываться, что пора обуздать взбесившиеся стада машин. Этого ждать уже недолго, а значит, недолго ждать и Шекспиров.
А пока вместо настоящего — ‘хлеб военного времени’: вместо трагедии — мелодрама.
Я неслучайно упомянул выше о России: это — страна, упрямо пробующая перескочить через барьер лет в 50 прямо в будущее, и при решении вопроса о будущем в любой области следует непременно заглядывать в эту лабораторию — даже противникам вивисекции.
Очень любопытно, что в России практически совершенно исчезла со сцены интимная любовная драма. Этот театральный жанр представляет собой, часто организованное с большим талантом и вкусом, заглядывание через замочную скважину в чужую квартиру, это — одна из легальных форм бесстыдства. Отнюдь не следует понимать это как порицание: бесстыдство — тоже органическая потребность человека, в других областях для него тоже найдены пользующиеся всеобщим уважением формы, как, например, — брак. В русской лаборатории пока этот вопрос разрешен так, что он почти не дает материала для коллизии, а стало быть, и для театральной игры: для игры нужны препятствия, тут их пока нет.
Но это, конечно, только ‘пока’. Я не знаю, через сколько десятков лет это будет, но однажды первые страницы всех газет будут заполнены отчетами о международной женевской конференции по вопросам государственного человеководства: так же, как спорят сейчас о калибре орудий, — будут спорить о калибре матерей и отцов, которым разрешено будет производить на свет детей. Организовав материальную базу жизни, государство неминуемо должно будет заняться вопросами евгеники, усовершенствованием человеческой породы — и это даст богатейший материал для новой любовной драмы. Но эта драма будет разыгрываться уже не в маленьком адюльтерном треугольнике: она будет строиться на коллизии индивидуума с государством, сурово и беспощадно раздавливающим на своем пути человеческих муравьев — как судьба. И это поднимет любовную драму на более высокую ступень — трагедию.
Я не хочу быть зловещателем, но мне кажется, что единственный человеческий абсолют, как драгоценный металл, как золото, не боящийся ни ржавчины, ни времени, — это человеческая глупость. Золотые блески глупости будут сверкать в людях после всех революций, и потому, как бы ни менялся театр, в нем непременно останется фарс, водевиль. Этот простейший вид комедии — игра дураков в умные. Он построен на том же основном принципе игры, как выражения победы над чем-нибудь: несколько неблагополучный по части глупости зритель посмеется над фарсовым дураком — и непременно почувствует себя выше его, он спокойно пойдет спать — победителем…
Высокий комедийный жанр, комедия сатирическая, по-видимому, должен будет исчезнуть. Как это ни странно, но именно в связи с таким веселым сюжетом, как комедия, приходится вспомнить о серьезном, о политике. Одобряем мы это или не одобряем, хотим мы этого или не хотим, но мир от демократии явно идет к диктатуре, левой или правой. Для театра последствия этого одинаковы: вырождение сатиры. Высокая сатира — это великолепное зрелище маленького Давида, нападающего на Голиафа. И только в этой комбинации сатира дает зрителю настоящий комедийный катарсис. Голиафам нашего времени эффект библейского опыта помогает прийти к правильному выводу: шутки Давидовы в военное время — опасны.
Материалы русской лаборатории, ближе всего мне знакомые, только подтверждают этот теоретический вывод: в русском театре сейчас нет образцов новой, большого масштаба сатиры, большие сатирические спектакли там создаются только на музейном классическом материале, как комедии Мольера, как ‘Ревизор’ Гоголя. Новые Гоголи, может быть, и есть, но языки у них на привязи.
Сатира типа современной европейской зрителю, пережившему социальную революцию, уже не может дать нужного материала. Когда Бернард Шоу, кряхтя, опрокидывает парламентскую повозку с яблоками (‘The Apple Cart’) — какие эмоции это может вызвать, скажем, в русском зрителе? В лучшем случае — жалость к кряхтящему старичку. Его старинная профессия — эпатировать буржуазию — в новых условиях оказывается уже ненужной, а чтобы рискнуть эпатировать пролетариат — для этого у него смелости не хватает.
Опера и балет — вот уже тут как будто плоды русской лаборатории настолько общепризнаны и бесспорны, что, отправляясь в будущее, их без всякого риска можно уложить в свой театральный чемодан. Увы, это только ‘как будто’: при ближайшем рассмотрении плоды эти оказываются слишком спелыми, чтобы выдержать дальнюю перевозку, их нужно торопиться есть сейчас.
И, по-видимому, в России инстинктивно это чувствуют, публика спешит раскупать билеты на оперные и балетные спектакли, оперные театры полны… если там идут классические вещи — Римского-Корсакова, Чайковского, Мусоргского. Попытка построить оперу и балет на новом материале — заранее обречены на неудачу. За постройку тракторов, за добывание химического удобрения — можно взяться с величайшим энтузиазмом, но если арию об удобрении запоет даже
Шаляпин — это вместо энтузиазма неминуемо даст только комический эффект.
Насквозь искусственные, условные жанры лирической оперы и балета в прежнем своем виде доживают последние дни: их съедает азотная кислота иронии, которой становится все больше в крови у современного зрителя. Впрочем, разрушительной силой азотной кислоты техника уже давно научилась пользоваться для положительных целей — и этим методом пробуют пользоваться наиболее догадливые композиторы, чтобы спасти оперу и балет: движущей силой они берут иронию — и тем обезоруживают зрителя (‘Три апельсина’ Прокофьева, оперы Кшенека).
Но лирического пафоса былой оперы это не спасет, она разлагается на наших глазах на составные элементы музыки и слова (музыки и танца — в балете), соединявшиеся на сцене искусственным, механическим путем. В театр будущего эти элементы войдут в чистом виде, они дадут там прочное, неразложимое соединение в синтетическом спектакле, о создании которого уже думают лучшие театральные умы. Первые опыты — и несомненно успешные — в этом направлении уже делаются: большая часть драматических спектаклей в новом русском театре сопровождается музыкальным аккомпанементом. Действию, слову — музыка в этом случае не мешает (как в опере): она образует только нужный фон, она создает для спектакля музыкальные декорации. И именно этим декорациям — принадлежит будущее.
Этот essey был бы не полон, если бы я не сказал ничего о самом жестоком враге театра — о звуковом кино, в котором многие видят театр будущего. И как будто бы — они правы: сейчас зритель голосует за звуковое кино, опуская в киноурну франки и шиллинги. Франко-шиллинговые аргументы слишком сильны, чтобы не победить. Какой, в самом деле, смысл зрителю идти на ‘Дон-Кихота’ с Шаляпиным в театре, когда почти то же он может увидеть и услышать в звуковом кино, заплативши втрое дешевле?
К счастью, решающим моментом в искусстве — и в театре в том числе — является именно это ‘почти’. К счастью, эти монетные аргументы имеют силу только для нашей сумеречной эпохи кризиса, но не для будущего, когда развитие искусства будет определяться другими мотивами. Звуковое кино — это тоже только ‘хлеб военного времени’. Как только настоящий хлеб станет доступен для всех, Ersatz-Theatre звукового кино — займет свое настоящее место в той области, где он действительно может быть полезен: в педагогике — рядом с учебником и классной доской.
Ноябрь 1931
Впервые: Russian Literature Triquarterly. 1975. No 12. (Публикация Г. Керна.)
Печатается по: Сочинения. Т. 4. С. 430-435.
Скольких Лиров, всеми преданных и забытых, пустили по свету революции?— Замятин сравнивает судьбу одинокого, преданного близкими героя шекспировской трагедии короля Лира с судьбами многочисленных больших и малых королей, преданных и изгнанных из своих стран в результате революций XIX-XX вв.
А разве сроки платежей, надвигавшиеся на Ивара Крэгера, не страшнее, чем Бирнамский лес Макбета?— В трагедии Шекспира ‘Макбет’ заглавный герой, шотландский полководец, пожелал узнать свое будущее, обратившись к вещим сестрам — ведьмам. Те вызвали духов, и третий из них, младенец в короне и с деревом в руках, предсказал Макбету, что он не будет побежден, пока Бирнамский лес не двинется на Дунсианский холм. Макбет, успокоенный предсказанием, уверовал в свою непобедимость. Но однажды прибежал гонец, охваченный страхом: он видел, как Бирнамский лес двинулся на Дунсианский холм!
В действительности полководец Малькольм, двинувший свои войска против Макбета, чтобы скрыть истинную численность войск, приказал своим солдатам нести перед собой срубленные ветви деревьев. На расстоянии казалось, что действительно движется лес.
Макбет принял сражение и был убит.
Ивар Крэгер (1880-1932) — шведский предприниматель, создатель огромной спичечной империи. Он стремился к расширению своего бизнеса, привлекая акционеров высоким процентом прибыли, и по сути создал одну из первых финансовых пирамид. Покончил жизнь самоубийством.
...однажды первые страницы всех газет будут заполнены отчетами о международной женевской конференции по вопросам государственного человеководства… — Частично прогноз Замятина стал сбываться уже через двадцать — тридцать лет после написания статьи: стали планировать семьи в Индии, Китае, ряде других стран, обсуждаются проблемы искусственного оплодотворения, суррогатного материнства и т. п.
…мир от демократии явно идет к диктатуре… — Здесь Замятин указал на процесс, который шел весь XX век и продолжается поныне в разных странах и различных формах.
Звуковое кино — это тоже только ‘хлеб военного времени’. — Относительно будущего звукового кино Замятин ошибся. Кино не стало эрзац-театром, а превратилось в самостоятельный, развивающийся вид искусства.