Безденежье, Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1845 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 63 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

И.С. Тургенев

Безденежье
Сцены из петербургской жизни молодого дворянина
(1845)

И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах

Сочинения в двенадцати томах

Издание второе, исправленное и дополненное

М., ‘Наука’, 1979

Сочинения. Том второй. Сцены и комедии. 1843—1852

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Тимофей Петрович Жазиков, молодой человек.

Матвей, слуга его, старик.

Василий Васильевич Блинов, степной помещик, сосед Жазикова.

Русский купец.

Немец, сапожник.

Француз, художник.

Девушка.

Извозчик.

Незнакомец.

Человек с собакой.

Приказчик из литографии.

Комната, довольно порядочно убранная. На кровати за ширмами почивает Тимофей Петрович Жазиков. Входит Матвей.

Матвей (у постели). Тимофей Петрович, извольте вставать! Тимофей Петрович! (Молчание.) Тимофей Петрович! Тимофей Петрович!

Жазиков. Мм…

Матвей. Извольте вставать… пора-с.

Жазиков. Который час?

Матвей. Четверть одиннадцатого.

Жазиков (с необыкновенным жаром). Как же это ты меня до сих пор не разбудил? Ведь я говорил тебе вчера?

Матвей. Я вас будил-с. Вы не изволили вставать.

Жазиков. Ну, одеяло бы стащил. Давай скорей одеваться. (Надевает шлафрок и выходит из-за ширм.) А, а! (Подходит к окну.) Должно быть, холодно на дворе. Да и в комнате холодно. Матвей, затопи-ка печку.

Матвей. Дров нету-с.

Жазиков. Как нет дров? разве все вышли?

Матвей. Да уж с неделю будет-с, как вышли.

Жазиков. Что за вздор? Чем же ты топишь?

Матвей. Да я и не топил-с.

Жазиков (после некоторого молчания). Оттого-то, видно, я и зяб… Однако ж дров достать необходимо. Ну, об этом после. А самовар ты поставил?

Матвей. Как же-с, поставил.

Жазиков. Хорошо. Давай же мне поскорей чаю.

Матвей. Сейчас. Только сахар вышел-с.

Жазиков. Вышел тоже? Весь вышел?

Матвей. Весь.

Жазиков (с негодованием). Однако ж я не могу остаться без чаю. Ступай, достань где-нибудь сахару. Ступай!

Матвей. Да где же прикажете достать, Тимофей Петрович?

Жазиков. Ну, там, в лавочке, в долг возьми. Скажи, что завтра всё отдам.

Матвей. Да ведь в лавочке больше не верят, Тимофей Петрович, даже бранятся.

Жазиков. А сколько мы им должны?

Матвей. Семь рублей шестьдесят копеек.

Жазиков. Подлецы! Ну, сходи еще раз, попробуй, авось дадут.

Матвей. Да не дадут, Тимофей Петрович.

Жазиков. Да ты скажи им, что, дескать, на днях барин из деревни деньги получит, следуемую треть, что мы им тотчас же всё сполна заплатим. Ну, ступай.

Матвей. Да что идти, Тимофей Петрович? не дадут, уж я знаю…

Жазиков. Не дадут! Оттого, что ты глуп. Ты, чай, лавочнику кланяешься, словно милостыню просишь: пожалуйте, дескать, сахару. Нет у тебя никакой… как бишь это сказать по-русски… Ну, всё равно ты меня не поймешь. (Раздается звонок. Жазиков бросается стремглав за ширмы и говорит шёпотом из-за ширм.) Не принимать никого! не принимать! слышишь? Скажи, что с утра уехал… (Матвей выходит. Жазиков затыкает себе пальцами уши.)

Голос немца-сапожника. Гаспадин дома?

Голос Матвея. Никак нет.

Голос сапожника. Gotts Donnerwetter!.. {Гром и молния!.. (Нем.)}Нет?

Голос Матвея. Нет его дома, говорят тебе.

Голос сапожника. А скоро будет?

Голос Матвея. Не знаю, нет, не скоро.

Голос сапожника. Как же так? это не можно. Мне нужно деньга.

Голос Матвея. Ушел, говорят тебе, ушел, в должность ушел.

Голос сапожника. Мм!.. я буду подождать.

Голос Матвея. Нельзя тебе ждать.

Голос сапожника. Я буду подождать.

Голос Матвея. Нельзя, говорят тебе, нельзя, ступай, я сам скоро выйду.

Голос сапожника. Я буду подождать.

Голос Матвея. Да нельзя, говорят тебе.

Голос сапожника. Мне нужно деньга, деньга нужно, я не пойду.

Голос Матвея. Ступай, ступай, говорят тебе!

Голос сапожника. Стиидно, стиидно! благородный человек, а такое делает! стиидно…

Голос Матвея. Да ступай же, чёрт! Не целый же мне час с тобой разговаривать.

Голос сапожника. Когда же деньги? Деньги когда?

Голос Матвея. Приходи послезавтра.

Голос сапожника. Когда?

Голос Матвея. Об эту же пору.

Голос сапожника. Ну, прощайте.

Голос Матвея. Прощай. (Слышен стук запирающейся двери. Входит Матвей.)

Жазиков (робко выглядывая из-за ширм). Ушел?

Матвей. Ушел-с.

Жазиков. Ну, хорошо, ну, хорошо. Вишь, проклятый немец! Ему бы всё деньги да деньги… Не люблю немцев! А теперь ступай за сахаром.

Матвей. Да, Тимофей Петрович…

Жазиков. Знать ничего не хочу! Без чаю мне сегодня остаться, что ли, по-твоему? Хоть вынь да положь… Ступай, Ступай, Ступай!!! (Матвей уходит.) Этот старый дурак решительно никуда не годится, надобно выписать себе другого, помоложе. (Помолчав немного.) А денег необходимо нужно где-нибудь достать… У кого бы занять? Вот вопрос… (Слышен звонок.) Чёрт возьми, опять должник! А Матвея я услал за сахаром! (Звонок.) Не могу ж я сам отворить этому чёрту дверь… (Звонок.) Кредитор, должно быть, бестия. (Звонок.) Вишь, как нагло звонит… (Хочет идти.) Нет, нельзя, да и неприлично. (Отчаянный звонок.) Хоть ты там себе тресни… (Вздрагивает.) Он, кажется, оборвал колокольчик… Однако ж как он смеет?.. Ну, а если это не должник? Если почтальон с повесткой? Нет, почтальон так звонить не станет… Он лучше В другой раз зайдет. (Входит, Матвей.) Помилуй, где ты пропадаешь? Без тебя звонок оборвали. Это просто ни на что не похоже. Ну, а сахар принес?

Матвей (вынимая из кармана сверточек серой бумаги). Вот-с.

Жазиков. Это? (Развертывает бумагу.) Да тут всего четыре куска, и те все в пыли…

Матвей. Да и то, батюшка, через силу достал.

Жазиков. Ну, делать нечего. Подавай самовар. (Начинает петь итальянскую арию.) Матвей!

Матвей. Что прикажете-с?

Жазиков. Матвей, я хочу сшить тебе ливрею.

Матвей. Воля ваша-с.

Жазиков. Да ты что думаешь? Я сошью тебе ливрею самую модную, знаешь, этакую, серо-лиловую, с голубыми аксельбантами… (Звонок.) Тьфу ты, пропасть! (Опять спасается за ширмы, Матвей выходит.)

Голос русского купца. А что, почтеннейший, барин ваш еще почивает?

Голос Матвея. Нет, вышел.

Голос купца. Вышел-с?

Голос Матвея. Вышел.

Голос купца. Так-с, раненько изволил подняться. А что, деньжонок у вас не водится?

Голос Матвея. Теперь, признаться сказать, нету. А вот ужотко будут.

Голос купца. То есть это когда же-с? Коли недолго, так я, пожалуй, и подожду-с.

Голос Матвея. Нет, уж лучше зайдите денька через два или через три.

Голос купца. Так-с. Так не водится деньжонок-то?

Голос Матвея. Теперь нету.

Голос купца. А и деньги-то за вами небольшие-с. Да уж и я, признаться, сапожки пообносил, к вам ходивши.

Голос Матвея. Дня этак через два.

Голос купца. То есть это будет в четверток? Или уж мне зайти, знаете, этак, в пятницу? Али уж в субботу?

Голос Матвея. Ну, пожалуй, хоть в субботу.

Голос купца. Придем-с в субботу. (После некоторого молчания.) А деньжонок теперь нету?

Голос Матвея (со вздохом). Нету.

Голос купца. Так-с. Так когда же приходить-то мне?

Голос Матвея. Да сказано, в субботу.

Голос купца. В субботу? Ну, пожалуй, придем-с и в субботу. И так-таки нету деньжонок?

Голос Матвея. Ах, боже мой! Нету.

Голос купца. Рубликов двадцать пять?

Голос Матвея. Нету, нету, гроша нету.

Голос купца. Ну, хоть две красненьких.

Голос Матвея. Да откуда взять?

Голос купца. Так-таки нету денег-с?

Голос Матвея. Нету, нету, нету!

Голос купца. Так когда же приходить-то мне?

Голос Матвея. В субботу, в субботу.

Голос купца. А раньше нельзя?

Голос Матвея. Пожалуй, хоть раньше, всё равно.

Голос купца. Я приду в пятницу.

Голос Матвея. Ну, хорошо.

Голос купца. И деньжонок-с можно будет получить?

Голос Матвея. Можно.

Голос купца. А теперь нету-с?

Голос Матвея. Нету, нету.

Голос купца. Так в пятницу, что ли?

Голос Матвея. Да!

Голос купца. Об эту пору-с?

Голос Матвея. Да, да.

Голос купца. Или уж в субботу-с?

Голос Матвея. Как знаете.

Голос купца. Так мы в субботу придем-с или в пятницу, как нам там сподручнее будет. Вы понимаете, как этак сподручнее.

Голос Матвея. Как знаете.

Голос купца. Может, в пятницу… А теперь никак нельзя деньжонок получить-с?

Голос Матвея. Ах ты, господи боже мой! Ах ты, господи!

Голос купца. Ну, так в субботу. Просим-с прощенья.

Голос Матвея. Прощайте.

Голос купца. Счастливо оставаться. Зайдем в пятницу или в субботу, об эту пору-с. Просим прощенья-с. (Слышен стук запирающейся, двери. Входит Матвей, бледный и в поту.)

Жазиков (выходя из-за ширм). Как тебе не стыдно, Матвей? целый час с дураком возишься. Кто это был?

Матвей (угрюмо). Небельщик.

Жазиков. А я разве ему должен?

Матвей. Пятьдесят два рубля.

Жазиков. Неужели? Да за что? Конторка-то вся рассохлась, посмотри. Это просто ни на что не похоже. Вперед буду все мебели брать у Гамбса. Терпеть не могу русской работы. Уж эти мне козлиные бороды! Дешево, да гнило. (Звонок.) Фу, чёрт возьми! опять! Да они мне, просто, ничем заняться не дадут! Я даже чаю напиться не могу спокойно… Это ужас! (Исчезает за ширмы, Матвей отправляется в переднюю.)

Голос девушки. Что, ваш господин дома? (Жазиков проворно выглядывает из-за ширм.)

Голос Матвея. Нет, ушел с утра.

Жазиков (громко). Кто там?

Голос девушки. Как же вы говорили, что его дома нет?

Голос Матвея. Ну, взойдите… Что ж, коли он сам…

(Входит девушка лет семнадцати, с узелком в руках, в салопе и в шляпке.)

Жазиков (с любезной улыбкой). Что вам надобно?

Матвей. Она от прачки.

Жазиков (несколько смутясь). А! так что вам надобно?

Девушка (подает ему счет). Вот по этому получить-с.

Жазиков (равнодушно). А! (Проглядывает счет.) Ну, хорошо. Одиннадцать рублей сорок копеек. Хорошо. Зайдите, пожалуйста, завтра.

Девушка. Мне приказала Арина Матвевна сегодня получить.

Жазиков. Я, пожалуй, и сегодня бы вам отдал (с улыбкой), и с удовольствием — да мелочи нету, то есть, поверите ли? совсем нет мелочи.

Девушка. Я разменяю, в лавочку схожу.

Жазиков. Нет… лучше уже зайдите вы в другой раз (играя кистями шлафрока)… этак — Завтра, что ли, или даже сегодня, после обеда…

Девушка. Да нет, пожалуйте теперь, Арина Матвевна меня забранит.

Жазиков. Ах, какая же она жестокая! Вас бранить — это верх несправедливости! Я даже признаюсь — не понимаю… Как вас зовут, душенька моя?

Девушка. Матреной.

Жазиков. Милая Матренушка, вы мне очень нравитесь.

Девушка. Да нет, да нет, пожалуйте денег. Вот по этому счету.

Жазиков. Поверьте, я вам заплачу, всё сполна заплачу. Я В отчаянии… (Раздается звонок.) Чёрт бы их побрал! Прощайте, милая моя. До завтра. Приходите завтра, всё получите сполна. Прощайте, ангелочек вы мой!

Девушка. Да нет, да нет… (Жазиков исчезает sa ширмы.)

Матвей. Ну, ступай, ступай, голубушка, ступай…

Девушка. Да Арина Матвевна меня забранит.

Матвей. Ну, ступай, ступай! (Выпроваживает ее.)

Жазиков (кричит Матвею вслед). Ты ее по черной лестнице проведи! слышишь? (Про себя.) А то столкнутся, пожалуй… Экая гадость! Экая гадость!.. А прехорошенькая она, чёрт возьми! Надобно будет этак — того… (Звонок. Жазиков прячется за ширмы.)

Голос хриплый и грубый (в передней). Дома?

Голос Матвея (с робостью). Никак нет-с.

Голос незнакомца. Да ты врешь!

Голос Матвея. Ей-богу-с.

Голос незнакомца. Да что твой барин? Смеется, что ли, надо мной? Что я его холоп, что ли? Я ж ему дал денег, да я ж и бегай к нему каждый день. Дай мне бумагу, перо,— я ему записку напишу.

Голос Матвея. Извольте-с!

Голос незнакомца. Да шубу стащи, старый пес.

(Входит незнакомец высокого роста, толстый, с черными бакенбардами. Матвей достает клочок бумажки и перо. Незнакомец садится за стол, ворчит и пишет. За ширмами мертвая тишина.)

Незнакомец (вставая). Вот, дай это ему, твоему барину. Слышишь?

Матвей. Слушаю-с.

Незнакомец. Да скажи ему, твоему барину, что я шутить не люблю. Просьбу подам, в тюрьму упеку его, твоего барина. Я ему дам, твоему барину! (Уходит, в передней со стуком надевает калоши. Дверь запирается. Минуты через две выходит из-за ширм Жазиков. )

Жазиков (с негодованием). Подлец! Что он, застращать меня хочет, что ли?.. Нет, брат, не на того наскочил. Ты еще меня, брат, не знаешь! (Читает письмо.) Подлец, подлец! неблагородный подлец! (Рвет письмо в клочки.) Грубый, невежественный мужик! Да, впрочем, хорош и я! Нужно ж мне было связываться с таким… вишь, грозить мне вздумал! (Ходит в волнении по комнате.) Надобно принять решительные меры. (Раздается звонок.) Ах, боже МОЙ! (Опять исчезает за ширмы.)

Голос Матвея (в передней). Что тебе?

Другой голос. Да вчера возил их милость…

Голос Матвея. Куда возил?

Другой голос. А в Подьяческую возил, да с Подьяческой на Пески.

Голос Матвея. Ну, так что ж тебе?

Другой голос. Да вот приказал прийти сегодня за деньгами.

Голос Матвея. А сколько тебе?

Другой голос. Три гривенничка.

Голос Матвея. Ну, приходи завтра.

Другой голос (после некоторого молчания). Слушаю, батюшка.

Жазиков (выходя из-за ширм). Да, я вижу, мне деньги нужны, просто даже необходимы… Матвей! (Входит Матвей.) Ты знаешь, где живет генерал Шенцель?

Матвей. Знаю-с.

Жазиков. Ты ему сейчас отнесешь от меня письмо. Ступай. Я позову тебя. (Садится за стол и пишет.) Какие мерзкие перья! Надобно будет в английском магазине купить… (Читает вслух.) ‘Ваше превосходительство, позвольте мне прибегнуть к вам с покорнейшей (поправляет), всепокорнейшей просьбой: не можете ли вы мне дать взаймы на несколько дней триста рублей ассигнациями? Мне чрезвычайно совестно вас беспокоить, но я надеюсь на вашу снисходительность. Я, с своей стороны, буду вам чрезвычайно благодарен и непременно к сроку отдам все деньги сполна. Остаюсь искренно и душевно преданный вам…’ Кажется, хорошо? Немножко фамилиарно, да это не беда. Показывает всё-таки самостоятельность некоторую, развязность… Ничего! ведь я не разночинец какой-нибудь, чёрт возьми! я дворянин! Что-то будет?.. Матвей! (Матвей входит.) Вот — отнеси. Да, пожалуйста, не мешкай и приходи скорее. Ведь он в двух шагах отсюда живет.

Матвей (уходя). Чего мешкать!

Жазиков. Ну, что-то будет? Мне кажется, он даст. Он хороший человек и меня любит. А я чаю-то до сих пор еще и не пил. Небось простыл. (Пьет.) Именно, простыл. Ну, делать нечего. (После некоторого молчания.) Надобно бы чем-нибудь однако ж заняться… нет, не могу, подожду Матвея. Что-то он мне принесет? Ну, как он его дома не застанет? Который час? (Подходит к часам.) Половина двенадцатого. (Задумывается.) Попробовать бы написать что-нибудь. Да что писать? (Ложится на софу. ) Плохо! (Вздрагивает.) Матвей!.. Нет, еще не ОН. (Начинает декламировать.)

Но грустно думать, что напрасно

Была нам молодость дана…

Да, именно грустно, Пушкин великий поэт. Что это Матвей не идет? (Задумывается.) А ведь надобно правду сказать, напрасно я в военную службу не вступил. Во-первых, всё-таки лучше, а во-вторых,— у меня, я это чувствую, у меня есть способности к тактике — есть… Ну, уж теперь не воротишь! Уж теперь… извини, Тимофей Петрович, не воротишь. (Входит Матвей. Жазиков бросается головой в подушки, закрывает глаза руками и кричит.) Ну, я знаю, знаю, знаю… Дома не застал? ну, дома не застал?.. ну, говори скорей.

Матвей. Никак нет-с. Застал.

Жазиков (поднимая голову). А! застал… И ответ получил?

Матвей. Как же-с, получил.

Жазиков (отворачивая голову и протягивая руку). Подай, подай… (Щупает письмо.) Эх! Что-то нежирно. (Подносит письмо к зажмуренным глазам.) Ну! (Открывает глаза.) Да это мое письмо!

Матвей. Они в вашем письме изволили приписать.

Жазиков. Ну, понимаю, понимаю! Отказ… Экой журавль проклятый! Я и читать его ответа не могу… (Бросает письмо.) Я знаю, что там писано… (Поднимает письмо.) Однако всё же лучше прочесть: может быть, он не совсем отказывает… может быть, обещает… (К Матвею.) Что, он сам тебе отдал письмо?

Матвей. Никак нет-с, с человеком выслал.

Жазиков. Мм… Ну, прочтем, делать нечего. (Читает и улыбается иронически.) Хорош, хорош… ‘Любезный Тимофей Петрович, никак не могу удовлетворить твою просьбу. Впрочем, пребываю…’ Впрочем, пребываешь! Вот оно и благорасположение! Вот они приязненные-то отношения, вот они! (Бросает письмо.) Чёрт с ним совсем!

Матвей (со вздохом). Незадачный выдался денек!

Жазиков. Ну, ты будешь рассуждать теперь! Ступай-ка лучше вон. А я работать должен, понимаешь? (Матвей выходит. Жазиков прохаживается по комнате.) Скверно, скверно… Что ж делать? (Усаживается перед столом.) Надобно приниматься за работу. (Потягивается, берет французский роман, развертывает наудачу и начинает читать. Входит Матвей.)

Матвей (вполголоса). Тимофей Петрович…

Жазиков. Ну, что еще?

Матвей (вполголоса). Пришел наумовский человек.

Жазиков (шёпотом). Сидор?

Матвей (так же). Да-с, Сидор.

Жазиков (так же). Зачем же он пришел?

Матвей (так же). Говорит, что, дескать, деньги нужны, барин в деревню едет, его с собой берет, так пришел просить о деньгах-с.

Жазиков (так же). А я ему сколько должен?

Матвей (так же). Да с процентами теперь рублей пятьсот наберется.

Жазиков (так же). Ты ему сказал, что я дома?

Матвей (так же). Никак нет-с.

Жазиков (так же). Ну, хорошо. Только как же я звонка-то не слыхал?

Матвей (так же). Да он-с по черной лестнице прошел.

Жазиков (шёпотом, но с сердцем). А зачем они у тебя по черной лестнице шляются? Зачем задний ход знают! Этак они, пожалуй, меня обокрадут когда-нибудь! Это беспорядок! Я этого не терплю! На то парадная лестница есть…

Матвей (всё шёпотом). Слушаю-с. Я его теперь отошлю-с. Только вот он всё спрашивает-с, когда ему можно будет за деньгами-то зайти-с.

Жазиков (всё так же). Когда… когда… ну, через неделю, что ли…

Матвей (так же). Слушаю-с. Только вы, батюшка Тимофей Петрович, уж ему-то деньжонок-то выдайте, коли случатся.

Жазиков. Да что он тебе — сват, что ли? кум?

Матвей. Кум и есть.

Жазиков. То-то ты за него так и хлопочешь… Ну, ступай, ступай… хорошо, заплачу… ступай. (Матвей выходит.) Все они заодно… уж я их знаю… Племя такое… (Опять принимается за французскую книжку и вдруг поднимает голову.) А его превосходительство-то… а? ожидал я этого! Вот тебе и друг моего отца и старинный сослуживец!.. (Встает, подходит к зеркалу и поет.)

Уймитесь, волнения страсти,

Засни, безнадежное сердце…

Однако надо работать. (Садится опять за стол.) Да, надобно, надобно. (Входит Матвей.) Ты это, Матвей?

Матвей. Я-с.

Жазиков. Что там?

Матвей. Да пришел какой-то собачник, вас спрашивает, говорит, что вы, дескать, третьего дни приказали ему прийти к вам на квартиру.

Жазиков. Ах! точно, точно, точно… Что же, он собаку привел?

Матвей (грустно). Привел-с.

Жазиков. Ах! покажи… Вели ему войти… легавую?.. ах!.. Войди сюда, любезный!

(Входит человек в фризовой шинели, с подвязанной щекой, у него на привязи старая дрянная собака.)

Жазиков (осматривает собаку в лорнет). Как ее зовут?

Человек (сиплым и глухим голосом). Миндор.

(Собака робко взглядывает на своего хозяина и судорожно шевелит куцым хвостом.)

Жазиков. И хорошая собака?

Человек. Важнейшая. Иси, Миндор!

Жазиков. Поноску знает?

Человек. Как не знать! (Вытаскивает шапку из-под мышки и бросает ее на пол.) Пиль-апорт! (Собака приносит ему шапку.)

Жазиков. Хорошо, хорошо, а в поле какова?

Человек. Первейший сорт… Куш! тибо! эх, ты!

Жазиков. А стара она?

Человек. Третья осень пошла… Куды, куды ты? (Дергает ее за веревку.)

Жазиков. Ну, а цена ей какова?

Человек. Пятьдесят рублей, меньше нельзя.

Жазиков. Ну, что за вздор! возьми тридцать.

Человек. Нет, нельзя, я и так дешево запросил.

Жазиков. Ну, десять целковых возьми! (Лицо Матвея изображает страшную тоску.)

Человек. Нельзя, барин, никак нельзя.

Жазиков. Ну, так чёрт с тобой… а какой она породы?

Человек. Породы хорошей.

Жазиков. Хорошей?

Человек. Уж мы других собак не держим. Бог с ними совсем!

Жазиков. Будто уж не держите?

Человек. Да что их держать?

Жазиков (к Матвею). А ведь хорошая, кажется, собака? как ты думаешь?

Матвей (сквозь зубы). Хороша.

Жазиков. Ну, хочешь тридцать пять рублей?

Человек. Крайняя цена — сорок рублей, извольте — за сорок рублей отдам.

Жазиков. Нет, нет, ни за что!

Человек. Ну, уж так и быть, возьмите, бог с вами.

Жазиков. Давно бы так. И хорошая собака?

Человек. Да уж такая, батюшка, собака… в целом городе такой не сыщете.

Жазиков (с некоторым замешательством). Вот видишь ли, братец, у меня теперь деньги есть,— да мне они на другую, знаешь, покупку. нужны… а ты приходи-ка завтра, так — об эту же пору, понимаешь? — или послезавтра, что ли, только пораньше.

Человек. Да пожалуйте задаточек… я собаку-то у вас оставлю.

Жазиков. Нет, брат, нельзя.

Человек. Целковенький пожалуйте.

Жазиков. Нет, уж я лучше тебе всю сумму сполна выплачу.

Человек (подходя в двери). Послушайте-ка, барин… Дайте мне теперь деньги, я вам ее за тридцать рублей отдам.

Жазиков. Теперь нельзя.

Человек. Ну, беленькую дайте.

Жазиков. Теперь нельзя, любезный мой, совершенно невозможно.

Человек. Двадцать рублей — хотите?

Жазиков. Экой ты человек! говорят, нельзя.

Человек (уходя). Иси, Миндор, иси! (Ухмыляется горько.) Видно, у вас, ваше благородие, денег-то и не бывало вовсе… Иси, подлец, иси!

Жазиков. Как ты смеешь?

Человек. А еще к себе зовет!.. иси!

Жазиков. Пошел вон, грубиян! Матвеи, гони его! взашей его!

Человек. Ну, ну, потише… я и сам пойду…

Жазиков. Матвей, я тебе приказываю…

Человек (в передней). Сунься-ка, старый хрыч!..

(Матвей выходит вслед за ним.)

Жазиков (кричит им вслед). Гони его, бей в мою голову!!! Вон, пошел вон!.. (Начинает ходить по комнате.) Экое грубое животное!.. А собака-то в сущности, кажется, нехороша. Я и рад, что не купил. Но ОН не груби! ОН не Смей грубить! (Садится на диван.) Экой в самом деле денек выдался! Ведь вот ничего еще с утра не сделал… и денег не достал. А деньги нужны мне теперь, очень нужны… Матвей!

Матвей (входя). Чего изволите?

Жазиков. Ты отнесешь от меня письмо к Криницыну.

Матвей. Слушаю-с.

Жазиков. Матвей!

Матвей. Что прикажете-с?

Жазиков. Как ты думаешь, даст он мне денег?

Матвей. Нет, Тимофей Петрович, не даст.

Жазиков. А даст! (Щелкает языком.) Вот увидишь, что даст!

Матвей. Не даст, Тимофей Петрович.

Жазиков, Да почему же, почему?

Матвей (после некоторого молчания). Тимофей Петрович, позвольте мне, старому дураку, слово молвить.

Жазиков. Говори.

Матвей (откашливается). Тимофей Петрович! позвольте мне вам доложить: нехорошо, нехорошо то есть вы здесь изволите жить. Вы, батюшка, наш природный господин, вы, батюшка, столбовой помещик, охота же вам проживать в городе — в нужде да в хлопотах. У вас есть, батюшка, родовое именье, вы сами изволите знать, матушка ваша, милостию божией, изволит здравствовать — вот вам бы к ней и поехать на жительство — в свое-то, в родовое поместье-то.

Жазиков. Ты от матушки письмо получил, что ли? G ее слов, видно, поешь?

Матвей. От барыни я письмо действительно получил, удостоился, так сказать, и к ней о вашем здоровье отписывал, как она приказывать изволила, всё в подробности. Доложу вам, Тимофей Петрович, об вас изволит сокрушаться, изволит писать: ты-де мне всё напиши, всё, что оне делают, кого принимают, где бывают, всё, дескать, опиши, изволит мне грозиться, что, дескать, под гнев мой попадешь, и на тебе, дескать, взыщу, коли не опишешь. Ты, говорит, доложи Тимофею Петровичу, что ихняя родительница сокрушаться изволит о нем — так и написано-с: родительница, и, дескать, прибавь, что, дескать, на службе не состоит, а в Питере живет да деньги тратит, на что это похоже? Вот как-с.

ЖаЗИКОВ (с принужденной улыбкой). Ну, а ТЫ что ей написал?

Матвей. Я докладывал барыне, что, дескать, милостию божиею всё обстоит благополучно, а об чем писать оне изволили, всё исполню в точности и Тимофею Петровичу доложу и госпоже донесу. Эх, Тимофей Петрович! Тимофей Петрович! Поехали бы вы, кормилец, в Сычовку, зажили бы вы себе барином, завелись бы домком, хозяюшкой… Что вы здесь живете, батюшка мой? Здесь-то вы от каждого звоночка, словно зайчик, сигаете, да и денежек-то у вас не водится, да и кушаете вы не в меру.

Жазиков. Нет, в деревне скучно, соседи все такие необразованные… а барышни только что глаза пучат да потеют от страха, когда с ними заговоришь…

Матвей. Эх, Тимофей Петрович! да здешние-то что? Да и что за господа-то к вам ходят? Ведь, ей-богу, не на что взглянуть. Народ маленький, плюгавенький, больной, кашляют, прости господи, словно овцы. А у нас-то, у нас-то! Да и теперь, правду сказать, не то, что прежде. Нет-с! Дедушка-то ваш, вечная ему память, Тимофей Лукич, ведь с косую сажень был ростом! как изволит осерчать, бывало, да как крикнет зычным голосом — так от него, голубчика, рад в землю уйти! Вот был барин, так барин! Уж зато, коли ты ему полюбился али так, час добрый на него найдет, так уж награждает тебя, награждает, ажно тошно становится. А хозяюшка его, старая-то барыня наша,— уж какая была добрая! В рот чтоб этак до обеда — и ни-ни.

Жазиков. А я всё-таки в деревню не поеду, я там от скуки с ума сойду.

Матвей. Да с деньгами будете, батюшка вы мой, Тимофей Петрович! А здесь вот, например, хоть бы я, холоп ваш, разумеется, мне что! А всё же обидно. Ну, вот извольте посмотреть (распахивает полы кафтана): ведь только слава что штаны. А в деревне-то благодать! Хоромы теплые, почивай себе хоть целый день, кушай вволю… а я здесь, доложу вам, то есть ни разу до сытости не наедался. Ну, а охота-то, батюшка, охота-то за зайцами да за красным зверем? Да и матушку вашу, Василису Сергеевну, успокоить на старости лет нехудо.

Жазиков. Что же, я, пожалуй, в деревню бы и поехал. Да вот беда: не выпустят оттуда. Просто нельзя будет оттуда вырваться. Да еще и женят, пожалуй, чего доброго!

Матвей. И с богом, батюшка, коли женят! Дело христианское.

Жазиков. Нет, уж этого ты не говори, вот уж этого ты не говори.

Матвей. Воля ваша, конечно. Ну, например, здесь, Тимофей Петрович, опять-таки скажу, здесь у меня душа не на месте. Ну, сохрани бог, украдут что-нибудь у нас — пропал я! и поделом пропал: зачем не уберег барского добра. А как его уберечь? Оно, конечно, мое дело холопское, никуда не отлучаюсь… сижу себе в передней с утра до ночи… а всё же не то, что в деревне, всё душа не покойна. Так иногда даже дрожь пронимает, сидишь и трясешься, только богу молишься. Днем-то и соснуть порядком не приходится! Да и что за люди здесь? Подобострастья никакого, страху нет, наш же брат, холоп, а куды-те! Идет себе да поглядывает, словно невиноватый! Вор на воре — мошенник на мошеннике! Иного, кажется, прости господи, и сроду-то никто не учил! Что тут за жизнь, Тимофей Петрович, помилуйте! То ли дело в деревне? уваженье какое! почет, тишина! Милостивец вы наш, кормилец вы наш, послушайтесь меня, старого дурака! Я и дедушке вашему служил, и батюшке вашему, и матушке, чего-чего на веку своем не видал: тальянцев видал, и немцев, и французов из Одести — всех видал! Везде бывал! А уж лучше своей деревни нигде не видал! Эй, послушайтесь меня, старика! (Раздается звонок.) Ведь вот, Тимофей Петрович, вот вы опять и дрогнули… вот.

Жазиков. Ну, пошел, пошел, отворяй… (Матвей выходит, Жазиков остается неподвижным, но за ширмы не уходит. )

Голос. Monsieur Jazikoff?

Матвей (за сценой). Кого тебе?

Голос. Monsieur Jazikoff?

Матвей (за сценой). Нет его дома.

Голос (с удивлением). Niet? Comment niet? Sacredieu! {Нет? Как нет? Проклятье! (Франц.)}

Матвей (за сценой). Да кто ты такой?

Голос. Voila ma carte, voila ma carte. {Вот моя карточка, вот моя карточка. (Франц.)}

Матвей (за сценой). Ну, защебетала сорока проклятая… (Дверь запирается. Матвей входит и подносит Жазикову карточку. )

Жазиков (не смотря на нее). Я знаю, знаю, кто это был… Живописец, француз… я же ему приказал прийти сегодня для моего портрета… Впрочем, всё равно, не беда, однако ж надобно написать к Криницыну, плохо приходится. (Садится за стол и пишет, потом встает, подходит к окну и читает вполголоса.) ‘Любезный Федя, выручи друга из беды, не дай ему погибнуть в цвете лет, пришли 250 руб., асс. или же 200. Деньги ты можешь вручить посланному. А я, брат, буду тебе благодарен до гробовой доски. Пожалуйста, Федя, не откажи. Будь отцом и благодетелем. Твой и проч.’ Кажется, хорошо? Ну, вот тебе, Матвей, письмо. Ступай на извозчике. (Видя, что Матвей хочет возражать.) Да вот, на том извозчике, которому я уже кстати должен. Он знакомый — в долг свезет. Так, пожалуйста, отдай письмо и проси ответа,— слышишь, непременно ответа проси!

Матвей. Слушаю.

Жазиков. Ну, ступай, Матвей! дай бог тебе счастья и удачи. Ступай. (Матвей удаляется.) А ведь, чёрт возьми, как порассудить хорошенько,— Матвей-то, выходит, прав, мне нравятся его простые, но дельные возражения: именно в деревне лучше. Особенно летом. Притом я люблю русскую природу. Ну, на зиму можно опять приехать в Петербург, Правда, соседи у нас большею частию люди необразованные, но добрые и умные люди между ними есть. С иным даже приятно разговаривать. Этак незаметно его развиваешь, направляешь… ничего! так что даже можно пользу приносить. Ну, а насчет девушек—известное дело: всякая девушка мягкий воск, лепи из нее что хочешь. (Расхаживает по комнате.) Одно В деревне, признаться, нехорошо… Бедность там какую-нибудь видеть, притеснение… с моими идеями неприятно, действительно, неприятно. Ну, а зато верховая езда, охота, много удовольствий, признаться… (Задумывается.) Надобно будет, однако, себе платья заказать… галстуков накупить… надобно распорядиться. Охотничью курточку сшить. А напрасно я сегодня собаку не купил. Кстати бы пришлось. Ну, да я достану другую. Книг можно с собой взять побольше, самому писать что-нибудь такое новое, такое, что никому еще в голову не приходило… Всё это довольно приятно. Зимою я бы не хотел остаться в деревне, но кто ж мне приказывает жить в деревне зимой? Прав, прав Матвей… не надобно пренебрегать старыми людьми. Они иногда… да, именно! Ну, с другой стороны, и с матерью повидаться тоже ведь надобно. Она, пожалуй, мне и денег даст. Поломается, а даст. Да, еду в деревню. (Подходит к окну.) А как мне будет расстаться с Петербургом? Прощай, Петербург, прощай, столица! Прощай, прощай и ты, Веринька! Вот уж никак не ожидал я такой скорой разлуки! (Вздыхает.) Много-много я здесь оставляю такого… (Опять вздыхает.) И долги свои все выплачу. Поеду! Непременно, непременно еду!.. (Раздается звонок.) Фу, чёрт возьми! опять Матвея нет! Где он пропадает? (Звонок.) А! кажется, это не должник, не так звонит что-то, да и притом уже время не то! (Звонок.) Пойду отворю… Ну, смелей! что за вздор! ведь я в деревню еду. (Идет в переднюю, слышны лобызанья и. восклицанья.) Василий Васильевич! это вы? какими судьбами? (Медвежий голос отвечает: ‘Я… я’). Снимите шубу, да пожалуйте в комнату. (Входит Жазиков и Василий Васильевич Блинов, степной помещик, с огромными крашеными усами и пухлым лицом.)

Жазиков (с приятнейшей улыбкой). Давно ли к нам пожаловали, любезнейший Василий Васильевич? Как я рад! как я рад!.. Садитесь, садитесь… Вот здесь, на этом кресле, здесь вам будет удобнее. Ах, боже мой, как я рад! глазам не верю!

Блинов (садится). Дай отдышаться. (Обтирает пот с лица.) Ну, высоко же ты живешь… Фу!

Жазиков. Отдохните, Василий Васильевич, отдохните… Ах, боже мой, как я рад! как я вам благодарен, где вы изволили остановиться?

Блинов. В ‘Лондоне’.

Жазиков. А давно ли приехать изволили?

Блинов. Вчера в ночь. Ну, дорога! Ухабищи здоровенные такие, что только держись…

Жазиков. Напрасно вы беспокоились, Василий Васильевич, напрасно выехали сегодня… Вам бы следовало отдохнуть с дороги… прислали бы ко мне…

Блинов. Э! Вздор! Что я за баба. (Оглядывается и опирается кулаками в колени.) А тесненько ты живешь. Старуха твоя тебе кланяется, говорит, что ты, дескать, забыл ее, ну, да она баба,— чай, врет.

Жазиков. Так матушка здорова?

Блинов. Ничего… живет.

Жазиков. Ну, а ваши как?

Блинов. И они ничего.

Жазиков. Надолго вы к нам пожаловали?

Блинов. А чёрт знает! я по делу.

Жазиков (с соболезнованием). По делу?

Блинов. А то какой бы дьявол меня сюда притащил? Мне и дома хорошо. Да вот проклятый завелся сосед — в тяжбу втянул меня, проклятый…

Жазиков. Неужели?

Блинов. Втянул, проклятый, да уж я ж ему… проклятому! Ведь ты служишь, а?

Жазиков. Теперь не служу, но…

Блинов. Тем лучше. Помогать мне будешь, бумаги переписывать, просьбы подавать, ездить…

Жазиков. Я за особенное счастие почту, Василий Васильевич…

Блинов. Ну, конечно… Конечно. (Останавливается и глядит прямо в глаза Жазикову.) А дай-ка ты мне водки,— я что-то прозяб.

Жазиков (суетясь). Водки… Ах, какая досада! водки-то у меня нет, а и человека я услал… ах!

Блинов. Водки у тебя нет? Ну, ты не в отца. (Видя, что Жазиков продолжает суетиться.) Да ее нужно… обойдусь и так.

Жазиков. Человек сейчас вернется…

Блинов. Такой завелся проклятый сосед… отставной майор какой-то… говорит мне: межа! межевых признаков не оказывается. Какие тут признаки, говорю я, что за признаки? (Жазиков слушает с подобострастным вниманием.) Владение мое — ведь мое владенье? ведь мое? а он-то, проклятый, своих-то, своих-то и высылает и высылает. Ну, мой староста, разумеется, за свое,— господское, говорит, не тронь. А они его и того, да ведь как! А? расправляться? Сами расправляться вздумали? Запахивать? Да еще и драться? Нет, мол, врете! Я, знаешь, сам и нагрянул! Ну, они сперва того, знаешь, на попятный двор. Только смотрю: едет верхом да в шапке приказчик,— говорит: не извольте, того, забижать, я его, того, в зубы. Те за того, те за того, и пошли и пошли. А сосед-то, проклятый, в суд, да просьбу. Побои, говорит, учинил, да и землю заграбил.— Ах, он проклятый! заграбил — а? свое добро заграбил? Каково? Наехали голубчики, ну, того, понятые, туда-сюда — заварил кашу, проклятый! Он жалобу, и я жалобу, вышла резолюция, и в мою пользу, кажись, вышла, да Пафнутьев, подлец, подгадил. Я, того, бух просьбу в губернское, а он, проклятый, в кибитку, да сюда и прикатил. Нет, брат, того, врешь, я и сам не промах, взял да поехал. Ведь этакой проклятый сосед завелся!

Жазиков. Скажите! какая неприятность!

Блинов. Уж такая задача вышла. Ну, а ты что? здоров?

Жазиков. Слава богу, Василий Васильевич, слава богу, не могу пожаловаться.

Блинов. А в театр ездишь?

Жазиков. Езжу, как же. Довольно часто.

Блинов. Слышь, отвези-ко меня в театр!

Жазиков. С большим удовольствием, Василий Васильевич, с особым удовольствием.

Блинов. Трагедью, того, мне трагедью подавай. Да, знаешь, русскую какую-нибудь, покрутей, знаешь, покрутей.

Жазиков. Извольте, Василий Васильевич, с удовольствием.

Блинов. А где ты сегодня обедаешь?

Жазиков. Я, дядюшка? где вам угодно.

Блинов. Повези-ка ты меня в трактир, да в хороший, знаешь. Я, брат, люблю того… (Смеется.) Да нет ли чего закусить у тебя? а?

Жазиков. Я, право, в отчаянии…

Блинов (пристально взглянув на него). Послушай-ка, Тимоша…

Жазиков. Что прикажете?

Блинов. Есть у тебя деньги?

Жазиков. Есть, есть… деньги у меня есть.

Блинов. Ну, а я думал, что ты — того. Как же это у тебя и закусить-то нечего? а?

Жазиков. Так, как-то не случилось, да притом и человека дома нету… понять не могу, куда он девался!

Блинов. Придет… А ты скоро обедаешь, что ли?

Жазиков. А что-с?

Блинов. Да меня, того, порядком разбирает. Гак ты трагедью-то мне покажи. Каратыгина мне покажи, слышишь?

Жазиков. Непременно-с.

Блинов. Ну, что ж? одевайся,— пойдем обедать.

Жазиков. Извольте, Василий Васильевич, сейчас.

Блинов. Тимоша! а Тимоша!

Жазиков. Что прикажете?

Блинов. У вас тут, говорят, мамзели стоя на лошадях ездят… правда?

Жазиков. А!.. Это в цирке… как же, ездят.

Блинов. Так-таки и ездят? и хорошенькие?

Жазиков. Да, хорошенькие.

Блинов. Чай, толстые?

Жазиков. Ну, не очень.

Блинов. Будто? А всё-таки покажи мне их.

Жазиков. Извольте, извольте-с… (Раздается звонок.)

Блинов. Это что?

Жазиков (с замешательством). Это ко мне… (Идет в переднюю и отворяет дверь, слышен его голос: ‘А, войдите’).

(Входит человек со свитком в руке.)

Жазиков. Что, вы из литографии, кажется?

Человек. Точно так-с, принес картины-с.

Жазиков. Какие картины?

Человек. А которые вы изволили вчера отобрать.

Жазиков. Ах, да! а счет принесли?

Человек. Принес.

Жазиков (берет счет и отходит к окну). Сейчас… сейчас…

Блинов (человеку). Ты, братец, здешний?

Человек (с некоторым удивлением). Здешний-с.

Блинов. Чьих господ?

Человек. Господина Куроплехина.

Блинов. На оброке?

Человек. Точно так-с.

Блинов. А что платишь в год?

Человек. Сто рублев…

Блинов. Что ж? по пачпорту проживаешь?

Человек. По пачпорту-с.

Блинов. По годовому?

Человек. Точно так-с.

Блинов. Ну, и живешь?

Человек. Живу-с, помаленьку-с.

Блинов. Оно, брат, и лучше помаленьку.

Человек (сквозь зубы). Известно-с.

Блинов. А как тебя зовут?

Человек. Кузьмой.

Блинов. Гм…

Жазиков (подходя к Блинову). Любезный Василий Васильевич, поверите ли, мне чрезвычайно совестно… даже неловко утруждать вас… но… не можете ли вы мне дать рублей, этак, двадцать взаймы, дня на два, не больше…

Блинов. А как же ты говорил, что у тебя деньги есть?

Жазиков. То есть у меня деньги точно есть, коли хотите, у меня есть… да мне ведь приходится платить за квартиру, так, знаете ли…

Блинов. Изволь, дам. (Вынимает засаленный бумажник.) Сколько тебе, сотнягу, что ли? или две?

Жазиков. Мне, по-настоящему, всего нужно теперь двадцать рублей, но коли вы уж так добры, так пожалуйте мне сто десять или сто пятнадцать рублей ассигнациями.

Блинов. На тебе двести…

Жазиков. Очень, очень вам благодарен… и завтра же вам всю сумму сполна возвращу или послезавтра, никак не позже… (Обращаясь к человеку.) Вот тебе, любезный. Я к вам опять зайду сегодня, что-нибудь еще выберу.

Человек. Покорно благодарим-с. (Уходит.)

Блинов. Ну, пойдем же обедать.

Жазиков. Пойдемте, дядюшка, пойдемте. Я поведу вас к Сен-Жоржу и таким шампанским угощу…

Блинов. А у этого Жоржа есть орган?

Жазиков. Нет, органа нету.

Блинов. Ну, так бог с ним! поведи меня в трактир с органом.

Жазиков. Очень хорошо-с. (Входит Матвей.) А, вернулся! Ну, что, застал?

Матвей. Застал-с и ответ получил-с.

Жазиков (берет, записку и небрежно пробегает ее). Ну, так и есть!

Матвей (Блинову). Здравствуйте, батюшка Василий Васильевич, пожалуйте ручку-с.

Блинов (дает ему руку). Здравствуй, брат.

Матвей (кланяется). Как поживать изволите, батюшка?

Блинов. Хорошо.

Матвей. Ну, и слава тебе господи!

Жазиков (бросает записку на пол). Дрянь народ! Матвей! одеваться.

Матвей. Лакатированные сапоги изволите надеть?

Жазиков. Всё равно…

Блинов. Да разве ты не одет? Напяль только кафтан.

Жазиков. И в самом деле! Едем-с.

Блинов. Едем. А трагедью-то ты мне покажи, и мамзелек…

Матвей (тихо на ухо Жазикову). Что ж, батюшка, в деревню-то когда?

Жазиков (уходя с Блиновым). С чего это ты вздумал? Чёрт бы побрал твою деревню… (Уходят.)

Матвей (со вздохом). Эх, плохо! (Глядя вслед Блинову, вздыхает.) Прошло ты, золотое времечко! перевелось ты, дворянское племечко! (Уходит в переднюю.)

ПРИМЕЧАНИЯ

ДРАМАТУРГИЯ И. С. ТУРГЕНЕВА

Драматургия составляет особую и существенную часть творческого наследия И. С. Тургенева. Тургенев не только автор нескольких шедевров, вошедших в золотой фонд русского классического репертуара и завоевавших признание деятелей и теоретиков международного театра, он создал свою драматургическую систему. Несмотря на споры, которые велись в течение десятилетий вокруг вопроса о сценичности пьес Тургенева, споры, порожденные глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии, творчество Тургенева оказало заметное влияние на развитие русской драматической литературы и театра.

Работа над произведениями в драматическом роде составила важный этап в творческом развитии Тургенева. Театр, связанные с ним литературные жанры: драматургия, диалоги, предназначенные для концертного исполнения, оперные либретто, театральная критика — живо интересовали Тургенева на протяжении всей его жизни. Однако совершенно определенный период — 1840-е годы, в особенности же конец десятилетия и начало 1850-х годов — были временем наиболее интенсивной деятельности писателя в области драматургии, наиболее углубленных его размышлений над вопросами истории и теории драмы.

Сороковые годы принесли Тургеневу первые серьезные литературные успехи. Робкий неофит, сознававший незрелость своих литературных опытов в конце 1830-х годов, в конце следующего десятилетия он был уже одним из выдающихся писателей, автором, произведения которого воспринимались как события в художественной и умственной жизни общества.

В 1840-х годах получила признание поэзия Тургенева и совершился его переход к повествовательной прозе. В это время сложились основные черты его творческой манеры как рассказчика, новеллиста и сформировался принесший ему славу цикл ‘Записок охотника’. Здесь Тургенев сумел выразить свое последовательное категорическое неприятие крепостнических отношений, выступил как горячий защитник крестьян, тонкий наблюдатель и поэт народной жизни. Сороковые годы были временем наибольшего сближения Тургенева с демократами, знакомства и общения с Белинским и Герценом, увлечения Фейербахом. Беседы с Белинским, влияние великого критика, ‘пророка’ молодых писателей-реалистов, ощутимо в ряде рассказов ‘Записок охотника’. Отголоски этого влияния можно усмотреть и в драматургии Тургенева. Современное состояние драматургии не удовлетворяло Белинского: ‘Драматическая русская литература представляет собою странное зрелище,— писал он в 1845 году.— У нас есть комедии Фонвизина, ‘Горе от ума’ Грибоедова, ‘Ревизор’, ‘Женитьба’ и разные драматические сцены Гоголя — превосходные творения разных эпох нашей литературы и, кроме них, нет ничего’ {Белинский, т. 9, с. 346.}. Это, опубликованное в конце 1845 г., суждение Белинского и другие аналогичные его высказывания {Там же, т. 7, с. 83, т. 8, с. 65 и др.} имел в виду Тургенев, ссылаясь на мнение ‘Отечественных записок’ как на совпадающее со своим: ‘Мы не станем повторять уже не раз высказанные на страницах ‘Отечественных записок’ мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе: читатели знают, почему первые два не могли создать у нас театра, что же касается до Гоголя, то он сделал всё, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература, но театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта <...> Семена, посеянные Гоголем,— мы в этом уверены,— безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 236—237). Так сформулировал Тургенев в 1846 году свои взгляды на положение русского театра и задачи драматургов. Он был убежден, что кризис театрального репертуара может быть преодолен усилиями писателей, стоящих на уровне современного развития литературы, высшим достижением которой в области драматургии ему представлялись пьесы Гоголя. Из среды последователей Гоголя, утверждал Тургенев, выдвинутся авторы, которым суждено будет обновить репертуар театра. Себя он причислял к писателям этого направления и перед собою ставил определенные серьезные задачи, в решении которых, впрочем, как он думал, он будет поддержан литераторами одного с ним поколения и сходных творческих устремлений.

Важное место в системе взглядов Тургенева 1840-х годов занимала высказанная им в статье о драме С. А. Гедеонова ‘Смерть Ляпунова’ мысль о том, что явления искусства порождаются и определяются исторической жизнью общества. Через все его критические статьи как лейтмотив проходит утверждение, что достоинства и недостатки произведений искусства, в особенности же драматических произведений, суть зеркало отношений и взглядов народа в определенную эпоху его исторического бытия. Капитальным недостатком драны Гедеонова Тургенев считает ее подражательность, мозаичность, многочисленные заимствования из отечественной и зарубежной драматургии, которые могут быть обнаружены в ее тексте и, свидетельствуя о начитанности автора, вместе с тем говорят о полной его несостоятельности как художника, ‘…только живое нас занимает, а всё механически составленное — мертво’ (там же, с. 240).

Особенность подхода Тургенева к проблеме формирования новой реалистической русской драматургии состояла в том, что, основываясь в своих творческих опытах на изучении художественного наследия великих писателей разных народов и эпох, он искал путей развития самобытного искусства, стремился найти свой собственный и соответствующий духовным потребностям своих современников и соотечественников стиль драматургии. Пропагандируя русскую литературу, в частности драматургию, на Западе в течение десятилетий, Тургенев никогда не шел по пути ее приспособления к вкусам и привычкам западного читателя и зрителя, а подчеркивал, разъяснял ее неповторимое своеобразие {См.: Алексеев М. И. И. С. Тургенев — пропагандист русской литературы на Западе.— В кн.: Труды Отдела отвой русской литературы. 1, М., Л., 1948, с. 61—80.}.

Творчество Шекспира было для Тургенева не только источником величайших художественных идей, не только образцом постижения драматизма истории, но и сокровищницей мыслей о человеческой природе и закономерностях исторической жизни людей {См.: Левин Ю. Д. Шестидесятые годы.— В кн.: Шекспир и русская культура. Под ред. акад. М. П. Алексеева. М., Л., 1965, с. 450-472.}. Тургенев ощущал глубокое внутреннее родетво между устремлениями русской реалистической литературы и творчеством Шекспира и даже между личностью Шекспира и характерными чертами русского народа, выразившимися в его культуре: ‘…может ли не существовать особой близости и связи между <...> поэтом, более всех и глубже всех проникнувший в тайны жизни, и народом, главная отличительная черта которого <...> состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в неутомимом изучении самого себя,— народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других,— народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и то же время и озаряет и очищает их?’ Задавая в своей речи о Шекспире (1864) этот риторический вопрос, Тургенев подразумевал наличие подобной связи. При таком понимании сути шекспировского творчества Шекспир и Гоголь оказывались не бесконечно далекими, а сопоставимыми и даже в некоторых отношениях близкими друг другу явлениями мировой культуры. Один воплощал гений трагедийного творчества, другой — комедийного.

В начале своей деятельности Тургенев, охваченный романтическими настроениями и увлеченный романтической литературой, тяготел к трагическим темам и трагедийным жанрам. Набираясь литературного опыта, он работал над переводами ‘Отелло’ и ‘Короля Лира’ Шекспира, причем переводил эти трагедии не целиком, а выборочно, с целью изучения Шекспира и освоения литературных приемов драматургии. Переводил юный автор и ‘Манфреда’ Байрона. Под впечатлением этого произведения он написал свое первое произведение — драматическую поэму ‘Стено’ (1834).

И. Г. Ямпольский указал, что в ‘Стено’, помимо влияния Байрона, сказывается воздействие на писателя драматической фантазии Н. В. Кукольника ‘Торквато Тассо’, ультраромантического произведения, которое удостоилось положительной оценки В. К. Кюхельбекера и В. Г. Белинского. Вместе с тем он отметил, вслед за М. О. Гершензоном и А. Е. Грузинским, черты творческой оригинальности Тургенева, проявившиеся уже в первом его произведении: образ рефлектирующего героя и относительная реальность, конкретность обстановки действия {Ямпольский И. Г. Поэзия И. С. Тургенева.— В кн.: Т, Стихотворения и поэмы, 1970, с. 8—9, Гершензон М. О. Мечты и мысль И. С. Тургенева. М., 1919, с. 14—16, Грузинский А. Е. И. С. Тургенев. М., 1918, с. 24.}.

Изучая на протяжении многих лет и почитая Шекспира, Тургенев никогда не делал попытки создать драматическое произведение в его роде. Он давал интерпретацию образов Шекспира в рассказах конца 1840-х — начала 1850-х годов, в одном из них он вспоминал об исполнении П. С. Мочаловым роли Гамлета (‘Петр Петрович Каратаев’). Но и в рассказах 40-х годов, и позднее, в повестях и романах 1860—1870-х годов, намекая на шекспировские аналоги характеров своих героев, он подчеркивал и своеобразие изображенных им лиц, отличие их от типа, с которым они могут быть сопоставлены. ‘Гамлет Щигровского уезда’, ‘Степной король Лир’ — в этих заглавиях сближение с образами Шекспира сочетается с противопоставлением им. Попытки современных ему драматургов воспользоваться творчеством Шекспира как образцом для подражания или источником для заимствования испытанных театральных эффектов вызывали у Тургенева раздражение: ‘Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний, слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили <...> Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью’,— писал он в 1847 году {Письмо к П. Виардо от 26 ноября (8 декабря) 1847 г., цит. в переводе с французского (см.: наст. изд., Письма, т. I).}.

Сознавая художественное несовершенство и подражательность своего первого произведения, Тургенев, тем не менее, не утратил полностью к нему интереса. Он дважды обращался к знатокам литературы — своим университетским учителям — с просьбой дать оценку драматической поэме ‘Стено’, в надежде, что ‘по первому шагу можно <...> предузнать будущее’ {Письмо к А. В. Никитенко от 26 марта (7 апреля) 1837 г. (там же).}. Через восемь лет после завершения ‘Стено’ он возвратился к образу одного из героев этого произведения — монаха Антонио — и сделал попытку создать драму с этим лицом в качестве главного персонажа. Уже в ‘Стено’ центральным эпизодом является своеобразное ‘искушение’ монаха-аскета встречей с грешником и воспоминанием о любимой женщине. В ‘Искушении святого Антония’ эти мотивы видоизменяются. Однако образ монаха Антония, а также характер драматургии пьесы: обилие лирических монологов, участие фантастических фигур и персонифицированных сил природы в действии — свидетельствуют о том, что эти произведения близки не только в сюжетном, но и в стилистическом отношении.

Л. П. Гроссман отметил совпадение заглавия пьесы Тургенева и комедии П. Мериме в цикле ‘Театр Клары Газуль’ — ‘Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония’ (‘Une femme est un diable oЫ La tentation de saint Antoine’).

Основываясь на сходстве этих заглавий и на указании Тургенева в предисловии к неоконченной драме ‘Две сестры’ (1844), утверждавшего, что он хочет эту пьесу выполнить в стиле ‘Театра Клары Газуль’, Гроссман и ‘Искушение святого Антония’ относит к разряду ‘подражаний’ Тургенева Мериме, полагая, что ‘Искушение святого Антония’ составляет единство с другими задуманными писателем одноактными пьесами: ‘Неосторожность’ (1843) и ‘Две сестры’. Эти три произведения, по мнению исследователя,— ‘трилогия Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации’ {Гроссман Л. П. Драматургические замыслы И.С. Тургенева.— Изв. АН СССР, ОЛЯ. 1955, т. 14, вып. 6, с. 552. Ю. Г. Оксман более категорично, чем Гроссман, утверждает зависимость ‘Искушения святого Антония’ Тургенева от пьесы Мериме ‘Женщина-дьявол’. Без достаточных оснований он говорит о пьесе Тургенева как о ‘переделке одноименной комедии Мериме’ (Оксман Ю. Г. ‘Сцены и комедии’.— В кн.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. 2, с. 540, 550).}.

Однако одноактные пьесы ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ явно не могут быть объединены в ‘трилогию’ с ‘Искушением святого Антония’. Сам автор, очевидно, смотрел на эти свои замыслы как на произведения нового этапа творчества и работал над ними, отказавшись от мысли написать ‘Искушение святого Антония’. Это видно из того, что он перенес из этой драмы куплеты в пьесу ‘Две сестры’, приспособив их к новому контексту. ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ в отличие от ‘Искушения святого Антония’ написаны прозой. Реальное изображение в них жизни, отсутствие фантастических эпизодов резко отличает их от ‘Искушения…’ Характерно, что в перечне написанных, начатых и задуманных пьес, составленном Тургеневым в 1849 году, присутствуют ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’. Пьесы эти стоят в списке не рядом, так как писатель сначала поместил в нем уже написанные, а затем незавершенные или лишь задуманные пьесы.

От намерения завершить драму ‘Две сестры’ Тургенев не отказался и позже: в списке пьес и замыслов 1850 г. это название также имеется. ‘Искушение…’ же отсутствует в обоих списках.

‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ по своему стилю, действительно, близки к ‘Театру Клары Газуль’. Испано-итальянский колорит обстановки, быстро развивающаяся интрига и катастрофическая развязка — все эти особенности драматургии, воплощенные в ‘Неосторожности’ и намеченные в ‘Двух сестрах’, соответствуют духу ‘Театра Клары Газуль’. Однако, иронизируя в предисловии к драме ‘Две сестры’ по поводу своего ‘подражания’ Мериме, Тургенев фактически ориентировался в своих маленьких пьесах на опыт не одного писателя, а на более широкий круг драматических произведений в качестве образца. При этом он не столько подражал, сколько искал собственный путь в драматургии, экспериментировал и пытался противопоставить свой оригинальный стиль творчеству своих предшественников. В этих своих поисках Тургенев не обошел вниманием ‘Маскарад’ Лермонтова (сцена убийства Долорес) и маленькие трагедии Пушкина. Уже в ‘Искушении святого Антония’, в сцене ужина у Аннунциаты, ощутимо несомненное воздействие ‘Каменного гостя’. В ‘Неосторожности’ усвоение стиля маленьких трагедий Пушкина более органично. Оно сказывается в стремлении молодого писателя к объективности, к тому, чтобы полностью скрыться за героями и придать реальность театральному действию. Подобно Пушкину, Тургенев тяготеет к постановке общечеловеческих социально-психологических проблем. Он не увлечен национальной экзотикой, изображением эффектных картин быта ушедших исторических эпох или специфических нравов, присущих одной стране и чуждых зрителям другой страны, для которых предназначается пьеса. Напротив, он ищет тех общих, существенных основ драматических коллизий, которые сближают зрителей с героями и возбуждают сочувствие первых к последним. В статье о ‘Фаусте’ Гёте в переводе М. Вронченко (1845) Тургенев утверждал: ‘<...> нам теперь нужны не одни поэты… мы <...> стали похожи на людей, которые при виде прекрасной картины, изображающей нищего, не могут любоваться ‘художественностью воспроизведения’, но печально тревожатся мыслию о возможности нищих в наше время’ (наст. изд., Сочинения, т. I, с. 219).

Подобно Мериме, Тургенев рассматривает инквизицию как характерную черту испанского быта. Однако если для Мериме жизнь Испании прежде всего экзотична и инквизицию он изображает нарочито театрально, создавая романтическую картину ‘суда в подземелье’, то для Тургенева инквизиция — традиционно-официозное мировоззрение общества, порабощенного церковью и бюрократией, превращающей каждый частный дом в застенок. Конфликты испанского быта, которые Тургенев представил в своей ранней пьесе, выходили за пределы возможного и серьезного лишь для одной страны и одной эпохи. В ‘Неосторожности’ и незаконченной пьесе ‘Две сестры’ писатель разработал некоторые драматические ситуации и приемы, к которым затем неоднократно возвращался.

Сюжет ‘Неосторожности’ имеет мнимо традиционный характер. И зрители, и герои пьесы воспринимают происходящие в ней события в духе определенных литературных и бытовых стереотипов. По традиции они готовы случайного собеседника молодой женщины счесть за ее любовника, а одержимого низкими страстями лицемера — за поборника нравственности. Внезапный взрыв событий, развязывающий узлы конфликта, обнаруживает истинный смысл происходящего и раскрывает до конца характеры действующих лиц.

Сходным образом развивается действие в пьесах ‘Где тонко, там и рвется’ (1847) и ‘Нахлебник’ (1848). Явно выражен подобный ход действия в пьесе ‘Месяц в деревне’ (1850), где часть героев так до конца и остается в полном неведении смысла внезапно разразившихся событий.

Кульминационным моментом в ‘Неосторожности’ является нравственная пытка, которой подвергает донью Долорес дон Пабло, добиваясь от нее правды, чтобы обратить ее признание против нее и погубить ее. Аналогичные эпизоды имеют место в пьесах ‘Нахлебник’ и ‘Месяц в деревне’, причем в первой из этих пьес допрос с пристрастием ведет петербургский чиновник, в лицемерии и жестокости не уступающий испанскому чиновнику, изображенному в ‘Неосторожности’, ‘…все чиновники похожи друг на друга’,— заметил Тургенев в 1847 году по поводу сходства нравов петербургских и парижских чиновников {Письмо к П. Виардо от 23 декабря 1847 (4 января 1848) г.}. В незаконченной пьесе ‘Две сестры’ впервые драматический конфликт был основан на соперничестве в любви двух родственно близких друг другу женщин разного возраста (ср. ‘Месяц в деревне’). Здесь же впервые появился образ ‘неопасного’ платонического поклонника молодой женщины, слишком утонченного, чтобы быть непосредственным и решительным в чувстве. Образ Валерия, лишь намеченный в ‘Двух сестрах’, этими своими чертами предвосхищает Горского (‘Где тонко, там и рвется’) и Ракитина (‘Месяц в деревне’).

Отрицательное отношение к подражательности, мысль о самостоятельности как цели художника и признаке подлинного таланта проходит через все критические статьи и многие письма Тургенева 1840-х годов. ‘Глупый человек подражает рабски, умный человек без таланта подражает <...> с самым худшим изо всех усилий, с усилием быть оригинальным’,— писал он в 1848 г. {Письмо к П. Виардо от 18 (30) апреля.} Стремление Тургенева сохранить свою самостоятельность по отношению к заинтересовавшему его театру Мериме выразилось в его обращении непосредственно к испанской драматургии.

В конце 1847 г. Тургенев читает произведения Кальдерона ‘само собою разумеется, на испанском языке’. Сообщая об этом П. Виардо, он сопоставляет Кальдерона с Шекспиром и пытается определить особенности драматургической системы великого испанца. Воплощенная в произведении Кальдерона грандиозная ‘драматическая концепция’ отражает, по мнению Тургенева, эпоху, когда творил Кальдерон, и мировоззрение писателя и народа, сформировавшего его взгляды {См. письма к П. Виардо от 7(19) и 13(25) декабря 1847 г. О занятиях Тургенева творчеством Кальдерона и других испанских драматургов см.: Липовский А. Увлечение И. С. Тургенева Кальдероном.— Литературный вестник, 1903, т. 6, кн. 5, с. 33—37, Алексеев М. Тургенев и испанские писатели.— Литературный критик, 1938, No 11, с. 136—144, Zviguilsky A. TourguИnev et l’Espagne.— Revue de littИrature comparИe, 1959, t. 33, No 1, p. 50—79.}. Характерно, что от размышлений о драматургии Кальдерона Тургенев непосредственно обращается к анализу современного театра. Утверждая, что художественные формы драматургии и масштаб идей и мироощущение писателя зависят от состояния общества, Тургенев делает вывод о том, что раздробленная, ‘распылившаяся’ современная жизнь не может дать материала для грандиозных драматических концепций. Вместе с тем он не хочет мириться с господствующей на сценах Франции и оказывающей влияние на театр всех стран, в том числе и России, поверхностной драматургией. Он мечтает о трагедии с Прометеем в качестве героя и политической комедии аристофановского типа. Творческие поиски Тургенева были направлены на то, чтобы создать драматические произведения, соответствующие по своему стилю состоянию общества и в то же время выражающие социальные и исторические идеи большого масштаба.

Общественная жизнь России 40-х годов XIX века не создала условий для деятельности Прометея и не открыла пути для аристофановской сатиры. Однако в кругу молодых мыслителей и писателей, центр которого составлял Белинский, можно было наблюдать и бесстрашие анализирующей мысли, и самоотверженную преданность идеалам, и прометеевскую готовность жертвовать собой ради просвещения человечества, и фаустовскую страсть к истине. ‘Счастлив тот, кто может свое случайное создание (всякое создание отдельной личности случайно) возвести до исторической необходимости, означить им одну пз эпох общественного развития <...> Одно лишь настоящее, могущественно выраженное характерами или талантами, становится неумирающим прошедшим’,— писал Тургенев в 1845 году (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 219), в пору непосредственного дружеского общения с Белинским. Встречи и многочасовые разговоры с Белинским — ‘центральной натурой’ эпохи (‘Воспоминания о Белинском’ — наст. изд., Сочинения, т. 11), знакомство с Герценом и другими ‘людьми сороковых годов’ открыли Тургеневу исторический образ времени, воплощенный в живых личностях.

Вопрос о театре принадлежал к числу эстетических проблем, вызывавших особый интерес в кругу философски мыслящих людей сороковых годов. Театр интересовал их как социальное явление. В этой связи Белинский посвятил специальную статью Александрийскому театру в программном сборнике натуральной школы ‘Физиология Петербурга’, а ряд писателей сороковых годов — Достоевский, Некрасов, Салтыков, Григорович, Панаев, Бутков и др.— в своих произведениях изображали театральные увлечения ‘маленьких людей’ и восприятие спектаклей представителями демократических слоев города.

Театр привлекал внимание передовых литераторов этой эпохи и как искусство, которое особенно наглядно и эмоционально представляет реальную картину жизни и внушает зрителю определенное отношение к тому, ‘что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи’ {Гоголь, т. 6, с. 134.}, искусство, дающее ‘заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины’ {Там же, т. 8, с. 555.}. Гоголь был для них высшим авторитетом как теоретик и практик театра. Воплотив ‘всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров’ {Там же, т. 6, с. 134.} в своей общественной комедии, он придал осмыслению и художественному воссозданию ежедневного быта высокое эстетическое значение, показал, что комик может быть ‘разрешителем современных вопросов’ {Там же, т. 8, с. 456.}.

Бытовая сценка — физиологический очерк в диалогической форме — стала в 1840-с годы излюбленным жанром авторов натуральной школы. Живую, устную речь они рассматривали как непосредственное отражение социального быта. В творчестве Тургенева-драматурга эта сторона интересов писателей круга, к которому он примыкал, нашла свое непосредственное воплощение. В середине 1840-х годов Тургенев записал ряд сюжетов, перенумеровав их. Возможно, что в этот список были внесены сюжеты, в разработке которых должны были принять участие несколько авторов {См.: Клеман М. К. Иван Сергеевич Тургенев. Очерк жизни и творчества. Л., 1936, с. 34, Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955, с. 203.}. Не исключено даже, что список сюжетов является первоначальным планом нового сборника натуральной школы или еще одного тома ‘Физиологии Петербурга’. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что при многих сюжетах отмечается диалогическая, драматизированная форма задуманного очерка: четвертый сюжет сопровождается примечанием: ‘Тут можно поместить разговор с извозчиком’, седьмой — припиской: ‘разговор при этом’, в десятом отмечено: ‘об омнибусах, разговоры в них’ (наст. изд., Сочинения, т.1, с.415). Напомним, что в ‘Физиологии Петербурга’ был помещен очерк А. Я. Кульчицкого ‘Омнибус’, содержавший разговоры пассажиров омнибуса.

Сам Тургенев начал было писать драматический очерк о ночном извозчике. Заглавие ‘Ванька’ сопровождалось подзаголовком: ‘Разговор’. Во второй половине 40-х годов, в одно время с выходом в свет программных изданий натуральной школы ‘Физиологии Петербурга’, ‘Петербургского сборника’ и других, Тургенев написал несколько драматических произведений — бытовых сцен, близких по стилю к физиологическим очеркам.

Исследователи драматургии Тургенева отмечают особое значение, которое имело для становления художественной системы писателя освоение достижений Гоголя-комедиографа и переосмысление их. Этот творческий процесс определялся идейно-художественными исканиями натуральной школы во главе с Белинским. Попытки внедрения в драматургию приемов физиологического очерка, которые делал в эти годы Тургенев, были важным звеном в разработке им новых форм драматического действия {Бердников Г. П. Иван Сергеевич Тургенев. М., Л., 1951, с. 95—110, 141—142 и др., Лотман Л. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. 1961, с. 34—42, Винникова Г. Тургенев и Россия. Изд. 2-е. М.: ‘Советская Россия’, 1977, с. 55—80.}.

Утверждая, что в ‘Безденежье’ (1845) Тургенева явно дает себя чувствовать стремление автора учиться у Гоголя, В. В. Виноградов видит проявление этой зависимости молодого драматурга от автора ‘Ревизора’ прежде всего в языковых особенностях его произведения — в синтаксической организации и в лексике речи героев {Виноградов В.В. Пародии на стиль Гоголя. — В кн. : Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 275.}. Следуя в тематике и подборе сюжетных ситуаций за Гоголем (изображение безденежья помещичьего сынка, промотавшегося в Петербурге, отношений между молодым барином и умудренным опытом крепостным слугой и т. д.), а в форме своей комедии учитывая образцы ‘малой драматургии’ Гоголя (‘Утро делового человека’, ‘Тяжба’, ‘Лакейская’), Тургенев подходил к этим сюжетам как писатель новой генерации. Его интересовали прежде всего социальные типы. Он стремился к острым бытовым характеристикам и к тому, чтобы создать полную иллюзию реальной жизни на сцене.

Тема положения неопытного и небогатого, но наделенного огромной амбицией молодого дворянина в Петербурге была одной из излюбленных в литературе натуральной школы. В одно или почти в одно время с Тургеневым этой теме посвятили свои произведения И. А. Гончаров (‘Обыкновенная история’), Я. П. Бутков (‘Кредиторы, любовь и заглавия’, ‘Невский проспект, или Путешествие Нестора Залетаева’), Д. В. Григорович (‘Похождения Накатова, или Недолгое богатство’, ‘Свистулькин’), а П. А. Федотов — свою картину ‘Завтрак аристократа’.

Характерные проявления быта Петербурга, которые в ‘Ревизоре’ Гоголя отражены в привычках, понятиях и образе жизни Хлестакова,— для писателей натуральной школы, посвящавших свои произведения и сборники последовательному и всестороннему литературно-социальному анализу быта столицы, представляли самостоятельный интерес, они делались содержанием очерков, повестей и пьес.

Тургенев не избег в своих ‘сценах из Петербургской жизни’ использования некоторых водевильных приемов (вереница посетителей). Однако не следует забывать, что и Гоголь, энергичный и последовательный противник водевиля как жанра, в отдельных случаях применял комедийные приемы, традиционно присвоенные водевилем. К тому же русский, а отчасти и французский, водевиль к этому времени в целом ряде случаев проявлял тенденцию к усилению социальной типизации, приближался к бытовой комедии.

‘Сцены’ Тургенева не случайно носят название, отражающее постоянное положение героя, положение социально типическое. Юмор писателя направлен не на конъюнктурно-любопытные для публики театра ассоциации или веселые qui pro quo, как у водевилистов, а на ежедневный быт с его характерными ситуациями. Писатель черпает материал для комических эффектов из личных наблюдений. Поэтому тема безденежья трактуется им не без налета проникнутого юмором лиризма. По воспоминаниям современников, Тургенев — наследник большого состояния — во второй половине 40-х годов постоянно нуждался в деньгах. В. Н. Житова говорит о безденежье как постоянном положении молодого Тургенева — следствии скупости и самодурства его матери {Житова, с. 128.}. П. В. Анненков пишет, что Тургенев в 40-с годы ‘представлял из себя какое-то подобие гордого нищего, хотя и сознававшегося в затруднительности своего положения, но никогда не показывавшего приятелям границ, до которых доходили его лишения’ {Анненков, с. 384.}.

‘Безденежье’, являясь драматическим этюдом из жизни Петербурга и социальным очерком о комических бедствиях молодого дворянина в столице, отличалось от большинства произведений такого жанра тем, что автор не был резко отделен от героя и противопоставлен ему как сатирик-наблюдатель. Таким образом, сценам Тургенева не была присуща описательность и сатирическая отрешенность, которую Достоевский устами героя ‘Бедных людей’ Макара Девушкина расценивал как унижающую человека, ставшего объектом наблюдения и изображения. Впоследствии в комедии ‘Провинциалка’ (1850) Тургенев опять прибег к такой форме юмористического сближения автора и героя. Иронически характеризуя графа Любина, он, вместе с тем, приписывает ему некоторые, широко известные черты собственной биографии (смерть матери — богатой помещицы, известной в губернии, приезд из столицы в имение, полученное по наследству от матери — Спасское).

Приобщение к литературным принципам натуральной школы способствовало совершенствованию мастерства сатирического бытописания Тургенева.

В ‘сценах из уездной жизни’ ‘Завтрак у предводителя’ (1849) Тургенев показывает столкновения, которые происходят в особой обстановке — в кругу дворян, вне их отношений с крестьянами, т. е. в отвлечении, казалось бы, от главного противоречия, главного конфликта крепостнической среды. Крепостное право, его вековые традиции, отражены здесь в характерах помещиков. Полное отсутствие у каждого из них сознания законности, укоренившаяся привычка ни с кем и ни с чем не считаться — атрофия понятия справедливости,— все эти черты, воспитанные бесконтрольно осуществляемой властью над крепостными крестьянами, являются источником комических эффектов пьесы. Жертвами крепостнических привычек здесь становятся сами их носители. Однако за комическими алогизмами поведения помещиков, не признающих никаких резонов, стоит трагический аспект социального эгоизма, ставшего законом поведения господствующего сословия. Сатира Тургенева и в этом произведении, и, очевидно, в этом произведении в очень большой степени, основывалась не только на личных наблюдениях, но и на ‘опыте сердца’, на глубоких и далеко не ‘литературных’ переживаниях. Во время своего конфликта с матерью, которую он очень любил, Тургенев поражался алогичностью поведения умной В. П. Тургеневой, неразумностью ее эгоизма и самодурства, что, в конечном счете, и был вынужден ей высказать {См.: Шитова, с. 137—139.}.

Сюжет ‘Завтрака у предводителя’ был основан на реальных явлениях социального быта провинции: размежевания помещичьих земель, сопровождавшегося по большей части затяжными конфликтами. В программе ‘Записок охотника’ сохранился заголовок ‘Размежевание’. В ‘Записках охотника’ тема размежевания затрагивается в рассказах ‘Два помещика’, ‘Однодворец Овсянников’. Однако в комедии ‘Завтрак у предводителя’, сюжет которой целиком построен на попытке разрешить конфликт, возникший при размежевании земель, не имущественные отношения помещиков, а более общие социально-психологические проблемы определяют собою смысл произведения.

Тема попытки ‘полюбовного’ соглашения наследников богатого помещика легла в основу пьесы А. Ф. Писемского ‘Раздел’ (Совр, 1853). Писемский, в отличие от Тургенева, не рассчитывает на сложные ассоциации зрителя и не требует от него способности к тонкому анализу. Его герои просто одержимы желанием завладеть имуществом и пускаются на интриги и подкопы, чтобы захватить наследство. Их борьба и является содержанием пьесы.

На протяжении 1848—1849 гг. Тургенев создает две патетические комедии, непосредственно отражающие эволюцию натуральной школы во второй половине 40-х годов — ‘Нахлебник’ (1848) и ‘Холостяк’ (1849). Он переносит в драматургию патетику гуманной защиты личности маленького человека, впервые и особенно сильно прозвучавшую в романе ‘Бедные люди’ Достоевского (опубликованном в ‘Петербургском сборнике’, 1846 г.). Белинский отмечал в первом романе Достоевского соединение патетики, драматизма и юмора.

Ситуации романа Достоевского, восторженно и тонко истолкованные Белинским, освещали путь фантазии Тургенева к драматическому сюжету и образам ‘Нахлебника’ {См. Белинский, т. 9, с. 554. В. В. Виноградов отметил, что в психологической и речевой характеристике героев пьес Тургенева ‘Нахлебник’ (Кузовкин) и ‘Холостяк’ (Мошкин) ощутимо воздействие стиля молодого Достоевского. См.: Виноградов В. В. Тургенев и школа молодого Достоевского.— Русская литература, 1959, No 2, с. 45—71.}. В проблематике и стиле этого произведения наглядно проявилась характерная черта творчества автора. С присущей ему чуткостью к интересам времени и движению современной художественной мысли он открывал новую страницу в русской драматургии, соответствующую интересам и вкусам передовых людей эпохи. Вместе с тем, пьеса была органическим звеном его творческого развития, в ней были продолжены те поиски в области драматической формы, которые были начат еще ‘Неосторожностью’, и дано развитие тех идей и сюжетов, которые привлекали читателей в ‘Записках охотника’ и повестях Тургенева и во многом определили их огромную популярность.

Действие пьесы Тургенева развертывается в барском имении. Обстановка крепостной деревни, помещичьего дома, где попрание человеческого достоинства крестьян, дворовых и, в конечном счете, всякого зависимого человека — закон, стала фоном драматических событий, выводимых на сцену. В ‘Нахлебнике’ Тургенева тонкая одухотворенность, гуманность бедных людей противопоставляется грубости чувств и лицемерию богатых и власть имущих.

Предысторией разыгрывающихся в ‘Нахлебнике’ событий является трагедия одинокой и беззащитной женщины, отданной во власть грубому самодуру-помещику. Внесценические обстоятельства имеют в этой пьесе чрезвычайно большое значение: определяя события, непосредственно в ней происходящие, они придают картине быта, изображенного в ней, эпическую полноту и разносторонность.

Недаром M. E. Салтыков-Щедрин — беспощадный обличитель дворянского беспутства — отнесся с интересом к этой пьесе Тургенева. Он не мог не обратить внимания на показанные в комедии ‘Нахлебник’ социальные явления: отсутствие ‘корпоративной связи’ в дворянской среде, издевательства богатых помещиков, аристократов над захудалыми, бедными дворянами. Сам сатирик намеревался посвятить подобным явлениям специальные очерки. Эта тема нашла отражение и в его цикле ‘Помпадуры и помпадурши’ {См.: Никитина Н. С. Из полемики Салтыкова-Щедрина с автором ‘Отцов и детей’ и его критиками.— В кн.: Тургенев и его современники. Л., 1977, с. 76—77.}.

Большое значение в пьесе имеет и мотив кровной связи дворянства и его нравов с деятельностью государственного аппарата, насаждающего насилие богатого над бедным и канцелярски-равнодушное отношение к человеческому достоинству граждан. Несправедливое лишение Кузовкина принадлежащего ему наследства делает его нахлебником и фактическим рабом богатого барина Корина. Бюрократическая карьера открывает чиновнику Елецкому возможность брака с наследницей столбового дворянина Корина, богатой невестой, а этот брак позволяет ему присвоить себе вместе с приданым жены и право издеваться над Ку-зовкиным.

И Елецкий — ‘петербургский чиновник’ — ‘человек дюжинный, не злой, но без сердца’, и покойный Корин — жестокий самоуправец, поработивший бедняка Кузовкина, и помещик 400 душ Тропачев выступают не столько как первопричина страдания маленького человека, сколько как выразители и воплощения общего порядка вещей, законов жизни общества и сложившихся на их основе обычаев. Жестокость объективного порядка вещей, более тягостная, чем дурная воля отдельного человека, делает Ольгу Корину—Елецкую сообщницей мужа, превращает ее настойчивые расспросы Кузовкина в нравственную пытку, а ее дочернюю любовь в орудие унижения. Эта объективная ситуация делает бессмысленным ‘бунт’ Кузовкина, пытающегося сопротивляться своему новому ‘благодетелю’, но вынужденного, в конечном счете, принять оскорбительную денежную компенсацию за свои отцовские права.

Этот, последний, штрих, завершающий действие, придавал пьесе внешне благополучную развязку, которая, по существу, была глубоко трагична, так как являлась апофеозом унижения маленького человека. Пьеса Тургенева была пронизана демократическими симпатиями и настроениями. Она была радикальна по своему пафосу: в ней обличались отношения, прямо вытекающие из самых основ общественного устройства. ‘Вольнодумство’ драматурга выразилось и в том, что он разоблачал освященный церковью брак Кориных и с патетическим сочувствием писал о ‘незаконной связи’ любящего бедняка и его благодетельницы. Психологический интерес автора сосредоточен на Кузовкине. Именно поэтому Тургенев посвятил эту пьесу М. С. Щепкину, видя в нем будущего интерпретатора роли Кузовкина.

В комедии ‘Холостяк’ Тургенев также делает героем маленького человека, ставя его в центре драматического происшествия. Действие комедии развертывается в среде мелких петербургских чиновников, которых изображали в своих очерках и повестях писатели натуральной школы. Сюжет и обстановка действия ‘Холостяка’ более близки к стереотипам натуральной школы, чем содержание ‘Нахлебника’. Для театра же произведение Тургенева было не только необычным, но демонстративно нарушающим привычные каноны. Штамп, соответствующий актерским амплуа, настраивал на то, чтобы трактовать героя ‘Холостяка’ Мошкина как благородного отца и хлопотуна (ср., например, образы Льва Гурыча Синичкина в одноименном водевиле Д. Т. Ленского и Лисичкина в водевиле ‘Дочь русского актера’ П. Григорьева). Герой Тургенева, самоотверженно устраивающий замужество сироты, опекающий ее, как родной отец, таит к ней иное чувство — любовь, и этот подтекст его скрытых чувств придает особый драматизм его взятому на себя добровольно ‘отцовству’. Образ Мошкина находится в несомненной зависимости от образа Макара Девушкина и его истолкования, данного Белинским {См.: Белинский, т. 9, с. 552—553.}. На сцене императорских театров не шли до того пьесы с подобной тематикой и таким подходом к явлениям современного социального быта.

Одновременно с работой над пьесами в духе и стиле натуральной школы Тургенев задумывает ряд драматических произведений из жизни ‘культурного слоя’, рисующих среду дворянской интеллигенции, людей современно мыслящих и тонко чувствующих. Проблематика этих пьес также не была вовсе чужда натуральной школе. Однако если в таких сценах, как ‘Безденежье’, ‘Завтрак у предводителя’, ‘Разговор на большой дороге’, а также и в ‘Нахлебнике’ и ‘Холостяке’ Тургенев примыкал к тому руслу натуральной школы, которое сохраняло наиболее тесную генетическую связь с традициями Гоголя, то в пьесах ‘Где тонко, там и рвется’, ‘Месяц в деревне’ он выступает как соратник Герцена, автора ‘Кто виноват?’ и ‘Сороки-воровки’, писатель, осваивающий и по-новому осмысляющий проблемы, впервые поставленные Лермонтовым. Особенностью этих пьес Тургенева является социальная и историческая конкретность обстановки действия. Передавая атмосферу бесед, споров и бытового общения умственно изощренных людей, Тургенев замечал историческое движение в их среде, дискредитацию романтически настроенных индивидуалистов, ориентирующих свое жизненное поведение на идеалы 1830-х годов, и демократизацию симпатий и настроений молодого поколения.

В комедии ‘Где тонко, там и рвется’ Тургенев внешне использовал форму пьесы-пословицы в духе А. Мюссе. Однако, по существу, пьеса его, в которой, как и в пословицах Мюссе, остроумный диалог имеет большое конструктивное значение, строится на диаметрально противоположном принципе. В пьесах Мюссе в словесном турнире заключено действие: более тонкий, остроумный, хитрый собеседник побеждает в состязании воль и характеров. В пьесе Тургенева — словесная дуэль лишь хрупкая оболочка иного действия, которое развивается помимо остроумного диалога и выражается в его подтексте. Герой комедии, имя которого ‘Евгений’ ассоциируется с именем героя романа Пушкина, а фамилия ‘Горский’ напоминает о ‘кавказской’ обстановке романа Лермонтова, сознательно следует идеалам, извлеченным из интеллектуального арсенала недавно пережитых русским обществом лет. Он не только боитея потерять свою свободу и жертвует ей непосредственностью чувств, как Онегин, но и презирает с высот своего интеллектуализма окружающих и пытается в виде демонстрации и испытания своей силы вести тонкую психологическую игру, порабощая душу юной и беззащитной в своей искренности девушки. В этом он несомненно подражает Печорину. ‘Ваш Лермонтов’,— говорит ему героиня, понимая образец, которому он следует, и уличая его в недостатке самобытности. Тургенев меньше всего склонен был в свои молодые годы прощать подражательность. Отсутствие оригинальности было для него равнозначно бездарности человека. Поэтому подражательность героя сразу свидетельствует о том, что, по сути дела, он не имеет основания претендовать на исключительность.

Вся обстановка действия комедии, изображающей общество умной и насмешливой молодежи, взаимное наблюдение, острые диалоги, философствование, чередующееся с играми, воспроизводит быт дворянских салонов Москвы, Петербурга, а иногда и имений, где встречались молодые теоретики 40-х годов. Белинский, Герцен и другие истинные мыслители этого времени умели отличить салонную болтовню от серьезных обсуждений и споров, ‘дело’ от светской, пусть и талантливой, беседы.

Сталкивая своего героя-эгоиста с юной девушкой, которую он готов принести в жертву самопознанию, подобно Фаусту, или своему скепсису, как Печорин княжну Мери, Тургенев именно эту потенциальную жертву наделяет силой духа, своеобразным характером, рисует как носительницу принципа ‘дела’. Она обрывает нити тонкого, изящного диалога, в который вовлекает ее Горский, как только убеждается в неискренности собеседника. Этот момент их общения, как это нередко бывает в пьесах Тургенева, ‘взрывает’ действие, переводя неизменное, казалось бы, неподвижное состояние изображаемого в динамическое, мгновенно перестраивающееся. ‘Я вам удивляюсь <...> Вы прозрачны, как стекло <...> и решительны, как Фридрих Великий’ (наст. том, с. 110), — говорит Горский, потрясенный мгновенным поступком Веры, меняющим коренным образом всю ситуацию и обнаруживающим, кому из них принадлежит инициатива, право принимать решения. ‘Тонкость не доказывает еще ума <...> тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным’. Это изречение Пушкина {Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., Л., 1949. Т. 7, с. 59—60.} более всего выражает идею пьесы Тургенева, в которой отчетливо прозвучала ставшая затем одной из постоянных в его творчестве мысль о простоте и прямоте человека как признаке богатства его натуры {См.: Бялый Г. А. Тургенев.— В кн.: История русской литературы. М., Л., 1956. Т. 8, кн. 1, с. 341.}. Перенося ореол гениальности с сильной личности — эгоистической, навязывающей свою волю, свой разум, свои желания ‘дрожащей твари’ — на бесхитростную, готовую подчиниться, ищущую ‘научения’ и служения женщину, Тургенев выражал те же гуманные идеалы защиты личности против социального и семейного гнета, которыми пронизаны его драматические комедии ‘Нахлебник’ и ‘Холостяк’. Однако здесь к ним присоединяется важный мотив творчества писателя, нашедший затем выражение в его романах,— мысль об одаренности женской натуры, огромных нравственных и умственных ценностях, которые она может внести в культуру и жизнь нации.

Пословица, которой озаглавлена комедия, содержит помимо своего прямого смысла — иронии, направленной на преувеличение значения утонченной, элитарной культуры,— дополнительный смысл насмешки над самой формой пьесы-пословицы, которая разрушается при вторжении самой небольшой дозы подлинного, жизненного драматизма.

Уже в 1844 году Тургенев задумывался над вопросом о положительном значении и ограниченности кружковой культуры, воспитывавшей и формировавшей целые поколения молодежи: ‘…эпоха теорий, не условленных действительностью, а потому и не желающих применения, мечтательных и неопределенных порывов, избытка сил, которые собираются низвергнуть горы, а пока не хотят или не могут пошевельнуть соломинку,— такая эпоха необходимо повторяется в развитии каждого, но только тот из нас действительно заслуживает название человека, кто сумеет выйти из этого волшебного круга и пойти далее, вперед, к своей цели’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 202). Эти мысли нашли свое отражение в рассказе ‘Гамлет Щигровского уезда’, который писался в 1848 г. и был напечатан в начале 1849 г. В это же время Тургенев задумывает пьесу ‘Вечеринка’, посвященную быту студентов и, очевидно, предполагавшую изображение конфликтов кружковой жизни, о которых говорит герой рассказа из ‘Записок охотника’.

С этим замыслом имеет внутреннюю связь писавшаяся в 1848—1850 гг. и законченная 22 марта 1850 г. пьеса ‘Студент’. Фамилия одного из главных героев этой пьесы — Беляев — совпадает с фамилией действующего лица задуманной, но не осуществленной пьесы ‘Вечеринка’. В ‘Вечеринке’, как и в ‘Дневнике лишнего человека’, должны были изображаться трагические для развития самостоятельной мысли и нравственного чувства кружковые предубеждения. Очевидно, именно Беляев в этой пьесе должен был проявить самостоятельность, свободу от общего увлечения и заставить остальных студентов раскаяться в их стадных чувствах {Содержание задуманной пьесы изложено в воспоминаниях Н. А. Тучковой-Огаревой. См. об этом ниже, с. 692.}.

‘О кружок! — восклицает герой ‘Гамлета Щигровского уезда’,— ты не кружок: ты заколдованный круг, в котором погиб не один порядочный человек!’

Беляев в комедии ‘Студент’ и в ее более позднем варианте ‘Месяц в деревне’ обнаруживает способность к критической, самостоятельной мысли, к тому, чтобы перерасти кружковые интересы ‘и пойти далее, вперед к своей цели’.

Тонко и изящно мыслящий Ракитин, устраивающий юноше Беляеву своеобразный экзамен, вынужден признать его зрелость: ‘Не у многих молодых людей столько здравого смысла, сколько у вас’ (наст. том, с. 322). Диалог Ракитина и Беляева составляет важный момент пьесы. Сопоставление участников этого диалога дает возможность автору охарактеризовать студента по отношению к более известному, лучше освещенному литературой типу носителя традиций дворянской культуры джентльмена, скептика.

Ракитин свой в имении Ислаевых. Он не член семьи хозяев дома, но принадлежит к их кругу и поколению. Студент Беляев — представитель нового, более молодого поколения и иной среды. Социальное противопоставление Беляева и обитателей поместья составляло основную идею пьесы. В этом плане вполне закономерно изменение названия пьесы, вынужденное, вызванное придирками цензуры, но произведенное творчески — ‘деревня’, т. е. поместье, ‘дворянское гнездо’ и его обитатели, с одной стороны, и студент-демократ, с другой, противопоставлены в пьесе. ‘Месяц в деревне’ — это месяц, проведенный студентом в помещичьем доме, срок достаточный, чтобы обнаружились последствия вторжения ‘чуждого’ элемента в замкнутую дворянскую среду. Автор дает понять, что Беляев не только бедняк, человек не дворянского происхождения и воспитания, но демократ по убеждениям. В тексте ‘Студента’ герой мотивировал свое желание прочесть Ж. Санд в подлиннике знаменательными словами: ‘С ней дышать легко!’ Впоследствии эту мотивировку пришлось снять по цензурным соображениям {Т сб, вып. 1, с. 111.}.

В окончательном тексте сохранились слова Беляева: ‘Мне душно здесь, мне хочется на воздух’ (наст. том, с. 391). Это выражение, представляющее собой метафору ощущения гнета, может быть прокомментировано характеристикой феодальной Германии в статье Тургенева о переводе ‘Фауста’ Гёте: ‘старое общество еще не разрушилось тогда в Германии, но в нем было уже душно и тесно, новое только начинал ось’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 209). Рассказы Беляева о трудовой жизни, о студенческом товариществе не похожи на признания ‘Гамлета Щигровского уезда’. Молодой демократ увидел и оценил здоровые начала университетской среды. В ‘Месяце в деревне’ в разговоре Беляева с Верой еще очень осторожно, но уже отчетливо начинает звучать важная для писателя тема ‘пропаганды’, мысль о великой миссии передовых людей общества, несущих духовное освобождение. Провозвестник нового этапа развития общества Беляев — читатель и энтузиаст статей Белинского. В лице этого героя Тургенев со свойственной ему наблюдательностью и чуткостью предвосхитил появление новой в социальном и возрастном отношении генерации русской интеллигенции — поколения Чернышевского, наиболее яркому представителю которого было суждено войти в литературу одновременно с первой, искаженной публикацией ‘Месяца в деревне’ (1855).

В комедии ‘Месяц в деревне’ наглядно обнаруживается глубокая самобытность драматургии Тургенева и своеобразие его обращений к опыту мирового театра. Л. П. Гроссман отметил любопытный факт совпадения ряда ситуаций и сюжетных ходов ‘Месяца в деревне’ и ‘Мачехи’ Бальзака. Стремясь, вслед за А. Григорьевым, обосновать положение об ‘отзывчивости’ Тургенева, его склонности подчиняться веяниям эпохи, ее теориям, ‘даже модам, чисто случайным поветриям’ {Григорьев Ап. Сочинения. СПб., 1876. Т. 1, с. 351, Гроссман, Театр Т, с. 18—19.}, Л. П. Гроссман ставит ‘Месяц в деревне’ в прямую зависимость от нашумевшей, сыгранной в мае 1848 г. с большим успехом в Париже в ThИБtre Historique драмы Бальзака ‘Мачеха’. Ю. Г. Оксман, устанавливая ряд принципиальных отличий ‘Месяца в деревне’ от ‘Мачехи’, в частности, высказывает мысль о том, что изъятие из пьесы по требованию цензуры образа Ислаева, мужа Натальи Петровны, не привело к распаду пьесы Тургенева, в то время как подобная ‘операция’ неизбежно бы лишила всякого смысла ‘Мачеху’ Бальзака (наст. том, с. 639).

Композиционное отличие пьес объясняется коренным различием их проблематики. Если главным содержанием драмы Бальзака является изображение борьбы страстей и внутренней несостоятельности буржуазной семьи, то комедия Тургенева посвящена проблеме социально-исторических сдвигов, проявлявшихся в интеллектуальной жизни России, смене общественного, а вместе с тем и человеческого идеала, взаимоотношениям поколений.

Поэтому сопоставление Ракитина и Беляева и изображение их взаимоотношений в пьесе имеют первостепенное значение. ‘Встреча этих антиподов оказывает решающее влияние на течение действия и определяет своеобразие драматургической организации пьесы Тургенева. Замысел героя, из которого, в конечном счете, ‘вырос’ образ Ракитина, возник в воображении Тургенева еще во время его работы над юношеской пьесой ‘Искушение святого Антония’. Здесь он появился в песне Аннунциаты и вместе с этой песней перешел в ‘Две сестры’, где воплотился в фигуру эстета Валерия. Это — ‘не опасный’, ‘скромный друг чужой жены’. Такой герой в пьесах Тургенева, в том числе и в комедии ‘Месяц в деревне’, несет своеобразную функцию. Он парализует действие, пресекает его, стремится остановить его течение. Противостоящий Ракитину Беляев — человек дела, а не рефлексии — является потенциальным носителем движения, перемен, даже когда к этому не стремится. Он — жоржзандист, юноша, свободно и открыто идущий навстречу чувству, может быть ‘опасен’ всем, кто заинтересован в сохранении привычного семейного порядка и душевного равновесия.

То обстоятельство, что обе молодые женщины семьи влюбляются в Беляева, является свидетельством содержательности его личности и привлекательности, современности ее. Ракитин воздвигает препятствие на пути влияния Беляева, останавливает процесс развития чувств и отношений других персонажей, но это вызывает взрыв эмоций, действие принимает бурный характер и приводит к фактическому разрушению всех устоявшихся связей. Катастрофические последствия остановки действия свидетельствуют о его закономерности. Тургенев неоднократно подчеркивал, что его особенно интересовал в пьесе ‘Месяц в деревне’ образ Натальи Петровны, что в этой героине сосредоточена психологическая задача произведения {См.: Т и Савина, с. 66.}.

Характеры Натальи Петровны и героини ‘Мачехи’ Бальзака Гертруды де Граншан не имеют ничего общего, психологическая задача, выраженная в них, совершенно различна. Гертруда одержима страстью и аморальна, Наталья Петровна проникнута чувством долга. Мучительная борьба прочно усвоенного ею сознания долга с внезапно подчинившим ее себе страстным увлечением составляет существо ее душевной жизни. Линия Натальи Петровны в пьесе Тургенева с большим основанием, чем с историей героини ‘Мачехи’ Бальзака, может быть сопоставлена с сюжетами классической французской драматургии и прежде всего с ‘Федрой’ Расина. Не исключено, что мысль испытать свои силы в ‘соревновании’ с Расином, произведения которого он хорошо знал с детства, пришла Тургеневу в связи с успехом Рашели в роли Федры.

В ‘Федре’ Расина было дано ставшее надолго эталоном драматического действия воплощение конфликта между долгом и страстью замужней женщины к юноше и изображено соперничество женщины и молодой девушки, любящих одного и того же человека. Не только в общности психологической ситуации пьесы, но и в некоторых частностях монологов Натальи Петровны (III действие) можно заметить близость к ‘Федре’ Расина. Эта близость отнюдь не является результатом подражания, хотя, как думается, автор допустил ее не бессознательно. В статье о трагедии Н. В. Кукольника ‘Генерал-поручик Паткуль’ (конец 1846 г.) Тургенев, определяя задачи русской реалистической драматургии и говоря о значении изучения опыта великих драматургов разных стран, писал: ‘…Шекспир, и всегда Шекспир — и не только он, но и Корнель, и даже Расин и Шиллер… Не умрут эти поэты, потому что они самобытны, потому что они народны и понятны из жизни своего народа… А пока у нас не явятся такие люди, мы не перестанем указывать на те великие имена не для того, чтобы подражали им, но для того, чтобы возбудить честное соревнование…’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 276).

В ‘честное соревнование’ Тургенев вступил и с Бальзаком. Идея построить драматический конфликт на соперничестве женщин-родственниц у него явилась задолго до того, как Бальзак создал и поставил ‘Мачеху’. Такая борьба должна была составить содержание пьесы ‘Две сестры’, причем в действии должны были, как и в комедии ‘Месяц в деревне’, какую-то роль играть ‘скромный друг’ дома и студент. Возможно, что постановка ‘Мачехи’ Бальзака напомнила Тургеневу его ранний замысел и возбудила желание по-своему, в присущем ему стиле разработать эту тему. ‘Месяц в деревне’ не просто не похож по своему стилю на драму Бальзака, а полемически заострен против понимания драматизма, привитого французской литературе неистовой словесностью. Недаром в пьесе Тургенева герои читают и осуждают ‘Монте-Кристо’ А. Дюма, Тургенев демонстрирует, что не интрига, кинжал и яд, жгучая ревность и адюльтер, а небольшие уклонения от строгого нравственного самоконтроля, сделки с совестью, неделикатное вторжение в чужой внутренний мир могут повести к предательству, жестокости и повлечь за собой гибель чувства, счастья и жизни.

Драматургия Тургенева подвергалась постоянным цензурным гонениям. Лучшие его пьесы ‘браковались’ и неоднократно переделывались по требованию цензуры. Тургенев не уклонялся от этой неприятной и тяжелой работы, стремясь добиться публикации своих пьес и разрешения их постановки. Строгость и придирчивость театральной цензуры и особенно настороженное внимание цензуры вообще к пьесам, очевидно, побуждали Тургенева постоянно подчеркивать, что пьесы его написаны не для сцены. Характерно, что подобное заявление Тургенев предпослал публикации ‘Месяца в деревне’ в ‘Современнике’, которая так долго задерживалась цензурой и с таким трудом и творческими потерями была осуществлена.

А. Н. Островский, посвятивший всю свою жизнь театру, неоднократно писал о губительном влиянии цензуры на развитие русской драматургии, о своей готовности отказаться от творчества для сцены. Можно предположить, что отказ Тургенева от работы над пьесами во многом объясняется мучительной историей публикации и театрального воплощения его лучших произведений в этом роде. Сам Тургенев с огромным интересом относился к театру, писал свои пьесы в расчете на определенных актеров и был для талантливейших артистов своего времени желанным автором. Достаточно вспомнить таких исполнителей его пьес, как М. С. Щепкин, А. Е. Мартынов, П. М. Садовский, С. В. Шуйский, М. Г. Савина, Н. А. Никулина, В. М. Давыдов. Все они были горячими сторонниками театра Тургенева, что было самому писателю хорошо известно.

Нельзя сбрасывать со счетов и впечатления Тургенева от французского театра, которые не могли не возбудить в нем сознания резкого несоответствия того, что он пишет, ‘общепринятому’ понятию сценичности. Не принимая творчества Скриба, ставшего во Франции эталоном знания законов сцены, Тургенев не чувствовал в себе достаточной уверенности, чтобы провозгласить новые принципы театральности и драматизма, которые ощутимы во всех его оценках явлений драматургии и театра и в самой его художественной деятельности. Однако желание продолжить практически борьбу за свой театр на сцене и в литературе не покидало Тургенева в течение ряда лет. Неудачная интерпретация отдельными актерами ролей в его произведениях и неудовлетворенность взыскательного художника собственными пьесами не могли погасить этого его интереса к театру и творчеству для театра. Для того чтобы полностью определить свое отношение к театру и осознать принципиальность своей позиции в драматургии, Тургенев нуждался в сценической проверке своих пьес и в поддержке критики. Ни того, ни другого он не получил в должной мере. Находясь в зале во время представлений своих пьес, он неизменно задавал себе вопрос, выполнима ли задача, которую он поставил перед актерами, ‘театрально’ ли он мыслит: ‘как поучительно для автора присутствовать на представлении своей пьесы! Что там ни говори, но становишься публикой, и каждая длиннота, каждый ложный эффект поражают сразу, как удар молнии <...> в общем— я очень доволен. Опыт этот показал мне, что у меня есть призвание к театру и что со временем я смогу писать хорошие вещи’,— утверждал он в письме к П. Виардо от 8 (20) декабря 1850 г., явно не рассчитывая на то, что в наступающем 1851 или в начале 1852 года оборвется его ‘карьера’ драматурга.

Через много лет, в 1879 году, присутствуя на постановке комедии ‘Месяц в деревне’ в Александрийском театре и восхищаясь исполнением роли Веры молодой М. Г. Савиной, писатель сделал знаменательное признание, как бы корректирующее неоднократные его утверждения, что ‘Месяц в деревне’ не рассчитан на театральное воплощение: ‘Никогда, никогда я не предполагал, что моя пьеса может быть поставлена на сцене. Теперь я вижу, что писал для театра’ {Mercure de France, 1922, 15 juin, p. 853. Цит. по кн.: Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л.: Искусство, 1978, с. 41.}.

Понятие о сценичности у Тургенева и у ‘знатоков театра’, вроде В. Крылова, сокращавшего ‘Месяц в деревне’ для Савиной, было весьма различно. Театральные эффекты, привычные условности, которые представлялись сторонникам сценической рутины признаком высокого профессионализма комедиографа, поражали Тургенева как пошлость, проявление дурного вкуса, фальшь.

Белинский, положительно оценивший первый драматический опыт Тургенева, отметил отсутствие в его пьесе ‘Неосторожность’ эффектов и предположил, что это повредит ее успеху. ‘Это вещь необыкновенно умная, но не эффектная для дуры публики нашей’,— объяснял он А. А. Краевскому {Белинский, т. 12, с. 166.}. Особенности поэтики пьес Тургенева: осложненная характеристика в них героев, чувства и самая личность которых противоречивы, нравственно неоднозначны, а душевные движения скрыты, замаскированы, отказ от необычайных происшествий как основы сюжета, от эффектных монологов и реплик ‘под занавес’ — ставили в тупик присяжных театральных критиков. Так, после талантливого исполнения М. С. Щепкиным в 1862 г. роли Кузовкина авторитетный театральный критик А. Н. Баженов утверждал, что пересказать содержание пьесы ‘Нахлебник’ невозможно, так как ‘его почти и нет’, что ‘это в строгом смысле даже не комедия, а большие сцены’ {Баженов А. Н. Сочинения и переводы. М., 1869. Т. I, с. 152—153.}.

Отметив хорошую игру участников спектакля, Баженов, вместе с тем, утверждал, что ‘каждое лицо жило на сцене полною жизнью, а взятые вместе они, при всем том, как-то плохо вяжутся в одно целое’ {Один из многих. <А. М. Баженов> Беседы о театре.— Развлечение, 1862, No 13.}.

Критик подметил несоответствия драматургии Тургенева театру, в котором нет творческой режиссуры и каждый актер действует по собственному разумению. Вместе с тем, в отзыве Баженова отразилась его неспособность понять особенности построения пьесы Тургенева, ее драматизма и внутреннего единства.

Подобное непонимание привело к тому, что при постановках ‘Нахлебника’ в 1889 г. в Александрийском театре и в 1912г. в Московском Художественном театре исполнялось только I действие пьесы как более драматичное и эффектное. В 1913 г. режиссура Московского Художественного театра пересмотрела это решение, п пьеса была поставлена целиком.

И в 1879 году, по поводу удачного исполнения ‘Месяца в деревне’ в Александрийском театре, и в 1881 году, в связи с неудачной постановкой этой пьесы в Малом театре, театральная критика писала о ‘несценичности’ пьес Тургенева. П. Д. Боборыкин, например, утверждал, что отсутствие бурных порывов и темперамента и обилие рефлексий героев делают пьесу Тургенева несценичной {См.: Боборыкин П. Московские театры (Рус Вед, 1881, 18 февраля).}.

Таким образом, театральная критика не поддерживала и не одобряла появления пьес Тургенева на сцене {О сценической судьбе пьес Тургенева и откликах критики на спектакли по его произведениям см. следующие работы: Гроссман, Театр Т, с. 119—166, Т и театр, М., 1953, с. 585—612. Примечания Г. П. Бердникова, Зограф Н. Г. Малый театр второй половины XIX века. М., 1960, с. 116—118, 336—341, Оксман Ю. Г. Сцены и комедии.— В кн.: Т, ПСС и П, Сочинений, т. 2, с. 541, 547—548 и т. 3, с. 371—377, Очерки по истории русской театральной критики 2-ой половины XIX в. / Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1976 (по имен. указателю).}. Не оценила Тургенева-драматурга и литературная критика.

Очевидно, в 1840-х годах в кругу близких к ‘Современнику’ литераторов на Тургенева смотрели как на ‘надежду русской сцены и новое светило нового театра’ {Дружинин А. В. Собр. соч. СПб., 1865. Т. 7, с. 288.}. Эта формула, иронически запечатленная А. В. Дружининым в период, когда он рьяно стремился к пересмотру идей 40-х годов, свидетельствует о том, что такое отношение к опытам Тургенева в области драматургии имело место среди сторонников натуральной школы. Это подтверждает и тенденция сопоставления драматургии Тургенева и Островского и взаимного их противопоставления, которая может быть отмечена в некоторых письмах В. П. Боткина и статьях А. А. Григорьева. Провозглашая творчество Островского ‘новым словом’ русской драматургии, А. Григорьев счел нужным в статье ‘Русская изящная литература в 1852 году’ противопоставить ‘Бедную невесту’ — первое произведение, в котором, по его мнению, проявились черты Островского как писателя нового направления,— ‘Холостяку’ Тургенева. Впоследствии А. Григорьев подчеркивал, что пьесы Тургенева значительно ниже его повествовательных произведений. За этим положением, специально аргументированным в статье ‘И. С. Тургенев и его деятельность’ (1859), стояло упорное желание критика утвердить взгляд на творчество Островского как единственно правильный и органичный путь развития русской драматургии.

Статья Тургенева о ‘Бедной невесте’ (1852) была попыткой оспорить такую точку зрения и показать, что в творчестве Островского есть тенденции как прогрессивные, так и снижающие художественный уровень его произведений, что он не только не может служить образцом для всеобщего подражания, а сам проходит период сложного и трудного становления. При этом Тургенев проявил доброжелательство и уважение к драматургу, которому его противопоставляли. Эта позиция Тургенева не удовлетворяла Боткина, который осудил ‘сладковатый тон статьи’ о ‘Бедной невесте’ — ‘тон какого-то сдерживаемого поклонения’ Островскому {См.: Боткин и Т, с. 28—29.}.

Вместе с тем, выделение А. Григорьевым драматургии из общего состава произведений писателя уже само по себе выражало мысль о существовании особого литературного явления — театра Тургенева. Та же мысль, но более определенно была высказана М. Н. Лонгиновым, который в 1861 г. заявил о необходимости издания театра Тургенева {Русский вестник, 1861, кн. 2, с. 915.}. Идея издания своих пьес особой книгой была не чужда самому писателю. В конце 1840-х годов он задумал создать целый цикл драматических произведений.

В 1849 г., а затем и в 1850 г. Тургенев составил перечни написанных и задуманных им пьес, свидетельствовавшие о том, что он предполагал издать фундаментальное собрание своих драматических произведений.

В 1856 г. Некрасов сделал попытку издать написанные Тургеневым комедии и сцены в двух томах, в качестве дополнения к вышедшему собранию повестей и рассказов писателя. Издание драматических сочинений Тургенева, прохождение которого через цензуру Некрасов тщательно продумал, не состоялось потому, что Тургенев своевременно не подготовил пьесы к печати. Его пассивность объяснялась не отсутствием интереса к обработке пьес, а желанием заняться ею серьезно и тщательно.

Издавая свои сцены и комедии в VII томе собрания сочинений в 1869 году, Тургенев произвел их тщательную проверку и правку. Тому своих драматических сочинений он счел нужным предпослать небольшое введение, озаглавив его ‘Вместо предисловия’. Здесь писатель в чрезвычайно лаконичной и скромной форме коснулся впечатлений, которые остались у него от соприкосновения с театром. Он вспомнил с благодарностью об исполнении Мартыновым ролей в его произведениях и отдал таким образом дань уважения артистам, любившим его драматургию, упомянул о цензурных мытарствах ‘Месяца в деревне’ и обратил внимание читателей на эту впервые появившуюся в неискаженном виде пьесу. Оговариваясь, что не признает в себе драматического таланта, он предоставил судить читателям о литературных достоинствах его пьес.

Собрание пьес Тургенева вызвало к себе интерес читателей. Частным, но знаменательным проявлением этого интереса явились реминисценции драматических произведений Тургенева в повести Достоевского ‘Вечный муж’, над которой писатель работал в 1869 году.

В комедии ‘Провинциалка’ Тургенев, в духе Гоголя, высмеивает ‘вечную любовную завязку’ и адюльтер как модное содержание пьес. Он показывает, что материальные интересы и соображения карьеры мужей волнуют дам больше, чем любовь, которую, по традиции, считают главным интересом их жизни {См.: Бердников Г. П. И. С. Тургенев. М., Л., 1951, с. 111.}. Достоевский ‘реабилитирует’ сюжет адюльтера и сосредоточивает внимание на судьбе покорного мужа, порабощенного женой и глубоко затаившего свою ревность. Он сам ссылается на аналогию своего героя Трусоцкого со Ступендьевым из ‘Провинциалки’ Тургенева {См. комментарий к рассказу ‘Вечный муж’ (Достоевский, т. 9, с. 479).}. Однако этим общим сходством героев не исчерпываются отклики на драматургию Тургенева в ‘Вечном муже’ Достоевского. В тексте этого произведения есть эпизод о бедном чиновнике, ‘добреньком’ и смешном старичке, которого напоили шампанским и ‘вдоволь насмеялись’ над ним ‘публично и безнаказанно и единственно из одного фанфаронства’ {Достоевский, т. 9, с. 8.}. Эпизод этот несомненно отражает впечатление от ‘Нахлебника’.

Сватовство Трусоцкого к шестнадцатилетней Наде и враждебное отношение к нему молодежи — друзей и родственников девушки — напоминают эпизоды комедии ‘Где тонко, там и рвется’ и особенно ‘Месяца в деревне’. В черновых материалах к ‘Вечному мужу’, рядом со сравнением Трусоцкого со Ступендьевым, имеется афоризм: ‘Нет, он слишком много рассуждает — он не опасен’ {Там же, с. 294.}. Этот афоризм воспроизводит рассуждение Шпигельского из комедии ‘Месяц в деревне’: ‘…Михайло Александрыч, по моему мнению, никогда не был человеком опасным, а уж теперь-то менее, чем когда-нибудь <...> У кого сыпью, а у этих умников всё язычком выходит, болтовней’ (наст. том, с. 359).

Таким образом, Тургенев, который учитывал художественный опыт Достоевского при работе над пьесами, раскрывавшими трагизм жизни маленьких людей, в свою очередь, своими комедиями дал Достоевскому новые творческие импульсы, побудил его к соревнованию в разработке определенного круга ситуаций и характеров.

Внимательным читателем драматических произведений Тургенева, очевидно, был и А. П. Чехов. Замедленное, как бы вялое и внезапно ‘взрывающееся’ течение действия, сложные ‘амбивалентные’ характеристики героев, чувства персонажей, маскирующие другие чувства, зачастую неосознанные, — все эти особенности драматургии Тургенева оказались близки Чехову. Интересны были ему и герои тургеневских пьес, которые, как думали Боборыкин и Суворин, никого уже не могут занимать в современном изменившемся обществе,— герои больше размышляющие и рассуждающие, чем действующие.

Некоторые типы, изображенные Тургеневым в драматических произведениях, должны были обратить на себя внимание Чехова. В небольшой пьесе ‘Вечер в Сорренте’ Тургенев, продолжив свои размышления над женским типом, поставленным им в центре пьесы ‘Месяц в деревне’, и над некоторыми ситуациями этого произведения {О сходстве и различии героев и ситуаций ‘Месяца в деревне’ и ‘Вечера в Сорренте’ см.: Гроссман, Театр Т, с. 62, Эйгес И. Р. Пьеса ‘Месяц в деревне’ И. С. Тургенева.— Лит учеба, 1938, No 12, с. 73—74.}, создает новый, очень важный для русской драматургии последующих лет образ женщины-‘кометы’, потерявшей связи с родным дворянским гнездом и, в конечном счете, с родиной.

В бесцельных странствиях и случайных увлечениях героини ‘Вечера в Сорренте’ косвенно отражается распадение семейных и социальных связей дворянского гнезда, гибель того мира, в обстановке которого происходило действие ‘Месяца в деревне’. В этом отношении в пьесе Тургенева дан первый эскизный очерк социально-психологического типа, который был затем создан Чеховым в образе Раневской (‘Вишневый сад’). В комедии ‘Месяц в деревне’ Чехову оказались, очевидно, близки многие герои. Это и язвительный, умный демократ — врач Шпигельский (ср. образ Дорна в ‘Чайке’), и учитель—студент, присутствующий в барской усадьбе, но сознающий свою непричастность к интересам ее обитателей (ср. образ Пети Трофимова — ‘Вишневый сад’), и рачительный хозяин Ислаев, деятельность которого обеспечивает общее благосостояние, но который, по сути дела, чужд и неинтересен окружающим (подобный характер и ситуация в разных аспектах трактуются в пьесах Чехова ‘Чайка’ — Шамраев и ‘Дядя Ваня’ — Войницкий).

В 1868 г. под впечатлением драматических сочинений Тургенева П. Мериме утверждал, что, обладая талантом драматурга, автор ‘Месяца в деревне’ пишет ‘не для сцены наших дней’, пренебрегающей ‘развитием характеров и страстей и вполне довольствующейся лишь разнообразной и запутанной интригой’ {MИrimИe Prosper. Portraits historiques et littИraires. Paris, 1874, p. 353. Ср.: Мериме Проспер. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1963. Т. 5, с. 275.}. Драматургия Чехова, потребовавшая от театра полного разрыва с рутиной, открыла путь к пониманию драматургии Тургенева. Актеры, радовавшие Тургенева на склоне его дней исполнением его произведений или выступавшие в ролях, написанных им, вскоре после смерти писателя: М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, В. Ф. Комиссаржевская — стали и первыми интерпретаторами образов Чехова.

Большое значение для осознания того, что драматургия Тургенева — специфическое художественное явление, требующее особых форм сценического воплощения, имели постановки Московского Художественного театра — театра, открывшего миру драматургию Чехова и Горького.

Популярность драматургии Чехова, безусловно, облегчила проникновение пьес Тургенева на сцены Европы. Уже в 1890 г. Андре Антуан поставил в Свободном театре ‘Нахлебника’ и с успехом исполнил роль Кузовкина, однако только после утверждения чеховского репертуара интерес к драматургии Тургенева нашел себе прочную опору в повседневной практике театров {См.: Гроссман, Театр Т, с. 148—149, Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л., 1978, с. 28—53, Dornacher К. Turgenev in Dentschland nach dem II Welt-krieg (1945—1956).— Zeitschrift fur Slawistik, Bd. Ill, H. 2—4, S. 399—402, Редгрейв М. Маска или лицо (Пути и средства работы актера). М., 1965, с. 69—70, Sliwowski RenИ. Od Turgieniewa do Czechowa. Warszawa, 1970, с. 35—165.}.

В основу настоящего издания ‘сцен и комедий’ положен текст, установленный самим Тургеневым при подготовке к печати десятого тома его сочинений, вышедших в свет в 1880 г. Как свидетельствуют письма Тургенева от 19 сентября (1 октября) и 26 сентября (8 октября) 1879 г. к его издателю В. В. Думнову, он сразу же после отпечатания десятого тома приступил к тщательнейшей вычитке его текста с тем, чтобы отметить все его неточности в специальном перечне ‘Опечатки’, приложенном по его требованию к первому тому издания 1880 г.

При изучении источников текста ‘сцен и комедий’ было установлено, что ни в 1874, ни в 1883 г. Тургенев не проводил правки своих драматических произведений и что все отличия изданий этих лет от предшествующих (1869 и 1880 гг.) являются не авторскими вариантами, а редакторскими и типографскими искажениями наборного оригинала.

Особенно досадны ошибки, вкравшиеся в текст ‘сцен и комедий’ в посмертном издании полного собрания сочинений Тургенева, вышедшем в свет в 1883 году. Несмотря на то, что все тома этого издания посылались на сверку Тургеневу, он, как свидетельствует специальное письмо об этом А. Ф. Отто (Онегина) к М. М. Стасюлевичу, хранящееся в архиве ИРЛИ {Письмо А. Ф. Отто см. в издании: Тургенев И. С. Рудин. Дворянское гнездо. Подготовка текста и комментарии М. К. Клемана. М., Л.: Academia, 1933, с. 463—464. Об этом же см. приписку А. Ф. Отто в письме Тургенева к M. M. Стасюлевичу от 26 марта (7 апреля) 1883 г.}, был уже настолько тяжело болен, что не имел возможности лично править корректуру и поручал эту работу своим русским землякам. В числе томов, порученных А. Ф. Отто, был и десятый, варианты которого являются таким образом следствием вторжения в авторский текст его корректора.

Об особенностях воспроизведения текста Тургенева см. в I томе наст. изд., с. 6.

—-

Тексты подготовили: Т. П. Голованова (‘Провинциалка’), А. П. Могилянский (‘Искушение святого Антония’, ‘Две сестры’, ‘Вечеринка’), Ю. Г. Оксман (‘Неосторожность’, ‘Безденежье’, ‘Где тонко, там и рвется’), М. А. Соколова (‘Нахлебник’), К. И. Тюнькин (‘Месяц в деревне’), В. Г. Фридлянд, при участии В. Б. Волиной (‘Холостяк’).

Примечания составили: Ю. Г. Оксман, при участии Т. П. Головановой, А. П. Могилянского, Н. А. Роскиной, Е. В. Свиясова, ж К. И. Тюнькин (‘Месяц в деревне’).

Автор вступительной статьи к примечаниям — ‘Драматургия И. С. Тургенева’ — Л. М. Лотман.

В подготовке тома к печати принимала участие Е. M. Лобновская.

Редактор тома — В. Н. Баскаков.

БЕЗДЕНЕЖЬЕ

Сцены из петербургской жизни молодого дворянина

ИСТОЧНИКИ ТЕКСТА

Отеч Зап, 1846, No 10, с. 249—270.

Т, 1868 — Поправки, внесенные Тургеневым в текст журнальной редакции ‘Безденежья’ при подготовке издания: Т, Соч, 1869, автограф (ГИМ, фонд И. Е. Забелина, ед. хр. 1265, л. 168).

Т, Соч, 1869, ч. VII, с. 57—94.

Т, Соч, 1880, т. 10, с. 59—95.

Впервые опубликовано: Отеч Зап, 1846, No 10, с. 249—270, с подписью: Ив. Тургенев. Перепечатано, с небольшими сокращениями и с восстановлением заключительной строки (‘Перевелось ты, дворянское племечко!’), изъятой из журнального текста цензурой, в Т, Соч, 1869, ч. VII. В этом же издании впервые появилась дата написания пьесы — 1845 год.

При подготовке издания 1869 г. Тургенев сделал на особом листе несколько поправок к журнальному тексту пьесы:

Отеч Зап, 1846, No 10, с. 249 — в первой ремарке изъяты строки: ‘молодой человек 24 лет’ и ‘старый слуга его’, с. 250 — ‘Ты понимаешь’ исправлено на ‘Ты меня не поймешь’, с. 253 — изъято ‘знаете ли’, с. 254 — изъято ‘знаете’, там же — ‘хорошо, хорошо’ исправлено на ‘хорошо’, с. 255 — снято слово ‘того’, а ‘Матрехой’ исправлено на ‘Матреной’, с. 259 — слова ‘покажи, покажи’ и ‘войди сюда, войди’ заменены на ‘покажи’ и ‘войди сюда’, с. 261 — изъяты слова ‘так сказать’ и ‘Тимофей Петрович’, с. 262 — изъяты слова от ‘и говорит’ до ‘к слову пришлось’, с. 263 — ‘до тошноты’ заменено на ‘до сытости’, с. 264 — изъято: ‘я даже, можно сказать, почитаю ее’, с. 270 — в концовку вставлены слова: ‘персвелось ты, дворянское племечко’.

Текст пьесы, установленный в 1869 г., повторяется во всех последующих собраниях сочинений Тургенева, отличающихся от издания 1869 г. только опечатками. Автограф ‘Безденежья’ до нас не дошел.

В настоящем издании печатается по последнему авторизованному тексту (Т, Соч, 1880, т. 10), с устранением следующих опечаток, вкравшихся в текст в 1874 г. и не замеченных автором в 1880 г.:

В реплике Матвея (с. 49, строка 13) вместо ошибочного: ‘Я вас будил’ — ‘Я вас будил-с’, в реплике Жазикова (с. 59, строка 21) вместо: ‘Этого не терплю’ — ‘Я этого не терплю’, в реплике Блинова (с. 68, строка 42) вместо: ‘Слышишь, отвези-ко меня в театр’ — ‘Слышь, отвези-ко меня в театр’, в реплике Жазикова (с. 70, строка 38) вместо: ‘да неловко утруждать вас’ — ‘даже неловко утруждать вас’, в реплике Матвея (с. 71, строка 36) вместо: ‘Ну, слава тебе господи’ — ‘Ну, и слава тебе господи’, в реплике Жазикова (с. 71, строка 38) вместо: ‘Матвей! одевайся’ — ‘Матвей! одеваться’. На с. 70 восстановлена пропущенная реплика Блинова: ‘Это что?’, без которой непонятен ответ Жазикова: ‘Это ко мне’.

Все эти исправления сделаны по тексту двух первых публикаций пьесы, с учетом опечатки (‘Матвей! одевайся’), оговоренной в издании 1880 г.

Время создания ‘Безденежья’, по свидетельству самого Тургенева, 1845 год. За два месяца до публикации этих ‘сцен’ он в своем разборе драмы С. А. Гедеонова ‘Смерть Ляпунова’ выдвинул несколько совершенно конкретных литературно-теоретических положений, в которых определялись задачи писателей натуральной школы, учеников и продолжателей Гоголя на новом этапе борьбы за реалистическую драматургию, за восстановление и углубление традиций ‘Ревизора’ в русском театре.

‘Семена, посеянные Гоголем, мы в этом уверены,— писал Тургенев,— безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях, придет время и молодой лесок вырастет около одинокого дуба… Десять лет прошло со времени появления ‘Ревизора’, правда, в течение этого времени мы на русской сцене не видели ни одного произведения, которое можно было бы причислить к гоголевской школе (хотя влияние Гоголя уже заметно во многих), но изумительная перемена совершилась с тех нор в нашем сознании, в наших потребностях’ (Отеч Зап, 1846, No 8, отд. VI, с. 88).

‘Безденежье’, напечатанное через два месяца после этой декларации на страницах тех же ‘Отечественных записок’, явилось как бы наглядной иллюстрацией жизненности высказанных Тургеневым теоретических положений, а образно-характерологическая, структурная и даже тематическая близость новой пьесы к некоторым образам и ситуациям ‘Ревизора’ (особенно во втором его действии) была настолько обнажена, что без предположения об известной нарочитости подчеркивания литературных истоков ‘сцен из петербургской жизни молодого дворянина’ эту перекличку трудно было бы объяснить. Правда, годы, отделяющие ‘Безденежье’ от ‘Ревизора’ и боевые литературно-политические лозунги писателей натуральной школы от просветительской платформы Гоголя, наложили свою печать и на пьесу Тургенева. Вырождение и одичание правящего класса выдвигается в ‘Безденежье’ уже как основная тема, определяющая отношение автора не только к Жазиковым, но и к Блиновым, и предвосхищающая тем самым в известной степени образы и коллизии ‘Записок охотника’.

Впервые ‘Безденежье’ поставлено на сцене 7 января 1852 г., в Петербурге, в Александрийском театре, повторено 11 января. В архиве дирекции императорских театров (ныне в Государственной театральной библиотеке им. А. В. Луначарского в Лениграде) сохранилась писарская копия журнального текста пьесы, ‘одобренная для представления’ в бенефис А. М. Максимова старшим театральным цензором А. К. Гедерштерном 14 декабря 1851 г. (Рукопись No 269, шифр: 1. 1. 2. 90). Роль Жазикова исполнял В. В. Самойлов, Матвея — А. Е. Мартынов, Блинова — П. И. Григорьев 1-й.

Театральная редакция пьесы, как свидетельствуют многочисленные изменения, внесенные в ее первопечатный текст цензурой, не заключала в себе ни одного из тех элементов, которые так характерны были для ‘Безденежья’ как социально-политической сатиры. Прежде всего были убраны все слова и строки, определявшие Жазикова как дворянина и помещика, а его слугу Матвея как крепостного крестьянина. Изъятию подверглись не только прямые высказывания этого порядка, вроде: ‘Я не разночинец какой-нибудь, я дворянин’ или ‘Вы, батюшка, наш природный господин, вы, батюшка, столбовой помещик. У вас есть, батюшка, родовое имение’ или ‘Одно в деревне, признаться, не хорошо… Бедность там какую-нибудь видеть, притеснение… с моими идеями неприятно’ и т. п., но и целые эпизоды, в которых хотя бы косвенным образом оттенялся низкий общественно-бытовой, моральный и даже физический уровень представителей правящего класса. Так, например, вычеркнуты были из текста сентенции Матвея: ‘Что вы здесь живете, батюшка мой? Здесь-то вы от каждого звоночка, словно зайчик, сигаете, и денежек-то у вас не водится, да и кушаете вы не в меру’ и ‘Да и что за господа-то к вам ходят? Ведь, ей-богу, не на что взглянуть. Народ маленький, плюгавенький, больной, кашляют, прости господи, словно овцы’, изъяты были полностью эпизоды появления в квартире Жазикова ‘человека с собакой’ и живописца-француза, заигрывания Жазикова с девушкой из прачечной, большая часть рассказа Блинова о свалке в его деревне из-за ‘межевых признаков’ и т. п.

Полностью изъяты были из текста и все наиболее острые черты живого просторечия, нетерпимого по тем или иным причинам на императорской сцене: ‘Господи боже мой’ (напоминало молитву), ‘Впрочем, пребываю’ (напоминало концовку царских рескриптов), ‘проклятый немец’ или ‘не люблю немцев’ (многие чины высшего государственного аппарата были немецкого происхождения). В репликах: ‘только слава что штаны’ вместо ‘штаны’ появилось ‘платье’, вместо ‘старый пес’ — ‘старый холоп’, вместо ‘подлец подгадил’ — ‘злодей повредил’, вместо ‘потеют от страха’ — ‘дрожат от страха’ и пр.

Изменен был и подзаголовок пьесы — вместо ‘Сцены из петербургской жизни молодого дворянина’ в афишах стояло: ‘Сцены из петербургской жизни молодого человека’.

Пьеса Тургенева была настолько искажена театральной цензурой, что спасти ее не могла даже игра первоклассных актеров. Две другие пьесы, шедшие вместе с нею в бенефис А. М. Максимова (‘Русский моряк’ Н. А. Полевого и ‘Разлука также наука’ П. И. Григорьева), имели несравненно больший успех, о чем свидетельствуют все четыре дошедшие до нас отклика на этот спектакль.

Первый из них принадлежал Р. Зотову, который заключил свой краткий пересказ фабулы ‘Безденежья’ справкой о том, что ‘публика приняла пьесу довольно неблагосклонно’ (Сев Пчела, 1852, 22 янв., No 18). Этот же ‘неуспех пьесы одного из даровитейших наших писателей’ констатировал и другой рецензент ‘Безденежья’ — В. Петров. Не сомневаясь в том, что ‘Безденежье’, опубликованное несколько лет назад ‘в одном из петербургских журналов’, самим автором никогда ‘не предназначалось для театра’, рецензент утверждал, что ‘комедии г. Тургенева принадлежат к небольшому числу пьес нашего современного репертуара, для понимания и оценки которых нужны изощренный ум и тонкое чувство. В них нет тех аляповатых каламбуров, которые заставляют хохотать раек, нет тех фокус-покусов и переодеваний, которые напоминают масляничные представления, они более действуют на ум, нежели на чувство, и потому желание бенефицианта украсить афишу свою именем г. Тургенева факт очень утешительный’ (СПб Вед, 1852, 23 янв., No 19, с. 2). Подробный отчет о постановке ‘Безденежья’ появился во второй книжке ‘Отечественных записок’ 1852 г. в анонимной обзорной статье ‘Петербургские театры в январе’.

Подчеркивая бесспорные литературные достоинства ‘Безденежья’, в котором ‘каждая сцена запечатлена тою правдою, которую беспрестанно видишь в жизни и очень редко на сцене’, рецензент с сожалением отмечал, что всё же ‘пьеса пала’ и ‘занавес опустился при шиканье, с которым не могли спорить несколько редких рукоплесканий’. Премьеру не спасло даже то, что вначале ‘многие места, взятые прямо с натуры, вызывали невольный хохот’. Анализируя причины провала пьесы, рецензент винил автора за ее ‘растянутость’, за нежелание считаться с условиями сцены и с требованиями театральной аудитории.

‘Кто прислушался к суждению публики,— заключал рецензент,— тот нисколько не ошибется, сказав, что если б автор уничтожил несколько ненужных звонков и кредиторов, если б, вместо двух просительных писем, с которыми герой пьесы посылает своего лакея к разным лицам, а сам остается на сцене, почти ничего не делая, он послал только одно, и если б, наконец, занавес опустился хоть немного поэффектнее, то пьеса имела бы успех. Она очень хорошо поставлена на сцену. Г-н Мартынов прекрасно сыграл слугу’ (Отеч Зап, 1852, No 2, отд. VIII, с. 163—165).

В отклике на неудачу ‘Безденежья’, появившемся на страницах журнала ‘Пантеон’ в статье ‘Русский театр в Петербурге’, известный водевилист Ф. А. Кони выразил прежде всего недоумение по поводу того, что ‘г. Тургенев, человек с большим и решительным талантом’, пустился ‘в этот род наскоро набросанных и незаконченных драматических картиночек’, которыми ‘с недавнего времени’ стала засоряться русская сцена. Ф. Кони утверждал, что пьеса Тургенева, несмотря на то, что ‘многие места’ ее ‘обличают руку художника’, в целом ‘вещь чрезвычайно слабая’, искажающая образ современного ‘молодого человека’ и подлинную ‘петербургскую жизнь’. Подчеркивая недостаточную типичность и оригинальность основных персонажей пьесы, Жазикова и слуги его Матвея, которые ‘как-то родственно напоминают собою Хлестакова и Осипа из ‘Ревизора», Кони заключал свой разбор признанием, что всё же ‘и в этом маленьком труде г. Тургенева есть один мастерской очерк, именно характер помещика Блинова. Рассказ его о тяжбе, желание посмотреть раздирательную трагедию и расспросы у приказчика из литографии — черты, верно подмеченные в действительности. Этот характер был прекрасно исполнен г. Григорьевым 1-м. Г-н Мартынов дополнил своею жизненною игрою недостаток типичности слуги Матвея’ (Пантеон, 1852, No 1, с. 10—11).

Провал ‘Безденежья’, снятого с репертуара после второго представления, пережит был Тургеневым очень тяжело, особенно в связи с тем, что в это же время снята была со сцены и другая его пьеса — ‘Где тонко, там и рвется’ (см. с. 576 наст. тома). Эти неудачи, объективное значение которых сам он непомерно преувеличивал, явились ближайшим поводом для прекращения его драматургической деятельности. Остановив навсегда работу над всеми им задуманными и даже начатыми пьесами, Тургенев отказался от публикации и постановки последнего своего драматического произведения — ‘Вечера в Сорренте’, законченного 10 января 1852 г., и категорически запретил постановку в Москве ‘Безденежья’ и ‘Где тонко, там и рвется’.

‘Ни одна из этих пьесок не имела здесь успеха,— писал Тургенев 6 марта 1852 г. из Петербурга актеру С. В. Шуйскому.— Их дали, можно сказать, против моей воли — и я повторяю, мне было бы весьма неприятно, если б эти две, уже давно мною написанные вещи, повторились на каком бы то ни было театре. Я надеюсь, что г. г. артисты уступят моей убедительной просьбе’.

Постановка ‘Безденежья’ на московской сцене состоялась лишь одиннадцать лет спустя, 18 ноября 1863 г., в бенефис С. В. Шуйского. Главные роли исполняли: Жазикова — Н. А. Александров, его слуги, Матвея — А. А. Федотов, Блинова — В. И. Живокини (Театр наел, с. 313—314).

Еще через десять лет постановка ‘Безденежья’ была возобновлена на сцене Александрийского театра в Петербурге. Пьеса шла 16 ноября 1873 г., в ряду нескольких других произведений, в бенефис главного режиссера А. А. Яблочкина, после чего поставлена была еще дважды — 19 и 21 ноября 1873 г. Никакого успеха пьеса не имела. ‘Сцены г. Тургенева,— отмечал рецензент ‘С.-Петербургских ведомостей’,— написаны им очень давно и принадлежат к числу слабых его вещей. Они предшествовали его ‘Холостяку’ и ‘Нахлебнику’ <...> Едва ли г. Тургенев, если б он находился здесь, остался доволен возобновлением этих сцен. Вообще нам кажется, что если пьеса даровитого писателя, составившего себе громкую репутацию, написана в начале его литературной деятельности и если она снята была с репертуара, то возобновлять ее следовало бы не иначе, как с согласия автора… Мы понимаем, что г. Яблочкину для афиши имя г. Тургенева могло быть нужно. Может быть, им даже руководило при этом похвальное побуждение — выказать свою симпатию к русской литературе, в лице одного из блестящих ее представителей, но в таком случае почему бы г. Яблочкину не выбрать хоть ‘Завтрак у предводителя’ того же г. Тургенева — вещь очень хорошую и до сих пор не утратившую своего достоинства? Мы очень рады, что случай дает нам возможность напомнить о ней нашим артистам, которые так жалуются на недостаток хороших пьес’ (СПб Вед, 1873, 19 ноября, No 319). Столь же отрицательно реагировал на возобновление ‘Безденежья’ рецензент газеты ‘Голос’ (1873, 18 ноября, No 319).

При жизни Тургенева ‘Безденежье’ поставлено было на Александрийской сцене еще раз, в той же усеченной и искаженной цензурно-театральной редакции, в которой эти сцены шли и в 1852, и в 1863, и в 1873 годах. Пьеса возобновлена была 6 ноября 1881 г., в бенефис актера А. А. Нильского, вместе с драмой Н. Я. Соловьева ‘Медовый месяц’ и комедией-шуткой Н. Кичеева и А. Дмитриева ‘Единственная’. Роль Жазикова исполнял А. И. Каширин, Матвея — А. А. Алексеев (Гнедич П. Хроника драматических спектаклей на Петербургской сцене 1881—1890 годов.— Сборник историко-театральной секции Тео Наркомпроса. 1918, с. 7).

В специальной литературе о драматургии Тургенева характеристика ‘Безденежья’ как произведения, близкого по некоторым особенностям своего построения не только ‘Ревизору’ Гоголя, но и водевильной традиции, впервые дана была в статье Б. В. Варнеке ‘Тургенев — драматург’ (‘Венок Тургеневу. 1818—1918’. Сборник статей. Одесса, 1919, с. 5—7). В книге Л. П. Гроссмана ‘Театр Тургенева’ (Пг., 1924, с. 43—44) была отмечена близость основных персонажей ‘Безденежья’ (Жазиков и его старый слуга) и некоторых ситуаций этой комедии (цепь кредиторов, до извозчика включительно, от которых Матвей защищает своего промотавшегося барина) комедии В. Лукина ‘Мот, любовью исправленный’ (1765). О месте ‘Безденежья’ в драматургии Тургенева см. также ‘Очерки по истории русского драматического театра’ С. С. Данилова (М., Л., 1948, с. 365—366).

Стр. 51. Чёрт возьми, опять должник. И далее в этом же монологе: Ну, а если это не должник? — В обоих случаях Жазиков употребляет слово ‘должник’ в его уже в то время устаревшем значении ‘кредитор’, которым оно и было заменено во всех театральных списках ‘Безденежья’. Ср. у Грибоедова: ‘Но должников не согласил к отсрочке: Амуры и Зефиры все Распроданы поодиночке!!!’ (‘Горе от ума’, д. II, явл. 5).

Стр. 53. …две красненьких.— Т. е. два денежных билета десятирублевого достоинства.

Стр. 54. Вперед буду все мебели брать у Гамбса.— Петербургский модный мебельный магазин, находившийся на Италианской улице, хозяином которого был сначала Аристид, а потом Петер Гамбс.

Стр. 57. Но грустно думать, что напрасно била нам молодость дана…— Цитата из романа Пушкина ‘Евгений Онегин’ (глава 8, строфа XI).

Стр. 59. Уймитесь, волнения страсти, засни, безнадежное сердце…— Начальные строки из романса М. И. Глинки ‘Сомнение’ (1838), написанного на слова Н. В. Кукольника.

Стр. 67. В ‘Лондоне’.— В гостинице, находившейся на Адмиралтейской площади в Петербурге.

Стр. 69. Трагедью ~ русскую какую-нибудь, покруглей…— Намек на трагедии Н. А. Полевого и Н. В. Кукольника, проникнутые идеей ‘казенного патриотизма’ и отличавшиеся высокопарностью и напыщенностью.

Каратыгина мне покажи, слышишь! — Каратыгин Василий Андреевич (1802—1853), знаменитый трагический актер старой классической школы.

Стр. 71. Я поведу вас к Сен-Жоржу…— Сен-Жорж, владелец модного ресторана в Петербурге, на Мойке (впоследствии Донон). См. также стр. 133.

Читайте также: