Н. Грушке.
Бортянский, Дмитрий Степанович, Грушке Николай Федорович, Год: 1908
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Бортянский, Дмитрий Степанович, композитор духовной музыки, директор придворной капеллы, род. в 1751 г. в г. Глухове, Черниговской губернии, ум. 28 сентября 1825 г. Семи лет он был зачислен в певчие придворного хора и, благодаря прекрасному голосу (у него был дискант) и выдающимся музыкальным способностям, а также счастливой наружности, скоро начал выступать публично на придворной сцене (придворные певчие в то время принимали участие и в исполнении опер, дававшихся в придворном театре под управлением иностранцев-композиторов, приезжавших в Россию по приглашению царствующих особ и живших иногда здесь подолгу). Есть известие, что 11 лет от роду Бортнянский исполнял ответственную, притом женскую, роль в опере Раупаха ‘Альцеста’, причем, перед выступлением в этой роли, должен был прослушать несколько уроков сценического искусства в кадетском корпусе. В это время на него обратила внимание Императрица Елизавета Петровна, которая с тех пор принимала постоянно в нем большое участие. Исключительные музыкальные способности Бортнянского доставили ему также внимание итальянца, композитора Галуппи, который занялся серьезно его музыкальным образованием и давал ему уроки теории композиции до самого отъезда своего из России (1768 г.). Через год Императрица Екатерина II, уступая желанию Галуппи, отправила Бортнянского к нему в Венецию для окончательного усовершенствования в музыкальных познаниях. Бортнянский пробыл в Италии до 1779 года и в это время не только вполне овладел техникой композиции, но и приобрел даже известность в качестве композитора кантат и опер. Эти произведения не дошли до нас, известно только, что они были написаны в итальянском стиле и на итальянский текст. В это время он также много путешествовал по Италии и приобрел здесь страсть к произведениям искусства, особенно живописи, не покидавшую его до конца жизни, и вообще расширил круг своих познаний. В 1779 г. Бортнянский вернулся в Петербург и тотчас же получил звание капельмейстера придворного хора, а впоследствии — в 1796 г., — звание директора вокальной музыки и управляющего придворной капеллой, преобразованной из придворного хора. С этим последним званием были связаны не только заведование чисто художественною стороною дела, но также и хозяйственные заботы. На обязанности директора лежало также сочинение духовных хоровых произведений для придворных церквей. Получив в полное распоряжение капеллу, которая при предшественнике его Полторацком была в состоянии крайнего упадка, Бортнянский быстро привел ее в блестящее положение. Прежде всего он позаботился об улучшении состава хористов в музыкальном отношении, исключив из хора маломузыкальных певцов и набрав новых, более способных, преимущественно в южных губерниях России. Численный состав хора увеличен им до 60 человек, музыкальность исполнения, чистота и звучность пения, отчетливость дикции доведены до высшей степени совершенства. Вместе с тем, он обратил внимание на улучшение материального положения служащих капеллы, которым он выхлопотал значительные прибавки жалованья. Наконец, ему удалось добиться прекращения участия хоров капеллы в театральных представлениях при дворе, для которых в 1800 г. был образован специальный хор. Одновременно со всем этим, он занялся улучшением репертуара духовных песнопений в придворных и других церквах. В это время в России в качестве композиторов духовной музыки господствовали итальянцы: Галуппи, Сарти, Сапиенца и др., композиции которых были написаны совершенно не в духе старого русского церковного пения, отличавшегося простотою и сдержанностью, а главное строгим соответствием между текстом и музыкою. Произведения же перечисленных композиторов были чужды простоты и стремились главным образом произвести эффект, с этой целью в них вводились разного рода фиоритуры, пассажи, трели, форшлаги, резкие переходы и скачки, ферматы, крик и тому подобные украшения, уместные скорее в театрах, чем на клиросе церквей. Нечего и говорить, что мелодические обороты, гармония и ритм были вполне итальянские, причем иногда мелодия и гармонизация прямо заимствовалась из западноевропейских образцов. Так, для одной Херувимской, гармонизация была заимствована из ‘Сотворения мира’ Гайдна, а одно ‘Тебе поем’ было написано на тему арии жреца, из ‘Весталки’ Спонтини. Иногда даже текст священного песнопения подвергали искажению. Наиболее характерным произведением этой эпохи является, может быть, оратория Сарти ‘Тебе Бога хвалим’, исполненная близ Ясс в присутствии Потемкина под открытым небом огромным хором певчих с аккомпанементом пушек и колоколов. Не лучше были и русские композиторы, подражавшие итальянцам, увлеченные успехом произведений последних: Редриков, Виноградов, Николай Бовыкин и другие, которые писали Херувимские ‘веселого распева с выходками’, ‘умилительные с выходками’, ‘причастны во всю землю’, под названием ‘труба’, напевы ‘пропорциональные’, ‘бемоллярные’, ‘ хоральные’, ‘полупартесные’, ‘с переговорками’, ‘с отменою’, ‘с высокого конца’ и т. п. Уже сами названия свидетельствуют о характере и качестве этих произведений. Существовавшие наряду с этими композициями попытки переложений старых церковных напевов также были далеко не высокого качества: это были, так называемые, эксцеллентования (от excellentes canere), особенность которых состояла в чрезвычайно игривом басе, не оставлявшем впечатления основного баса, служащего поддержкой гармонии. Все эти произведения чрезвычайно нравились слушателям и все более и более распространялись по России, доходя до самых отдаленных уголков ее, вытесняя старые русские песнопения и угрожая совершенно испортить музыкальные вкусы общества.
Как человек, одаренный в высшей степени художественным вкусом, Бортнянский чувствовал все несовершенство подобного рода музыки и несоответствие его с духом православного пения и начал борьбу со всеми этими направлениями. Но, понимая, что крутыми мерами трудно было бы достигнуть цели, Бортнянский решил действовать постепенно, делая некоторые необходимые уступки вкусам своего времени. Сознавая необходимость рано или поздно вернуться к древним песнопениям, Бортнянский не решился, однако, предложить ко всеобщему употреблению их в совершенно нетронутом виде, опасаясь, что эти напевы, оставаясь в своей первобытной суровой красоте, не будут достаточно поняты современниками. Ввиду этого он продолжал писать в итальянском духе, т. е. принимая западноевропейские мелодии, гармонии и контрапункт, широко пользуясь имитациями, каноном и фугато, уклоняясь от применения церковных ладов, в которых написаны древнерусские мелодии. Но при этом он обратил внимание на соответствие музыки и текста, изгнал из своих произведений всякие театральные эффекты и придал им характер величественной простоты, чем приблизил их к древним песнопениям. В своих переложениях древних напевов, очень немногочисленных, Бортнянский руководился тем же принципом постепенности и не оставлял их в первоначальном виде. Он старался подчинить их симметричному ритму (известно, что древние церковные напевы не были подчинены определенному такту и ритму, но будучи написаны на прозаический текст, строго следовали за естественными удлинениями и ударениями, заключавшимися в речи) и с этой целью часто изменял их, оставляя только самые необходимые ноты мелодии, изменяя также относительную длину нот, а иногда даже и текст. Благодаря глубокому чувству, проникающему все творения Бортнянского, и соответствию музыки с текстом, эти творения постепенно приобрели симпатии общества и, получив широкое распространение во всех концах России, понемногу вытеснили произведения его предшественников. Об успехе его произведений свидетельствует, например, тот факт, что князь Грузинский, живший в селе Лыскове, Нижегородской губернии, платил большие деньги за то, чтобы ему высылались новые сочинения Бортнянского тотчас по их написании. Благодаря плодотворной деятельности Бортнянского, ему удалось достигнуть большого влияния в высших правительственных сферах. Предположенное в 1804 г. в видах улучшения церковного пения в России учреждение цензуры над духовно-музыкальными сочинениями было осуществлено в 1816 г. указом Синода. По этому указу ‘все, что поется в церкви по нотам должно быть напечатано и состоять из собственных сочинений директора капеллы д. с. сов. Бортнянского и других известных сочинителей, но сих последних сочинения должны быть печатаемы с одобрения Бортнянского’. Однако, в течение 9 лет Бортнянский не скрепил своею подписью, а следовательно и не издал ни одного своего произведения. На Бортнянского была возложена обязанность обучать причетников петербургских церквей простому и единообразному пению. Для этой же цели улучшения пения Бортнянский переложил придворный напев литургии на два голоса, напечатал и разослал во все церкви России. Наконец, Бортнянскому приписывается так называемый ‘проект об отпечатании древнего российского крюкового пения’, главная мысль которого заключается в объединении пения во всех православных церквах на почве древних мелодий, записанных и изданных в свойственной им крюковой нотации. Впрочем В. В. Стасов в статье ‘Сочинение, приписываемое Бортнянскому’ отрицает возможность принадлежности этого проекта Бортнянскому, приводя против этого целый ряд доводов, из которых наиболее убедительными является, во-первых, то обстоятельство, что современники и ближайшие преемники Бортнянского по управлению капеллой, директор ее А. Ф. Львов и инспектор Беликов, прямо признают этот документ подложным, не принадлежащим перу Бортнянского, а, во-вторых то, что если бы Бортнянский действительно хотел напечатать древние крюковые ноты, то всегда мог бы это сделать, пользуясь неограниченным влиянием при дворе, и ему не нужно было бы предлагать подписку, как единственное средство осуществить этот проект. По мнению Стасова, проект этот мог быть составлен учителем капеллы Алакрицким, по просьбе раскольников, мечтавших о возрождении древнего русского пения и, дабы обратить на проект внимание общества и правительства, распустивших слух, что он написан Бортнянским.
Бортнянский согласился на напечатание своих сочинений лишь незадолго до своей смерти, поручив издание их протоиерею Турчанинову. Рассказывают, что, чувствуя приближение смерти, он потребовал к себе хор певчих и заставил их петь свой концерт, наиболее им любимый, ‘Вскую прискорбна еси, душе моя’ и под эти печальные звуки скончался. Бортнянский написал 35 концертов четырехголосных и 10 двуххорных, большею частью на псалмы Давида, трехголосную литургию, восемь трио, из коих 4 ‘Да исправится’, 7 четырехголосных херувимских и одну двуххорную, 4 ‘Тебе Бога хвалим’ четырехголосных и 10 двуххорных, 4 гимна, из которых наиболее известен ‘Коль славен наш Господь в Сионе’, 12 переложений древних напевов и множество других песнопений четырехголосных и двуххорных, в общей сложности до 118 NoNo. Полное собрание сочинений Бортнянского издано Придворной певческой капеллой, а также П. Юргенсоном в Москве, под редакцией П. И. Чайковского. О том, какое впечатление сочинения Бортнянского производили на современников, лучше всего свидетельствует отзыв о них Ф. П. Львова, непосредственного преемника Бортнянского по управлению капеллою: ‘Все музыкальные сочинения Бортнянского весьма близко изображают слова и дух молитвы, при изображении молитвенных слов на языке гармонии, Бортнянский избегает таких сочетаний аккордов, которые, кроме разнообразной звучности, ничего не изображают, а употребляются лишь для показания тщетной учености сочинителя: ни одной строгой фуги не допускает он в своих переложениях священных песнопений, и, следовательно, нигде не развлекает молящегося немыми звуками, и не предпочитает бездушное наслаждение звуками наслаждению сердца, внимающего пению говорящему. Бортнянский сливает хор в одно господствующее чувство, в одну господствующую мысль, и хотя передает то одним голосом, то другим, но заключает обыкновенно песнь свою общим единодушием в молитве’. Произведения Бортнянского, отличаясь по складу общеевропейским характером, нашли себе благоприятную оценку и на Западе. Так Берлиоз, исполнивший с большим успехом в Париже одно из сочинений Бортнянского, писал о нашем композиторе следующее: ‘Все произведения Бортнянского проникнуты истинным религиозным чувством, нередко даже некоторым мистицизмом, который заставляет слушателя впадать в глубоко восторженное состояние, кроме того, у Бортнянского редкая опытность в группировке вокальных масс, громадное понимание оттенков, звучность гармонии, и, что удивительно, невероятная свобода расположения партий, презрение к правилам, установленным как его предшественниками, так и современниками, в особенности итальянцами, которых он считается учеником’. Впрочем преемники Бортнянского уже не были вполне удовлетворены его музыкой, особенно его переложениями древних напевов. Так А. Ф. Львов в своем сочинении ‘О свободном или несимметричном ритме’ (СПб., 1858) упрекает Бортнянского в нарушении свойственных древнему русскому церковному пению законов просодии, и в искажении, ради требований современного симметричного ритма и современной гармонии, естественного ударения слов и даже мелодии. М. И. Глинка находил произведения Бортнянского слишком слащавыми и дал ему шутливое прозвище ‘Сахар Медович Патокин’. Но при всех несомненных недостатках Бортнянского не следует забывать и о громадных заслугах его в деле упорядочения и улучшения нашего церковного пения. Он сделал первые решительные шаги к освобождению его от иностранного светского влияния, внеся в него истинное религиозное чувство и простоту, и первый возбудил вопрос о восстановлении пения в истинно церковном и истинно народном духе. Из его произведений наибольшее значение для нас имеют в настоящее время концерты, именно потому, что они, не входя в круг обязательных церковных песнопений, допускают большую свободу стиля, и их общеевропейский характер является здесь более уместным, чем в других песнопениях, предназначенных непосредственно для богослужения. Лучшими из них считаются: ‘Гласом моим ко Господу’, ‘Скажи ми Господи кончину мою’ (по мнению П. И. Чайковского лучший из всех), ‘Вскую прискорбна еси душе моя’, ‘Да воскреснет Бог’, ‘Коль возлюбленна селения Твоя, Господи!’ и др.
Как человек, Бортнянский отличался нежным и отзывчивым характером, благодаря чему подчиненные ему певчие обожали его. Для своего времени он был очень образованным человеком и отличался развитым художественным вкусом не только в музыке, но и в других искусствах, особенно в живописи, страстным любителем которой он был до конца жизни. Он обладал прекрасной картинной галереею и был в приятельских отношениях со скульптором Мартосом, с которым познакомился во время пребывания в Италии.
Д. Разумовский, ‘Церковное пение в России’. — Aнт. Преображенский, ‘Д. С. Бортнянский’ (статья в ‘Русской музыкальной газете’, 1900 г., No 40). — С. Смоленский, ‘Памяти Бортнянского’ (там же, 1901 г., NoNo 39 и 40). — В. В. Стасов, ‘Сочинение приписываемое Бортнянскому’ (там же, 1900 г., No 47). — О. Компанейский, Ответ на заметку о мелодии гимна ‘Коль Славен наш Господь в Сионе’ (там же, 1902 г.). — Н. Ф. (Финдейзен), ‘Две рукописи Бортнянского’ (там же, 1900 г., No 40). — Статья Н. Соловьева в ‘Энциклопедическом словаре’ Брокгауза и Ефрона.
Источник текста: Русский биографический словарь А. А. Половцова, том 3 (1908): Бетанкур — Бякстер, с. 285-289.